Что такое сюита. Методическое сообщение : «Жанр сюиты в инструментальной музыке Из каких частей состоит сюита

— «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюитой также называют ряд пьес из музыки к балету, драматическому спектаклю, кинофильму. Существуют также два особых вида сюиты — вокальная и хоровая, а также сюита в виде музыкально-хореографической композиции из нескольких характерных танцев.

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:

  • 1. Allemande — несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
  • 2. Courante — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
  • 3. Sarabande — сарабанда связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
  • 4. Gigue — жига — самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;

Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие — «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).

13 стр., 6387 слов

Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств

... частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название – сюита употребляется с середины XVII века. Термин "сюита" впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных танцев, ... английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца ... танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ...

скачать

Синхронизация выполнена 11.07.11 10:29:23

Похожие рефераты: Шехеразада (сюита) ,

Глава 1. Клавирные сюиты И.С. Баха: к проблеме жанрового архетипа

Глава 2. Сюита XIX века

Очерк 1. «Новая романтическая сюита» Р. Шумана

Очерк 2. «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки — первая русская вокальная сюита

Очерк 3. Сюитная драматургия у М.П. Мусоргского и А.П. Бородина

Очерк 4. Две «восточные сказки» Н.А. Римского-Корсакова

Очерк 5. Тема странствования в сюитном творчестве П.И. Чайковского

Очерк 6. Личное и соборное в сюитном мышлении С.В. Рахманинова

Очерк 7. «Пер Гюнт» Э. Грига (сюиты из музыки к драме Ибсена)

Глава 3. Сюита в русской музыке XX века

Очерк 8. Эволюция сюитного творчества Д.Д. Шостаковича

Очерк 9. Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты

Г.В. Свиридова

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сюита: Семантико-драматургический и исторический аспекты исследования»

В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, -сюиту. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль.

В большинстве трудов новый подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте — на уровне множества циклов нескольких национальных культур — представляется новым и весьма актуальным.

Из поставленной проблемы вытекает цель диссертационной работы — выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно-семантического инварианта» (определение М. Арановского).

Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:

Раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим обобщением в историческом ракурсе; расшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления типологических констант.

Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты начала XVIII, XIX и XX веков, различные по национальной принадлежности (немецкая, русская, норвежская) и персоналиям. Западно-европейская сюита представлена творчеством И.С. Баха, Р. Шумана, Э. Грига, а русская сюита — произведениями М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Широкие временные и пространственные рамки исследования позволяют проникнуть в глубинную суть явления, поскольку, как гласит ставшее уже афоризмом высказывание М. Бахтина, «.всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (101, с.290).

9 стр., 4362 слов

Языковые и стилистические особенности жанра «очерк»

... воплотить ее в такую форму, ко-торая будет признана, действительно очерковой, что указывает на актуаль-ность исследования Целью данной работы является изучение язы-ковых и стилистических особенностей жанра «очерк». Для достижения по-ставленной ...

Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания весьма важным становится разграничение внешней и внутренней формы (определения И. Барсовой), аналитико-грамматической и интонационной (определения В. Медушевского).

Как аналитико-грамматическая форма, в качестве особого вида циклообразования сюита получила великолепное описание в исследованиях Б. Асафьева (3,136,137), В. Бобровского (4,5,32), Б. Яворского (27), в трудах по анализу музыкальных форм JI. Мазеля (8), С. Скребкова (18), И. Способина (21), В. Цуккермана (24,25).

Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей (65), А. Петраш (55), И. Ямпольский (75), Ф. Блюме (216), А. Милнер (221).

В очерке Т. Норлинда (223) представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» (214) пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что «.помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить балет и маскарадное шествие» (31, с.34).

Композиционно-тематические особенности сюит английских верджинелистов рассматривает Т. Оганова в диссертационном исследовании «Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» (175).

Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой (48,49), М. Друскина (36), К. Розеншильда (67).

В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев (3) предлагает сравнительный анализ

Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа (222) и Г. Римана (224).

Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах (215).

При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах JL Мазеля (8), В. Бобровского (5), Т. Поповой (63).

Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).

В историческом обзоре персоналий большую помощь оказали труды по истории музыки, истории фортепианного искусства, гармонии, эпистолярный материал и монографические издания, среди которых наиболее близкими «по духу» разрабатываемой темы оказались монографии Д. Житомирского «Роберт Шуман» (195), О. Левашевой «М.И. Глинка» (197), В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» (189).

Если аналитико-грамматическая форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе некую целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича).

27 стр., 13025 слов

Эволюция сонатной формы

... в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического развертывания образа, идеи. Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: ... партий экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, ...

Перечень музыковедческих трудов показывает, что интерес к данной теме присутствовал всегда.

Одним из первых магнетическое влияние этой проблемы испытал Б.Яворский. В «Сюитах Баха для клавира» и (как выяснилось благодаря серьезным изысканиям В. Носиной ), в рукописях Яворский фиксирует интереснейший фактологический материал, касающийся как онто-, так и филогенеза барочной сюиты. Через точнейшие характеристики семантических амплуа частей он дает возможность выйти к концепционной целостности сюиты, что позволяет рассматривать ее драматургическую модель в более широком историко-культурологическом контексте.

Следующий этап развития теории жанра представлен исследованиями Т. Ливановой. Она предлагает первую в отечественном музыкознании теорию циклических форм. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования (49).

Но попытка раскрыть драматургический инвариант сюиты приводит к контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего лишь как предтечи сонатно-симфонического цикла, тем самым невольно гася собственное качество сюитного мышления.

Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным только тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции» (22), в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности, а также концентрирует внимание на нарративной природе жанра. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не столько жанровый ансамбль, сколько авторская модальность (отношение к конкретным жанровым знакам).

В результате сюита — как определенный тип культурной целостности — начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом. Однако этот смысл в статье выражен весьма «иероглифично». Логика внутреннего процесса сюиты остается загадкой, как остается за кадром некий внутренний механизм самодвижения цикла, драматургический «сценарий» сюитного ряда.

Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4).

Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34).

В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита — объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181).

15 стр., 7227 слов

Художественные особенности малых жанров фольклора ( по литературе). ...

... Фольклор - это архаический, надличностный, коллективный тип художественной памяти, ставшей колыбелью литературы. Основная часть., Жанры русского фольклора. Русское ... историческую, эстетическую, нравственную и высоко художественную ценность. Особенности фольклора. Фольклор (folk-lore) – международный термин ... г) малые лирические жанры (частушки, припевки и проч.); 4) малые нелирические жанры: а) ...

М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).

Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм: «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51).

Н. Пикалова определяет сюиту как «.сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21-22).

Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова» (68).

В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51).

Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.

Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ — в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62).

В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96).

Жанр сюиты, по мнению автора, дает «.способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).

Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И.С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:

3 стр., 1327 слов

Михаил Казиник: Сюита в старинном стиле (2010-04-14)

... Сюиты» с точки зрения претворения особенностей подобного типа театральной системы в жанре инструментальной музыки. «Пастораль» открывает сюитный цикл. В рамках жанра ... Шнитке «такую ассоциативность , которая с успехом. заменила словесные размышления» [7]. Большинство инструментальных сочинений ... серию сольных выходов – антре). Вторая часть сюитного цикла «Балет» предполагает воссоздание событий ...

Exordium (вступление) — Прелюдия.

Narratio (повествование) — Аллеманда.

Propositio (предложение) — Куранта.

Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда.

Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.

Peroratio (заключение) — Жига.

Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17).

Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:

Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро, Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть, Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт, Утверждение Confirmatio Homo communius Финал

По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.

Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).

При всей своей внешней дискретности, расчлененности1, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана «.на совокупное восприятие частей в определенной последовательности.В рамках сюиты только весь цикл являет собой законченную целостность» (14, с.49).

Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму — значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с.106).

Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).

Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно-музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико-драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, — «.явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319).

Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико-драматургического анализа сюиты стали:

7 стр., 3153 слов

Жанры клавирной музыки в творчестве И. С. Баха

... жанров клавирной музыки в творчестве Баха позволяет определить как традиционные жанровые модели, на которые опирался Бах так и черты индивидуальной неповторимости, свойственные его музыке. Жанровый подход при изучении сюит, ... вторичные жанры сформировались позднее первичных и отражают высокий уровень художественного мышления европейского общества. Жанровой моделью для вторичных жанров нередко ...

Функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);

Исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);

1 «Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с. 145).

Научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), JL Акопяна (97),

Изначально избранный текстовый, семантический подход к анализу сюиты позволяет выйти на уровень восприятия каждого отдельного цикла как целостного феномена. Далее «произведенческий» (определение М. Арановского) симультанный охват множества сюит способствует обнаружению характерных, типологических особенностей сюитной организации.

Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла отличается свободой, непринужденностью высказывания. Иррациональная по своей природе сюита связана с интуитивными процессами бессознательного мышления, а кодом бессознательного является миф1. Так, ментальность сюиты провоцирует особые структурные нормы организации, зафиксированные мифоритуалом.

Структурная модель сюиты приближается к мифологическому пониманию пространства, которое, по описанию Ю. Лотмана, являет собой «.совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена» (88, с.63).

Начало и конец сюитного ряда весьма условны, подобно мифологическому тексту, который подчинен циклическому временному движению и мыслится как «.некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы» (86, с.224).

Но это лишь внешняя аналогия, за которой скрывается более глубокое родство двух хронотопов: сюитного и мифологического.

Анализ последовательности событий в мифе позволил Ю. Лотману выявить единый мифологический инвариант: жизнь — смерть — воскресение (обновление).

На более абстрактном уровне он выглядит как

1 В нашем исследовании мы опираемся на понимание мифа как вневременной категории, как одной из констант человеческой психологии и мышления. Эта идея, впервые в отечественной литературе высказанная А. Лосевым и М. Бахтиным, в современной мифологике стала необычайно актуальной (77,79,80,83,97,104,123,171).

вхождение в закрытое пространство1 — выхождение из него» (86, с.232).

Эта цепочка открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться.

Лотман справедливо замечает, что эта схема устойчива даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. На почве современной культуры появляются тексты, которые реализуют архаический механизм мифотворчества. Мифо-обрядовый каркас превращается в нечто сознательно не ощущаемое читателем и начинает функционировать на подсознательно-интуитивном, архетипическом уровне.

Понятие архетипа тесным образом связано с семантикой ритуала, который актуализирует глубинные смыслы существования. Сущность всякого ритуала — сохранение космического порядка. М. Евзлин считает, что ритуал «.архетипичен и во многом подобен архетипическому. Освобождая людей от смятения, подавленности, ужаса, возникающих в момент острейших кризисов, не поддающихся рациональному разрешению, смягчая ситуацию, ритуал позволяет вернуться к своим первоистокам, погрузиться в свою «первобесконечность», в собственную глубину.»(81, с. 18).

4 стр., 1803 слов

Музыка» : «Восточные мотивы в сюите «Шехеразада» -Корсакова

... уделял симфоническим жанрам, именно в этот период создаёт свои известнейшие симфонические сочинения: сюиту «Шахерезада», «Испанское каприччио», увертюру «Светлый праздник». В начале 1890-х годов наблюдался ... творчество которых очень повлияло на композитора. В дальнейшем большая часть произведений Римского Корсакова также будет связана с определённой литературной программой. Во-вторых, именно в ...

В традиционной ритуалогии преобразование некоторой кризисной ситуации в новую интерпретируется как смерть — возрождение. На эту схему и опирается Ю. Лотман, описывая структуру мифологических сюжетов. Итак, миф имеет особый тип действия, связанный с ритуальной триадной основой.

Как же соотносятся между собой искомые константы мифологического действия и композиционные единицы сюитного ряда?

1. Начальная танцевальная пара в сюите соответствует бинарной оппозиции или мифологеме. Она является «пучком функциональных отношений» (определение К. Леви-Строса), провоцируя появление новых оппозиций по принципу умножения, синхронизации всего сущего, имеет

1 Замкнутое пространство — это испытание в виде болезни, смерти, обряда инициации.

2 Мифологема — единица мифа, его «конспект», формула, смысловая и логическая характеристика (83).

слоистое» строение, вертикальный способ организации. Вариантное развертывание парных отношений в сюите идентично.

2. В ходе драматургического развития появляется пьеса, амбивалентная по своей семантике, в которой бинарная оппозиция синхронизирована. Она выполняет функцию посредничества, медиации — механизма снятия противопоставлений, разрешения фундаментальных противоречий. В ее основе лежит архетип рождающей смерти, древнейшая мифологема «умирания — воскрешения». Не объясняя рациональным способом тайну жизни и смерти, миф приобщает к ней через мистически иррациональное понимание смерти как перехода в иное существование, в новое качественное состояние.

3. Финал сюиты выступает в значении реинтеграции. Это символ нового уровня, восстанавливающий целостность бытия; гармонизация личности и мира; «.катарсическое чувство приобщенности.к бессмертной гармонии Универсума» (77, с.47).

К. Леви-Строс (84) модель медиативного процесса выражает следующей формулой: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), где член а связан с негативной функцией X, а член Ь выступает медиатором между X и позитивной функцией у. Будучи посредником, медиатором, Ь может принимать и негативную функцию Х- Последний член fa-i(y) означает аннулирование первоначального состояния и некоторое дополнительное приобретение, возникшее в результате спиралевидного развития. Таким образом, мифологическая модель в данной формуле отражается через пространственную и ценностную инверсию. Е. Мелетинский проецирует эту формулу на ситуацию волшебной сказки: «Исходная негативная ситуация -вредительство (х) антагониста (а) преодолевается действиями героя-медиатора (Ь), способного обращенными на антагониста (а) негативными действиями (х) не только обезвредить последнего, но и приобрести дополнительные сказочные ценности в виде чудесной награды, брака с царевной и т.д.» (89, с.87).

Ключевым положением мифоритуального исследования К. Кедрова (82) является идея «антропной инверсии», значение которой автор расшифровывает в следующих высказываниях:

4 стр., 1672 слов

Дмитрий Шостакович

... 85а (1960) Сюита из музыки к фильму «Незабываемый 1919;й» (аранжировка Л. Атовмяна), соч. 89а (1952) Праздничная увертюра A-dur, соч. 96 (1954) Сюита из музыки к фильму ... (фильм-опера с музыкой Мусоргского, оркестрованной Шостаковичем), «Пять дней — пять ночей», «Черёмушки» (по оперетте Шостаковича), «Гамлет», «Год как жизнь», «Катерина Измайлова» (по опере Шостаковича), «Софья Перовская», ...

Погребенный внизу, в земле, окажется на небесах. Заключенный в узкое пространство обретет всю вселенную» (82, с.87).

В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой — от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа — к вечной жизни» (с.90).

Фольклорное действо о смерти и воскресении — это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой литературы. Кто подсказал его человеку? Сам «генетический код» — сама природа» (с.85).

Принцип «антропной инверсии» К. Кедров возводит в ранг универсальной категории, называя его метакодом. По определению автора, это «.система символов, отражающая единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существующих ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы.Метакод — это единый код бытия, пронизывающий всю метавселенную» (с.284).

Метакод «антропной инверсии» направлен на «обожение» человека через символическое «вовнутрение» Бога, социума, космоса, устанавливающий в итоге гармонию человека и космоса, верха и низа, где человек — «одухотворенный космос», а космос — «одухотворенный человек».

Сюитный ряд, при условии восприятия его как органичного, совокупного целого, становится структурой, причем структурой, воплощающей определенную модель, в данном случае мифологическую1. Исходя из этого,

1 По Ю. Лотману, «структура всегда представляет собой модель» (113, с. 13).

основным методом, на котором базируется работа, целесообразно считать структурный метод. «Особенность структурного изучения, — пишет Ю. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике», — состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому» (117, с.18).

Определяющей чертой структурного метода является его моделирующий характер. Б. Гаспаров расшифровывает это положение следующим образом. Процесс научного познания понимается «.как наложение на материал некоторого исходного понятийного аппарата, в параметрах которого данный материал описывается. Такой аппарат описания получил название метаязыка. В результате перед нами предстает не непосредственное отображение объекта, а определенная его интерпретация, определенный аспект в рамках заданных параметров и в отвлечении от бесчисленного множества других его свойств, — то есть модель данного объекта» (105, с.42).

Утверждение моделирующего подхода имеет важное следствие: «Исследовательский аппарат, отделяясь от объекта описания, будучи однажды построен, получает в дальнейшем возможность приложения к другим объектам, то есть возможность универсализации» (с.43).

Применительно к гуманитарным наукам, Ю. Лотман вносит важную коррективу в определение этого метода, называя его структурно-семиотическим.

В работе применяются также стилевой, дескриптивный, компаративный методы анализа. Наряду с общенаучными и музыковедческими аналитическими приемами привлечены разработки современного комплекса гуманитарных наук, а именно общего искусствоведения, философии, литературоведения, мифологии, ритуалогии, культурологии.

Научная новизна исследования определяется мифологическим структурированием имманентной логики сюитного самодвижения, использованием методологии мифоанализа для обоснования специфики жанрового архетипа сюиты. Подобный ракурс позволяет раскрыть целостность сюитных композиций, а также обнаружить на примере сюит новые смысловые измерения музыки разных культур и стилей.

В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений вне зависимости от времени, национальной принадлежности и индивидуальности композитора.

Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость последовательного рассмотрения его в двух ракурсах: теоретическом и историческом.

Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты).

Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.

Вторая и третья главы имеют диахроническую направленность. Они посвящены не столько анализу наиболее ярких прецедентов сюитности в музыке XIX и XX веков, сколько стремлению осознать динамику развития сюитного жанра. Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке.

В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью право- и левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов право- и левополушарного мышления связано с реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушарие -аналитическое — отвечает за осознание временных процессов (10).

Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, «.согласно данным нейропсихологии правое полушарие.связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим» и архаическим» (108, с.39).

Вторая глава посвящена сюите XIX века. Романтическая сюита представлена творчеством Р. Шумана {первый очерк), без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. Семантико-драматургический анализ некоторых циклов композитора

Любовь поэта», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Юмореска») позволяет выявить характерные черты его сюитного мышления.

Влияние Шумана на развитие сюиты XIX века безгранично. Преемственность отчетливо заметна и в русской музыке. Среди работ, посвященных этой проблеме, следует выделить статьи Г. Головинского «Роберт Шуман и русская музыка XIX века» (153), М. Фроловой «Чайковский и Шуман» (182), очерк о Шумане В. Конен (164).

Сюитное творчество Шумана -это не просто один из важных истоков, питавших русскую сюиту, но ее незримый духовный спутник, причем на протяжении не только XIX, но и XX века.

Русская сюита XIX века как жанр молодой представляет интерес с точки зрения самобытных форм ассимиляции западно-европейского опыта в лице новой романтической сюиты Шумана. Впитав ее влияние, русские композиторы весьма своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре, нежели сонатный. Пышное, разнообразное цветение русской сюиты XIX века расширяет аналитическое пространство в структуре диссертационного исследования (очерки 2-7).

Во втором очерке с позиции сюитного циклообразования рассматривается вокальный цикл «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки. Следующие два очерка посвящены композиторам новой русской школы в лице М.П. Мусоргского, А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова. В третьем л очерке анализируется сюитная драматургия у Мусоргского («Картинки с выставки», «Песни и пляски смерти») и Бородина (Маленькая сюита для фортепиано).

Четвертый очерк — о сюитах на сказочный сюжет «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова.

В пятом и шестом очерках представлены композиторы московской школы: сюитное творчество П.И. Чайковского

Времена года», «Детский альбом», Первая, Вторая, Третья оркестровые сюиты, Серенада для струнного оркестра, сюита из балета «Щелкунчик»), и Сюиты для двух фортепиано С.В. Рахманинова.

Странный на первый взгляд поворот в седьмом, заключительном очерке второй главы к норвежской сюите «Пер Гюнт» Э. Грига при более внимательном изучении оказывается весьма логичным. При всей своей оригинальности и неповторимом национальном облике сюитные циклы «Пер Гюнт» сконцентрировали в себе опыт западноевропейской и русской культур.

От сюит Шумана их отделяет достаточно значительный временной промежуток, в то время как по отношению к отдельным сюитам Чайковского,

Римского-Корсакова и Рахманинова это явление возникло параллельно.

Рассмотренные во второй главе три национально-культурные традиции немецкая, русская, норвежская) имеют немало общего и связаны между собой глубокими, архетипическими корнями.

XX век еще более расширяет поле для анализа. Соблюдая рамки диссертационного исследования, в третьей главе пришлось сделать ограничения: пространственные (русская музыка) и временные (1920-начало

80-х годов)1. Выбор сознательно пал на две крупнейшие фигуры в отечественной музыке — это Учитель и Ученик, Д.Д. Шостакович и

Г.В. Свиридов, композиторы с противоположным типом мироощущения:

Шостакович — с обостренным чувством времени, драматизма, и Свиридов — с эпическим обобщением жизненных коллизий, ощущением времени как категории Вечного.

В восьмом очерке представлена эволюция сюитного творчества Шостаковича:

Афоризмы», «Из еврейской народной поэзии», «Семь стихотворений А. Блока», «Шесть стихотворений М. Цветаевой», Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело.

В девятом очерке с позиции сюитной формы анализируются циклы Г.В. Свиридова:

Инструментальные (Партиты для фортепиано, Музыкальные иллюстрации к повести А.С. Пушкина «Метель»);

Камерно-вокальные («Шесть стихотворений на слова А.С. Пушкина»,, Песни на слова Р. Бернса», «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина);

1 Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х — первой половины 80-х годов исследована в кандидатской диссертации Н. Пикаловой (14).

Хоровые («Курские песни»,, Пушкинский веною>, «Ночные облака»,, Четыре хора из цикла «Песни безвременья», «Ладога»).

Камерно-вокальные и хоровые циклы Свиридова по праву можно назвать сюитами, поскольку, как показывает анализ, они обладают характерными атрибутами этого жанра.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных форм, истории исполнительского искусства и в исполнительской практике. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области сюитного жанра.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Они изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996 г. (доклад: «Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха»), конференции, организованной обществом Э. Грига в РАМ им. Гнесиных, 1997 г. (доклад: «Сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига»).

Данные работы использовались в педагогической практике в курсе истории русской и зарубежной музыки для студентов иностранного факультета. Были прочитаны лекции по анализу музыкальных форм преподавателям отделения теории музыки музыкального училища им. И.С. Палантая г. Йошкар-Олы, а также студентам ИТК факультета РАМ им. Гнесиных.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Маслий, Светлана Юрьевна , Заключение

Сюита — исторически развивающееся явление, кардиограмма мирочувст-вия, миропонимания. Будучи знаком социокультурного восприятия мира, она имеет мобильный, гибкий характер; обогащается новым содержанием, выступая при этом в самом различном грамматическом амплуа. Композиторы XIX и XX веков интуитивно ответили универсальным принципам сюитообразования, которые сложились еще в барочном искусстве.

Анализ множества сюит различных эпох, стилей, национальных школ и персоналий позволило выявить структурно-семантический инвариант. Он заключается в полифонической сопряженности двух типов мышления (сознательного и бессознательного, рационально-дискретного и континуально-мифологического), двух форм (внешней и внутренней, аналитико-грамматической и интонационной), двух культур: «Старого» времени, неизменного (код мифологики) и «Нового», рождающего исторические разновидности сюиты при постоянном обновлении жанра и под влиянием социокультурных условий той или иной эпохи. Каким же образом меняется внешняя, грамматическая фабула, дискретный ряд самоценных данностей?

Если основной каркас сюит Баха представлен танцами, то жанровый облик сюит XIX и XX веков претерпевает значительные изменения. Отказ от преобладания танцевальных частей приводит к восприятию сюиты как коллекции жанрово-бытовых знаков культуры. К примеру, жанровый калейдоскоп «Картинок с выставки» Мусоргского, «Детского альбома» Чайковского, «Пер Гюнта» Грига, «Метели» Свиридова рожден темой странствования, а Оркестровые сюиты Чайковского, «Афоризмы» Шостаковича, Партиты Свиридова являют собой экскурс в историю культуры. Множественная череда разнохарактерных жанровых зарисовок в циклах «Прощание с Петербургом» Глинки, «Песни и пляски смерти» Мусоргского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Песни на слова Р. Бернса» Свиридова позволяет считать эти сочинения вокальными сюитами.

Образные отношения романтической сюиты XIX века восходят к п с и -хологическим полюсам интровертного и экстравертно

I * » I f г о. Эта диада становится художественной доминантой мироощущения Шумана, а в цикле Чайковского «Времена года» служит драматургическим стержнем композиции. В творчестве Рахманинова и Свиридова она преломляется в лирико-эпическом модусе. Будучи начальной бинарной оппозицией, она рождает особый тип завязки сюитной драматургии, связанный с процессом интроверсии («Времена года» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Ночные облака» Свиридова).

Три последние сюиты Д. Шостаковича являют собой новый тип сюитно-сти — исповедально-монологический. Интровертные и экстраверт-ные образы мерцают в символическом двуединстве. Дискретный ряд самоценных данностей жанрово абстрагируется: символы, философские категории, лирические откровения, рефлексия, медитативное созерцание — все это отражает различные психологические состояния, погружая как в универсальные сферы бытия, так и в тайны подсознания, в мир неведомого. В цикле Свиридова «Отчалившая Русь» исповедально-монологическое начало предстает под мощным, величественным сводом эпического.

Сюита по своей природе онтологична в противоположность «гносеоло-гизму» сонатно-симфонического цикла. В таком ракурсе сюита и симфония постигаются как две соотносительные категории. Драматургия конечной цели, присущая сонатно-симфоническому циклу, предполагает развитие ради результата. Ее процессуально-динамический характер связан с каузальностью. Каждый функциональный этап обусловлен предыдущим и готовит логику после-! дующего. Сюитная драматургия с ее мифоритуальной основой, укорененной в универсальных константах сферы бессознательного, строится на иных отношениях: «В мифологической триадной структуре последняя фаза далеко не совпадает с категорией диалектического синтеза. .Мифологии чуждо качество саморазвития, качественного роста из внутренних противоречий. Парадоксальное воссоединение разнонаправленных начал происходит как скачок после ряда повторов.Над качественным развитием преобладает метаморфоза; наращивание и суммирование — над синтезированием и интегрированием, повтор над динамизацией, контрастность над конфликтностью» (83, с.ЗЗ).

Сюита и симфония — два крупных концептуальных жанра, которые основаны на диаметрально противоположных принципах мировидения и соответствующих им структурных основах: многоцентренное — центрированное, открытое — закрытое и т.д. Практически во всех сюитах действует с разными вариантами одна и та же модель. Рассмотрим особенности трехэтапного драматургического развития сюиты в синхроническом ракурсе.

Результаты анализа сюитных циклов показали, что одним из основных видов бинарного структурирования является взаимодействие двух форм мышления: континуального и дискретного, серьезного и профанирующего, и, соответственно, двух жанровых сфер: барочной и дивертисментной интродукция и фуга, (вальс, дивертисмент, прелюдия, увертюра) марш, интермеццо)

В зоне медиации наблюдается сближение начальной бинарной оппозиции. «Рыцарский романс» вбирает в себя образную семантику первых двух номеров цикла — «Кто она и где она» и «Еврейская песня» (Глинка «Прощание с Петербургом»), а в «Ночных запевках» фокусируется смысловая фабула «Песенки про любовь» и «Балалайки» (Свиридов «Ладога»).

В хоре «Часовая стрелка близится к полночи» тесное соприкосновение образов жизни и смерти рождает трагический символ уходящего времени (Свиридов «Ночные облака»).

Предельное сближение реального и ирреального, здорового и больного, жизни и смерти (Мусоргский «Песни и пляски смерти») в сюите Шостаковича «Шесть стихотворений М. Цветаевой» приводит к диалогу с самим собой, воплощая трагическую ситуацию раздвоенности личности («Диалог Гамлета с совестью»).

Вспомним образцы ладово-интонационной медиации:, Тема «Прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского;, Тема «Истины» в «Сюите на слова Микеланджело» Шостаковича;

Тон cis — ладогармонический посредник между медиативными частями «Зима» и «Хорошая жизнь» в цикле Шостаковича «Из еврейской народной поэзии».

Перечислим характерные приметы шумановской медиации, весьма специфично преломленные в сюитах русских композиторов.

1. Романтическая медиация представлена в двух жанровых вариантах:

«Грезы»; баркарола в романсе «Уснули голубые» Глинки («Прощание с Петербургом»), в «Грезах» Бородина («Маленькая сюита»), в пьесах Чайковского «Июнь. Баркарола» («Времена года») и «Сладкая греза» («Детский альбом»).

Колыбельная отражает амбивалентный мир реального и ирреального, выраженный в контрастном тематизме — «Колыбельная песня» Глинки («Прощание с Петербургом»), «Сны ребенка» Чайковского (Вторая сюита), «Колыбельная» Шостаковича («Из еврейской народной поэзии»).

2. Карнавальная оппозиция мужского и женского в праздничной атмосфере бала: две Мазурки в «Маленькой сюите» Бородина, Инвёцйя и Интермеццо в Партите e-moll Свиридова.

3. Мифологема узнавания в творчестве Мусоргского и Шостаковича носит остро-социальный, гневно-обличительный характер (финальные реплики «Песен и плясок смерти»; «Поэт и царь» — «Нет, бил барабан» в цикле «Шесть стихотворений М. Цветаевой»).

В сюите «Пер Гюнт» Грига она переводит действие из ритуальной сферы в реальный мир («Возвращение Пер Гюнта»).

Выход из «тоннеля» связан с расширением пространства, звуковой вселенной посредством постепенного наслоения голосов, уплотнения фактуры. Происходит «спациализация» времени, то есть перевод времени в пространство, или погружение в Вечное. В «Иконе» (Свиридов «Песни безвременья») — это духовное созерцание, в коде финала «Шехеразады» Римского-Корсакова — синхронизация основной тематической триады, олицетворяющей катарсис.

Открытые» финалы написаны в вариационной форме, часто имеют за-певно-припевную структуру. Бесконечное движение символизируют жанры фуги (Партита e-moll Свиридова), тарантеллы (Вторая сюита Рахманинова), а также образ дороги (Глинка «Прощание с Петербургом», Свиридов «Цикл на слова А.С. Пушкина» и «Метель»).

Своеобразным знаком «открытого» финала в сюитах XX века служит отсутствие заключительной каденции:

Шостакович «Бессмертие» («Сюита на слова Микеланджело»), Свиридов «Борода» («Ладога»).

Заметим, что мифологическая модель преломляется не только в контексте всего произведения, но и на микроуровне, а именно в рамках финальной части (Третья сюита Чайковского, «Ночные облака» Свиридова) и в рамках отдельных микроциклов:

Чайковский «Времена года» (в каждом микроцикле), Чайковский «Детский альбом» (второй микроцикл),, Шостакович «Афоризмы» (первый микроцикл), Свиридов «Отчалившая Русь» (первый микроцикл).

Сюжетно-драматургическая фабула русской сюиты отражает как суточный календарный миф («Детский альбом» и «Щелкунчик» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Афоризмы», «Семь стихотворений А. Блока» и «Сюита на слова Микеланджело» Шостаковича, «Пушкинский венок» и «Ночные облака» Свиридова), так и годовой («Времена года» Чайковского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Метель» Свиридова).

Анализ сюитной драматургии XIX и XX веков показывает, что между сюитами русских композиторов существуют преемственные связи, семанти-ко-драматургические переклички. Приведем несколько примеров.

1. Игровой, условно-театральный мир связан с дифференциацией жизни и сцены, дистанцированностью автора от объекта (Оркестровые сюиты Чайковского; «Афоризмы», финальная триада цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича; «Балаганчик» из «Ночных облаков» Свиридова).

Маккабриче-ская линия, составляющая драматургическую основу «Песен и плясок смерти», продолжена во втором микроцикле «Афоризмов», а также в «Песне о нужде» («Из еврейской народной поэзии»),

2. Космогоническое растворение во всеобщем, в первозданной стихии природы, космоса (коды Первой и Второй сюит Чайковского; финалы циклов Свиридова «Курские песни», «Пушкинский венок» и «Ладога»).

3. Образ Родины, колокольной Руси в финале («Картинки с выставки» Мусоргского, Первая сюита Рахманинова, Партита f-moll и «Отчалившая Русь» Свиридова).

4. Образ ночи в финале как покоя, блаженства, гармонии Вселенной — лирическая интерпретация идеи всеединства:

Бородин «Ноктюрн» («Маленькая сюита»), Шостакович «Музыка» («Семь стихотворений А. Блока»).

5. Мотив пира:

Глинка. Финал «Прощания с Петербургом, Свиридов «Греческий пир» («Пушкинский венок»).

6. Мотив прощания важную роль играет в цикле «Прощание с Петербургом» Глинки и в сюитном творчестве Свиридова:

Предчувствие» (Цикл на слова А.С. Пушкина), «Прощай» («Песни на слова Р. Бернса»).

В цикле «Отчалившая Русь» («По-осеннему») скорбное лирическое прощание связано с трагической семантикой осени как конца жизненного пути. В зеркальной репризе «Метели» атмосферу прощания создает эффект постепенного отдаления, ухода. ♦ *

Завершение данного исследования, как и любой научной работы, носит условный характер. Отношение к сюите как целостному феномену, высвечивающему некий жанровый инвариант, — явление достаточно проблематичное и находится пока в начальной стадии разработки. Несмотря на то, что в глубинной основе сюитной драматургии удивительным образом раскрывается инвариантная модель, каждая сюита покоряет своей загадочной неповторимостью, подчас совершенно непредсказуемой логикой развития, что дает благодатную почву для дальнейшего ее исследования. Для того чтобы выявить наиболее общие закономерности семантико-драматургического развития сюиты, мы обратились к художественным образцам, уже устоявшимся. Анализ сюит в хронологическом порядке показал, что механизм мифотворчества действует и на макроуровне, в контексте определенной эпохи, внося интересные дополнения в музыкальную характеристику русской культуры XIX и XX веков, в ее периодизацию.

Обобщив результаты исследования, наметим его перспективы. Прежде всего необходимо представить более полную картину сюитного циклообразо-вания в русской музыке XIX и XX веков, расширив крут персоналий, и обратить особое внимание на сюиту в современной музыке: какова циклическая природа сюиты, и сохраняется ли ее семантико-драматургическая основа в условиях, когда рушатся привычные жанровые образования. Внутрижанровая типология современной сюиты, весьма разноплановой в стилистическом плане, может открыть новые грани изучения проблемы.

Необычайно интересная сфера анализа — «театральные» сюиты из балетов, из музыки к спектаклям и кинофильмам. Мы не ставили перед собой цель подробно исследовать этот огромный аналитический пласт, поэтому данная жанровая разновидность представлена в работе лишь тремя сочинениями: Сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского, Сюиты Грига из музыке к драме Ибсена «Пер Гюнт», и Музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель» Свиридова.

Опираясь на сюжетную фабулу музыкального спектакля, сюитный цикл, как правило, имеет свою логику драматургического развития, высвечивая универсальную мифологическую модель.

Следует рассмотреть особенности функционирования мифоритуального кода в сюитах-стилизациях.

Объектом глубокого и пристального изучения является процесс внедрения сюитных признаков в сонатно-симфонический цикл, наблюдаемый уже в XIX веке (Второй квартет Бородина, Третья и Шестая симфонии Чайковского) и особенно в XX веке (фортепианный квинтет Танеева, квинтет Шнитке, 11-й, 15-й квартеты, 8-ая, 13-ая симфонии Шостаковича).

Панорама исторического обзора сюитного жанра обогатится путешествием в мир западно-европейской сюиты, исследованием различных национальных сюит в их историческом развитии. Так, французская сюита барокко отвергает устойчивую последовательность танцев. Это накладывает отпечаток на ее се-мантико-драматургическую основу, отличающуюся от немецкой сюиты и построенную по иным принципам, требующим дальнейшего исследования.

Изучение сюиты как жанровой формы неисчерпаемо. Этот жанр представлен богатейшим музыкальным материалом. Обращение к сюите дарит композитору ощущение свободы, не сковывает какими-либо ограничениями и правилами, представляет уникальные возможности для самовыражения и в результате гармонизует творческую личность, погружая в царство интуиции, в неведомо-прекрасный мир подсознательного, в величайшее таинство души и духа.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Маслий, Светлана Юрьевна, 2003 год

1. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. JL, 1979.

2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник / Сб. статей: Вып.6. М., 1987. С.5-44.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л., 1971.

4. Бобровский Б. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1976.

5. Бобровский Б. Циклические формы. Сюита. Сонатный цикл // Книга о музыке. М., 1975. С.293-309.

6. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

7. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

8. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.,1979.

9. Манукян И. Сюита // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах: Т.5. М., 1981. Стб. 359-363.

10. Ю.Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.11 .Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

11. Неклюдов Ю. Сюита // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С.529-530.

12. Носина В. О композиции и содержании французских сюит И.С. Баха // Интерпретация клавишных сочинений И.С. Баха / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 109. М., 1993. С. 52-72.

13. Пикалова Н. Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х-первой половине 80-х годов (теоретические аспекты жанра): Дис. . канд. иск. Л., 1989.

14. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954.

15. Попова Т. О музыкальных жанрах. М., 1981.

16. Рожновский В. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дис. канд. иск. М., 1994.

17. Скребков С. Учебник анализа музыкальных произведений. М.,1958.

18. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

19. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58.

20. Способин И. Музыкальная форма. М., 1972.

21. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник/ Сб. статей: Вып.6. М., 1987. С.45-68.

22. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.,1999.

23. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974.

24. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

25. Щелкановцева Е. Сюиты для виолончели solo И.С. Баха. М., 1997.

26. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. M.-JL, 1947.1.. Исследования по истории сюиты

27. АбызоваЕ. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1987.

28. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях: Ч.З. М., 1982.

29. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях: 4.1 и 2. М., 1988.

30. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета / Сб. статей: Вып.4. М., 1982. С.8-35.

31. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» // В.П. Бобровский. Статьи. Исследования. М., 1988. С.120-148.

32. Валькова В. На земле, в небесах и в преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» // Музыкальная академия. 1999. №.2. С. 138-144.

33. Васина-Гроссман В. Мусоргский и Гофман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С.37-51.

34. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. Избранные произведения. M.-JL, 1965.

35. Друскин М. Клавирная музыка (Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков).

Л., 1960.

36. Ефименкова Б. Предисловие. П.И. Чайковский. Сюита из балета «Щелкунчик». Партитура. М., 1960.38.3енкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

37. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.7: 70-80-е годы XIX века. 4.1. М., 1994.

38. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.10А: Конец XIX-начало XX века. М., 1997.

39. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.9: Конец XIX-начало XX века. М., 1994.

40. История русской музыки: Учебник. В 3-х выпусках: Вып.1. М., 1999.

41. Калашник М. Интерпретация сюиты и партиты в творческой практике XX века: Дис. канд. иск. Харьков, 1991.

42. Калиниченко Н. Цикл Мусоргского «Картинки с выставки» и художественная культура XIX века // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование / Материалы междунар. науч.-практ. конф. Астрахань, 1997. С. 163-168.

43. Кандинский-Рыбников А. Аннотация к грампластинке «Детский альбом» П.И. Чайковского в исполнении М. Плетнева.

44. Кенигсберг А. Аннотация к грампластинке. М. Глинка «Прощание с Петербургом». Карл Заринь (тенор), Герман Браун (фортепиано), вокальный ансамбль. Дирижер Ю. Воронцов.

45. Курышева Т. Блоковский цикл Д. Шостаковича // Блок и музыка / Сб. статей. М.-Л., 1972. С.214-228.

46. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. В 2-х томах. М., 1983.

47. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. 4.1: Симфонизм. М.-Л., 1948.

48. Меркулов А. Некоторые особенности композиции и интерпретации «Картинок с выставки» Мусоргского // Проблемы организации музыкального произведения / Сб. науч. трудов Моск. гос. консерватории. М., 1979. С.29-53.

49. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. М., 1991.

50. Милка А. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И.С. Баха для виолончели соло // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сб. статей. М., 1971. С. 249-291.

51. Петраш А. Эволюция жанров сольной смычковой сонаты и сюиты до середины XVIII века: Дисс.канд. иск. Л., 1975.

52. Петрова (Маслий) С. Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха // Музыкальная конструкция и смысл / Сб. трудов РАМ им. Гнесиных: Вып. 151. М., 1999. С.99-106.

53. Полякова Л. «Времена года» П.И. Чайковского. Пояснение. М.-Л., 1951.

54. Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского. Пояснение. М.-Л., 1951.

55. Полякова Л. «Курские песни» Г. Свиридова. М., 1970.

56. Полякова Л. Вокальные циклы Г. Свиридова. М., 1971.

57. Полякова Л. Вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии». Пояснение. М., 1957.

58. Попова Т. Симфоническая сюита // Попова Т. Симфоническая музыка. М., 1963. С.39-41.63 .Попова Т. Сюита. М., 1963.

59. Пылаева Л. Клавесинное и камерно-ансамблевое творчество Ф. Куперена как воплощение сюитного мышления: Дис. канд. иск. М., 1986.

60. Рабей В. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло. М., 1970.

61. Розанова Ю. История русской музыки. Т.2, кн.З. Вторая половина XIX века. П.И. Чайковский: Учебник. М., 1986.

62. Розеншильд К. История зарубежной музыки. До середины XVIII века: ВыпЛ.М., 1978.

63. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.92-123.

64. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Новгород, 1994.

65. Сокурова О., Белоненко А. «Согласные и стройные хоры» (Размышления о «Пушкинском венке» Георгия Свиридова) // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.56-77.

66. Соловцов А. Симфонические произведения Римского-Корсакова. М., 1960.

67. Тынянова Е. «Песни и пляски смерти» Мусоргского // Русский романс. Опыт интонационного анализа / Сб. статей. М.-Л., 1930. С. 118-146.

68. Хохлов Ю. Оркестровые сюиты Чайковского. М., 1961.

69. Юдина М. Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки» // М.В. Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1978. С.290-299.

70. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. М., 1963.

71. I. Исследования по мифологии, ритуалу

72. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.

73. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В. Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993) / Научные труды Моск. гос. консерватории. М., 1995. С.42-53.

74. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма / Сб. трудов ЛГИТМ им. Черкасова. Л., 1987. С.5-30.

75. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первое десятилетие XX века): Дис. докт. иск. М., 1998.

76. Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература. 1984. № 2. С. 167-174.81 .Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

77. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989.

78. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992. С.22-39.

79. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

80. Лосев А. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М., 1994. С.5-216.

81. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.224-242.

82. Лотман Ю. Феномен культуры // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.34-45.

83. Лотман Ю., Успенский Б. Миф — имя культура // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.58-75.

84. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

85. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. М., 1998.

86. Пропп В. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963.

87. Путилов Б. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 141-155.

88. Флоренский П. У водоразделов мысли: Т.2. М., 1990.

89. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

90. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах: Т.1. М., 1983. С.365-417.

91. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991.1.. Исследования по философии, литературоведению, культурологии, психоанализу и общим вопросам музыковедения

92. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

93. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

94. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. М., 1986. С.99-116.

95. Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.180-236.

96. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121290.

97. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

98. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

99. Валькова В. Музыкальный тематизм Мышление — Культура. Монография. Н. Новгород, 1992.

100. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. №.2. С.42-51.

101. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо Психо — Логос. М., 1995.

102. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

103. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: Монография. М., 1997.

104. Ключников С. Священная наука чисел. М., 1996.

105. Лихачев Д. Заметки о русском. М., 1981.

106. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

107. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.

108. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

109. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века).

СПб., 1997.

110. Лотман Ю. Две «Осени» // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.394-406.

111. Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.377-380.

112. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тарту-ско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.11-263.

113. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры: Вып.2. Тарту, 1973.

114. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

115. Пушкин А.С. Метель // А.С. Пушкин. Собрание сочинений. В 8-и томах: Т.7. М., 1970. С.92-105.

116. Пяткин С. Символика «метели» в творчестве А.С. Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Н. Новгород, 1995. С. 120-129.

117. Сокольский М. С дымом пожаров // Советская музыка. 1969. № 9. С.58-66. № 10. С.71-79.

118. Старчеус М. Психология и мифология художественного творчества // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов №.140 РАМ им. Гнесиных: Вып.2. М., 1997. С.5-20.

119. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.

120. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

121. Фортунатов Н. Пушкин и Чайковский (об эпиграфе к пьесе «Январь. У камелька» из «Времен года» Чайковского // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С. Пушкина. Н. Новгород, 1995. С.144-156.

122. Хейзинга Й. Осень средневековья: Исследования. М., 1988.

123. Холопова В. Музыка как вид искусства. 4.2. Содержание музыкального произведения. М., 1991.

124. Шкловский В. Тетива // Избранное. В 2-х томах: Т.2. М., 1983. С.4-306.

125. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.

126. V. Исследования по смежным музыковедческим вопросам

127. Алексеев А. Русская фортепианная музыка (конец Х1Х-начало XX века).

М., 1969.

128. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (1917-1945).

М., 1974.

129. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.213-249.

130. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.303-370.

131. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.251-264.

132. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

133. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

134. Асафьев Б. Французская музыка и ее современные представители // Зарубежная музыка XX века / Материалы и документы. М., 1975. С.112-126.

135. Асмус В. О творчестве Мусоргского // Путь: Международный философский журнал. 1995. №.7. С.249-260.

136. Белоненко А. Начало пути (к истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.146-164.

137. Бобровский В. О музыкальном мышлении Шостаковича. Три фрагмента // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996).

М., 1997.С.39-61.

138. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Шостаковича // В.П. Бобровский. Статьи. Исследования. М., 1988. С.234-255.

139. Брянцева В. О претворении вальсовости в творчестве П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (18731993) / Научные труды Моск. гос. консерватории. М., 1995. С. 120-128.

140. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1968.

141. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. В 3-х частях: 4.2. Интонация. Ч.З. Композиция. М., 1978.

142. Васина-Гроссман В. О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в советской музыке // Поэзия и музыка / Сб. статей и исследований. М., 1973. С.97-136.

143. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.

144. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

145. Веселов В. Звездная романтика // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С. 19-32.

146. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. М.-Л., 1976.

147. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.59-90.

148. Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIX века // Русско-немецкие музыкальные связи. М., 1996. С.52-85.

149. Головинский Г. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. М., 2001.

150. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

151. Дельсон В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. М., 1971.

152. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996).

М., 1997. С.27-38.

153. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985.

154. Дружинин С. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана: Дис. .канд. иск. М., 2002.

155. Измайлова Л. Инструментальная музыка Свиридова (к вопросу о внутристилевых контактах) // Георгий Свиридов / Сб. статей и исследований. М., 1979. С.397-427.

156. Кандинский А. Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов (русская музыкальная сказка между «Русланом» и «Снегурочкой») // От Люлли до наших дней / Сб. статей. М., 1967. С.105-144.

157. Киракосова М. Камерный вокальный цикл в творчестве М.П. Мусоргского и его традиции: Дис.канд. иск. Тбилиси, 1978.

158. Киракосова М. Мусоргский и Достоевский // Музыкальная академия. 1999. №.2. С.132-138.

159. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

160. Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл 70-начала 80-х годов (к проблеме эволюции жанра): Дис.канд. иск. М., 1983.

161. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной советской музыке: Вопросы жанра, принципов драматургии и композиции (на материале произведений Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, М. Зариня): Дис.канд. иск. Москва-Рига, 1968.

162. Лазарева Н. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича: Дис.канд. иск. Магнитогорск, 1999.

163. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 123150.

164. Лейе Т. О претворении жанра ноктюрна в произведениях Д. Шостаковича // Проблемы музыкального жанра / Сб. трудов: Вып.54. М., 1981. С.122-133.

165. Маслий С. Сюита в русской музыке XIX века. Лекция по курсу « История русской музыки». М., 2003.

166. Музыка и миф: Сборник трудов / ГМИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992.

167. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

168. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста//Русская книга о Бахе. М., 1985. С.265-294.

169. Николаев А. О музыкальном воплощении пушкинских образов // Музыкальная академия. 1999. №.2. С.31-41.

170. Оганова Т. Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: Дис.канд. иск. М., 1998.

171. Свиридов Г. Из разных записей // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 20-30.

172. Скворцова И. Музыкальная поэтика балета П.И. Чайковского «Щелкунчик»: Дис.канд. иск. М., 1992.

173. Скрынникова О. Славянский космос в операх Римского-Корсакова: Дис.канд. иск. М., 2000.

174. Спорыхина О. Интекст как компонент стилевой системы П.И. Чайковского: Дис.канд. иск. М., 2000.

175. Степанова И. Философско-эстетические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке / Сб. науч. трудов Моск. гос. консерватории. М., 1983. С.3-19.

176. Тамошинская Т. Вокальная музыка Рахманинова в контексте эпохи: Дис.канд. иск. М., 1996.

177. Фролова М. Чайковский и Шуман // Чайковский. Вопросы истории и теории. Второй сб. статей / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1991. С.54-64.

178. Черевань С. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи: Автореферат дис.канд. иск. Новосибирск, 1998.

179. Шульга Е. Интерпретация ночных мотивов в европейской музыке и смежных искусствах XIX-первой половины XX в.: Дис.канд. иск. Новосибирск, 2002.

180. Ярешко М. Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д.Д. Шостаковича: Дис.канд. иск. М., 2000.

181. VI. Монографические, эпистолярные издания

182. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн.1 / Пер. К. Саквы. М., 1998.

183. Альшванг А. П.И. Чайковский. М., 1970.

184. Асафьев Б. Григ. JI.,1986.

185. Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976.

186. Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998.

187. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966.

188. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М., 1980.

189. Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000.

190. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

191. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964.

192. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

193. Левашева О. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х книгах: Кн.2. М., 1988.

194. Левашева О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. М., 1975.

195. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время / Пер. Е. Гуляевой. СПб., 1998.

196. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М., 1997.

197. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

198. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

199. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

200. Сохор А. А.П. Бородин. Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. М.-Л., 1965.

201. Туманина Н. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968.

202. Туманина Н. Путь к мастерству 1840-1877 гг. М., 1962.

203. Финн Бенестад Даг Шельдеруп-Эббе. Э. Григ. Человек и художник. М., 1986.

204. Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2-х томах. М., 1996.

205. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского: (По документам, хранящимся в архиве в Клину).

В 3-х томах. М., 1997.

206. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т.4. М., 1961.

207. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т.6. М., 1961.

208. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 12. М., 1970.

209. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Koln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. London, 1980. P.333-350.

214. McKee Е/ Influences of the early eighteenth century social minuet on the minuet from I.S. Bach suites // Music Analysis: Vol.18. 1999. № 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann and Mendelssohn // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. The Russian nationalist // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.851-875.

217. Milner A. The baroque: instrumental music // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Interna-tionalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Shostakovich: A life Remembered. London; Boston, 1994.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR).

В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

И.С. Бах Сюиты и партиты для клавира, Иоганна Себастьяна Баха

«Сюит и партит для клавира»

История создания

Считается, что сюиты и партиты для разных составов оркестра, а также для солирующих инструментов создавал на протяжении всего творческого пути. Тем не менее значительная часть созданных произведений для клавира была написана во времена проживания в Кётене, а именно с 1717 года. В этом городе музыкант занимал должность руководителя придворного оркестра, а также занимался обучением принца Кётенского. Все свободное от работы время Бах мог посвящать сочинению новой музыки. Отсутствие органа определило поле его дальнейшей деятельности. Так, Иоганн Себастьян сочинял именно оркестровую и клавирную музыку.

ХТК

История создания 1

В 1731 году увидела свет первая часть «Clavier-Ubung». В этот сборник вошли шесть знаменитых партит. В 1735 году вышла вторая часть данного собрания сочинений, которая содержала «Итальянский концерт» и одну партиту.

На сегодняшний день, «Английские» и «Французские» сюиты, а также 7 партит входят в репертуар известнейших пианистов мира.

История создания 2

История создания 3

История создания 4

История создания 5

Интересные факты

  • Некоторые сочинения из сборника «Французские сюиты» первоначально входили в «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах».
  • Название музыкальной старо-концертной формы «партита» буквально переводится с итальянского языка как деленная на части.
  • В 1731 году был опубликован первый сборник партит Clavier-Ubung I. В собрание сочинений входят 6 партит (BWV 825-830).

    Вторая часть была опубликована спустя 4 года, в нее вошел один Итальянский концерт и партита.

  • Считается, что сюиты и партиты были созданы композитором в качестве инструктивных упражнений не только для развития техники, но и для совершенствования исполнительских приёмов и правильного понимания жанров и стилей, характерных для времени.
  • В творчестве композитора представлены партиты не только для клавира, но и для оркестра, а также для сольных инструментов, таких как флейта , скрипка .
  • Композитор написал 23 сюиты для клавира, 19 из которых были объединены в три сборника. На данный момент времени собрания сочинений по праву считаются шедеврами мировой классической музыки.

Что такое сюита

Сюита представляет собой закрепившуюся последовательность инструментальных композиций, танцев или шествий. Принцип единства основывался на контрасте частей. Сюита прошла многовековой путь, прежде чем, окончательно сформировалась по структуре. Так к 17 веку была ясно представлена идеальная формула камерной сюиты:

  • Аллеманда – преимущественно двудольный танец, характерной особенностью которого является отсутствие острого ритма и резкой контрастности как в тональности, так и в тематизме. Принято писать аллеманду в спокойном темпе. Приветствуется использование большого количества украшений.
  • Куранта – величественный, придворный танец. Трехдольность является характерным признаком, обязательно начинается с затакта. Существуют специальные ритмические формулы, являющиеся отличительными для данного танца.
  • Сарабанда – старинный танец-шествие. Для танца характерна трехдольность, с акцентом на слабые вторую или третью доли такта. Характер носит трагическую окраску, нередко сочинение связано с ритуалом погребения. По смысловому наполнению относится к чаконе или пассакалье. Темп медленный, лад минорный.
  • Жига – подвижный танец, происхождение которого связано с Англией и Ирландией. Считается, что это народный танец пиратов и матросов. Размер трехдольный, хотя можно встретить варианты с двухдольным метром.

Интересные факты 1

В композиторской практике до все номера в сюите имели гомофонно-гармоническую основу, то есть имели мелодию и аккомпанемент. Новаторство Иоганна Себастьяна Баха заключалось в том, что он ввел полифоническую структуру. По значительности содержания, сюиты не уступают место другим барочным жанрам, таким как концерты или мессы. Бытовой интонационный строй заменяется возвышенными мелодическими фигурами, что говорит о новой интерпретации.

Английские сюиты

В «Английских» сюитах Баха преобладают черты концертного стиля композитора:

  • укрупнение цикла;
  • единство тематизма;
  • полифоническое развитие голосов;
  • тональное объединение;
  • контрастное сопоставление частей;
  • увеличение роли средних голосов.

Традиционно сюита состоит из 4 основных номеров. В некоторых сочинениях композитор расширяет цикл, добавляя прелюдию, менуэт, бурре или гавот.

Английские сюиты 1

Сюита объединяется одной тональностью. Можно разделить циклы на мажорные и минорные. К мажорным относят:

  • №1, BWV 806 – Ля мажор;
  • №4, BWV 809 – Фа мажор.

К минорным сюитам можно отнести:

  • №2, BWV 807 – ля минор;
  • №3, BWV 808 – соль минор;
  • №5, BWV 810 – ми минор;
  • №6, BWV 811 – ре минор.

Французские сюиты

По мнению многих музыковедов, «Французские» сюиты создавались композитором, прежде всего, в педагогических целях. При этом цикл сочинений потрясает образным многообразием, что свидетельствует о мастерстве композитора в полифонической технике письма.

Французские сюиты 1

Бах отлично знал творчество французских клавесинистов, но оно не являлось основополагающим для создания цикла. Это объясняется тем, что во Франции в те времена существовала мода на программность музыки. Так, музыканты создавали программные миниатюры для клавира, где название уже настраивало слушателя на определенный сюжет. Название «Французские» отсылает слушателя к стране, в которой была зарождена традиция объединять танцы в сюиты.

Партиты

Одной из разновидностей концертной сюиты можно считать партиту. Отличительной чертой от сюиты можно назвать увеличение, разрастание конструкции. К четырем основным произведениям, входящим в состав классической сюиты, в партитах также добавлялась прелюдия или вступление, а также вставные контрастные части:

  • Прелюдия – вступительная инструментальная пьеса, написанная в свободной композиционной форме. Нередко основана на тематизме следующих музыкальных композиций в цикле. Требует единства фактуры.
  • Симфония (синфония) – полифоническая пьеса вступительного характера, обычно в партите заменяет прелюдию. Не требует фактурного единства, возможна смена темпа внутри сочинения. Форма свободная.
  • Бурре – это двудольный или трехдольный танец, который основан на прыжкообразном движении. Характеризуется острым ритмом. Возник во Франции. Темп быстрый, стремительный. В партите использовался перед завершающей жиги, а также после сарабанды.
  • Гавот – двухдольный танец, распространенный во Франции с 17 века. В качестве составной части используется чаще всего после сарабанды.
  • Полонез – трехдольный польский танец, напоминающий шествие. Носит торжественный характер.
  • Бурлеска – разновидность скерцо, с французского переводится как шутка. Произведение носит юмористический характер. Обычно написано в быстром темпе.
  • Менуэт – старинный трехдольный танец, зародившийся во Франции. Форма обычно трехчастная повторного строения.
  • Скерцо – инструментальная пьеса, написанная в трехдольном размере. Темп стремительный живой, характерно применение специальных ритмических и гармонических оборотов.
  • Ария – в партите представляет собой инструментальное сочинение, с солирующим голосом и аккомпанементом. Темп может быть умеренным или медленным. Имеет ярко выраженную мелодию певучего характера. Характерна трехчастная форма.

Дополнительный музыкальный материал необходим для расширения музыкального пространства.

Французские сюиты 2

Незыблемым каркасом служат четыре произведения – это аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Для партиты характерна свободная последовательность номеров, их количество также определяется автором. Так, первая партита из шести, предъявленных в сборнике Clavier-Ubung I, состоит из прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, двух менуэтов и жиги. Объединяет композиции тональность Си-бемоль мажор.

Партиты создавались еще до Баха, но композитор эпохи барокко стал настоящим новатором в этом жанре. Изначально данная форма музыкальных сочинений была отдельным видом вариаций хоральной мелодии для органа. Использование было возможно только для духовной музыки в 17-18 веках. В творчестве немецкого композитора термин стал использоваться для светской музыки.

Сюиты и партиты, Видео: слушать Партиту И.С. Баха

франц. suite, букв. — ряд, последовательность

Одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом. Части С., как правило, различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же время они могут быть связаны тональным единством, мотивным родством и др. способами. Гл. принцип формообразования С. — создание единого композиц. целого на основе чередования контрастных частей — отличает С. от таких циклич. форм, как соната и симфония с их идеей роста и становления. Сравнительно с сонатой и симфонией С. свойственны бульшая самостоятельность частей, не столь строгая упорядоченность структуры цикла (количество частей, их характер, порядок, соотношение друг с другом могут быть различными в самых широких пределах), тенденция к сохранению во всех или неск. частях единой тональности, а также более непосредств. связь с жанрами танца, песни и др.

Противоположность С. и сонаты особенно чётко выявилась к сер. 18 в., когда С. достигла своего расцвета, а сонатный цикл окончательно сложился. Однако эта противоположность не абсолютна. Соната и С. возникли почти одновременно, и их пути, особенно на раннем этапе, временами пересекались. Так, С. оказала заметное влияние на сонату, особенно в области тематиама. Результатом этого влияния было также включение менуэта в сонатный цикл и проникновение танц. ритмов и образов в финальное рондо.

Корни С. уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), к-рое было известно в вост. странах уже в глубокой древности. Более поздними прообразами С. являются ср.-век. арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Ср. Азии. Во Франции в 16 в. возникла традиция соединения в танц. С. разл. родов бранлей — размеренных, торжеств. танцев-шествий и более быстрых. Однако подлинное рождение С. в зап.-европ. музыке связывают с появлением в сер. 16 в. пары танцев — паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4).

Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, «едва ли не первое прочное звено в истории сюиты». Печатные издания нач. 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), «Intobalatura de lento» M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сб-ки П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и др. родственные парные образования (бас-данс — турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо — сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, — вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодич. материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танц. серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодич. рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.

К нач. 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. «Parthenia», 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в «пьесу для слушания» окончательно завершается к сер. 17 в.

Классич. тип старинной танц. С. утвердил австр. комп. И. Я. Фробергер, установивший в своих С. для клавесина строгую последовательность танц. частей: за умеренно медленной аллемандой (4/4) следовали быстрая или умеренно быстрая куранта (3/4) и медленная сарабанда (3/4).

Позднее Фробергер ввёл четвёртый танец — стремительную жигу, к-рая вскоре закрепилась как обязательная заключит. часть.

Многочисл. С. кон. 17 — нач. 18 вв. для клавесина, оркестра или лютни, построенные на основе этих 4 частей, включают также менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, к-рые, как правило, вставлялись между сарабандой и жигой, а также «дубли» («дубль» — орнаментальная вариация на одну из частей С.).

Аллеманде обычно предшествовали соната, симфония, токката, прелюдия, увертюра; из нетанцевальных частей встречались также ария, рондо, каприччо и др. Все части писались, как правило, в одной тональности. Как исключение в ранних сонатах da camera А. Корелли, к-рые по существу являются С., встречаются медленные танцы, написанные в тональности, отличающейся от основной. В мажорной или минорной тональности ближайшей степени родства выдержаны отд. части в сюитах Г. Ф. Генделя, 2-й менуэт из 4-й английской С. и 2-й гавот из С. под назв. «Французская увертюра» (BWV 831) И. С. Баха; в ряде сюит Баха (английские сюиты NoNo 1, 2, 3 и др.) встречаются части в одноимённой мажорной или минорной тональности.

Самый термин «С.» впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных бранлей, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в разл. значениях. Так, иногда С. называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии — balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии — Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции — ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обо- значались просто как «Пьесы для клавесина», «Застольная музыка» и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось нац. особенностями развития С. в кон. 17 — сер. 18 вв. Так, франц. С. отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в орк. С. e-moll до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танц. серии психологич., жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес).

Франц. композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д»Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в С. и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В С. вводились и нетанцевальные части, особенно разл. роды арий. Люлли впервые ввёл в С. в качестве вступит. части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято нем. композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои С. прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих англ. С. (в его франц. С. прелюдий нет).

Помимо оркестровых и клавесинных С. во Франции были распространены С. для лютни. Из итал. композиторов важный вклад в развитие С. внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную С.

Нем. композиторы творчески соединили франц. и итал. влияния. «Библейские истории» Кунау для клавесина и оркестровая «Музыка на воде» Генделя своей программностью сближаются с франц. С. Влиянием итал. вариац. техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала «Auf meinen lieben Gott», где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодич. рисунок и гармония к-рой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в С. фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной С. и сближении её с церк. сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).

Особенности итал., франц. и нем. С. объединил И. С. Бах, возведший жанр С. на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, «Французская увертюра» для клавира, 4 оркестровые С., названные увертюрами, партиты для скрипки соло, С. для виолончели соло) завершается процесс освобождения танц. пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танц. частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и нек-рые особенности ритмич. рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драм. содержание. В каждом типе С. у Баха выдержан свой план построения цикла; так, англ. С. и С. для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.

Во 2-й пол. 18 в., в эпоху венского классицизма, С. утрачивает прежнее значение. Ведущими муз. жанрами становятся соната и симфония, а С. продолжает существовать в виде кассаций, серенад и дивертисментов. Произв. Й. Гайдна и В. А. Моцарта, носящие эти названия, в большинстве своём являются С., только известная «Маленькая ночная серенада» Моцарта написана в форме симфонии. Из соч. Л. Бетховена близки к С. 2 «серенады», одна для струн. трио (ор. 8, 1797), другая для флейты, скрипки и альта (ор. 25, 1802).

В целом С. венских классиков приближаются к сонате и симфонии, жанрово-танц. начало выступает в них менее ярко. Напр., «Хаффнеровская» орк. серенада Moцарта, написанная в 1782, состоит из 8 частей, из к-рых в танц. форме выдержаны только 3 менуэта.

Большое разнообразие типов построения С. в 19 в. связано с развитием программного симфонизма. Подступами к жанру программной С. явились циклы фп. миниатюр Р. Шумана — «Карнавал» (1835), «Фантастические пьесы» (1837), «Детские сцены» (1838) и др. Яркие образцы программной оркестровой С. — «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова. Черты программности свойственны фп. циклу «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькой сюите» для фп. Бородина, «Маленькой сюите» для фп. и С. «Детские игры» для оркестра Ж. Бизе. 3 оркестровые сюиты П. И. Чайковского в основном состоят из характеристич. пьес, не связанных с танц. жанрами; они включают новую танц. Форму — вальс (2-я и 3-я С.).

К ним можно причислить и его же «Серенаду» для струн. оркестра, к-рая «стоит на полпути между сюитой и симфонией, но ближе к сюите» (Б. В. Асафьев).

Части С. этого времени пишутся в разл. тональностях, но последняя часть, как правило, возвращает тональность первой.

В сер. 19 в. появляются С., составленные из музыки к театр. постановкам, к балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде «Арлезианка», П. И. Чайковского из балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица», Н. А. Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане».

В 19 в. продолжает существовать и разновидность С., связанная с нар.-танц. традициями. Она представлена «Алжирской сюитой» Сен-Санса, «Чешской сюитой» Дворжака. Своеобразное творч. преломление старинных танц. жанров дано в «Бергамасской сюите» Дебюсси (менуэт и паспье), в «Могиле Куперена» Равеля (форлана, ригодон и менуэт).

В 20 в. были созданы балетные сюиты И. Ф. Стравинского («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), С. С. Прокофьева («Шут», 1922; «Блудный сын», 1929; «На Днепре», 1933; «Ромео и Джульетта», 1936-46; «Золушка», 1946), А. И. Хачатуряна (С. из балета «Гаянэ»), «Провансальская сюита» для оркестра Д. Мийо, «Маленькая сюита» для фп. Ж. Орика, С. композиторов новой венской школы — А. Шёнберга (С. для фп. ор. 25) и А. Берга («Лирическая сюита» для струн. квартета), — характеризующиеся применением додекафонной техники. На фольклорных источниках основаны «Танцевальная сюита» и 2 С. для оркестра Б. Бартока, «Маленькая сюита» для оркестра Лютославского. В сер. 20 в. появляется новый вид С., составленной из музыки к кинофильмам («Поручик Киже» Прокофьева, «Гамлет» Шостаковича).

Нек-рые вок. циклы иногда называют вокальными С. (вок. С. «Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича), встречаются и хоровые С.

Термин «С.» обозначает также муз.-хореографич. композицию, состоящую из неск. танцев. Такие С. нередко включаются в балетные спектакли; напр., 3-я картина «Лебединого озера» Чайковского составлена из последования традиц. нац. танцев. Иногда такая вставная С. называется дивертисментом (последняя картина «Спящей красавицы» и большая часть 2-го акта «Щелкунчика» Чайковского).

Литература:, Толковый словарь Ожегова

  • сюита — СЮ’ИТА, сюиты, ·жен. (·франц. suite) (муз.).

    Музыкальное произведение из нескольких разнохарактерных пьес, объединенных единством замысла; ·первонач. произведение, состоящее из отдельных самостоятельных частей, обычно танцевального характера. Сюита Баха. Сюита из оперы «Снегурочка». Толковый словарь Ушакова

  • СЮИТА — СЮИТА (франц. suite, букв. — ряд, последовательность) — инструментальное циклическое музыкальное произведение из нескольких контрастирующих частей. Большой энциклопедический словарь
  • сюита — Сюита, сюиты, сюиты, сюит, сюите, сюитам, сюиту, сюиты, сюитой, сюитою, сюитами, сюите, сюитах Грамматический словарь Зализняка
  • сюита — сюита ж. 1. Музыкальное произведение, состоящее из следующих друг за другом самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом или программой. || Музыкальная композиция, состоящая из музыки к опере, балету, кинофильму и т.п. Толковый словарь Ефремовой
  • сюита — орф. сюита, -ы Орфографический словарь Лопатина
  • сюита — -ы, ж. Музыкальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом или программой. Сюита Грига «Пер Гюнт». Сюита Римского-Корсакова «Шехеразада». || Балетный цикл из ряда танцевальных номеров. Балетная сюита. [франц. suite] Малый академический словарь
  • сюита — СЮИТА ы, ж. suite f. 1. муз. Произведение, состоящее из следующих друг за другом самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом, напр., сюита из музыки к кинофильмам. СИС 1985. В 22 линии, в Горном училище, продается.. Словарь галлицизмов русского языка
  • Сюита — (франц. suite, буквально — ряд, последовательность) одна из основных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих частей, объединённых общим художественным замыслом. В отличие от сонаты (См. Большая советская энциклопедия
  • сюита — СЮИТА -ы; ж. [франц. suite] Музыкальное произведение из нескольких самостоятельных частей, объединённых общим художественным замыслом. С. Грига. // Балетный цикл из ряда танцевальных номеров, объединённых одной темой. Балетная с. ◁ Сюитный, -ая, -ое. С-ая программа. Толковый словарь Кузнецова
  • сюита — Сюиты, ж. [фр. suite] (муз.).

    Музыкальное произведение из нескольких разнохарактерных пьес, объединенных единством замысла; первонач. произведение, состоящее из отдельных самостоятельных частей, обычно танцевального характера. Сюита Баха. Большой словарь иностранных слов