Роль дуэтного танца в хореографическом искусстве

Реферат

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. «Классический танец — основа хореографии. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя»1. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других – народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль впредставлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo — танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века. В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»( как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

6 стр., 2956 слов

Детский танец в классических балетах (2)

... детского репертуара и репетиционной работы; 4) развития и воспитания нравственности, осознания прекрасного (от одухотворенности образа до эстетики движения, красоты музыки). Исторические аспекты детского танца в классических балетах ... спектаклю все готовятся как к торжеству… Участие в балетах уже тогда давало нам ощущение счастья. В театре мы забывали про усталость, голод, холод… Бодрые, счастливые, ...

«На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца.»2 Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского о

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.

4 стр., 1573 слов

«Эгмонт» (Egmont), увертюра и музыка к спектаклю, Op

... Бетховен не успел ее закончить. Второй спектакль также прошел без музыки. Лишь на третьем представлении пьесы, 15 июня, была исполнена увертюра и прочие номера: четыре оркестровых антракта, ... а сам Гёте заявил, что Бетховен выразил его намерение "с замечательным гением". Увертюра «Эгмонт», одно из последних сочинений "среднего" (или "героического") творческого периода, стала одним из ...

Дуэтный танец

«Дуэт – итальянский duett, ( от итальянского и латинского duo-два) — 1) Танцевально-хореографическое выступление двух исполнителей. (в дальнейшем — Д.)

Различают два вида танцевальных Д.:

1. танцевальные — дуэт в балетных спектаклях, где они органически включены в хореографическую ткань балета и являются составной частью общего драматургического целого. Дуэт требует от исполнителей больших навыков в технике дуэтного танца, т. н. технике «поддержек», точной согласованности движений, большой выносливости (в особенности у партнёра) и длительной тренировки. В сочетании с задачами актёрского мастерства, сложная техника поддержек создаёт для исполнителей особые трудности, отчего дуэтный танец считают наиболее сложным в хореографическом искусстве. Классической . формой танцевального дуэта является па-де-де,

2. Эстрадные Д., являющиеся отдельными хореографическими миниатюрами, имеющими свой самостоятельный, законченный сюжет.»3

«Па-де-де (фр. pas de deux) — одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете. Состоит из выхода двух танцовщиков (антре), адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной коды.»4

«Адажио (итальянское adagio — спокойно, медленно, свободно, вольно), обозначение медленного темпа, а также название отдельного произведения или части цикла сочинений (обычно 2-й) в темпе адажио. В классическом балете медленный, как правило дуэтный, номер.»5

В основе танца всегда эмоциональный образ, воплощение состояния, чувства. В классическом балете дуэт танцовщика и балерины — эмоциональный центр развития чувств героев, развития их характеров, сюжетных линий. Сопоставление и развитие эмоционально-пластических образов выражает сложные отношения жизни, движение и смысл событий.

Поясним это следующими примерами. Вершина классического балета – «Спящая красавица» (музыка Чайковского, хореография Петипа).

Третий акт – развернутый дуэт (па-де-де) Авроры и Дезире. В этой сцене -сосредоточено внутреннее действие спектакля, показывается зарождение и развитие любви главных героев, здесь безраздельно царит классический танец, по природе своей предназначенный для выражения состояний внутреннего мира. В связи со сложностью содержания этот танец приобретает весьма развитые формы. Он включает в себя пышное , величественное адажио, пылкую вариацию принца и игриво-грациозную — Авроры, празднично-ликующую коду. Этот виртуозно-бравурный дуэт прославляет преданность и самоотверженность героев, победу любви, добра и счастья.

Двадцатый век, внутри классического балета возникают новые танцевальные формы. Но дуэт по-прежнему остается кульминационным моментом балетного спектакля, предельным выражением чувств героев. «Легенда о любви» (музыка Хачатуряна, хореография Григоровича).

Первая встреча его героев Ферхада и Ширин происходит в сцене шествия. И сейчас же вслед за этой сценой дается дуэт Ферхада и Ширин. В бытовом драматизированном спектакле это могло показаться не логичным: только что встретившись с Ферхадом и уйдя от него в окружение придворных и в сопровождение сестры, Ширин не могла тут же, сразу, вернуться к нему. Но это только с точки зрения бытовой логики, отнюдь не всегда используемой для танцевально-симфонического развития действия в балете. Узловыми моментами в развитии отношений Ферхада и Ширин как раз являются их первая встреча и первое свидание. Поэтому они непосредственно следуют друг за другом, поэтому так важен этот дуэт, полный нежности и лиризма. Но уже здесь кроется предчувствие дальнейших трагических событий. Здесь нет того торжества любви , который был в дуэте Авроры и Дезире. Здесь нет той чистоты и ясности классического дуэта, классического па-де- де с его четкой структурой. Движения по кругу, диагонали, необычные для классического балета поддержки – призваны отразить и зарождение любви и смятение, и предчувствие близкого несчастья. И еще один вариант дуэта – дуэт Ферхада и Мехменэ Бану.. В обуглено черном одеяние с красным плащом появляется царица в дверях своих и за ней , будто кровавый шлейф, тянется вереница так же детых, но целиком в красном девушек кордебалета.

3 стр., 1132 слов

Трагическая любовь героя в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

... дьявола – Воланда. Булгаков описал героев, полных радости и жизни, готовых ради любви отдать все, даже собственную душу. Мастер и Маргарита в конце романа обретают друг друга и находят свободу. Тогда почему их ... женщиной в ином мире. 0 человек просмотрели эту страницу. или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. Смотрите также по произведению "Мастер и Маргарита":

Они – некий эмоциональный резонатор ее переживаний, олицетворение ее мыслей. Царица здесь словно отражается во множестве зеркал. Все это не только создает необычайно гибкую, сложную и эмоционально насыщенную хореографическую ткань, но как бы многократно усиливает то выражение тоски и горя, стремления и мольбы, которое «звучит» в танце Мехмане Бану и подхватывается танцевальным хором. И в момент кульминации, словно вызванный силой мечты, является Мехмане сам Ферхад в образе прекрасного принца. Их дуэт с аккомпанементом резонирующего их чувствам кордебалета воплощает многообразные оттенки трагической обреченной страсти. Но рассыпаются в прах видения и мечты Мехмане, и поверженная ниц, она снова в одиночестве, на едини со своими безысходными страданиями.