Основные этапы развития балетного театра в XX веке

Курсовая работа

Хореографическое искусство – это вид особой творческой деятельности, который развивается с повышением культурного уровня общества. Специфика хореографического творчества выражена тем, что мысли, эмоции, все чувства, переживания человека оно способно передать только посредством пластики, мимики, движения. Балет считается одним из типов театрального художества, сущность которого выявляется в танцевально-мелодических формах.

Искусство балета берет свое начало в народном танцевальном творчестве. Живительный, неиссякаемый родник народной хореографии позволил балетному театру обрести и создать все то богатство и разнообразие выразительных средств, которыми он располагает в настоящее время [5].

Хореография необходима современному обществу, как вид искусства, который создает красоту совершенно неповторимыми, своеобразными выразительными средствами, такими как: пластичность и музыкальность, динамичность и ритмичность, зримость и слышимость. Мелодично-изящные фигуры танца всегда экспансивны, заразительны, увлекательны, ведь все вместе без исключения определяет особую поэтику танца, его взаимосвязь с естеством и общенародным мелодично-лироэпическим складом каждого национального искусства.

Мужской танец, заслуживает особого внимания, поскольку имеет

собственную специфику и характерные черты, которые видоизменялись с течением истории как отечественного, так и зарубежного балета.

В данной курсовой работе рассматривается развитие мужского танца в балете 20-го века и особенность творчества конкретных представителей мужского танца, которыми являются Ю.Н. Григорович, В.М. Чабукиани, привнесшие в него различные новшества и усовершенствованную технику.

Объект исследования, Предмет исследования, Цель исследования

следующие задачи исследования:

  • Рассмотреть теоретический материал по теме исследования;
  • Выделить основные этапы развития балетного театра в XX веке;
  • Изучить роль мужского танца в процессе развития балетного искусства;
  • Рассмотреть влияние творчества В. М. Чабукиани на дальнейшее развитие техники мужского танца;
  • Проанализировать особенности творчества Ю. М. Григоровича и его влияние на зарождение массового мужского танца в балетном театре;
  • Сформулировать выводы по теме исследования.

Методы исследования:, Теоретической базой

В книге Ю.А. Бахрушина «История русского балета», представлена

3 стр., 1417 слов

Роль дуэтного танца в хореографическом искусстве

... техника поддержек создаёт для исполнителей особые трудности, отчего дуэтный танец считают наиболее сложным в хореографическом искусстве. Классической . формой танцевального дуэта является па-де-де, 2. ... одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете. Состоит из выхода двух танцовщиков (антре), адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной коды.»4 «Адажио (итальянское ...

хроника развития и формирования российского хореографического искусства от его истоков до 1917 г. Показано соперничество передовых деятелей за прогрессивную направленность, самобытность и соцреализм русского балета, его взаимосвязь с балетными цивилизациями иных государств. Изложено о более существенных танцевальных спектаклях, о творчестве великолепных русских специалистов балета.

В книге Л. Д. Блок «Классический танец: История и современность» собраны работы о балете, написанные ею в 1930-х годах, первый же раздел составляет ее труд «Возникновение и развитие техники классического танца (опыт систематизации)». Автор рассматривает здесь классический танец как определенную систему, сложившуюся в результате громадного профессионального труда многих поколений людей, стремившихся добиться наибольшей выразительности движений человеческого тела. Во второй раздел входят фрагменты книги «Заметки о балетах Дидло» и статьи о советском балете 1930-х годов.

Р.В. Захаров изучив творческий опыт и профессиональные особенности балетмейстеров прошлого, проанализировал и свой собственный творческий путь в книге «Искусство балетмейстера», прошедший в работе над многими балетными спектаклями и большим количеством разнообразных танцев, сочиненных и поставленных в оперных и драматических театрах, в музыкальной комедии, на эстраде и в художественной самодеятельности. Одна из основных задач настоящей книги– рассказать о том, как создается и исполняется балет.

Труды В.Г. Иванова, в написании своей книги «Русские танцовщики XX века» – это своеобразная история техники мужского танца в России после революции. Что является емким описанием развития мужского образа в балете 20 века.

«Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики» – это

работа В.М. Красовской, издание представляющее рассказ об истории

русского и советского балета, о системе классического танца, о «секретах» прекрасного балетного искусства, а также о ярких представителях русской и советской школы.

Книга Б.А. Львова-Анохина «Мастера большого балета» включает статьи критика, посвященные выдающимся деятелям балета Большого театра. Открывается она статьей о творчестве главного балетмейстера театра Ю. Григоровича; в центре внимания автора – анализ его постановок.

В. М. Пасютинская в своей работе «Волшебный мир танца» рассказывает о путях развития русского и советского хореографического искусства, о ярких представителях советской балетной школы, основой творчества которых является высокая гражданственность и следование национальным традициям. В книге можно найти сведенья и по истории мирового балета.

Книга Ю. Слонимского «Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра», представляет собой подробную и авторитетную монографию, посвященную истории советского балета до1950 г. Приводится список балетных премьер театров Москвы и Ленинграда с1917.

Работа Е.Я. Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов», посвящена творчеству хореографов, работавших в академических театрах Москвы и Петрограда (Ленинграда) в период первого после революционного десятилетия. В ней исследуются последние постановки А. А. Горского на сцене Большого театра, первые балеты, созданные Ф. В. Лопуховым, К. Я. Голейзовским, работы В. Д. Тихомирова, Л. А. Жукова, В. А. Рябцева, Г. М. Баланчивадзе и другие. Автор стремился выявить связь этих спектаклей с эпохой, с поисками художников других видов искусства. Одновременно подчеркивается то, что в балетах 1920-х годов имело принципиальное значение для дальнейшего развития советского хореографического театра.

14 стр., 6508 слов

Федор Петрович Толстой – знаменитый художник золотого века русского искусства

... Толстого Граф Федор Петрович Толстой (Приложение 1) - медальер, скульптор, живописец, гравер, один из наиболее влиятельных деятелей в области русского ... «Сочинение поручаемых мне медалей, - писал Ф.П. Толстой, - ... не медальером-мастеровым». Толстой известен также как сочинитель балетов и ... который в середине XIV века покинул пределы Германии ... профессиональным художником, но для этого необходимо было ...

Структура курсовой работы:

Глава 1. Исторические аспекты исследования мужского танца в балетном театре

Основные этапы развития балетного театра в XX веке

В 19 веке балет занял лидирующую позицию среди других видов театрального искусства. Балетные театры заручились поддержкой власти, им выделялись субсидии на оборудование театра и на воспитание новых поколений артистов балета, а так же декораторов и музыкантов.

Вторая половина 19 столетия – это содержательная эпоха в истории русского балетного театра. К середине века балет вступил в острый кризисный период развития, поскольку в русскую литературу и искусство на смену романтизму, пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет – искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра в начале 20 столетия. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: «Тщетная предосторожность», «Жизель» и многие другие. К концу 19 века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую сцену через несколько десятилетий из России, их сохранившей [19].

Содержание балетных спектаклей в театре того времени, было достаточно примитивным, не способным к привлечению внимания нового зрителя. Основной мишенью танцоров на сцене стала отточенность формы фигуры и техника исполнения классического танца. Именно в этом они смогли достичь потрясающей виртуозности.

Заглянув в историю, можно сказать что 19 и 20 век – это два разных типа профессионального подхода к балету. Если их сравнивать, то 19 век был веком балерин, когда зрители ценили исполнение балета, но не интересовались авторством данной постановки. Хореографы были второстепенными людьми в жизни своей постановки, нередко их карьера заканчивалась изгнанием из театра. Но вскоре наступил 20 век, который кардинальным образом изменил ситуацию, выпустил наружу «эго» хореографов. В начале века хореография получила статус «заверенного текста», что дало мощный толчок развитию современной хореографии в России. Родилось сладкое слово «авторство». И как следствие этого, балетная труппа на долгие годы превратилась лишь в инструмент для реализации высокой идеи хореографа.

История балета 20 века характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Начало века стало для русского балета временем новых прорывов. Крупный вклад в русское балетное искусство внес М. М. Фокин, существенно расширив круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует – одноактный балет, гораздо больше внимания стали уделять декорациям и костюмам. Музыка для постановок выбиралась сложная, порой «нетанцевальная», но по-прежнему отменных композиторов [24].

7 стр., 3056 слов

Пантомима и танец в балетах XVIII века

... танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы пришли на сцену именно с этим балетом. Размещено на http://www.allbest.ru/ Не только балетмейстеры, но и артисты балетного театра ...

Русский балет стал ведущим не только в России, но и в мире, после выхода с гастролями на всемирный манеж, который и предоставил стимул к возрождению балета в Европе и Америке. Именно гастроли российских «звезд», «Русский балет» Дягелева, пробудили угасший было интерес зарубежной публики к балету и подарили ему «второе дыхание». Более значимые постановки Фокина для «Русских сезонов» балеты «Шопениана»,«Петрушка», «Жар-птица», «Шехеразада» принесли славу русскому балету за рубежом. Завоевала мировую известность созданная Фокиным для Анны Павловой миниатюра «Умирающий лебедь».

С первых лет советской власти функционеры балетного театра бережно сохраняли классический репертуар. Балетное искусство освоило богатейшее художественное наследие дореволюционного русского балета. В старые спектакли они вдохнули новую жизнь, внесли то новое, что определило в те времена направление и стиль советского классического балета. Поиски нового героя заставили балетмейстеров обратиться к новым темам и сюжетам. Новые темы и образы способствовали формированию новой эстетики хореографического искусства, утверждению самобытного многонационального советского балетного театра [19].

Впервые годы после революции балетному театру пришлось преодолеть серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания и обучения новых кадров, связанные с тем, что многие артисты и балетмейстеры проживали за границами Отчизны, а кроме того задачи сбережения и обновления репертуара [2].

1920-е годы характеризуются борьбой направлений. Внутри самого балетного театра России возникло множество противоречивых явлений, новаторы вступили в острую борьбу с академизмом. Их реформа имела позитивные и негативные стороны. Новая власть определила новые ориентиры, в Петрограде и в Москве просыпается интерес к постановкам пролеткульта. Это работы К. Голейзовского, Ф. В. Лопухова среди которых наиболее знаменита «Величие мироздания». Главной идеей балета стало отражение советской политической идеологии. Приверженцы идей пролеткульта утверждали, что дореволюционный классический танец и балет уже устарели. Мастера балета отстаивали значимость традиционного классического наследия. Поиски нового наполнения вызвали к жизни и новую хореографическую лексику. В студиях танца формировалась концепция «свободного танца», ритмопластический танец, физкультурный танец, а также, «танцы машин». Балетмейстеры академических театров тоже стремились проявить в постановках события эпохи. В экспериментах и поисках появились важные произведения балета. Так, потребляя приёмы массового театра и революционного плаката, балетмейстер Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета «Красный вихрь» («Большевики»), где впервые в балете был отражен образ революции [3].

В 1927 году был поставлен первый советский многоактный балет «Красный мак», который был посвящен революционным событиям в Китае. На балетной сцене предстал современный позитивный герой. Авторы балета, оставив форму спектакля 19 века с танцевальным дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали некоторые части, применив находки смежных искусств и эстрадного танца.

6 стр., 2956 слов

Детский танец в классических балетах (2)

... детского репертуара и репетиционной работы; 4) развития и воспитания нравственности, осознания прекрасного (от одухотворенности образа до эстетики движения, красоты музыки). Исторические аспекты детского танца в классических балетах ... которые постепенно становятся профессиональными навыками, и формируют артистов балета. В Мариинском театре начала 20-го столетия действовали традиции великого Мариуса ...

В 30-40-е годы русский балет вышел из сравнительно замкнутой сферы бытия, завязал тесные взаимные связи с литературой и искусством. Балетмейстеры в поисках нового содержания искали поддержку в литературе, драматическом искусстве. В спектаклях, созданных по мотивам произведений А.С. Пушкина, У. Шекспира, Н.В. Гоголя, обязательным было наличие сквозного действия, чётко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологическому раскрытию предопределил характер лучших спектаклей. Программное значение приобрели такие постановки как: в 1932 «Пламя Парижа» Василия Вайнонена, в 1934 «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова, в 1939 «Лауренсия» Вахтанга Чабукиани, в 1940 «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского, способные служить примером тех принципов, которым следовали не только главные труппы, но и примерно 50 театров работавшие в стране [1].

Постановщики не обращались к большим классическим ансамблям, однако обширно использовали игровой драматизированный танец, пантомиму. Взаимообогащение лексики шло главным образом за счёт применения фольклора. Одно из крупных достижений 30-40-х годов – создание героических народно-танцевальных образов, преимущественно массовых, основанных на национальном материале.

В 20-30-х годах шёл процесс становления нового исполнительского стиля советского балета. М.Т. Семёнова выявляла в классическом танце гармонию, насыщая его энергией, придавая образам благородную величественность. В бравурности танца А.Н.Ермолаева и Чабукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г.С. Уланова – одна из выдающихся современных танцовщиц-актрис – по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель», «Лебединое озеро»), создавая образы большой трагической глубины (Мария, Джульетта) [5].

Из постановок советских времен со сцены театров до сих пор (и заслуженно) не сходят «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Каменный цветок», «Бахчисарайский фонтан», «Золушка», «Анюта», «Анна Каренина». Два последних – более современные и отличаются еще более тонким психологизмом образов.

Таким образом, к середине 19 века балет вступил в острый кризисный период развития, поскольку в русскую литературу и искусство на смену романтизму, пришел реализм. Заглянув в историю, можно сказать что 19 и 20 век – это два разных типа профессионального подхода к балету. Если их сравнивать, то 19 век был веком балерин, когда зрители ценили исполнение балета, но не интересовались авторством данной постановки. Но вскоре наступил 20 век, который кардинальным образом изменил ситуацию, выпустил наружу «эго» хореографов. Крупный вклад в русское балетное искусство внес М. М. Фокин, существенно расширив круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями.

1.2 Мужской танец и его эволюция в процессе развития хореографического искусства

В первом десятилетии 20 века, в мужском исполнительском искусстве обозначились три важнейших направления. Сторонники первого стремились к сохранению строгих академических традиций мужского танца рубежа 19-20 веков. Творчество сторонников второго, стремившихся развивать в своем искусстве стихийное, бунтарское начало, характеризовалось интенсивным пересмотром танцевальных па, сочинением новых элементов, усложнением старых приемов. Третьи искали новые краски в расширении и совершенствовании выразительных возможностей самой пластики человеческого тела, изменяя при этом стиль и манеру исполнения. Яркими представителями этих направлений стали В. Тихомиров, М. Мордкин, П. Владимиров, В. Нижинский [11].

29 стр., 14063 слов

Названия танцев в русском, польском, итальянских языках

... балах и т.д. Профессиональное искусство танца - (включающий и классический ' танец) - вид сценического драматического искусства, ... групп танцев: балет; танец модерн; социальный танец; сценический танец; народный танец. Учёные В. Алфорд и Р. Геллон, группируя танцы, используют ... женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, ...

Мужские образы в спектаклях классического наследия «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица» и особенно – «Дон Кихот» постепенно обретали большую экспрессию, силу, мужественность. На смену условным жестам пришла действенная пантомима. Еще не родились новые балеты, раскрывающие героический характер человека нового времени, и танцовщики активно экспериментировали в стилистике и технике танца, что повлекло за собой постепенное изменение образов в сторону их демократизации, подготовило почву для новаторских свершений в хореографии.

В 20-30 годы наибольшие качественные изменения в технике мужского классического танца, характере персонажей произошли в балетах на историко-революционные темы. Это было закономерным явлением. С созданием спектаклей, отражающих революционные преобразования, возникали новые темы, требовавшие и иных выразительных средств. Образы народной героики обогатили хореографический театр синтезом различных форм танцевального языка – от классического до национально-характерного.

В балете 1930-х годов центральной стала тема пробуждающегося классового сознания народа, его героизм в борьбе против любой формы тирании и угнетения, а основным действующим лицом – революционная масса и ее лучшие народные представители. Тем самым были созданы предпосылки выдвижения мужского героического образа на первый план, что, естественно, потребовало от балетмейстеров поиска соответствующих выразительных средств, для его характеристики. Обновленный, впитавший в себя пластические, стилистические веяния времени, классический танец оказался тем материалом, с помощью которого можно было создавать новые героические образы. Синтез форм классического и национально-характерного танца позволил балетмейстерам-новаторам в таких балетах, как «Пламя Парижа» Б.В. Асафьева – В.И. Вайнонена (1932), «Сердце гор» А.М. Баланчивадзе – В.М. Чабукиани (1938), «Лауренсия» А.А. Крейна – В.М. Чабукиани (1939) окончательно сформировать в советском балете новый – героический стиль мужского танца [28].

Достижения в области мужского исполнительства так же в значительной степени были связаны с творчеством воспитанников советской балетной школы А.М. Мессерера, А.Н. Ермолаева, В. М. Чабукиани, К.М. Сергеева. Накопления в области техники мужского танца, сохранение и развитие достижений мастеров прошлого помогли танцовщикам значительно расширить границы выразительности танцевальной техники, оказали большое влияние на балетмейстерское искусство[26].

Большую лепту внесли яркие по своим техническим характеристикам, по внутренней энергетике танцовщики, к которым в первую очередь относится В.Д. Тихомиров.

Критики отмечали, что для периода того времени был характерен «женоцентрический» балет, когда женский танец является центром всей танцевальной композиции. Но так было не всегда. Были времена и «мужецентрического» классического танца, примером чего и является танец В. Д. Тихомирова. Он был представителем и продолжателем строгой академической, можно даже сказать ортодоксальной традиции классического балета. Он возвратил зрителю все достоинства мужского классического танца: мужественность в сочетании с пластичностью и грациозностью [21].

14 стр., 6795 слов

Современный балет и его характеристика

... Классический танец становится превосходным базисом для развития абсолютно другого направления в балете. Стоит отметить, что современный танец или балет в стиле модерн начал развиваться в Соединенных Штатах Америки в начале XX века. Развитие современного танца ... элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, ...

В исполнении Тихомирова стремление ввысь находит своё выражениев прыжках, которые являются главным содержанием мужского сольноготанца. Прыжки являются, конечно же, и важным элементом женского танца, так как это обязательные элементы allegro. Но всё-таки воздух – это впервую очередь мужская стихия.

Классический танцевальный прыжок имеет свои художественные особенности, которые и отличают его от прыжков в других танцевальных жанрах, и уж тем более – от акробатики. В этом отношении совершенным классическим прыжком обладал выдающийся русский советский танцовщик Ю.В. Соловьев. Он танцевал в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета им. Кирова (Мариинский театр) в 60-70-е годы прошлого века [21].

Выдающийся танцовщик, Ермолаев проявил свое дарованиенеобычайно ярко, своеобразно. Выступая на ленинградской сцене, онсоздал новый стиль танца. «После него нельзя было танцевать так, кактанцевали до него» (В. Голубов) [25, с. 57]. Отбросив традиционнуюэлегантность, Ермолаев утвердил свою манеру – волевую, энергичную,героическую. Громадное впечатление производила его виртуозная техника,расширяющая границы классического танца.

Асаф Мессерер – выдающийся танцовщик, балетмейстер и педагог, который с 1923 по 1960 год преподавал в Московском хореографическом училище, заставляя порхать по сцене даже самых тяжелых танцовщиков. С 1946 вёл класс в Большом театре. Его учениками являются такие танцовщики российской балетной сцены как Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Андрис Лиепа, Борис Акимов.

Талант Асафа Мессерера, как педагога, заключался не только вспособности наилучшим образом научить артиста хореографической техникеили усовершенствовать ее, но и в первую очередь в том, что он умелраскрыть в полной мере индивидуальность каждого своего ученика, найти внем те грани таланта, которые были присущи лишь этому танцовщику.

Даже на русской сцене – лучшей балетной сцене мира – редко появляются танцовщики, обладающие такой экспрессией, силой, мужественной красотой танца и широтой творческого диапазона, как Владимир Васильев. Партия Спартака была весьма трудна технически, танцовщику необходимо было проявить в ней высочайший на то время уровень хореографической техники, и Васильев осилил и потрясающе справился с этой задачей. Артистизм Владимира Васильева предоставил ему создать не только хореографически идеальный, но и весьма эффективный, крайне выразительный и убедительный образ героя, сражающегося за независимость.

Михаилу Барышникову принадлежит знаменитая фраза: «Я не стремлюсь танцевать лучше других, я хочу танцевать лучше самого себя» [12,с. 107].

Он никогда не ограничивал себя рамками классического балета: с Лайзой Миннелли он участвовал в телешоу «Барышников на Бродвее», щеголял в роли ковбоя в спектаклях «Оклахома» и «Хелло, Долли!», танцевал под музыку кантри и джаз. Чего стоит спектакль-прорыв «Запрещённое Рождество», или «Доктор и пациент», поставленный в Нью-Йорке по пьесе Резо Габриадзе, где Барышников воплотил в танце образ сумасшедшего, представляющего себя автомобилем [12].

9 стр., 4353 слов

Магический танец И. Моисеева

... из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом». Народный танец нуждается в тщательном изучении. И.А. Моисеев говорил: «Мы не ... Классический танец (балет) - танцевальное искусство, наследие которого насчитывает уже несколько веков. Классический танец всегда был особенно почетаем у нас в России Спортивный танец, и т.д. Выдающийся художник Игорь ...

По меткому выражению Мориса Бежара, известный танцовщик 20 века Баланчин «перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика XIV и Николая II». Он возвращал на балетную сцену чистый танец, оттесненный на второй план сюжетными балетами [21].

После Октябрьской революции в балетном искусстве России

произошли значительные изменения. Наряду с сохранением спектаклей классического наследия, советские хореографы создавали новые балеты, в которых стремились отразить революционную действительность. На первых порах преобразования наиболее интенсивно коснулись балетов классического наследия. Исполнители стремились приблизить динамику спектаклей к ритму новой жизни, изменить их стилистику. Классические партии, в первую очередь мужские, обрели большую экспрессию, обогатились технически.

Формирование техники мужского классического танца в 20-80-е годы совершалось, главным образом, в области больших прыжков, вращений на полу и поворотов в воздухе и совершалось в нескольких направлениях. Достижения были связаны, главным образом, с созданием героических характеров и образов нашего современника. Наряду с этим сократилась область применения средних прыжков, заносок. Процесс обогащения классического танца осуществлялся, с одной стороны, за счет внешних факторов (спорт, акробатика, народный и бальный танец), с другой – за счет внутренних ресурсов, специфических особенностей [13].

Метод А.Я. Вагановой оказывал колоссальное влияние в формирование мужского танца. Опосредствованно танцовщики приобретали чисто вагановский «стальной» апломб, способность находить опору в корпусе, брать запас силы руками для туров и прыжков. У В.М. Чабукиани, К.М. Сергеева, Н.А. Зубковского были особенности вагановского метода: «центрирование» корпуса во всей системе танца, великолепно выработанный апломб; участие техники движения рук в воздушных элевациях: прыжках, турах и револьтадах.

Высокий уровень технического и прогрессивного мастерства, достигнутый выдающимися мастерами, подчинение его задачам создания художественного образа, стало образцом, к которому стремились и стремятся представители последующих поколений артистов балета. Это активизировало процесс повышения технической стороны исполнения не только премьеров, но и солистов, артистов кордебалета, что привело в итоге к повышению технического уровня советского балета в целом, значительному расширению образной выразительности классического танца [6].

История развития техники танца, творчество выдающихся

балетмейстеров и артистов балета является важным доказательством

большой содержательности мужского классического танца, его

неисчерпаемых возможностей.

Итак, Россия на рубеже 19-20 веков была единственной страной на балетной карте Европы, где не только сохранялись традиции мужского исполнительского искусства, но и развивалась техника мужского классического танца. Со второй половины 19 века в балетах М. Петипа, а затем и А. Горского, М. Фокина мужской танец постепенно возрождается.

Во втором параграфе говорится что мужские образы в спектаклях классического наследия постепенно обретали большую экспрессию, силу, мужественность. В 20-30 годы наибольшие качественные изменения в технике мужского классического танца, характере персонажей произошли в балетах на историко-революционные темы. После Октябрьской революции в балетном искусстве России произошли значительные изменения. Наряду с сохранением спектаклей классического наследия, советские хореографы создавали новые балеты, в которых стремились отразить революционную действительность.

8 стр., 3938 слов

Национальный академический театр оперы и балета Украины имени Т. Шевченко

... с приданием Киеву статуса столицы; — Академический театр оперы и балета УССР . В 1939 году театру было присвоено ... оперу «Катерина Измайлова» в Государственном академическом театре оперы и балета Украины имени Т.Шевченко премией награждены: Венедиктов, Лев ... танцами ставил И. И. Сухишвили. В годы Великой Отечественной войни театр был эвакуирован в Уфу, потом в Иркутск, а в 1944 году вернулся в Киев. ...

Глава 2. РАЗВИТИЕ МУЖСКОГО ТАНЦА В СОВЕТСКОМ БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ

2.1. Влияние творчества В. М. Чабукиани на развитие мужского танца в советском балетном театре

Имя великого танцовщика Вахтанга Чабукиани стоит особняком в мире балета. Именно благодаря ему мужской танец стал таким, каким мы знаем его в 20 веке. Он был исполнителем, который обладал совершенно уникальными природными данными и виртуозной техникой. Огонь, страсть, героика, именно такие слова говорили, когда описывали танец Чабукиани. Это был превосходный балетмейстер, создавший особый стиль мужского классического танца, который придерживался определенной манеры строгости, но так же был полон яркости, артистизма и необычайной выразительностью темперамента.

Путь Вахтанга Чабукиани на легендарную сцену Ленинградского театра имени Кирова был столь же стремительным, сколь и трудным. Мальчик родился в Тбилиси в бедной семье, с детства помогал родителям, мастерил игрушки, плел корзинки, которые приходилось продавать. Однажды он принёс заказчице елочные украшения, заказчицей оказалось руководитель танцевальной студии Мария Перрини, она же и стала первым педагогом Вахтанга Чабукиани. Занятия были не напрасны, мальчик буквально «бредил» балетом, вскоре появились первые плоды. Иногда возникала возможность выступить в массовке на сцене Тбилисского театра. Решение посвятить себя балетному искусству созрело, когда в Тбилиси на гастроли приехали артисты из Ленинграда. В 1926 году Вахтанг Чабукиани, шестнадцатилетний юноша, прибыл в северную столицу, поступать в школу балета, хотя он был уже переростком педагоги заметили его превосходные данные и дали возможность поступить на вечерние курсы, а затем и в хореографическое училище. Девятилетний курс обучения он окончил за тригода и в 1929 году талантливого выпускника приняли на сцену театра имени Кирова, где сразу предложили все главные партии [11].

Вахтанг Чабукиани очень скрупулезно и старательно овладевал техникой танца, но почти сразу понял, что помимо техники, есть кое-что еще – то, без чего любой танец будет мертвым. Поэтому он любил включать буйную фантазию, выдумывать красивые и глубокие образы и мысленно в них перевоплощаться. С самого начала у Вахтанга Чабукиани явно проявлялись позывы к артистическому началу, а также желание ставить танцы. И танцы не простые, а те, которые впечатляют.

Мужской танец стремился к обновлению, рафинированное искусство Вацлава Нижинского покорившего когда-то Европу, было совсем не тем, что требовалось постреволюционной балетной сцене. Уже был поставлен в Большом театре «Красный мак» с Екатериной Гельцер и Асафом Мессерером, уже совсем по-новому танцевали Марина Семенова и Алексей Ермолаев. Танцовщики и хореографы всё больше задумывались о роли мужского танца в классическом балете. Чабукиани не мог исполнить ни одной роли, не вторгаясь в хореографию постановщика. Но всё что он предлагал от себя, хореографы воспринимали с восхищенной благодарностью [23].

Вахтанга Чабукиани называли «гений танца», им создано огромное количество вариаций в старых классических балетах, казалось, что каждая мужская вариация в любом из классических репертуаров оставила на себе отпечаток его таланта, его вдохновений, его движений. У него был танцевальный рассказ, все движения были настолько связаны, что они прекращали быть упражнениями, они были удивительным танцем.

Танец Чабукиани завораживал темпом безудержных вращений, вихрем большого пируэта на одном дыхании, порывом и упоенностью танца. Его всегда отличала гордая уверенность: как танцовщика, и как постановщика превосходных спектаклей, и как создателя феномена грузинского балета, родившегося внезапно и ниоткуда. «Успех его у советского зрителя – это не обычный успех блестящего танцовщика. Этот успех гораздо глубже, ибо он доказывает, как всем существом своего дарования Чабукиани близок и родственен нашей героической эпохе»,– писала о нем балетмейстер и балерина Виктория Кригер [23, с.189].

Это человек, у которого был небольшой прыжок и который, казалось, парит в воздухе. Он мог быть утонченным принцем в классических балетах и умел передать страстность народного танца. Великие хореографы такие как: Захаров, Лавровский, Ваганова, Лопухов стремились занять его в своих балетах. Однако балетмейстеры должны были соблюдать осторожность, поручая партии Чабукиани, его танец смещал акценты. Все признавали, что партия Андрея в балете «Тарас Бульба» сильно отодвинула на второй план положительные образы главных героев, ведь мастерство и темперамент Вахтанга сделали эту роль самой яркой в спектакле, исполнители партий Тараса и Остапа просто не смогли «дотянуться» до Чабукиани, симпатии зрителей были на стороне предателя.

Слава танцора прогремела за пределами Советского Союза, за 26 лет до исторических гастролей большого театра в 1959 году Вахтанг Чабукиани вместе с Татьяной Вечесловой отправился на гастроли в США, показать новому свету Советский балет, после выступления в Кернеги-холле газеты писали: «Вечеслова и Чабукиани штурмом взяли Нью-Йорк!» [11, с. 57].

Все виды искусства в Советском Союзе были в поиске новых выразительных тем и новых выразительных средств. Вахтангу Чабукиани не надо было делать ни усилий над собой, ни вступать в компромисс. Романтика, революция, дух бунтарства у него был в крови.

Уникальный дар артиста и талант балетмейстера, соединившиеся в Вахтанге Чабукиани, открыли исключительные возможности для мужского танца. Героико-эпический балет «Сердце гор» на музыку Андрея Баланчивадзе, стал его первым самостоятельным спектаклем, в этом же балете он исполнил главную мужскую роль. Балет стал ценным ориентиром и значительным этапом в развитии хореографического искусства тех лет. В спектакле был достигнут синтез отражения событий, обладающие социальной, и личных судеб героя [24].

Проблема народного бешенства, общенародного возмущения приобрела не только ажурное драматургическое, но и хореографическое олицетворение. В.М. Чабукиани применял в основе основные принципы композиции грузинский народный воинственный танец «Хоруми», творчески разработав его как действенное звено балетного спектакля. Не случайно именно Вахтанг Чабукиани стал первым балетным танцовщиком, удостоенным звания народного артиста СССР.

Он создавал свои балеты по канонам господствующего направления – хореодрамы. На первом месте для него играл огромное значение сюжет, который всегда ставился на фундаменте серьезных литературных источников. Его балет «Лауренсия» на музыку А.А. Крейна в 1939 г., был приурочен к проблеме войн испанского народа за самостоятельность и независимость, ещё длительное время сохранился в репертуарах советских театров. Каноническая вариация Лауренсии принята к исполнению на международных балетных конкурсах, ведь этот спектакль был знаковым, программным в творчестве Чабукиани и всего советского балета – он намечал путь выхода из неизбежного кризиса хореодрамы, превращавшейся постепенно в «драмбалет».

Одно из значительных творческих достижений артиста Вахтанга Чабукиани – исполнение заглавной партии в поставленном им балете «Отелло» Мачавариани. В постановке Чабукиани-балетмейстера органично слились достижения русской школы классического танца и грузинского национального искусства [30].