метки: Пластический, Пластик, Сценический, Танец, Певец, Движение, Музыкальный, Средствостического толкования, становится средством создания характера персонажа, от имени которого поётся песня.
Пластика, как составная часть сценического образа, живёт и развивается подобно музыкальному материалу, создавая состояние, которое способно выражать тему, идею произведения, его эмоционально-содержательную структуру. В задачу эстрадного певца входит, пользуясь теми или иными красками пластической лексики, создавать единую образную систему в синтезе с вокальной выразительностью.
Для этого артист эстрады вокального жанра должен владеть разнообразным пластическим языком, сценическим пространством и быть, собственно, в некотором роде, балетмейстером-режиссёром исполняемой песни.
Эстрадный певец обязать уметь собирать воедино комплекс выразительных средств, чтобы ясно и ярко раскрыть свою основную идею в данном вокальном произведении, своё видение, связанное с музыкой и драматургией песни. Через единственно нужные выбранные «пережитые» сценические движения, родившиеся от неразрывной связи музыки и содержания песни, возможен диалог певца со зрителем и воздействия на него. Эстрадный певец должен убедить своими найденными пластическими красками, привлечь, изумить, заставить поверить зрителя в творческий замысел.
При формировании профессиональных навыков эстрадного певца имеют значение не только занятия вокалом, ансамблем и другими музыкальными дисциплинами, но и танцем в сочетании с основами сценического движения. В предмете «Хореография» необходим акцент классического, характерного народно-сценического и современного танца. Учитывая специфику эстрадного пения как жанра, следует подумать о включении в учебный процесс, помимо «Хореографии», дисциплины «Пластическое воспитание эстрадного певца», где шлифуется богатство пластической выразительности, не связанное с эстетикой балета и языком танца. Здесь, главным образом, должны прорабатываться упражнения на развитие фантазии, воображения, этюды на «испытание музыкальности», на обнаружение интонационных и темповых оттенков звучания музыки. Конечно, все эти указанные пластические упражнения требуют профессионального танцевального запаса, поскольку невозможно сочинение без знаний движенческого материала. Поэтому, преподавание основ хореографического искусства является обязательным, но с последовательным переходом во вторую часть урока – импровизацию. Здесь танец и сценическое движение соединяются в пластическом рисунке (как и позже при исполнении эстрадного вокального произведения), становясь выразительными и изобразительными движениями, а порою и пантомимой. Как показывает практика, все эти виды движения могут применяться и отдельно, и одновременно.
31 стр., 15086 слов
... являются «Основы сценического движения». В Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии кафедра сценического движения объединяет четыре специальные дисциплины: ритмику, танец, сценическое фехтование и ... так же необходимы актеру, как вокализы певцу. Движенческое воспитание и образование в предмете «Основы сценического движения» начинается с выполнения своеобразных гамм ...
Обратим внимание на главные особенности, которые возникают из обобщения опыта работы как с артистами, так и с будущими эстрадными певцами, на основные виды и приёмы пластической лексики, которые во многом способствуют смысловому, образному, эмоциональному и стилевому своеобразию решения песни.
С первых шагов следует обратить внимание на пластическую выразительность в статике (позу), которую можно назвать сердцевиной пластической лексики эстрадного певца. Поза – самый лаконичный элемент пластики – способна выражать образ, смысл, характер, эмоциональное состояние. Возможности позы безграничны, если она идет от внутренней правды артиста-певца. «Именно поза акцентирует «оценочные» моменты, именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события. Часто поза сама по себе является зримым символом происходящего».
[Богданов И.А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004. С. 256]
Вторым по значимости выразительным элементом пластики эстрадного певца является жест. Жесты, благодаря своим свойствам изобразительности, выполняют задачу конкретного обращения, готовят к восприятию сложного потока эмоционально-смысловой информации через пластику. Творческой функцией жеста является «…создание формы воображаемого объекта. Иногда, подобно междометию, он делает ощутимым психологическое содержание момента: нерешительность, радость, страх. Отобранный, осмысленный, он демонстрирует нам обнаженные конструкции воссоздаваемых объектов». [Маркова Е.В. Современная зарубежная пантомима. М., 1985. С. 67] «Жест – это стрела, выпущенная из души, он оказывает немедленное действие и попадает прямо в цель, если только правдив». [Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. М., 1965. С. 34]
Огромную роль в пластической культуре эстрадного вокалиста играет артистизм, как одно из основополагающих качеств сценической выразительности в целом. Артистичность исполнения танцевальных движений напрямую связана с мимикой артиста эстрады вокального жанра, что является важным средством выразительности. «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела, заставляет в дальнейшем воодушевлять движение мыслью, настроением, т. е. придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью». [Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л.-М., 1963. С. 13] “Есть немало балерин, которые, танцуя, машут руками, показывая зрителям свои позы, жесты, любуясь ими извне. Им нужны движение и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как «па» вне зависимости от внутреннего содержания и создают форму, лишенную сути», — пишет Станиславский. [Станиславский К. С. Собрание сочинений6 В 8 т. Т. 3 М., 1954. С. 41] Это замечание великого театрального мастера можно отнести не только к балетным танцовщикам, но и к вокалистам, и звучит в нем четкое требование раскрывать внутреннюю сущность позы, жеста, взгляда.
Изложенное выше подводит к рассмотрению вопроса о синтезе пластики и музыки в вокально-эстрадном номере. Музыкально-пластический образ есть результат идейного, эмоционального отношения певца к музыкальному материалу, осмысления его.
В одном случае можно следовать неукоснительно за музыкальным материалом, повторяя в пластической партитуре структуру музыки, где певец как бы отражает в пластике построение музыки вокального произведения. Тогда здесь – полное метроритмическое единство между музыкой и пластическим движением.
19 стр., 9243 слов
... научно-методической литературы по исследуемой проблеме; дать общую характеристику музыкальному образу; изучить особенности восприятия музыки младшими школьниками; показать методические особенности работы над музыкальным образом на уроках музыки в начальной школе. Методы исследования: анализ ...
В другом случае – средствами пластической лексики выстроить обобщённый художественный образ музыки вокального произведения, то есть дать ему пластическую интерпретацию. Для этого нужно раскрыть вокально-музыкальный строй произведения, чтобы построить аналогичный ему адекватный пластический образ.
Третий случай, — когда первый и второй перемежаются между собой. Тогда открывается широкий диапазон в развитии движения, аналогий и разнообразных приёмов.
Эстрадный певец должен «чувствовать» пластический образ музыки в движениях, позах, жестах. Особенно это касается пауз, — «то есть таких моментов в игре актёра, когда он творит образ своего персонажа, не прибегая к помощи слов». [Маркова Е.В. Пантомима ХХ века. СПб., 2006. С. 87]
Следует подробнее остановиться на выработке навыка импровизации танцевальных движений.
Танцевальные движения могут либо сливаться с музыкальной фразой, либо существовать параллельно. С одной стороны, путём постоянного согласования происходит выявление музыкальной метрики и ритмического рисунка, то есть дублирование музыки. С другой стороны, танцевальный рисунок имеет право обладать своей собственной формой, независимо от музыкальной, другими словами, — образовывать контрапункт.
Эстрадному певцу следует обязательно учиться приёму пластической паузы: когда танцевальные движения замирают в скульптурной статике.
Необходимо учиться создавать и организовывать бесконечные варианты танцевальных движений, многочисленные разновидности одного и того же движения или положения. Для этого используется неоднократное прослушивание какого-либо вокально-музыкального произведения. Это способствует координации движения. В момент импровизации полезно изменять положение головы или корпуса, кисти руки или стопы, мимики. Для создания новых движений возможно варьирование ракурса (различные повороты к зрителю частей тела или всего тела), темпо-ритма, исполнение в продвижении или на месте, другие варьирования в зависимости от музыкальной драматургии вокального произведения. При таком развитии музыкального материала возможен подход к пластическому раскрытию характера, мыслей, чувств, заложенных в том или ином эстрадно-вокальном произведении. Здесь же важно художественное обобщение и осмысление взаимодействия искусств. Для сочинения пластического рисунка при исполнении вокального эстрадного произведения необходимы как драматургический анализ песни, так и погружение в структуру музыкальной стихии, что вызывает рождение нужных вариантов поз и движений, которые в свою очередь могут быть выражением характера литературно-музыкальной основы песни, являться важным выразительным средством пластического образа. Развитие движения в творческом поиске способно выказывать внутреннее состояние, переживаемое в момент исполнения эстрадного вокального произведения, особенно в тех случаях, где пластическая лексика затрагивает сюжетные линии, конфликтные ситуации, и там, где музыкальная структура музыкального вокального произведения требует от исполнителя яркого, эмоционального, пластического применения (решения, дополнения).
15 стр., 7119 слов
... -- отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства». Без эстрадного номера нет эстрадного искусства. «На эстраде, - писал С. Юткевич, - существует только ... средств конкретного жанра с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера. 1.1 Жанры эстрадного номера Жанр определяет тип художественного произведения в единстве ...
Найденный характер в эстрадной песне определяет пластическую образность в целом. Ярким примером тому служат пластические решения песен Клавдии Ивановны Шульженко. Так, когда певица в одном из своих «хитов» доходила до слов «руки, вы словно две большие птицы», актриса одним движением, одной позой рук, раскрывала идею, выражала сильный порыв чувств и мыслей, эмоциональную, духовную суть замысла.
Яркое пластическое решение песни «Арлекино», созданное народной артисткой СССР Аллой Борисовной Пугачёвой, погружает нас «…в тревожный прекрасный мир цирка». В нем возникает мастерски созданный певицей «трагикомический образ маленького человека «без имени и, в общем, без судьбы», которым заполняют перерыв». [Савченко Б. А. Кумиры российской эстрады. М., 2003. С. 245] Здесь актриса через собственное представление и глубокое видение создает оригинальное пластическое выражение мыслей.
В песне ярким поэтическим сравнением, каким является, например, выражение «Я словно бабочка…» в вокальном произведении А. Петрова из кинофильма «Жестокий романс», певица Валентина Пономарёва обращается к пластической скульптурной выразительности и добивается правдивого проживания чувств.
Для выработки навыка импровизации движений следует обратить внимание на отбор песенно-танцевального репертуара, что так ярко и интересно предлагается в замечательных трудах В. Константиновского «Учить прекрасному» и Д. Кабалевского «Про трёх китов и про многое другое». Последний подчёркивает, что «…издавна пение часто сопровождалось плясками и танцами («Бульба», «Лявониха», «Крыжачок», в Польше – многие мазурки, во Франции – бержеретты).
Среди многочисленных форм танцевально-песенной музыки есть одна, которой принадлежит здесь исключительное, совершенно особое место. Это песня-вальс. В самом деле: мы знаем песни-пляски, песни-польки, песни-краковяки, песни-гопаки, знаем в наше время появившиеся песни-фокстроты, песни-блюзы и песни-твисты. Но не один из танцев не породил бессчётного числа песен, как вальс. Это действительно удивительный танец! Чудо-танец!» [Кабалевский Д.Д. Про трёх китов и про многое другое. Пермь, 1975. С. 71]
Романс-вальс получил своё распространение в русской классической музыке: «В крови горит огонь желания» Глинки, «Мне минуло шестнадцать лет» Драгомыжского, «Растворил я окно, стало душно невмочь», «Средь шумного бала» Чайковского… В музыке ХХ в.: «Моя любимая» М. Блантера, «Школьный вальс», «Лунный вальс» И. Дунаевского, «Вальс о вальсе» Э. Колмановского. Интересно обратить внимание на замечательное высказывание Д. Кабалевского, которое, по сути, формулирует важнейший методический приём в процессе пластического воспитания эстрадного певца: «Вы замечали, как во время танца, даже незаметно для самого себя, вы начинаете что-то напевать, вроде как бы подпевая своим танцевальным движениям? Или даже так: идёте куда-нибудь (марш!), но идёте, чуть-чуть подпрыгивая, этакой танцующей походкой (танец) и ещё при этом что-то напеваете (песня).
10 стр., 4506 слов
... современном. На идеологии этапе развития музыкального образования актуальным представляется рассмотреть песни советских композиторов целостные как художественные произведения, созданные в соответствии с особенностями ... "Бременские музыканты" композитора Г. И. 1968 (Гладкова), "Крокодил Гена" композитора М. П. Зива (Среди). 1969 лучших образцов детской эстрадной эксцентрические музыки песенки ...
Вот вам и все три кита объединились в одном и том же настроении, в одном и том же движении. Так бывает и в жизни, и в искусстве буквально на каждом шагу!». [Кабалевский Д. Д. Указ. Соч. С. 72]
Импровизация движений на основе танцевально- песенного репертуара в системе пластического воспитания эстрадного певца требует постоянного стремления к тому, чтобы движения, жесты, мимика выражали мысли, действия, поступки, но и, вместе с тем, создавали барельефность и скульптурность поз, что, безусловно, вызывает необходимость определённых знаний в различных жанрах хореографического искусства. В этом смысле, особо следует остановиться на разделе «Историко-бытовой танец». Его роль состоит не только в выработке осанки, умения исполнять приветствия, поклоны, реверансы. Он воспитывает вкус, элегантность, пластический стиль и манеру исполнения, а также прививает основы этикета, правила хорошего тона, отражает историю, обычаи, характер и, безусловно, развивает пластичность, грациозность и выразительность. В этом смысле велико значение импровизации движений, связанных с такими понятиями, как радость и печаль, бодрость и усталость, восторг и отчаяние, любовь и ненависть, гнев и нежность, — когда артист языком пластического движения стремится выражать свои эмоциональные представления. «Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больше эмоциональный отклик вызывает песня у публики… В актёрских навыках эстрадного певца большое значение имеет фантазия и воображение, без которых создание киноленты видения невозможно». [Богданов И. А. Указ. соч. С. 229.] Важную роль здесь приобретает использование классического музыкального материала, историко-бытовой танцевальной лексики. Здесь нельзя не вспомнить такие пьесы Л. Бетховена, как «Веселая», «Грустная», а также «Вальс-фантазия» М. Глинки, где выстроена музыкальная драматургия. О такой музыке есть меткое замечание Д. Кабалевского: «Мы нередко слышим музыку, в которой нет ни одной песни, но говорим: «Какая песенная музыка! Сколько в ней песенности», и музыку, в которой нет ни одного танца, но говорим: «Какая танцевальная музыка! Сколько в ней танцевальности!»». [Кабалевский Д.Д. Указ. соч. С.59] Такой музыкальный материал в представлениях разыгрывает драматические действия, разнообразные пластические рисунки, а также имеет огромное значение в воспитании будущего современного эстрадного артиста вокального жанра. В этой связи в качестве примера можно привести увертюру П. И. Чайковского «Ромео и Джульетта», где музыкальная драматургия позволяет выстраивать пластические этюды столкновений, схваток, жестокости, а также передавать чистоту и верность любви, тем самым, раскрывая образное существо музыки, её смысл и характер. Именно классический репертуар исключает формальный подход к воспитанию пластической выразительности современного эстрадного певца вне категории пластической культуры. Он позволяет наполнять движения эстетически обработанными эмоциональными красками, украшая различными оттенками того или иного настроения, а также развивает навыки эстрадного певца к самостоятельному решению пластического рисунка. Придумывание пластики через структуру музыки способствует рождению новых движенческих выражений, жестов, поз, мимики, без участия которых исполнительское искусство эстрадного певца сегодня не представляется возможным. Здесь необходимо выделить особенность значения мимики, которая для эстрадного певца является средством игры, позволяющим раскрывать и объяснять смысл движения пантомимы.
12 стр., 5783 слов
... Однако основой для постановки голоса эстрадно-джазового певца на первом этапе работы должно быть освоение техники пения в речевой ... обходить их стороной в практике обучения эстрадному и джазовому пению. Эстрадный вокал по своему звучанию находится между академическим (классическим) ... нужные связи, рефлексы; ненужные - тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие речевые и ...
