Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. «Классический танец — основа хореографии. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя»1. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других – народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль впредставлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo — танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века. В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.
Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»( как правило гротескного и подчас весьма вольного).
Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».
Детский танец в классических балетах (2)
... детского репертуара и репетиционной работы; 4) развития и воспитания нравственности, осознания прекрасного (от одухотворенности образа до эстетики движения, красоты музыки). Исторические аспекты детского танца в классических балетах ... спектаклю все готовятся как к торжеству… Участие в балетах уже тогда давало нам ощущение счастья. В театре мы забывали про усталость, голод, холод… Бодрые, счастливые, ...
«На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца.»2 Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского о
В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.
Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески.
Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.
В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.
«Эгмонт» (Egmont), увертюра и музыка к спектаклю, Op
... закончить. Второй спектакль также прошел без музыки. Лишь на третьем представлении пьесы, 15 июня, была исполнена увертюра и прочие ... две песни Клерхен меньше известны широкой публике, чем увертюра “Эгмонт”, они тоже весьма примечательны. Как можно убедиться из ... что Бетховен выразил его намерение "с замечательным гением". Увертюра «Эгмонт», одно из последних сочинений "среднего" (или "героического") ...
Дуэтный танец
«Дуэт – итальянский duett, ( от итальянского и латинского duo-два) — 1) Танцевально-хореографическое выступление двух исполнителей. (в дальнейшем — Д.)
Различают два вида танцевальных Д.:
1. танцевальные — дуэт в балетных спектаклях, где они органически включены в хореографическую ткань балета и являются составной частью общего драматургического целого. Дуэт требует от исполнителей больших навыков в технике дуэтного танца, т. н. технике «поддержек», точной согласованности движений, большой выносливости (в особенности у партнёра) и длительной тренировки. В сочетании с задачами актёрского мастерства, сложная техника поддержек создаёт для исполнителей особые трудности, отчего дуэтный танец считают наиболее сложным в хореографическом искусстве. Классической . формой танцевального дуэта является па-де-де,
2. Эстрадные Д., являющиеся отдельными хореографическими миниатюрами, имеющими свой самостоятельный, законченный сюжет.»3
«Па-де-де (фр. pas de deux) — одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете. Состоит из выхода двух танцовщиков (антре), адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной коды.»4
«Адажио (итальянское adagio — спокойно, медленно, свободно, вольно), обозначение медленного темпа, а также название отдельного произведения или части цикла сочинений (обычно 2-й) в темпе адажио. В классическом балете медленный, как правило дуэтный, номер.»5
В основе танца всегда эмоциональный образ, воплощение состояния, чувства. В классическом балете дуэт танцовщика и балерины — эмоциональный центр развития чувств героев, развития их характеров, сюжетных линий. Сопоставление и развитие эмоционально-пластических образов выражает сложные отношения жизни, движение и смысл событий.
Поясним это следующими примерами. Вершина классического балета – «Спящая красавица» (музыка Чайковского, хореография Петипа).
Третий акт – развернутый дуэт (па-де-де) Авроры и Дезире. В этой сцене -сосредоточено внутреннее действие спектакля, показывается зарождение и развитие любви главных героев, здесь безраздельно царит классический танец, по природе своей предназначенный для выражения состояний внутреннего мира. В связи со сложностью содержания этот танец приобретает весьма развитые формы. Он включает в себя пышное , величественное адажио, пылкую вариацию принца и игриво-грациозную — Авроры, празднично-ликующую коду. Этот виртуозно-бравурный дуэт прославляет преданность и самоотверженность героев, победу любви, добра и счастья.
Двадцатый век, внутри классического балета возникают новые танцевальные формы. Но дуэт по-прежнему остается кульминационным моментом балетного спектакля, предельным выражением чувств героев. «Легенда о любви» (музыка Хачатуряна, хореография Григоровича).
Первая встреча его героев Ферхада и Ширин происходит в сцене шествия. И сейчас же вслед за этой сценой дается дуэт Ферхада и Ширин. В бытовом драматизированном спектакле это могло показаться не логичным: только что встретившись с Ферхадом и уйдя от него в окружение придворных и в сопровождение сестры, Ширин не могла тут же, сразу, вернуться к нему. Но это только с точки зрения бытовой логики, отнюдь не всегда используемой для танцевально-симфонического развития действия в балете. Узловыми моментами в развитии отношений Ферхада и Ширин как раз являются их первая встреча и первое свидание. Поэтому они непосредственно следуют друг за другом, поэтому так важен этот дуэт, полный нежности и лиризма. Но уже здесь кроется предчувствие дальнейших трагических событий. Здесь нет того торжества любви , который был в дуэте Авроры и Дезире. Здесь нет той чистоты и ясности классического дуэта, классического па-де- де с его четкой структурой. Движения по кругу, диагонали, необычные для классического балета поддержки – призваны отразить и зарождение любви и смятение, и предчувствие близкого несчастья. И еще один вариант дуэта – дуэт Ферхада и Мехменэ Бану.. В обуглено черном одеяние с красным плащом появляется царица в дверях своих и за ней , будто кровавый шлейф, тянется вереница так же детых, но целиком в красном девушек кордебалета.
Тема любви в романах И.С. Тургенева
... большинства произведений в русской классической литературе. Истории любви героев привлекали многих писателей. Особое значение они имели в творчестве Тургенева. 1. Особенности любовной лирики в произведении "Ася" ... несостоявшегося счастья Тургенев объясняет безволие дворянина, который в решительный момент пасует в любви. 1.2 Тема любви в повести "Ася" Итак, повесть И.С. Тургенева "Ася" затрагивает ...
Они – некий эмоциональный резонатор ее переживаний, олицетворение ее мыслей. Царица здесь словно отражается во множестве зеркал. Все это не только создает необычайно гибкую, сложную и эмоционально насыщенную хореографическую ткань, но как бы многократно усиливает то выражение тоски и горя, стремления и мольбы, которое «звучит» в танце Мехмане Бану и подхватывается танцевальным хором. И в момент кульминации, словно вызванный силой мечты, является Мехмане сам Ферхад в образе прекрасного принца. Их дуэт с аккомпанементом резонирующего их чувствам кордебалета воплощает многообразные оттенки трагической обреченной страсти. Но рассыпаются в прах видения и мечты Мехмане, и поверженная ниц, она снова в одиночестве, на едини со своими безысходными страданиями.
