История кино — да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями — есть в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память культуры. Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказываются все более важным делом по мере того, как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объем его опыта. История кино, которую мы призваны писать и переписывать — это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим».*.
Так емко, поэтично, просто сформулировал символ веры историка кино один из авторитетнейших, талантливейших служителей этого цеха — Леонид Козлов. Это исповедание смысла и ответственности профессии легло в основание настоящего исследования по истории отечественного киноискусства первого периода, когда закладывались и испытывались его эстетические, художественные, духовные, нравственные, организационные, производственные основы.
Предметом настоящего исследования является история и [ поэтика русского дореволюционного кинематографа 10х годов и русского зарубежного кинематографа 20х годов. Его рамки условно ограничены 1908 — 1918 гг. и 1920 — 1930 гг. 1908 — начало отечественного производства игрового кино, а 1918 — распад после октябрьского переворота всей кинематографической отрасли и внутренней эмиграции на «белый юг». 1920 — год исхода за пределы России, положившего начало русскому зарубежному кино, а 1930 -завершение наиболее плодотворного периода его бытования. К 1939 году, когда началась Вторая мировая война, русское зарубежное кино полностью ассимилировалось в европейскую кинематографию, а в Америке растворилось в мощной индустрии досуга и развлечения, ‘ вырабатывающей на конвейере продукты массового быстрого потребления.
Л. К. Кино
Нельзя было опустить и переходные 1918 — 1920 гг., этот латентный период бытования русского кино 10х годов, эту попытку его культурного «сожительства» с нарождающейся советской кинематографией. Ведь вопреки социальному взрыву, культура не кончается, продолжает жить, только меняет форму существования, из открытой активной превращаясь в скрытую, подобно реке, ушедшей в почву, но питающей наземные водные артерии.
История русского театра от истоков до конца XIX века: комплексный ...
... считать отправной точкой в истории профессионального русского театра. Это было рождение придворного театра, ориентированного на царский двор и боярскую ... хотя многие языческие традиции сохранялись, их сакральный смысл ослабевал, и они трансформировались в праздничные развлечения ... актерский состав Для проведения столь грандиозного по тем временам спектакля потребовалось специальное место. В царской ...
Главная цель данного исследования дать общее представление о феномене раннего русского кинематографа как части отечественной культуры рубежа веков и как единого целого первых двух десятилетий его развития, разделенных катастрофическими социально-политическими процессами (революция, эмиграция).
На пути к этой цели были поставлены и решены конкретные задачи.
Во-первых: выявлены общественно-культурные предпосылки зарождения и становления в России кино как нового вида искусства (синтезирующего опыт «старших» искусств, промышленного, массового).
Во-вторых: прослежена эволюция культурно-национальных особенностей раннего кино на уровне видового, жанрового разнообразиябогатства человеческих типов и актерских индивидуальностейв движении творческих профессий и судеб кинематографистовсистемы отношений творцов и зрителей, кинопредпринимателей со зрителями и творцами.
В-третьих: прописан контекст отечественной художественной культуры Русского зарубежья и исследованы взаимосвязи различных ее составляющих сегментов (литературы и кино, кино и театра, живописи и кино, фотографии и кинофилософской, эстетической мысли, общественных настроений и кино).
В-четвертых: определено культурно-историческое значение раннего русского кино в процессе становления отечественного кинематографа, обозначены общезначимые начала и национальные отличия.
В-пятых: выявлены новые трактовки и оценки известного, возникающие, благодаря введению их в новый контекст, и введены в обиход мало известные или забытые имена, фильмы, факты кинематографической жизни.
Русский дореволюционный кинематограф рассматривали в разных исследовательских ракурсах:
- как фрагмент русской культуры конца XIX — начала XX века (Б. Лихачев).
- как русское дореволюционное кино и предысторию кино советского (Н.
Иезуитов, С. Гинзбург).
- как городской фольклор, кинолубок (И. Долинский).
- как массовое искусство рубежа веков (Н. Зоркая).
- как процесс формирования языка экранного искусства (Л. Зайцева).
Кино в России» (1896 — 1926) .’Материалы к истории русского кино. Часть 1 (1896 — 1913) — книга Б. Лихачева была первой по истории отечественного кино и вышла в знаменитой «Academia», в тот момент независимом хозрасчетном книгоиздательстве Государственного института истории искусств (Ленинград).
В ней главный акцент был сделан на изучении источников, документов, фактов. Репертуар ведущих кинофирмописание сюжетов кинохроникилибретто игровых фильмовтексты афишфрагменты рецензий — уникальный материал, на основе которого построена авторская концепция кино как культурной индустрии и фрагмента русской культуры конца XIX — начала XX века.
Н.Иезуитов «История русской советской кинематографии» (рукопись хранится в Кабинете киноведения ВГИК).
Это капитальное исследование было написано в конце ЗОх годов. Отличающийся высокой исследовательской и литературной культурой труд содержит интересные портреты мастеров, глубокие, оригинальные разборы фильмов, но сам подход к раннему отечественному кино как части советской кинематографии (заявленный в названии) ограничивал, а в чем-то и искажал угол исследовательского зрения.
«Страшное событие в истории России — Великая Отечественная ...
... жизни дети войны. Эти истории интересны мне, моим ровесникам. Несмотря на войну, многие дети учились, ходили в школу, в чем придется. Я ... хлеб, они умеют беречь и хранить память о тех страшных временах. Их мысли, слова не всегда понятны современному поколению ... носки, варежки. Не хватало спичек, соли. Вместо спичек в начале деревни старики поджигали большую колоду, она потихоньку горела, дымина. От ...
Первым исследователем, поставившим раннее отечественное игровое кино в контекст художественной культуры начала XX века, был историк кино, филолог по первому образованию, И. Долинский. В 1951 году он написал небольшое исследование «Ранний русский кинематограф как кинолубок» и защищал свои оригинальные позиции (связи первых игровых фильмов с лубочной литературой) на Секторе истории кино Института истории искусств. К сожалению, статья осталась неопубликованной, но ее главная идея оказалась столь сущностной и привлекательной, что ее позднее развили другие исследователи (С. Гинзбург, Н. Зоркая).
На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 — 1910 гг.» — книга Н. Зоркой стала первым фундаментальным исследованием отечественного кино как формы массовой культуры, в ее взаимодействиях с культурой авангарда, с традиционными старшими» искусствами, с общественно-политическими процессами.
Л. Зайцева «Киноязык: возвращение к истокам» — небольшая, в пять авторских листов, книга, выпущенная Информационно-издательским отделом ВГИКа. В этом исследовании раннее отечественное кино рассмотрено как процесс становления экранного языка, жанровой системы, стилевых направлений. Внимательное, свободное от идеологических шор «чтение» фильмов и первых критических статей, теоретических текстов о кино — и известное прежде наполняется новыми смыслами.
Н.Зоркая и Л. Зайцева последовательно, сосредоточенно, увлеченно исследовали первый период истории отечественного кинематографа. Н. Зоркая писала о звездах русского дореволюционного кино В. Холодной и И. Мозжухине, о ведущих режиссерах Я. Протазанове и Е. Бауэре, выпустила книгу «Фольклор. Лубок. Экран» (1994).
Л. Зайцева вслед за первым исследованием выпустила второе — «Рождение российского кино». В нем прослежен процесс зарождения и становления отечественного кинематографа от начала фильмопроизводства до воплощения в авторских фильмах основных направлений и стилейпроанализированы главные движущие силы кинопроцесса (зритель, творцы, кинопредприниматели, критики) и основные его сферы (производство, прокат).
Обе работы, обладая значительным теоретическим и методологическим потенциалом, являются и отличным учебным пособием, структурно, доказательно, ясно реконструирующим движение исторического процесса.
Богатый документальный материал, точно отобранный, строго атрибутированный содержат книги, написанные историками кино, пришедшими из архивного дела: В. Михайлова «Кинематограф старой Москвы», В. Листова «Россия. Революция. Кинематограф», Л. Рошаля «Начало всех начал». Ни с чем не сравнимой ценностью, отнюдь не вспомогательного порядка, обладает в лучших своих образцах справочная литература. Два издания, подготовленные В. Вишневским: выпущенное на газетной бумаге в 1945 году -«Художественные фильмы дореволюционной России» и изданное в 1996 Музеем кино — «Документальные фильмы дореволюционной России». Этот ряд пополнился новыми книгами: «Кинохроника в России 1896 — 1916 гг.: опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД», «Летопись российского кино 1863 — 1929», «Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 — 1919)».
Культура России в конце XX и начале XXI века
... на работу в предпринимательские и коммерческие организации. Некоторые представители точных наук покинули страну, с тем, чтобы продолжить работу в зарубежных исследовательских центрах. В литературе и искусстве второй половины ... начала действовать федеральная программа "Сохранение и развитие культуры и искусства". ... ранее фактов отечественной истории послеоктябрьского периода вызывало поляризацию ...
Менее разработан в истории кино феномен русского зарубежного кинематографа. В 2003 году вышла первая монография на эту тему — «Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье 1918 — 1939» Н.Нусиновой. Книга явилась итогом многолетней работы автора в архивах, фильмотеках, библиотеках Европы и Америки, построена в свободной и емкой форме очерков, снабжена справочным аппаратом. Именно это исследование стало основополагающим для разработки в настоящей диссертации материала и проблематики русского зарубежного кинематографа.
Правда, трудно переоценить значение отдельных публикаций на эту тему, которые систематически появлялись, начиная с 1988 года, в историко-теоретическом журнале «Киноведческие записки» (Н.Нусиновой, Ю. Цивьяна, Н. Изволова, М. Ямпольского, С. Сковородниковой, В. Короткого, Р. Янгирова).
В отечественной истории кино был собран обширный материал и реализованы разнообразные подходы к его осмыслению. Это дало возможность сегодня поставить новые задачи в исследовании феномена раннего русского кино: впервые ввести его в контекст художественной культуры эпохи и рассмотреть дореволюционный кинематограф 10х годов и кинематограф Русского зарубежья 20х годов как единое эстетическое целое.
В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, именуемого советским, начинали с 1917 года. Первые два десятилетия бытования, кинематограф 10х годов называли ранним, дореволюционным, всячески подчеркивая его юную незрелость, незначительность и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино — советского. Связанный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф послеоктябрьского зарубежья годов 20х именовали эмигрантским и просто не включали в историю отечественного искусства.
В 90ые, в самом начале, вооружившись новым знанием о прошлом (не ставшим еще новым его пониманием), советское кино обильно залили дегтем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное. В текстах по истории кино переставили местами минусы и плюсы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ранее запрещенного. И все-таки тело отечественного киноискусства осталось расчлененным, а его история не обрела непрерывности и цельности живого, плодотворного наследия.
Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутренней авторской позицией — эстетической, этической, гражданской. Когда-то в катастрофические годы Великой Отечественной войны композитор и музыковед Б. Асафьев задумал необычный научный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» — «Музыка моей Родины». В истории кино нашей Родины сегодня «из кругозоров русской жизни» особенно ценен позитивный опыт, тот, который способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротивляемость разрушительным началам.
Сегодня возможно интегрировать усилия исследователей разных искусствоведческих дисциплин, включая киноведение, дабы уникальный феномен нашей культуры — ее Серебряный век предстал в объеме всех видов искусства, во всей его эстетической мощи. Настало время утвердить идею целостности отечественной культуры, неделимости ее по идеологическим, социальным, геополитическим и иным внеэстетическим позициям. Необходимо вернуть нашим соотечественникам и зрителям и тем, кто снимает для них фильмы, и тем, кто их изучает, популяризирует отношение к отечественному кино как национальному достоянию, возбудить в них чувство культурного достоинства, особой заинтересованности прежде всего тем кинематографом, который снимают в России, о России, ради России.
Культура России 19-20 веков
... период развития культуры России ХIХ --ХХ веков.. В своем реферате я кратко опишу «золотой век» русской культуры, хотя мне хотелось бы поподробнее его описать. Затем - «серебряный век» русской культуры - это конец XIX века и начало ...
До сих пор не предпринималась попытка соотнести отечественный кинематограф начального периода, первых двух десятилетий его бытования (1896 — 1917 гг.) с таким феноменом отечественной культуры как Серебряный век.
По мере того, как во времени отдаляется это уникальное пространство русской культуры конца века XIX — начала XX, оно все более приближается, раскрывается, принимая в себя философию, религиозные искания, эстетику, различные виды искусства, формы художественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения. Самое младшее из искусств прошлого века — кино, естественно, последним может претендовать на место в пространстве художественной культуры Серебряного века. Коли вообще может, будучи искусством из ряда новых, массовых, промышленных, не имевших за плечами ни классического Золотого века, никаких традиций.
Чем являлась такая культура для такого искусства — фоном, лоном? Чем кино в свою очередь могло для неё статьтехнологическим средством, тиражирующим, а то и снижающим её ценности, или эстетической составляющей, насыщающей её ценностями собственными? С этих вопросов и начинается постижение раннего русского кино.
Сама эта формула — Серебряный век — окутана тайной. Авторство, происхождение, содержание, границы её не определены. Спорят о том, кто, когда её создал, первым ввёл в обиход. Поэт Николай Оцуп в альманахе «Числа» (Париж. 1933).
Философ.
Николай Бердяев в мемуарах «Самопознание» (Париж. 1949).
Поэт Анна Ахматова в «Поэме без героя» (Ташкент — Ленинград. 19 421 962).
Критик Сергей Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен. 1962).
Такова судьба не понятийных, а образных формул — теряют корни, но входят в жизнь, оседают в памяти.
Искусство, философия, религиозные искания рубежа веков и предреволюционного десятилетия в советскую эпоху были вычеркнуты из официальной культуры, и в силу своей несовместимости с ней и потому, что они ушли в эмиграцию. Только в 60-е годы стали появляться у нас первые серьёзные исследования этой эпохи, этой культуры. Последующие десятилетия отмечены возвращением имён, произведений на Родину и широким, далеко не только научным, интересом к ним. Радость приобщения к доселе недоступным, лучшим образцам культуры Серебряного века породило романтическое, однозначное, далёкое от истины представление о ней. Многочисленные работы, появившиеся в нашей стране в 90-е годы, давали одноцветную картину этой весьма противоречивой и драматической эпохи.
Говорим поэзия, подразумеваем — Цветаева, Блок, Маяковский, Белый, Есенин, Ахматова, Гумилев. Говорим театр, подразумеваемЧехов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко. Говорим изобразительное искусство, подразумеваем — Врубель, Серов, Ларионов, Малевич. Говорим музыка, подразумеваемСкрябин, Рахманинов, Гречанинов. А проза, балет, архитектура, прикладное искусство. А бурное цветение авангарда. А искания философии и полёт религиозной мысли. Недаром эти 25−30 лет именуют не четвертью, не третью, целым веком культурного ренессанса России. Есть чем восхищаться, чему удивляться и поклоняться без конца.
Культура России в XVI веке
... и направление историко-культурного процесса. II. Факторы влияния на развитие культуры России в XVI веке 2.1 Образование единого Российского государства Преоеодоление феодальной раздробленности, создание ... отрицательно сказалось на развитии культуры в целом, привело к появлению в ней консервативных тенденций. 2.5 Географический фактор Географическое положение России в XVI в. было менее выгодным ...
Действительно, эта эпоха из наиболее плодоносных: поражает небывалым многообразием направлений, течений в разных искусствах, удивительным обилием дарований, интенсивным появлением новых форм творческого общения и поведения, рождением в лице кинематографа искусства нового типа. Такая сверхинтенсивность художественного процесса похожа на неуправляемый рост всего живого, включая появление невиданных, а то и уродливых особей в зоне облучения. Источником такой «радиации» был кризис, переживаемый на рубеже веков Россией: религиозного, философского, нравственного, социального сознания, ценностей в сфере культуры, искусства, науки, политики. Рухнули и патриархальные устои. Пространство вокруг человека устрашающе раздвинулось. Прогресс науки ускорил крах веры. Изменились взаимоотношения человека и общества. Ощутимее стала зависимость от внешнего мира.
Для искусства как поисковой, радикальной, разрушительной, свободной, неустойчивой системы такая ситуация оказалась в высшей степени плодотворной, хотя оплачивать ее пришлось по высоким счетам. Взметнулась вверх волна самоубийств и психических недугов в творческой среде. В роду Бекетовых-Блок, подарившем миру гения, душевными и нервными расстройствами страдали его мать, отец, тетка, сводная сестра. А как ужасны многие концы: в петле Есенин и Цветаева, пуля в сердце Маяковского, гибель в ВЧК, Гулаге Гумилева, Мейерхольда, Мандельштама, Клюева. Здесь социальная драма переплетается с личностной, творческой предопределенностью судьбы, которая не только цепь событий, но и суд Божий. При этом искусство — некая форма духовной роскоши, не востребованной большинством, не имеющим жизненно необходимого, пусть даже и неосознанная многими, основа человеческого существования.
Для культуры как системы устойчивых ценностей, норм, стереотипов, охранительной, даже запретительной, такая историческая ситуация оказалось разрушительной. Роскошь для немногих или необходимость для большинства — развитию народа, нации, общества необходимы обе составляющие. Но мир, конечно, живёт по объединяющим законам культуры. В противном случае он распался бы на атомы множества индивидов, не склонных к созданию связей, контактов, общностей.
Серебряный век был эпохой завоеваний и откровений в искусстве и эпохой кризиса и тупиков в культуре. «Гнила культура как рокфор» — в этой иронической фразе Северянина поставлен точный диагноз.
Николай Бердяев сравнивал Серебряный век с Золотым, пушкинским. Исток подобного деления культуры — «Легенда веков» греческого поэта Гесиода. В ней четыре века следуют один за другим и один за другим гибнут. Золотой — век блаженства, где не знают войн, старости, не боятся смерти, потому что за ней следует бессмертие духа. Серебряный — век, где также не знают войн, но гибнут от гордыни, не приносят жертв Богам. Медный — век, где царят истребительные войны, грабежи, насилия. И, наконец, Железный — век, где дети рождаются стариками, стыд утрачен, правит сила, а не закон, жизнь коротка и несчастна.
В России после Серебряного наступил Железный — век войн и революций, сбылось поэтическое пророчество Константина Бальмонта, писавшего: «Не говорите — шар земной, а говорите — шар железный».
Своеобразным самопознанием эпохи стала поэзия. Этот род словесного творчества способен с наибольшей эмоциональной полнотой, заразительностью воспроизводить и передавать состояния, настроения, откровения, пророчества времени. А в его поэтическом словаре, как интонационной базе эпохи, выражается всеобщий дух нации и сохраняются наиболее характерные образы времени.
Рождение и развитие искусства кино в России
... сторон этой жизни. Целью данной курсовой работы является рассмотреть процесс рождения и развития искусства кино на примере России. 1. Синтез искусства и кино 1 История развития российского кино Создание советской кинематографии началось с ...
Слово «серебро» как существительное и прилагательное, как цвет, свет, звук чаще всего встречается в поэтическом словаре Марины Цветаевой. Известно, она носила только серебряные украшения. Говорила — в пику общепринятому в ее кругу золоту. Однако ее стихи свидетельствуют о более глубоких мотивах. «Серебрено мне петь» — это о состоянии души. У Цветаевой «серебряные», «серебристые» — нательный крест и меч и браслет и бубенец, сапожок и ключик, охотничий рог и экипаж, смех и слезы, голос и мысли, косы и кудри.
В соединении с серебром искали поэты новых небывалых цветовых оттенков: «серебро-кровавый» (у Цветаевой), «серебро-розовый» (у Ходасевича).
Севрянин торжественно-нескромно утверждал: «Мой стих серебряно-бриллиантовый» («Самогимн»).
Блок писал о «среброзвездной зиме» и «среброснежных чертогах».
Поэтические картины природы переполнены серебром — у Ахматовой, Бальмонта, Блока, Белого. «Серебристые» — берёзы, тополь, ива, ландыш, лилияпруд, река, ручеймлечный путь, звёздыметели, вьюги, грозытуман, мгла, грязь, дым. Серебряными названы птицы русской поэзии — голуби, лебеди, чайки.
Александр Блок назначает позднее свидание другу «у гроба на серебряном пути». А Анна Ахматова видит его самого «во гробе серебряном», в стихах, написанных на смерть Блока. «Смерть серебряным загаром» — так у Марины Цветаевой. И не о смерти ли думал Велимир Хлебников, мечтая «Взлететь в страну из серебра».
Слово серебро (буквально «блестящее») пришло в мир из малой Азии. Постепенно человеку открывались многие его великолепные свойства, которыми не обладало даже золото, оказавшееся менее прочным, пластичным, необходимым. Заметили, что чума обходила лавки серебряных дел мастеровэпидемия тропической лихорадки в армии Александра Македонского была побеждена, когда чаны для воды стали делать из серебрапластинами из него заживляли раны.
Для Водосвятия используется серебряный крестмолодым в приданое кладут столовое серебромладенцу, когда режутся зубки, принято дарить серебряную ложечку «на зубок». Церковную утварь и музыкальные инструменты изготавливали с применением серебра. В Священном писании серебро и золото — символ богатства.
Предательство Иуды тоже оплачено «тридцатью серебряниками» (монетами общей стоимостью чуть больше трёх фунтов стерлингов).
Загадочным образом в серебре соединились силы добра и зла, разрушения и созидания. Нитроцеллюлоза — основа для изготовления киноплёнки входила и в состав взрывчатки. А так называемое «гремучее серебро» потому так и назвали, что оно обладает огромной сокрушительной силой. XX — век войн, кинематографии, фотографии был серебряным, так же как и XXIвек электроники, фотографии, кинематографии.
А. К. Ягельским
Эти даты разделяют годы, российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития национальной кинематографии. Так что нужно сказать: кино не рождается в один определённый момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Тот, для кого кино — зритель. Тот, кто его создаёткинематографисты. Те, кто способствуют развитию и бытованию кинематографапредприниматели, театровладельцы. Формируются такие сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. У каждой из них свои особые ниши существования — фирмы, кинофабрики, кинотеатры. То, что связывает эти силы, сферы, ниши, — феномен фильма и совокупности фильмов, именуемой кинорепертуаром.
Кино Франции — составляющая Европейского кинематографа
... движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50-60-х годов. Само название вошло в обиход благодаря ... работа в полнометражном кино - «Человеческая сущность » (1961 ) - особого успеха не имела. В 1966 году Клод Лелуш снял фильм «Мужчина и ... возвращается на родину и идёт служить в армию. Отслужив три года, он возвращается к кинематографу, сначала в качестве ...
Кинематограф открывался как единство противоположностей: техники и культуры, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивилизацией, вне которой невозможно развитие и существование кинокультуры. Цивилизация — общезначимые, необходимые, целесообразные открытия, которые свершаются благодаря развитию знаний, техники, жизнедеятельности материальных структур общества в первую очередь. Культура — индивидуальные, неповторимые творения немногих гениев и многих талантов, жизнедеятельности духовных структур общества в первую очередь. На каждый вызов культуры следует ответ цивилизации и на него снова вызов культуры.
Начала киноцивилизации в России заложили европейцы: из Франции везли аппараты, плёнку, ехали первые кинематографисты, кинопредприниматели. Как когда-то театр, балет, также пришедшие к нам из Европы, позднее вернулись туда признанными лидерами, законодателями сценической и хореографической культуры, так и кинематограф России станет, со временем, важной составляющей мировой кинокультуры. В России культура компенсирует слабость цивилизации. Уступая другим, многим в социальном и экономическом развитии, Россия догоняет и обгоняет в развитии духовном, эстетическом. Для сравнения: Америка лидирует как страна цивилизации, а как страна культуры, даже не имея исходного уровня для понимания этого, отстала и от Европы и от России. Там цивилизация почти полностью подменила культуру.
Аттракцион — примитив — искусство. Это путь всего мирового кино с 1895 по 1914 год. Это ранняя киноцивилизация. Первые годы аттракцион в ярмарочном балагане, в кочевой кибитке «переезжего» кинодемонстратора, в сарае, в подвале, наскоро переделанных для показа «живой фотографии». Даже в респектабельной Франции первые сеансы проходили по адресу — Париж, рядом с Оперой, «Гран кафе», подвал. В России период примитива, кинолубков совпадает с кустарным производством. С 1908 года начинается промышленный период развития кинематографа. И только в его недрах зарождается искусство кино.
В России, как и в других странах, ранняя киноцивилизация отличалась свободным, беспошлинным ввозом и вывозом фильмов, быстрым ростом кинозалов, стремительным распространением проката, дешевизной кинопроизводства. Но, допустим, маленькая сельскохозяйственная Дания, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию, по всей Европе, именно на этом держала национальный кинематограф. А Россия создала его, прежде всего на прокате зарубежных фильмов, поначалу почти не вывозя собственных. Уже начиная с 1903 года в российских городах один за другим открываются стационарные залы, так начинает складываться уникальный по объёму и активности российский кинорынок.
В 1904 году фирма «Пате» открывает свои агенства в Москве, Петербурге, наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года — в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кадров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерны в 4 раза превышала его первичный капитал.
Как и везде, в России основной зритель раннего кино — простонародье, кустари, мелкий городской люд, крестьяне, молодёжь, дети и, может быть, как нигде больше, в России — еще элита, цвет культуры.
Развитие кинематографа Вологодской области в начале XXI века
... историей художественного кино. Историки характеризуют организацию киносети, кинопроката, отдельные фильмы. Для исследования заданной темы была использована законодательная база — федерального и местного значения. Законы, принимаемые по развитию искусства кино. июня 2000 года ...
Письма критика Владимира Стасова, мысли вслух Льва Толстого, дневниковые записи и стихи Александра Блока, репортажи, публицистические и эстетические статьи Алексея Пешкова, Александра Серафимовича, Андрея Белого, Леонида Андреева, поэзия Осипа Мандельштама, Игоря Северянина, Вадима Шершеневича.
Так Стасова восхищала способность киноаппарата извлекать из материи реальности выразительные, значительные картины жизни и запечатлевать для истории. Серафимович раскрыл лубочную природу раннего кинематографа в его генетических связях с лубочной литературой, остающейся и в XX веке основным чтением для народа. Горького насторожила способность кинематографа манипулировать массовым сознанием, в коммерческих целях обращаясь к низменным инстинктам и интересам.
Стихи о кинематографе сохранили обстановку первых кинотеатров, атмосферу просмотров, даже технические детали показа, сюжеты, стилистику фильмов. Кино в быту и творческой жизни Блока — целый «кинематографический роман», продолжавшийся около десяти лет, с влюблённостью, охлаждением, разочарованием, отчуждением. Можно издать антологию этих впечатлений, поэтических зарисовок, культурологических предсказаний. Убедительный документ, подтверждающий, что русская художественная культура Серебряного века, литература, прежде всего, не была близорука и высокомерна, оценила кинематограф как феномен эстетический, философский, социологический.
Среди историков отечественного кино бытует мнение о полном равнодушии властей дореволюционной России к кинематографу. При более внимательном рассмотрении проблемы «кино и власть», оно не кажется убедительным.
Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».
С. С. Гинзбургом
Правительство в момент становления отечественного кинопроизводства в 1907;1908 годах не ввело таможенных квот на ввоз фильмов из-за рубежа. Одни толковали это как недомыслие, другие как проявление антипатриотической позиции. Но факт неоспоримый — и без такого прямого государственного лоббирования, в условиях рынка и острой конкуренции, отечественный кинематограф поднялся на ноги. Движимый интересом зрителя и активностью предпринимателей.
При участии правительства, а нередко и при «высочайшем соизволении» царя, создавались фильмы, посвящённые историческим событиям национального масштаба. «Оборона Севастополя», «Война и мир», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» — это своеобразный «государственный заказ». Так же как два фильма 1911 года к 50- летию отмены крепостного права, снятые, но не выпущенные на экран, как тогда объясняли, в целях сохранения социального спокойствия.
Налицо примеры внимания к кинематографу на других уровнях власти. Так, например, московская Дума инициировала предложение о создании музея хроникальных материалов, разработку законодательства об обязательной передаче туда исторически значимых сюжетов и фильмов.
В годы Первой мировой войны правительство проявляет повышенный интерес к кинематографу. В 1915 году вокруг него развернулась настоящая ведомственная битва. А началось всё с выхода 19 июля 1914 года «Высочайшего повеления о прекращении казённой продажи вина» в связи с началом войны. Именно тогда Министерство финансов выступает за государственную монополию в кинопрокате, подобно винной. Так сказать, «Кино вместо водки».
Священный синод и его пропагандистский орган Александро-Невское братство выступили против кинематографа как развлечения и зрелища, против частных коммерческих сеансов. Они признавали только научно-просветительный и нравственно-регулятивный кинематограф, утверждающий трезвость. Была создана специальная комиссия конфискации кинематографических предприятий и передачи их в ведение Синода. Но эта идея превращения кинематографа в «клерикальную регалию» осуществления не получила.
А. Д. Протопопов
Министр народного просвещения граф П. Игнатьев видел в кинематографе мощную культурную, просветительную силу. Для него главным было поддерживать государственным финансированием, дифференцированным налогообложением именно культурно-образовательное кино, учебные фильмы для школ. Ему принадлежала идея создания особого комитета по делам кинематографии при Министерстве просвещения, государственной фильмотеки и киномузеев. Главное, этот либеральный центристский проект сохранял частнопредпринимательский, рыночный фундамент кинематографа при государственной поддержке его некоммерческих секторов. Естественно, отечественные кинопредприниматели были за игнатьевский проект, видя в национализации «покушение на убийство кинематографа».
После Октябрьского переворота пришедшие к власти большевики для управления «важнейшим из искусств» выбрали гибрид синодального и протопоповского проектов, но под вывеской игнатьевского. Национализация, государственное финансирование, партийный контроль, политическая и идеологическая цензура «от и до» под шапкой Наркомата просвещения, во главе с «покровителем муз», драматургом, критиком, эстетом и большевиком A.B. Луначарским. Пришлась ко двору и идея «кино вместо водки». «Перемотаем доходы с водки на кино» — провозгласил Л. Троцкий и повторил И. Сталин, к тому времени ставший главным продюсером, цензором, «зрителем № 1» советского кино.
Русская православная церковь относилась к кинематографу как к явлению негативному, требующему регламентирования и ограничения. В 1898 году Священный синод выпустил специальное постановление, «запрещающее показ изображения Христа.
Спасителя, пресвятой Богородицы и святых Угодников Божьих». Позднее были разработаны «Правила инсценировки и документальных съёмок религиозных обрядов». В 1916 году член Священного синода епископ Никон возбудил ходатайство о запрещении показа фильмов в канун религиозных праздников и воскресений и нашёл поддержку в Государственной думе.
В том же году появился указ Синода об использовании кинематографа только в просветительных целях. Были случаи наказания духовных лиц, посещавших синематографы. И очень немногие из них рисковали использовать кинематограф в повседневной религиозной жизни, как кишиневский Архиепископ Серафим, устраивавший в Архиерейском доме специальные сеансы в сопровождении певчих.
Исполнение синодальных постановлений возлагалось на губернаторов, градоначальников, полицейские чины на местах, как и контроль за показом и снятие с экранов зарубежных фильмов библейской тематики (чаще всего французских, итальянских).
В этих странах католические организации активно использовали кинематограф как средство религиозного воспитания. Кино стало одним из популярных развлечений в католических школах и приютах. Крупная парижская издательская фирма католической пропаганды открыла специальный кинотеатр. Это всё стимулировало производство фильмов религиозной тематики, приобретших во Франции, а позднее в Италии и Англии статус особого жанра — «библейские сцены».
Французский режиссёр Фердинанд Зекка прославился циклом евангельских историй от «Благовещения» до «Воскресения», завершённым в 1905 году. Он имел успех в разных странах и породил многочисленные подражания. Эти истории снимались в эстетике религиозной живописи, скульптуры, архитектуры и демонстрировались в сопровождении духовной музыки.
В Германии в 1910 году была выпущена инструктивная брошюра В. Конрадта «Церковь и кино», анализирующая весь наличный репертуар с религиозной точки зрения. Ватикан активно занимался продвижением религиозных фильмов. Даже в условиях мировой войны через нейтральную Швейцарию были проданы противнику — Германии — итальянские фильмы-колоссы «Христос» и «Фабиола».
Католическая церковь европейских стран не боролась с кинематографом, а использовала его и идеологически и даже коммерчески. Кино мирно уживалось с церковью, пополняя ряды зрителей за счёт правоверных прихожан. Всё совсем не так было в православной России. И не приходится удивляться тому, что русское игровое кино практически не разрабатывало христианской тематики.
Ф. М. Достоевского
Когда в 1917 году буржуазно-демократическая революция сломала цензуру, религиозная тематика вырвалась на экран, оказалась востребована и кинематографистами и зрителями.
Л. Н. Толстого
Религиозные ограничения были одним из механизмов цензуры, другим — запрещение выпуска на экран сюжетов, способных спровоцировать негативные коллективные эмоции национального, религиозного, социального, политического характера.
Цензура такого публичного и массового зрелища как театр, в России представляла особый вид. В разные периоды она осуществлялась и III отделением, и Министерством просвещения, и Канцелярией министерства внутренних дел. С начала XIX века проходили обязательную предварительную цензуру пьесы, либретто опер и балетов. Сам государь император удостоил такие произведения как «Борис Годунов», «Маскарад», «Ревизор» (каноническая редакция), «Доходное место», «Разбойники», «Риголетто» резолюции «отклонить». Лишь в первые годы века XX стали надзирать за сценическим воплощением драматургии, за самим театром.
Ранний кинематограф у властей не заслужил столь высокого внимания и, хотя в истории кино остались имена сановных московских кинематографических цензоров Б. Шереметева, А. Довгелло, но не сохранилось следов их деятельности. Зато немало анекдотов о цензурных акциях приставов, урядников содержат газеты, мемуары кинематографистов.
Предварительная цензура в отношении печати была отменена ещё осенью 1905 года и заменена правом администрации закрывать издания «на основании чрезвычайного положения», штрафами. Предварительная цензура отсутствовала и в кинематографе. Никто не надзирал за тем, что и как снималось, что везли из-за рубежа. Только перед экраном возникал цензурный барьер, чаще всего в лице местного полицейского чина. Владельцы прокатных контор заранее подавали заявки на просмотр фильмов, подготовленных к выпуску. В определённые день недели и час прибывал полицейский чин и отсматривал программу, название каждого фильма с подробным содержанием заносилось в специальную книгу под своим цензурным номером. Против этой записи ставилась разрешительная резолюция, цензурный номер обязательно указывался в афише. В кинотеатр фильм передавался со специальным удостоверением, пристав района, где кинотеатр находился, должен был следить за тем, чтобы на экране шли только те фильмы, которые имели такие документы.
Нередко решения чиновника были нелепыми. Но практически любое вето можно было преодолеть, дав, кому золотые часы, а кому целковый «на чай». Так же точно и владельцы кинотеатров усыпляли бдительность пристава. Но если выяснялось, что «подрывной» или «безнравственный» фильм проскочил на экран, кинотеатр закрывали «до выяснения» и искали виновного. Оплошавший цензор мог получить «семь суток ареста», а кинотеатр открывали и всё начиналось сначала.
Политические силы, различные партии, к счастью, мало интересовались кинематографом, что вплоть до 1916;1917 годов сохранило его здоровую аполитичность. Представители «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела» сначала сделали кинематограф объектом насмешек, газетных пасквилей. Позднее, почувствовав его силу, стали искать, но, к чести кинопредпринимателей, так и не нашли, фирму, готовую «экранизировать» их шовинистическую и антисемитскую идеологию в действии, например, снять еврейский погром.
В. И. Ленина
Ключевые слова этих текстов, в которых критическому и абсолютно внеэстетическому анализу подвергнут текущий кинорепертуар, — «буржуазность», «служение капитализму», «нажива», «пошлость». Предлагаемые меры «пролетарского оздоровления» кинематографа — заказ фирмам фильмов социальной тематики, открытие рабочих кинотеатров — чистая утопия. Массовый пролетарский зритель, активно посещавший синематограф, растворял свою классовую сущность в общем зрительском вкусе к мелодраме, комедии, фарсу. И даже в советскую эпоху, в середине 20-х годов предпочитал «Медвежью свадьбу» и «Багдадского вора» «Броненосцу «Потёмкин», а героям революции и труда — героев немецкого авантюрного актёра Гарри Пиля.
В России, в отличие от других стран, в 10-е годы не снимали ни пролетарского, ни социального кино. Причины этого лежат вне его собственных пределов — в недостатке буржуазных свобод, в политической индиферентности большинства. Кроме того, социальное и творческое происхождение подавляющего большинства кинематографистов, например режиссёров, также не стимулировало социально-критического общественного темперамента. Не было среди них ни выходцев из социальных низов, ни политиков, ни публицистов. Радикальные взгляды и позиции были им явно чужды.
А вот английское кино «социального реализма» впитывало идеи войны труда и капитала, профсоюзной борьбы. А датская социальная кинодрама формировалась в непосредственных связях с оппозиционной журналистикой, газетным репортажем, там черпая сюжеты фильмов. Неожиданное воплощение приобрела социальная тема во Франции — злой сатиры на членов профсоюза, забастовщиков. Знаменитый фильм 1907 года «Да здравствует саботаж!». Итальянские фильмы «неаполитанской школы» всходили на благодатной почве литературного направления, названного «веризмом» с его народностью и «социальной летописностью».
В России раннее игровое кино точно не видит, не хочет видеть окружающей его социальной действительности и в поисках сюжетов обращается к отечественной литературе, национальной истории. Кино адресуется к тому прошлому, которое отобрало и возвело в ранг национальных, вневременных ценностей определённые позиции, идеи, факты, типы героев. Снимающие хронику, документальные, видовые сюжеты выбирают, прежде всего, красивые картины родной природы, обычную городскую и сельскую жизнь, торжественные события. И даже в тех редких случаях, когда в объектив попадают сюжеты промышленные, заводская жизнь, ну, например, знаменитый сормовский завод, его рабочие кварталы, на экране не та «рабочая слободка», которая описана в начале романа М. Горького «Мать».
Воспалённый ненавистью взгляд талантливого писателя-радикала видит одну реальность, а благонамеренный взгляд рядового кинематографиста — другую российскую действительность, многоукладную, многосоставную, противоречивую, «убогую и обильную», «могучую и бессильную». Каждый — своим внутренним, позиционным взором.
Аполитичность, асоциальность раннего русского кинематографа вовсе не означали отсутствия в нём общественной позиции. Она была — идея сохранения гражданского мира в России, патриотическая, охранительная, реформаторская, антиреволюционная. Вот почему, когда Григорий Болтянский, эсер, известный документалист, предложил уважаемому кинематографисту, режиссёру и оператору Владиславу Старевичу свой сценарий «Из хаоса рождённый», тот отказался его ставить. Он увидел в ряде сцен ясно выраженную тенденциозность, которую можно было истолковать как возбуждение классовой ненависти.
Органы самоуправления на местах — земство — возникли в России как результат буржуазной реформы 60-х годов. К 1914 году они охватывали более 40 губерний. Их мирно-конституционное направление деятельности, их стабилизирующую охранительную роль трудно переоценить. В них себя заявила мирная эволюционная программа движения России к прогрессу, развития её в XX веке. Так и неосуществленная, сметенная октябрьским переворотом.
Земство проявило большую заинтересованность кинематографом, увидев в нём средство внесения культуры в различные сферы жизни большинства, массового просвещения. При активном участии сельской интеллигенции — учителей, врачей, агрономов — в деревнях создавались просветительные кинематографы. К 1915 году их в работе было около 500. В недрах этого земского кинематографа зародилась идея кинопередвижек -«проездиться по России».
Кино двинулось в уезды. За три года, начиная с 1911, это движение охватило 75 у.е.здов. Иногда его поддерживали определённые ведомства. В 1909 году петербургское управление Северо-Западной железной дороги устраивает специальный передвижной просветительный кинематограф для детей. Так в России появляется первый кинопоезд — на десять лет раньше знаменитых советских агитпоездов. Удивляет размах подобных проектов. В 1914 году начальнику Юго-Западной железной дороги предложен целый «агрономический институт на колёсах». Это — просмотровый зал, библиотека, музей, фотолаборатория, мастерская сельхозинвентаря, платформа для передвижных выставок.
Замыслы, проекты, идеи энтузиастов, так редко превращающиеся в реальные дела. Вот и столь благодатная для России, прежде всего для деревни, программа кинофикации не могла быть осуществлена, потому что не стала государственной. Позднее она была подхвачена и даже записана на себя советской кинематографией. Что, кстати доказывает: две принципиально отличающиеся одна от другой киноцивилизации на глубине оказываются прочно связанными — географическим лицом страны, ментальностью населяющих её людей, традициями национальной культуры.
П. И. Чардынина, К. С. Станиславский
Искусство, от которого они представительствовали, как творчество талантливого просвещённого меньшинства, готово было участвовать в процессе возделывания нивы народного сознания. Пустующей, запущенной, заглохшей нивы. 60,4% от 9 до 49 лет населения — неграмотные. Это свидетельствовала перепись 1897 года. И в это время появляется и сразу завоёвывает внимание новое развлечение для большинства — кинематограф. Его общеобразовательные, просветительные возможности, естественно, привлекают педагогов, учёных, земских деятелей.
1 Всероссийский съезд по народному образованию в 1912 году объявляет кинематограф научно-просветительного содержания «учебным пособием». Обсуждается связь школьных учебных дисциплин (не только литературы, истории, географии, но также биологии, математики, химии, физики) с различными видами и типами фильмов. Земские школы, гимназии, реальные училища готовы сотрудничать с кинотеатрами по организации специальных сеансов. Отрадно, что не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах, таких как университетский Юрьев, старинный Смоленск, Одесса. Речь идет о заказе фильмов по программам обучения крупнейшим фирмам, о создании подвижных киноколлекций. Возникает Идея «Прокатного бюро научных лент для учебных заведений», чтобы заказывать, систематизировать, сохранять, прокатывать по стране, продавать за рубеж лучшие из них.
Идеи «просветительного», «разумного» кинематографа активно вносили в жизнь представители различных научных и общественных организаций. На частные или общественные пожертвования, реже на скромные государственные средства, проводили показы, сопровождая их лекциями, комментариями специалистов. В Одессе таким просветительским центром стало «Русское техническое общество», «Общество попечения о народной трезвости» — в Екатеринбурге, в Самаре — «Общество народных университетов», «Общество охранения народного здравия» — в Нижнем Новгороде, в Москве — Политехнический музей, знаменитый университет Шанявского.
Н. В. Волков
Появляется передвижное кино, внедряющее в армейскую жизнь кинематограф как средство патриотического воспитания, просвещения, строевой подготовки. В 1911 году только в петербургском военном округе, в 35 частях приобретены киноаппараты, ведутся съёмки и показы.
Киноаппарат, не как диковинку, а как рабочий инструмент, берут в длительное путешествие, в больницу, в полёт. Конструктор и пилот Б. В. Матыевич-Мациевич на самолете «Блерио» в 1911 году проводит первые воздушные съёмки. В психиатрической больнице близ села Мещерское в 1909 году в терапевтических целях устраивают киносеансы. Этнограф Э. Иохельсон из длительной экспедиции на Алеутские острова привозит уникальные киноматериалы. Художник Н. Пинегин снимает в 1912;1913 годах героическую и трагическую экспедицию Георгия Седова к Северному полюсу. Знаменитый Пётр Нестеров (первый исполнитель «мёртвой петли» в воздухе) вместе с профессиональным кинооператором Б. Добржанским во время перелёта снимает получасовой фильм, доходы от показа которого передаёт на нужды авиации.
Департамент земледелия выделяет специальные средства на создание 50 фильмов, разъясняющих и популяризирующих столыпинскую аграрную реформу: систему «отрубов», процесс переселения безземельных на пустующие территории. В начале 1914 года в Туркестане, Фергане с помощью киноаппарата изучают специфику сельского хозяйства в условиях средней Азии.
Заказы на специальные съёмки научно-познавательного характера, на учебные фильмы являлись стимулом развития отечественного неигрового кино и расширения его проката. Это не было чисто коммерческим предприятием, а в гораздо большей степени делом культурным. Так А. Ханжонков пять лет снимал такое кино себе в убыток. Театральный деятель, владелец частной оперы Сергей Иванович Зимин на собственные средства открыл кинотеатр научно-познавательных фильмов «Орион» на Театральной площади рядом с Большим и Малым театрами. Он субсидировал просветительное товарищество «Скиф». Покупал научные фильмы за рубежом для показа в своём кинотеатре и продвижения в провинцию. Он частенько повторял: «Кинематографу нужен меценат». И был им на самом деле.
Усилиями просвещенных предпринимателей расширялось пространство «разумного кинематографа». К 1915 году на 3—4 коммерческих кинотеатра приходился один просветительный. И это несмотря на то, что, начиная с 1912 года, игровое кино все активнее завладевает вниманием зрителя.
Разделение в прокате кинематографа на «развлекающий» и «просвещающий» свидетельствовало об определенной зрелости российской киноцивилизации, как и стремление использовать его во многих, разных сферах жизни.
Молодёжь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлечённые самим «чудом» кинематографа. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 — для средней, для студентов — 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах — в программе Люмьеров, напоминающей «домашний альбом», — заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес.
А. С. Пушкина
Кино игровое осознавало себя так — «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как в театре, играли взрослые. Актёр А. Сорин в роли гимназиста разыгрывает то, что обычно скрывают от своих чад. На чём и строятся комедии «Первый флирт Павлика», «Павлик на даче», «Ребёнок-крошка».
Художественный мир, в котором нет ребёнка, ущербный, нежизненный. Этот грех «бездетности» отчасти искупало отечественное неигровое кино, но не отдельные игровые опыты Е. Бауэра, Я. Протазанова, В. Старевича. Они, видимо, были для них случайными — так, шутка мастера. Это не отвечало традиции классической русской культуры, постоянно обращавшейся к миру ребёнка, как особой нравственно-философской модели окружающего мира. Проза Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, А. Купринапоэзия Н.Некрасова, А. Блока, А. Плещеевамузыкальные циклы М. Мусоргского, П. Чайковскогоживописные серии В. Серова, 3. Серебряковой.
Прошёл игровой кинематограф и мимо современной беллетристики для детей, популярной, любимой, на которой выросло не одно поколение. «Княжна Джаваха», «Сибирочка», «Записки институтки», «Ради семьи» — на этих романах Лидии Чарской можно было создать целое направление нравоописательного, нравоучительного кинематографа для детей. Так спустя десятилетия на трилогии М. Горького, повестях А. Гайдара, В. Катаева будет создан особый детский кинематограф — идеологически агрессивный, талантливый, воспитавший новый тип молодого человека советской эпохи.
В ранней русской киноцивилизации существовали лакуны, которые будут заполнены уже в советский период развития кинематографа. Нет киношколы как системы специальной подготовки творческих кадров. Её нет ни в одной стране, а первая государственная появится лишь в 1919 году именно в России, в Москве. Впрочем, это не недостаток, не слабость, а сила, достоинство. Черпая из резерва театра, литературы, художественной фотографии, пластических искусств, кино наполняло собственную специфику эстетической энергией старших, зрелых искусств. Кадры куются в кинопрактике. Но по мере её расширения и развития, становления различных профессий, формирования киноязыка, потребность в киношколе становится осознанной необходимостью.
Первым в 1916 году решил организовать учебную студию человек театра и кино, актёр и режиссёр в одном лице Владимир Гардин. Война этому помешала, а революция, надо думать, помогла. И в 1919 он был одним из тех, кто дал жизнь будущему Государственному институту кинематографии. Годом раньше частную школу открыл в Москве кинорежиссёр Борис Чайковский.
Россия первой в мире заложила фундамент профессионального кинообразования, а в Европе и Америке оно начало развиваться десятилетия спустя. Школа как феномен национальной культуры — механизм выработки, сохранения, передачи культурных традиций, как система взаимодействия творческих поколений. Это в высшей степени русская модель.
В большой степени именно киношкола в начале 20-х годов, когда целенаправленно уничтожалась прежняя киноцивилизация (фирмы, ателье, пресса, общественные объединения), стала единственным мостом между до и пореволюционным отечественным кинематографом.
Российская империя была огромной многонациональной и много конфессиональной державой — одновременно европейской и азиатскойславянской, тюркской, финно-угорскойхристианской, магометанской, буддистской, иудейской. Объединяющим это многообразие началом являлись русский язык, русская культура. Стал им и кинематограф, в немой период «говорящий» на эсперанто движущегося изображения, пластики. Национальные кинематографии, вырастающие на фундаменте своеобразных культур, становились медленно, даже в наиболее политически самостоятельных составляющих — Царстве Польском, Великом княжестве Финляндском.
Год рождения финского кинематографа 1904, когда были сняты первые хроникальные сюжеты. В 1906 появились документальные короткометражные фильмы. В 1913 режиссёр Т. Пуро самостоятельно снял первую игровую картину по рассказу писательницы Мины Кант. Но национальное кинопроизводство началось лишь в 1919 после обретения страной полной независимости.
Польша кинематографическая началась с интенсивного развития проката. К 1910 году на её территории действовали 200 кинотеатров. Богатая и многообразная польская культура — прежде всего литература и театр, а также достаточно представительная и активная зрительская аудитория стимулировали собственное кинопроизводство. Снимались иллюстративные экранизации романов Г. Сенкевича, С. Жеромского, Э. Ожешко, С.Выспяньского. Актёры местных театров весьма охотно снимались в кино.
Создание «своего» кинематографа для поляков, стремившихся к независимости, государственной самостоятельности, было актом национального самоутверждения. Любой бродячий, абсолютно космополитический сюжет обязательно разворачивался на улицах Варшавы, или Кракова. Зрители неизменно встречали это с большим воодушевлением.
А. П. Чехова
Пока не сложилась армянская национальная кинематография (в самом начале 20-х годов), талантливые актёры Амо Бек, братья.
Папазян играли в русских фильмах. Режиссёры в России снимали первые игровые фильмы о жизни армян, о трагедии геноцида, о турецкой резне.
В 1908 году красиво начиналось украинское кино. В Екатеринославе местную хронику, видовые, этнографические ленты снимал бывший местный киномеханик, ставший талантливым кинооператором Даниил Сахненко. В 1911 году он открыл Южнорусское ателье «Родина», куда для постановки игровых фильмов пригласил цвет национальной театральной сцены — М. Садовского, Д. Заньковецкую, И. Марьяненко. В качестве первых опытов на натуре были сняты фильмы «Наймичка», «Наталка-Полтавка».
А. А. Ханжонкову
Писатель Александр Серафимович пожелал кинематографу честных, культурных, озабоченных судьбой Отечества посредников между экраном и зрителем. Таких, каким был Фёдор Павлёнковрусский издатель художественной и научно-просветительской литературы по общедоступным ценам.
А вот какими они были — первые отечественные кинопредприниматели.
Начало XX века. Кино уже не ярмарочный аттракцион, ещё не искусство, но уже ходовой товар. Тогда в газетах писали: «фабрикат» (а не фильм), «кинофабрика» (а не киностудия), «картина вышла на кинорынок» (а не появилась в прокате), «новинки рынка» (а не новости репертуара).
Кинематограф быстро осознавал себя как продукт особого т