Рождение советского кино

Процесс возникновения киноискусства — процесс длительный и сложный. Изобретение кинематографа — достижение коллективное.

Кинематограф с его особенностью воспринимать и представлять явления действительности в новых и неожиданных ракурсах и связях принес в мир новую информацию. В основу кинематографической формы легли выразительные средства умудренных творческим опытом соседей: литературы, театра, живописи, музыки. Она синтезировала их возможности, не стерев, однако, с лица земли ни одно из этих искусств, не заменив и не подавив их специфики, а наоборот, в какой-то мере обогатила каждое из них своими новыми качествами синтезированного целого.

Влияние смежных искусств на кинематограф сказалось не только в «отражении» их предшествующего опыта, но прежде всего в том, что опыт этот послужил известным толчком (как это наглядно проступает в исканиях Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко) к постижению «своего», особого кинематографического выражения. Говоря об этом особом кинематографическом выражении, не следует забывать, что специфика кино, как и специфика каждого вида искусств, не абсолютна. Она неразрывно связано с условиями и обстоятельствами своего времени. Она исторична и диалектична. Краткая история советского кино, М., 1968 г. «Искусство» . Кинематограф открыл новые пути художественного осмысления закономерностей действительности, которая предстала в ХХ веке в своем новом историческом качестве, в свете невиданных до того времени в истории переворотов как в области науки и техники, так и в области особенно важной для искусства — социальных общественных отношений. Кинематограф вовлек в сферу художественного познания новые стороны и связи действительности.

Именно ХХ век, с его демократизацией хода исторического процесса, ознаменовал собой пробуждение широких народных масс к активной общественно-политической деятельности, к сознательному историческому творчеству, что не могло не сказаться как на расширении сферы жизни, исследуемой искусством, так и на приобщении к искусству широких слоев народа. Рождалось искусство, способное непосредственно обращаться к миллионам зрителей.

Так, специфика киноискусства в ее широком значении и смысле шла от реальной исторической действительности, от «специфики» эпохи, ее породившей, и продолжала развиваться, определяясь и обуславливаясь ее историческим содержанием. Специфика эта как бы выражала художественные возможности, точнее потребности эпохи. Время требовало новой, монументальной, синтетической формы

8 стр., 3632 слов

Воспитание художественного вкуса и эстетической оценки окружающей ...

... искусствах, можно воспитать высоконравственного, образованного, разносторонне развитого современного человека. 1. Сущность формирования художественного вкуса ... действительности и искусству, ... Возможности ... вкусом и другими психическими категориями эстетического воспитания. 2. Роль уроков изобразительного искусства в эстетическом воспитании школьников Специфика уроков изобразительного искусства ... форме ...

Кинематографическая условность не только раздвинула границы видимого, раскрыла изображаемое явление одновременно с разных сторон, но позволила увидеть его изнутри, глазами действующих на экране лиц, дала возможность зрителю «войти» в экранный образ. Эта возможность «перевоплощения» самого зрителя обогатила искусство новыми формами выражения, и прежде всего активным использованием творческой фантазии и соучастия зрителя. Именно кинематографическая условность дала возможность экрану слить воедино и сценариста, и режиссера, и оператора, и художника, и композитора, и актеров, слить в то единое целое, имя которому — фильм.

Любой кинематографический образ, будь то образ-характер или образ эпохи, предстает перед нами на экране в многогранном характере обобщений: зрительных или изобразительных (композиция, ракурс, планы, свет, цвет), звуковых (слово, диалог, шумы, музыка), объединяемых в едином монтажно-драматургическом строе фильма. Это те обобщающие силы, которые образуют в своем взаимодействии организм кинообраза. С их помощью складывается и живет законченное художественное целое, живет фильм.

Единство средств в этом законченном целом — есть плод высокого мастерства. Мастерство режиссера, по словам С. Эйзенштейна, и будет состоять в том, «чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырвалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства.» Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Т.3. М.: Искусство, 1964

По мере развития киноискусства соотношение и взаимоотношение между выразительными средствами в границах фильма, естественно, становятся все более сложными. Но в каждом отдельном случае зависимость между ними будет определяться авторским замыслом, художественной мыслью, действие которой во многом может напомнить нам действие «магнитного поля».

Итак, тема курсовой работы — возможность формирования элективного курса, предметом которого является советское немое кино.

Цель моей курсовой работы это рассмотрение дополнительного материала и приобщение школьника к целой эпохе русского кинематографа.

Задачи:

1. дать описание развития советского киноискусства

2. рассказать о его новаторстве и традициях

3. раскрыть идею о воспитательной и просветительной роли этого искусства

Ю.М. Лотман писал: » Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. » Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве — СПб., 1998

Для него кинообраз это изображение в кадре, осмысляемое в качестве знака, переданного средствами киноязыка. Кинообраз может быть дискретным (например, отдельная деталь) или недискретным (пейзаж в панораме).

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве — СПб., 1998

Жиль Делёз дает нам две концепции кинематографа: «образ-движение» и «образ-времени». В своих работах он рассматривал кинообраз как единство двух реальностей — физической и психической. Есть три вида образа- движения — это образ — восприятие, образ — эмоция и образ — действие. Концепция образа — эмоции э тот анализ лица и крупного плана в кинематографе. Выводится две стороны — интенсивная, выражающая силу(подвижность, желание) и рефлексивная, отражающая чистое качество(неподвижность, чувство).

9 стр., 4306 слов

Русская культура как знаковая система в интерпретации Ю.М. Лотмана

... по типологии культуры" (Вып. 1-2, 1970-1973); "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973); "Сотворение Карамзина" (1987); "Культура и взрыв" (1992) и др. Много исследований Ю.М. Лотмана посвящено анализу ... которого реализуются коммуникационные процессы и вырабатывается новая информация. Ю.М. Лотман определяет семиосферу следующим образом: «…четкие и функционально однозначные системы в реальном ...

Вводится понятие иконы как единство выраженного и выражения.

Крупный план связывают с потерей классических функций лица: индивидуализации, социализации и коммуникации…

Кинообраз — это фундамент, основа любого кинематографического произведения. Это своего рода механизм, вызывающий эмоции у зрителя эмоции. И именно благодаря кинообразу зритель в полной мере может себя ощущать соучастником любого действия, происходящего на экране.

Любой выразительный элемент кинообраза всегда конкретно-содержателен, а сама структура образа как система соотношения этих элементов предстает перед нами как система художественного мышления. Об этом прежде всего свидетельствует эстетическая эволюция кинообраза.

Кинообраз осваивал действительность постепенно. Структура его прошла через ряд стадий развития. Развиваясь и оснащаясь, он приобретал способность ко все более широким обобщениям, ко все более глубокому и всестороннему видению мира.

Образ в немом кино был иным, нежели в звуковом. В его начальной структуре отсутствовали элементы, отражающие звуковую сторону действительности, отсутствовал говорящий человек, его речевая характеристика. кинематограф делёз советский

Правда, еще до появления звука язык кино создал свою тончайшую поэтику зримого выражения мыслей и чувств, поэтику, обходившуюся без слова. Но и слово появилось не случайно. Оно было продиктовано новым качеством изображения, новым художественным явлением.

Условность языка немого фильма была качественно иной, чем условность звукового фильма. Она заключала в себе свои особые источники воздействия на зрителя и на его отношении к миру, на методе изобразительной характеристики событий и людей. Немой экран создал особый комплекс условностей, который, естественно, не мог быть перенесен на звуковой экран.

Важно отметить, что годы становления киноискусства в нашей стране были годами становления и новых форм жизни и прежде всего нового человека, рожденного Октябрём. Новый строй чувств и мыслей, новый революционный взгляд на мир, новое содержание стали новаторской основой нового искусства, его животворящим источником. Новое видение и понимание действительности, и прежде всего человека в ней, рождали новые формы художественного творчества. «Мы думали, — говорил С. Эйзенштейн. — что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь делает нас.» С этими словами очень точно перекликается характеристика, которую позже дал Эйзенштейну Г. Козинцев: «… он выразил революцию в кино и этим совершил революцию в кино» «искусство кино», 1966, № 10.

Социалистическая революция дала художнику новое ощущение масштабности, ощущение широкого дыхания времени, исторической значительности подвига, совершенного миллионами во имя торжества ленинских идей. Она позволила художнику реально ощутить пафос происходящих событий, пафос целого, увидеть действительность в синтезе фактов, воплощение которого требовало известного расширения диапазона языка искусства, его образного мышления, синтетической формы. Масштаб и пафос событий требовали новых измерений. Именно это обстоятельство и предопределило тот качественный расцвет советского киноискусства, какого не знала ни одна из стран мира.

3 стр., 1435 слов

Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере «Зеркало» ...

... главным образом интересует семиотика, глубинные смыслы которой раскрывает в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю.М. Лотман. На его взгляд, первостепенной задачей киноискусства является выявление ... счет этого достигается правдоподобность восприятия времени в фильме. А. Тарковский раскрывает само время, его образ, событиями из жизни реального человека. Воспоминания и настроение ...

С историко-революционной темы и началось самоопределение советского киноискусства.

Великие, гуманные идеи социалистической революции, глубокие революционные преобразования дали киноискусству то начало, которое неумолимо требовало новых форм выражения и легло в основу его поисков. Вне этих поисков, как и вне величественных идей, питавших их, не могло быть ни С.М. Эйзенштейна, ни Дзиги Вертова, ни В.И. Пудовкина, ни А. П. Довженко.

Многие зарубежные теоретики кино считают, что именно советские кинорежиссеры впервые оценили специфическую силу кинематографических средств выражения и первые их сознательно и наиболее плодотворно применили.

1. Рождение советского кино

1.1 Зарождение кинематографа и отечественное немое кино конца XIX — начала XX века

Как известно, первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. «Живая фотография», снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французского изобретателя Луи Люмьера, имела большой успех.

В России первые демонстрации нового изобретения состоялись весной 1896 года в Петербурге — в летнем саду «Аквариум» и в Москве — в театре оперетты «Эрмитаж», летом и осенью — в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода.

На протяжении первых десяти — одиннадцати лет распространения кинематографа в России на экранах демонстрировались импортные (главным образом французские) фильмы. Несколько парижских предприятий, специализирующихся на производстве фильмов и киноаппаратуры, захватывают не только французский кинорынок, но и кинорынки большинства других европейских стран. Компании «Братья Пате» и «Гомон» открывают в Москве свои генеральные представительства, которые в течение ряда лет остаются единственными поставщиками кинооборудования и картин.

Что же представляет собой кинозрелище этих лет? По своей эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных представлений, с которыми, однако, успешно конкурирует и которые постепенно вытесняет.

По содержанию и способу производства фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) Натурные, документальные, в которых показывались события реальной жизни, то есть картины природы, политические события реальной жизни, то есть картины природы, политические события, быт разных народов, научные опыты. При всей своей примитивности эти фильмы имели познавательное значение и явились зародышем того вида кинематографии, который в дальнейшем получил название просветительного

25 стр., 12256 слов

Советская цензура в кино

... и историка кино Валерия Ивановича Фомина - «Летопись Российского кино. 1946 - 1965». В монографии дано полное и объективное исследование событий, происходивших в советском кинематографе ... РСФСР). Для организации собственного производства фильмов в начале декабря 1917 года были ... Сталина на содержание и идейную направленность кинокартин. Необходимо отметить монографию известного историка кино, ...

2) фильмы игровые, развлекательные, демонстрирующие цирковые и эстрадные номера, представления мюзик-холлов, театров феерий. Как и в фильмах натурных, кинокамера служила здесь на первых порах лишь средством фиксации. Дальнейшее развитие этого рода кинематографа привело к возникновению фильмов-инсценировок, специально поставленных для экрана. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. М.: Искусство, 1965 г.

Эти фильмы снимались уже с учетом как ограниченности возможностей немого экрана, так и постепенно раскрывающихся особых выразительных средств кинокамеры. Отсюда возникают сначала «трюковые» фильмы Мельеса и его подражателей, позже — все жанры художественно — игровых картин.

Среди натурных фильмов большое распространение получают:

1) видовые, демонстрирующие пейзажи разных географических районов, городов, стран

2) научные, показывающие жизнь животных, производство и промыслы, научные и учебные эксперименты

3) хроника или текущие события — фильмы, отображающие события общественно-политической жизни

4) феерии — трюковые фильмы с разного рода трансформациями. В них показывались «чудесные» появления и исчезновения людей и предметов, всякого рода «превращения» и др. фантастические события

5) комические — водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуаров цирковых клоунов — строились на грубых, зачастую комических ситуациях — драках, падениях, раздеваниях и т.д.

6) Сюжеты киномелодрам брались из бульварной литературы, популярных исторических романов, второсортных пьес, уголовной хроники Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. М.: Искусство, 1965 г.

1.2 Отечественный кинематограф первых лет советской власти

Великая Октябрьская Социалистическая революция впервые открыла реальные возможности для планового и всестороннего использования кинематографа на благо народа.

Уже в первые годы революции идет расширение функций кинематографа. Коммунистическая партия рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения, но и как орудия просвещения и воспитания масс. В принятой весной 1919 года новой программе партии кинематограф был поставлен в один ряд с библиотеками, школами для взрослых, народными университетами и другими учреждениями внешкольного просвещения, призванные служить «самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян».

Революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались в старых, подражательных формах.

Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества.

Идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кинематографистами, с которыми связано понятие киноноваторства 20-х годов.

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в иервые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии — Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, Григория Козинцева.

13 стр., 6330 слов

Герои своего времени (документальный ТВ-фильм, творческий формат)

... Практическая значимость, Глава I. Документальный фильм как жанр тележурналистики 1.1 Документальным кино принято считать видом кинематографа. Впервые хроникальные фильмы появились в России еще ... документального кино. В ее работы входят фильмы: «Падение династии Романовых», «Страна Советов», «Испания» и другие. Еще одним основоположником документалистики - это советский кинорежиссер Дзига Вертов. ...

Дзига Вертов видит завтрашний день экрана в кинохронике и документальном фильме. Кулешов призывает равняться на его приключенческий жанр, как наиболее отвечающий, по его мнению, требованиям современного зрителя. Свою же основную задачу он видит в изучении законов кино как нового вида зрелища. Козинцев и Трауберг объявляют о своей приверженности к эксцентрическому искусству как якобы наиболее созвучному новому времени. Эйзенштейн, отметая все формы существующего театра, объявляет единственным методом построения зрелищных искусств «монтаж аттракционов» и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка.

Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им. А для этого необходимо было разобраться в новом художественном явлении, каким был кинематограф, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику.

Среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на искусство первой половины 20-х годов, должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна.

Дзига Вертов (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) пришел в кино в 1918 году двадцатилетним юношей, имея за плечами среднюю школу и два курса Психоневрологического института. Он начал свою кинодеятельность в Московском кинокомитете как секретарь отдела хроники. Затем увлекся монтажом журнала «Кинонеделя» и тематических хроникальных очерков.

Уже в этот период Вертов вносит в монтаж хроникального материала активное творческое начало. Он пробует соединять киноснимки по принципу простейших сочетаний в музыке: кусками определенных кратностей. Этим он добивался некоторой ритмической стройности фильма. Творческий элемент вносит он в метод составления надписей. Сухие, бесстрастные информационные справочники, какими были надписи в старой хронике, заменяются им живым публицистическим комментарием к демонстрируемым на экране событиям.

Одновременно Вертов пробует создать нечто вроде документально-художественных образов. Он склеивает куски кинохроники, снятые в разные время и в разных местах без заранее намеченной связи друг с другом, а затем соединяют их по признаку тематической или сюжетной близости.

Однако Вертов объявляет войну художественно-игровому фильму. Он считал, что эти фильмы искажают действительность и поэтому подлежат изгнанию с экрана.

«Кинодрама — опиум для народа», — утверждает он

«Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов.»

«Сценарий — это сказка, выдуманная литератором про нас…»

«Долой буржуазные сказки — сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть» Вертов Дзига. Киноглаз // Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы

Однако все эти суждения, не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в документальном фильме.

Посвятив свой талант документальному фильму, он развил заложенные в нем потенциальные возможности, включил в арсенал его выразительных средств много новых приемов. Частью они были открыты им самостоятельно, частью заимствованы из игровой художественной кинематографии. Крупный план, деталь, ракурс, монтажная съемка, ритмическое построение кинофраз, публицистические и поэтические надписи, монтажный образ — обобщение открыли дорогу для превращения кинохроники из средства информации в новую область киноискусства — документально — образный кинематограф.

9 стр., 4420 слов

Кино как явление культуры 20 века

... на время другие варианты раннего кино, разрабатывавшиеся за рамками игровой повествовательности. Эти варианты были вытеснены на периферию экранного искусства ... 1940 году Эйзенштейн сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе фильма на равных правах ... внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. За немногими ...

Лучшими своими работами Вертов положил начало таким документальным жанрам, как тематический киножурнал («Киноправда»), публицистический киноочерк («Шагай, Совет!»), документальная кинопоэма («шестая часть мира»).

Все это дает нам право рассматривать Вертова не только в качестве одного из выдающихся деятелей периода становления советского киноискусства, но и как одного из мастеров-новаторов, подготовившего почву для расцвета нового киноискусства.

Лев Кулешов оказал большое влияние на советское киноискусство в годы его становления. Он также занимался теоретическими и экспериментальными поисками специфики кино, но, в отличие от Вертова, с увлечением работал в игровом, актерском кинематографе, справедливо считая его искусством огромных выразительных возможностей.

Влюбленный в кино, убежденный в его великом будущем, Кулешов восстает против рутины и ремесленничества дореволюционного кинематографа и задумывается над тем, как лучше и быстрее раскрыть особенности нового искусства.

В основу своей концепции была положена справедливая мысль о том, что кино, как и любой другой вид искусства, обладает специфическими художественными средствами, которые нужно не только хорошо знать, но и в совершенстве применять.

Главными из таких специфических средств Кулешов считал монтаж. Под этим термином он понимал принцип построения кинофильма из большого числа коротких кусков. Монтаж предоставляет художникам кино неограниченные возможности для смены места и времени действия, формирования обобщенного образа действительности, ритмической организации фильма.

Вторая проблема, которой увлекался Кулешов, — композиция кадра.

Пытаясь установить формальные законы построения кадров, он исходил из модной в те годы эстетической концепции конструктивистов, требовавших от произведений искусства прежде всего конструктивной целесообразности, рациональности. Если картина должна состоять из большого числа коротких кусков, рассуждал Кулешов, то каждый из них должен быть изобразительно построен так, чтобы его можно было легко и быстро понять. «Кадр, — писал он, — должен действовать, как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли, и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано» Лев Кулешов Собрание сочинений в трех томах — М.:Искусство, 1987 Лишние вещи и свободное, не «работающее» пространство должны быть убраны из кадра.

Третья проблема, которой занимался Кулешов, — специфика актерской работы в немом кинематографе и подготовка профессиональных актеров экрана. Практика немого кино показала, что если, выступая перед объективом съемочной камеры, актеры театра не учитывают особенностей нового искусства, то их игра производит впечатление неестественности, нарочитости, наигрыша. Условности театральной игры разоблачаются киноаппаратом. Подчеркиваются на экране и театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, бутафория. Объектив камеры разоблачает, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, «нужен реальный материал».

24 стр., 11683 слов

Рождение и развитие искусства кино в России

... жизни. Целью данной курсовой работы является рассмотреть процесс рождения и развития искусства кино на примере России. 1. Синтез искусства и кино 1 История развития российского кино Создание советской кинематографии ... Дзиги Вертова и Л.В. Кулешова оказали влияние на формирование теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С.М. Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и ...

Кроме проблем монтажа, композиции кадров, специфики актерской игры Кулешов много занимается вопросами рационализации процесса производства фильмов. Он считает важным, чтобы имелся тщательно разработанный, точно отметрированный, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые послереволюционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, обладающее специфическими средствами выразительности, своими формами образного мышления. И это всё позволяет нам причислить его к мастерам — новаторам советского киноискусства.

Сергей Эйзенштейн пришел в кино из театра. Но в отличие от других кинодеятелей, пришедших к экрану от искусства сцены, он рассматривает кино не как продолжение театра, а как его отрицание.

«Не надо бояться наступления новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего. Прокладывать для них пути — великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником»Эйзенштейн С.М. Метод, Т.1, Музей кино, Эйзенштейн — центр, М., 2002.

Эйзенштейн формулирует теорию «монтажа аттракционов». Под «аттракционом» он понимал не только цирковые и мюзик-хольные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию». Согласно его теории важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.

Она фиксировала внимание художника на разработке остро впечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» превосходно работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.

Наследие Эйзенштейна содержит не только фильмы, спектакли, литературные и творческие сочинения. Он также был превосходным графиком. Рисунки Эйзенштейна — эскизы к фильмам, мексиканские этюды, фантазии на литературные темы, карикатуры — экспонировались в десятках крупнейших городов мира, напечатаны в нескольких альбомах.

2. Элективный курс по МХК «Советский немой кинематограф

Пояснительная записка. Мы живем в сложное время. Большинство учащихся не воспринимают тех культурных ценностей, которые оставили нам наши предшественники. У них нет интереса для восприятия искусства. А ведь встреча с «прекрасным» учит размышлять, заставляет их задумываться о своем смысле жизни. В этом и состоит наша задача: нужно пробудить желание, чтобы они сами захотели что-то создать «прекрасное» и только благодаря этому пойдет духовное возрождение человека.

2 стр., 865 слов

История искусства: десять лучших курсов для самостоятельного изучения

... университет разработал интересный междисциплинарный курс, посвященный пониманию здоровью человека и медицины в искусстве и гуманитарных науках. В видеолекциях своими размышлениями на тему здоровья, болезней и их ... как влияет на восприятие произведения эпоха. Все лекции можно послушать бесплатно на Kadenze. Курс о роли женщины в искусстве от Tate Женщины всегда занимались искусством, но, прежде ...

Сейчас на улице ХХI век — век информационных технологий. И в этом пространстве находится наш ученик. И из-за этого меняется его восприятие, он начинает жить в мире символов и знаков. При помощи телевидения и интернета человек узнает обо всем на свете, также и об искусстве.

И человек, находясь в этом пространстве, должен научиться находить нужную ему информацию, обобщать и синтезировать. Поэтому становиться очень важным, чтобы у человека было воображение, и чтобы он смог воспринимать картину целостно. И именно сегодня как никогда очень сильно возросла роль предметов в области искусства.

Цели элективного курса можно подразделить на воспитательные и образовательные. Воспитательной целью курса является развитие способностей учащихся к художественному творчеству и создать потребность в общении с искусством на протяжении всей жизни

Образовательная цель заключается в овладении историческими сведениями, касающимися возникновения и становления советского немого кинематографа и знакомство с выдающимися деятелями того периода

Задачи курса:

1. научить усваивать визуально информацию, т.е. развить художественное воображение

2. раскрыть школьникам единство и многообразие советского немого кинематографа

3. приобщить школьника к потребности общения с мировой художественной культурой в целом

Элективный курс рассчитан для учеников 10-х классов.

Содержание курса:

1. Кино — как новый вид искусства

Цель :

  • образовательная: определение кино как жанра. Различия между кино и театром.
  • воспитательная: помочь учащимся выработать прочную и устойчивую потребность общения с искусством.

Задачи:

сформировать понимание специфики кино в отличие от других видов искусства

вспомнить прообразы киноискусства (кинетоскоп Эдисона)