Альфред Гарриевич Шнитке — крупнейшая фигура в русской музыке последних десятилетий 20 века. Его музыка в любых жанрах поражает как профессионалов, так и любителей. Новаторские находки, отточенность композиторской техники, коллажные совмещения музыкальных комплексов разных эпох, и в то же время непосредственная яркость музыкального языка и образов. Его творчеству присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности. Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора эмоционально выраженной философией.
Хоровая музыка А. Шнитке — яркое и самобытное явление не только отечественной музыки, но всей мировой музыкальной культуры. Однако до недавних пор оно было недостаточно известно, особенно в России, наиболее исполняемыми оставались инструментальные произведения композитора, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Неожиданный перелом в восприятии хорового наследия Шнитке произошел сразу после его ухода из жизни. Гражданская панихида в Большом зале Московской консерватории 10 августа 1998 года почти полностью прошла под звуки «Реквиема» Шнитке и других духовных хоровых сочинений композитора в исполнении Государственной академической симфонической капеллы России под управлением В. Полянского. Прошедший в следующем, 1999, году фестиваль, посвященный 65-летию со дня рождения композитора, включал уже обширную хоровую программу. Сегодня хоровая музыка Шнитке постоянно звучит в нашей стране и за. рубежом, покоряя слушателей красотой и оригинальностью, захватывая своей необычайной духовной силой.
Хоровая музыка Шнитке обширна и разнообразна по жанрам:
- кантатно-ораториальные циклы для солистов и хора в сопровождении оркестра (оратория «Нагасаки», 1958г.;
- кантата «Песни войны и мира», 1959г.;
- Реквием, 1975г.;
- кантата «История доктора Иоганна Фауста», 1982 г.);
- вокально-инструментальные произведения с участием хора «Голоса природы» для 10-ти женских голосов и виброфона, 1972 г.;
- «Sonnengesang» для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976 г.;
- «Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag» для смешанного хора и органа, 1989г.;
- «Торжественный кант» для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991 г.;
- «Agnus Dei» для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992 г.;
- CommunioII из «Requiem of Reconciliation», 1995 г.).
4 стр., 1573 слов
» Место и значение музыкальных инструментов и инструментальной ...
... о музыкальной инструментальной музыке и, особенно, их письменное закрепление связаны с процессами племенной консолидации, формированием и развитием ранних государств. В кочевых культурах, а ... Схоластичные, они часто не учитывали реальной практики. Существуют: музыка вселенной, музыка человеческая (созвучия души), музыка инструментальная, говорит Боэций и упускает главную музыкальную сферу своей ...
* произведения для хора a’cappella «Minnesang» для 52 солистов на тексты миннезингеров XII-XIII ст., 1980 г.; «Три хора» на православные тексты.
К хоровому творчеству примыкают и сочинения других жанров, в которых используется хоровое звучание (Вторая симфония, 1980 г.; Четвертая симфония, 1984 г.; балеты «Желтый звук», 1973-1974 гг.(2-я ред. 1983) и «Пер Гюнт», 1986-1987г.г.; оперы «Жизнь с идиотом», 1991 г., «Джезуальдо», 1993-1994 гг. и «История доктора Иоганна Фауста», 1983-1994 г., музыка для кино и театра).
Хронология появления хоровых произведений в творчестве композитора имеет свои особенности. В начале творческой биографии обращение композитора к хору было в некотором роде случайным. Несмотря на глубокое знание хоровой музыки и навыки работы с хором, полученные на дирижерско-хоровом отделении музыкального училища, где будущий композитор обучался в 1948-1952 гг., хоровой жанр фактически не привлекал его вплоть до окончания Консерватории (если не считать неизданной хоровой миниатюры студенческих лет).
При этом жанр дипломной работы — оратории «Нагасаки» — был «определен сверху» помимо воли автора; следующее хоровое сочинение — «Песни войны и мира» — было переделано в кантату из оркестровой сюиты также не без вмешательства авторитетного коллеги. Оба сочинения в большей или меньшей степени оказались компромиссными: их появление обусловила эпоха — период, который сам композитор назвал временем неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов. В последующие годы Шнитке, захваченный стихией современного инструментального авангарда, более чем на десять лет порвал с «официозным» хоровым жанром. В 70-е гг. композитор возвратился к хору в немногочисленных сочинениях, далеких от «социалистического реализма» как по тематике, так и по музыкальному языку («Голоса природы», Реквием, «Sonnengesang», «Minnesang»).
С начала 80-х ситуация коренным образом изменилась: почти каждый год приносил крупномасштабное сочинение, связанное с использованием хора, при этом даже в жанре симфонии (Вторая, Четвертая) доминировало собственно а’саррell’ное его звучание. В результате к середине 80-х хоровой жанр не только «сравнялся в правах» с излюбленными инструментальными жанрами композитора — симфонией и концертом, но и занял приоритетное положение, оказав определенное влияние на образно-эмоциональный мир и стилистику музыки последних. Написанные в это время два замечательных монументальных хоровых цикла, Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци (1984-85; в дальнейшем изложении — Хоровой концерт) и «Стихи покаянные» (1988), явились своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Также в середине 1980-1990-х годов было создано несколько небольших по объему произведений для хора или с его участием, оригинальных по своему замыслу, но стилистически соприкасающихся с одним из хоровых циклов. К Хоровому концерту примыкают «Три хора»: «Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag» и «Agnus Dei» развивают некоторые музыкально-языковые идеи «Стихов покаянных». Стилевой этап 1984-1988 годов можно считать своеобразным «хоровым периодом » творчества Шнитке.
Современные средства хоровой выразительности XX_XXI веков
... Весь теоретический материал реферата подкреплен нотными примерами, представленными в приложении. Приемы сонорики в хоровой музыке современных композиторов Сонорика (от ... красочных сонорным эффектом можно назвать кластер. Кластер (от анг. tone-cluster – гроздь) – «аккорд» из поступенно-расположенных звуков ... быть ощутимой. Примером «ломаного» кластера может служить хор В.Рубина «Сказка о козе», где уже ...
Все хоровые сочинения этого периода (за исключением «Торжественного канта») написаны на духовные тексты. Они воплощают центральные для композитора идеи и образы и, одновременно, соприкасаются с течением Новой духовной музыки.
В Хоровом концерте, при всей обобщенности его тона и господстве «наддичной» хоральной фактуры, индивидуальность авторской стилистики ощутима в полисемантичности первого же хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы — от средневековья («органум») — к XX веку (кластер).
Этому произведению можно адресовать высказывание А. Белоненко, относящееся к «Песнопениям и молитвам» Г. Свиридова: «Это — современная русская музыкальная речь, ясная, простая, и одновременно возвышенная, способная к передаче сложных душевных состояний и высоких мыслей» (17, 3).
Таким образом, органичный синтез традиций хорового искусства и авторской стилистики характерен для Хорового концерта, что сближает его со многими современными духовными сочинениями, стилистически свободно претворяющими литургические тексты.
В том же русле — «Три хора» — единственное сочинение на канонические православные тексты. Предназначенное для концертного исполнения, оно тем не менее максимально приближено к собственно «музыке для церкви» и к соответствующей ветви «Новой духовной музыки». В стилистике «Трех хоров» отразилось авторское кредо в отношении церковной музыки: по его словам, «в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь, не потому, что это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты должен ежесекундно быть выше себя» (61, с. 164).
В «Трех хорах» эта установка проявляется и в предельной интонационной обобщенности квазизнаменной мелодики, неспешно развертывающейся в рамках среднего регистрового диапазона голосов, и в строгой диатонике, и в доведенной порой до схематизма простоте «подголосочного» голосоведения (N1, «Богородице дево радуйся.»); (N3, «Отче наш»), не говоря уже о максимальной консонантности «традиционной» вертикали с использованием архетипических обиходных гармонических исследований или непосредственных аллюзий на «Всенощную» С.Рахманинова.
По музыке «Духовная музыка в творчестве русских композиторов ...
... Рахманинова. Раскрыть эту цель мне помогут следующие задачи: знакомство с духовно-церковной культурой русского народа; знакомство с нововведениями в церковно-хоровой музыке композиторов; знакомство с жанрами церковно-духовной музыки; ... уже на самых ранних этапах человеческого развития звуки играли сакральную, богослужебную роль, с самого начала музыка служила высшему началу. С помощью пения, мелодии, ...
Музыкальный облик «Стихов покаянных» совсем иной. В контексте творчества Шнитке это произведение связано со светскими сочинениями — с медитативно-конфликтными инструментальными концертами, прежде всего — Первым виолончельным, и оперой «Жизнь с идиотом». Учащенный ритм и широкая амплитуда образных чередований, сами образы — смятение терзаемой совестью кающейся души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее фактурного воплощения, как и ориентация на более широкий и исторически-конкретный жанрово-стилевой спектр (от архаичного строчного трехголосия до романса, от стилизованного обихода до современного экзальтированного речитатива) — роднят «Стихи покаянные» с сугубо концертными по замыслу сочинениями «Новой духовной музыки», например — «Запечатленным ангелом» Р.Щедрина.
У «Agnus Dei» есть и конкретные образные прототипы в музыке «Стихов покаянных». Например, завороженное, как бы бесконечное «парение» хроматизированных линий у женских голосов — их свободные взлеты по цепи однонаправленных интервалов в «заоблачную высь» и столь же неожиданный — немотивированный! — спуск созвучны другим страницам музыки «четвертого измерения» — прежде всего, N11, 12 из «Стихов покаянных».
Стилистические особенности «Agnus Dei» — особая современность языка и, вместе с тем, ориентация на традиции западноевропейской богослужебной музыки — связаны, очевидно, с его замыслом. Напомним, что «Agnus Dei» должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении — молении о мире! -композиторов, разных как по своей национальной принадлежности, так и по творческому облику — О. Мессиана и Р. Либерманна, И. Матцсудайра и Д. Менотти, Шнитке и К. Пендерецкого (кстати, создателя православной «Херувимской»!).
Символично, что автором Domine Deus должен был стать лауреат «Приза за мир» (Prise for Peace).
Таким образом, круг явлений современной хоровой культуры, с которыми можно проследить связи хорового творчества Шнитке, включает в себя течение Новой духовной музыки, с одной стороны, и современную западноевропейскую музыку, с другой. При этом, оба художественных направления ориентированы на «диалог эпох» — возрождение традиционных жанров, а вместе с ними — фактурных формул, мелодических типов, как духовных вневременных символов в контексте современной стилистики. Оба предполагают ощущение времени «как связанной линии», почти как «единовременного аккорда» (А. Шнитке), обоим созвучны проповедываемые композитором идеи универсальности культуры и ее единства, никогда не потеряющие своей актуальности.
Каждое из зрелых сочинений Шнитке для хора и с его участием — произведение глубоко мировоззренческое. Именно здесь наиболее полно воплощены этические идеалы композитора, его отношение к животрепещущим вопросам бытия. При этом некоторые аспекты философского мировоззрения композитора находят непосредственное отражение в музыкальной организации его произведений, включая и их музыкальную ткань. Этим во многом определяется оригинальность хорового письма Шнитке.
Анализ хорового произведения: хор русалок из оперы А.С. Даргомыжского ...
... хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия. Заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским. Русалка - опера ... вкусы и определило интерес к музыке городского быта. Даргомыжский получил домашнее, но широкое и ... на. Музыкально-теоретический анализ Форма первого хора русалок довольно нетрадиционна. Она отличается сквозным развитием ...
Произведения разных жанровых сфер объединяет и общая музыкальная лексика. Мелодика и гармония хоровых сочинений основаны на системе сформировавшихся в инструментальной музыке композитора звуковысотных структур (ЗВС); в то же время, инструментальный мелос нередко отличается поистине вокальной выразительностью. В инструментальной сфере широко используется семантика хоровых жанрово-фактурных стереотипов, а боровая фактура пронизана инструментальными влияниями и т.д. Универсальным качеством фактуры произведений композитора является гетерофонный генезис — проекция на музыкальную ткань идеи стереофонической многомерности мира. Хоровая фактура ассимилирует из инструментальной музыки целый ряд сонорных фактурных типов со стереофоническими эффектами, приемы тембровой и фактурной драматургии, которые в новом контексте приобретают новые особенности тканевой структуры и семантики.
При глубокой стилистической общности сочинений различных жанровых сфер, каждая из них сохраняет свою специфику. Хоровую музыку композитора, в особенности — на духовную тему, в целом отличает особая возвышенная простота музыкального языка: кантиленность диатонических мелодий, «классические» ассоциации в гармонии, рельефно прослушиваемая полифония и т.д. Несмотря на «инструментальное» слышание хора и использование авангардных техник письма, большинству хоровых произведений Шнитке присущи важнейшие «родовые» качества фактуры хоровой музыки — осмысленность голосоведения, гибкая модуляционность ткани, эффектная темброфоническая контрастность; сохраняет свою приоритетную роль «символ» хорового начала — хоральная фактура, не уступающая по количеству разновидностей модификациям канонической техники. Эти особенности стилистики хоровой музыки обусловлены не только пониманием автором «охранных качеств» хорового жанра, но и его сознательной ориентацией на сложившиеся хоровые традиции.
«Желтый звук» («…der gelbe Klang»), сценическая композиция по В. Кандинскому для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора (1973-1974, 2-я ред.- 1983), основывается не на какой-либо живописной картине знаменитого русского художника, а именно на сценической композиции, опубликованной в известном альманахе «Синий всадник» (1912).
У Кандинского это синтетическое произведение, соединяющее краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы).
«Klang» означал и звук, и тембр, и «тон», и пластический жест, и т. п. Словесный текст в оригинале дан на немецком языке, и Шнитке для своего произведения сам сделал перевод на русский. Либретто Кандинского бессюжетно — здесь уже появился тот абстракционизм, теоретиком и родоначальником которого он стал. В публикации в «Синем всаднике» есть подробная световая партитура, указания характера музыки и движений пантомимы. При этом в соотношении компонентов Кандинский стремился не к унисону, как Скрябин в «Прометее», а к контрапункту музыки и цвета. Например, когда в цвете дается максимум интенсивности, в музыке, наоборот, следует спад.
Появление замысла «Желтого звука» Шнитке было связано с предложением Г. Рождественского написать произведение для готовящегося им концерта «Музыка и живопись». Рождественский подал мысль выбрать в качестве темы что-нибудь из живописных произведений, например, П. Клее. Шнитке выбрал сценарий «Желтый звук». Следуя либретто Кандинского, он писал сочинение двоякого назначения: чтобы можно было его и поставить на сцене, и сыграть в концерте с репродуцированием картин того же Кандинского. Однако намеченного исполнения в концерте Рождественского по каким-то причинам не произошло. Премьера состоялась в 1975 г. во Франции, на маленьком фестивале в местечке Сен-Бом (хореограф Польери).
Хоровое творчество А.Шнитке
... духовной музыки свойствен определенный консерватизм, привязанность к канонам той традиции, в которой сложилась ее религиозная аура. Безусловно, Шнитке в своем новом, масштабном хоровом произведении ... дал жизнь Реквиему, также выдающемуся духовному хоровому сочинению. Имея колоссальные знания по музыкальной стилистике, Шнитке органично сплавил теперь элементы музыки, идущие от традиций разных ...
«Желтый звук» — наиболее сонористическая вещь Шнитке, где идея интерпретации звука как краски осуществлена на уровне современных возможностей музыки. Тем не менее и эта музыка не является чисто сонорной, композиция пронизана сквозным развитием мелодического и ритмического тематизма.
Отметим некоторые из «сонорохромных» находок в партитуре «Желтого звука».
Во вступлении необычна краска начала — шепот хора на вдохе; темброво она корреспондирует с «шепчущими» звуковыми волнами, идущими от удара тамтама. От таинственных «синусоид» хора звук модулирует к трели кларнета и затем к равномерному ритмическому биению чембало и фортепиано (см. Приложение).
Из новых звукоинтонационных моментов отметим, например, следующую неевропейскую краску у фортепиано: «глиссандо по обмотке басовых струн — звенящий, богатый обертонами тембр, напоминающий звучание ситара», а в хоровых партиях — волны вокабул.
«Голоса природы», вокализ для 10-голосного женского хора (5 сопрано, 5 альтов) и вибрафона (1972) — сочинение на грани собственно концертной и кинотеатральной музыки. Сначала это был музыкальный эпизод для кинофильма М. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»).
Фильм приковывает внимание к страшным моментам современной жизни — войнам, насилию, росту фашистских настроений, наркомании, а в конце воплощает выход из мрачных картин и мечту о светлом будущем человечества. Замедленным наплывом показывается красота Земли: горы, олени, земля из космоса и т. д. Здесь и должна была звучать музыка Красоты и Света — голоса Природы. Хоровой эпизод представился автору музыки достаточно законченным, достойным отдельного существования (хотя впоследствии этот, по музыкальной терминологии, «период из двух предложений» виделся ему чрезмерно кратким).
Хор «Голоса природы» — возможно, самая малая из миниатюр Шнитке: 30 звуков мелодии, 4 минуты звучания. Пограничность между концертной и киномузыкой ска зывается в присутствии традиционных средств: тональности (B-dur — g-moll), классической аккордики, строгого размера 4/4. Но он нов и свеж по звуковому колориту.
Хор представляет собой пространственную звуковую картину зарождения безымянных «голосов природы», медленного сложения из отдельных звуков широкой, гимнической мелодии, нарастания до торжественной кульминации и удаления, замирания. Идет сложная игра мажорными и минорными красками, так что в кульминации звучит не мажор, а минор. Оригинальна темброфактура: десять звонких, светлых женских голосов с добавлением фантастически вибрирующего в воздухе вибрафона отражают свои мелодии в объемном эхе, и ведущая мелодия стереофонически просвечивается в диагонали и глубинной перспективе хоровой массы. «Голоса природы» — островок чистого света в творчестве Шнитке этого периода.
Влияние музыки на формирование личности ребенка младшего школьного ...
... музыки и внеурочных занятиях по музыке. Музыкальные произведения вызывают у обучающихся определенное отношение к окружающей действительности. В ходе знакомства с ними младшие школьники познают жизнь ... возраста в жизни ребенка нельзя считать неизменными. Они зависят от готовности ребенка к обучению в ... списка литературы. 1.1 Роль музыки как вида искусства в формировании личности человека Музыка - вид ...
«Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, хора и инструментов был написан в 1975 г. История его создания такова. Первоначально он был задуман как одна из частей Фортепианного квинтета. Потом композитор понял, что темы, которые сочинялись на соответствующий латинский текст, имеют вокальную, а не инструментальную природу и что это материал для самостоятельного произведения. Решение создать на этой основе «Реквием» совпало с предложением написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» в Театре имени Моссовета. Такой музыкой и стал «Реквием», однако композитор постоянно подчеркивал, что заказ из театра был только поводом для его создания и что это произведение концертное (а не театральное).
«Реквием» сыграл особую роль в эволюции стиля Шнитке. Хотя «Гимны» уже подготовили почву, но окончательный переворот произошел именно в «Реквиеме». Даже для тех, кто хорошо знал музыку композитора, пристально следил за его творческим развитием, сопровождающимся постоянным обновлением, «Реквием» оказался неожиданностью и потрясением. Он воспринимался по-разному, подчас вызывал споры, именно в силу непривычности решения, но всегда в конце концов покорял и убеждал.
Какова же причина неоднозначности понимания «Реквиема» в момент его появления, в чем его непривычность?
Прежде всего, поразили простота, лаконизм в решении темы и синтетичность музыкального языка, вобравшего в себя различные пласты и переплавившего все это в новое единство. После интонационной сложности 60-х гг. и экспрессивно заостренной рельефности полистилистических контрастов начала 70-х это естественное, как человеческая речь, как дыхание, высказывание могло показаться чуть ли не странным, пришедшим из другого пласта культуры. А тем не менее именно такой поворот оказался провидческим, и новая простота стала знаменем дальнейшего развития музыки Шнитке (и не только его).
Теперь, по прошествии 15 лет, «Реквием» воспринимается как произведение этапное, прочно вошедшее в фонд советской музыки.
Во время обсуждения «Реквиема» 23 марта 1977 г. на Бюро комиссии симфонической и камерной музыки В.П. Бобровский отметил: «Это произведение доказывает, что есть такие темы, которые живут вечно и в новых условиях, в новой исторической обстановке возрождаются. Для меня это как великое откровение».
И действительно: написав «Реквием», Шнитке подключился к мировой традиции трактовки этой вечной темы, однако во многом решив ее по-иному. Жанр реквиема в XX в. продолжает жить полнокровной жизнью. Можно назвать много имен советских и зарубежных композиторов, обращавшихся к нему. Среди них — Б. Бриттен, Д. Лигети, И. Стравинский, П. Хиндемит, Г. Эйслер, Д. Кабалевский, Э. Денисов, А. Локшин, Н. Сидельников, Б. Тищенко и др. (подробнее см. 88).
При всем многообразии трактовок жанра в XX в. выявились две основные разновидности реквиема: канонический (на латинский текст) и свободный. Произведение Шнитке относится к первому типу, и это не случайно.
Во-первых, обращение к каноническому реквиему давало ему возможность включения в традицию, объединяющую предельно отдаленные эпохи, что отвечало его устремлениям этих лет. Во-вторых, композитор придает большое значение архаическокому наклонению латинского языка. «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, — отмечал он.- Его воздействие сильно и на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе».
Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке
... Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано ... Шнитке Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке ... "высокого", традиций академических и массовокультурных, которую позволяет себе Шнитке, также ... стилевых гибридов, адаптация чужого текста к своему языку или его ...
Значение «Реквиема» велико и многообразно. Он открывает новую страницу творчества Шнитке. Это не только индивидуальная трактовка старинного, освященного веками жанра, но и новый содержательный комплекс, по-разному преломляющийся затем в самых различных произведениях, и новый музыкальный язык, который, по удачному выражению С. Савенко, «не утрачивает семантического богатства, свойственного полистилистике, но приобретает целостность. Стили перестают сталкиваться, они начинают жить, прислушиваясь друг к другу…» (98, 40).
По ощущению поэта А. Тарковского, «эта музыка — и до XVIII в. и после нас» (из письма В. Бобровскому от 19 дек. 1978 г.).
«Концерт для хора» — совершенно «из ряда вон выходящее» явление. Созданный еще в «глухие» 1984-85гг., он впервые был исполнен 9 июня 1986 года в Москве в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина Государственным камерным хором под управлением В.Полянского, которому и посвящено это произведение. Несмотря на такие «камерные» условия, само исполнение явилось настоящим событием, предвещавшим перемены.
Шнитке и раньше обращался к хоровой музыке. И каждое такое произведение имело не только в той или иной степени духовно-религиозную основу (чаще, католическую), но и совершенно индивидуальную, композиторски отточенную музыкальную идею. Но по поводу именно этого произведения сам композитор высказался предельно четко: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Совершенно неожиданное признание для такого яркого индивидуума! Итак, изначально здесь — Слово! Текст и в самом деле уникален! Вряд ли можно найти в мировой культуре что-нибудь подобное «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци. О самом монахе Григоре, гениальном армянском поэте, богослове, философе известно очень немного: лишь годы его жизни (951-1003) и некоторые отрывочные факты биографии, самым несомненным из которых является то, что он обитал в монастыре Нареки, где и прошла его жизнь довольно тихо среди обычных монашеских занятий и литературных трудов. В 977 году он написал толкование библейской «Песни песней» как откровения божественной любви. В дальнейшем им были написаны похвальные словы Кресту, Деве Марии, святым, многочисленные толкования тех или иных канонических текстов, кроме того в «Житии Григора Нарекаци» упоминается 97 богословских речей, написанных им, гимны, проповеди и поминовения святых мучеников. Все это — почтенные образцы средневековой армянской литературы. Но именно «Книга скорбных песнопений», написанная за три года и законченная в 1002 году создана для всех людей и на все времена. Для армян же — это народная библия, которую хранили в каждом доме. Ее текстам приписывали чудодейственные свойства — их читали тяжело больным или клали саму книгу в изголовье больного… Литературовед С.С. Аверинцев метко заметил: «Гений редко бывает также и святым….; но гений и святой в одном лице, про заступничество которого рассказывали бы в народе такие мягкие по тембру легенды, какие связывает армянская агиография (вид церковной литературы — жизнеописания святых — А.А.) с именем Григора, — это, кажется единственный в своем роде случай».
Основные мотивы поэзии А. А. Ахматовой
... Гражданские мотивы органично входят в творчество поэта, их наличие вытекает из представления Ахматовой о высоком предназначении поэзии. Поэзия не только сладкий дар песнопенья, но и ... избегает абстракций, символичности, философских и социальных обобщений: любовная лирика Ахматовой реалистична и психологична в лучших традициях русской классической литературы. Любовь — чувство, которое определяет ...
«Книга скорбных песнопений» написана на грабаре, древнеармянском языке, который применяется при богослужении и в настоящее время. Ее называют поэмой, хотя она в подлиннике не рифмована за исключением нескольких фрагментов. За 10 веков она в полном объеме переведена на многие языки мира, в том числе и на русский, действительно, став общечеловеческим достоянием (в 2003 году под эгидой ЮНЕСКО отмечалось 1000-летие «Книги скорбных песнопений»).
В ней — 95 глав, каждая из которых в свою очередь состоит из трех или четырех песен-плачей. Каждая из этих глав начинается характерным зачином: «Слово к Богу, идущее из глубины сердца». И действительно, каждая песнь — это какой-то особый разговор с Богом, не просто возвышенный, но очень земной, человечный, эмоциональный, искренний, проникнутый раскаянием, размышлением о человеческом бытии и мироздании, преодолении пороков и мучительных сомнений и страстным поиском духовной чистоты, выраженных удивительным поэтическим языком, полным библейских аллюзий, непрямых цитат и выражений из священных текстов. Обращение к Богу идет от первого лица, но это интимное «я» — какое-то всечеловеческое . Нарекаци как бы дает возможность каждому из нас быть этим «я» на своем пути духовного обновления… И при этом, поэт полностью осознает свою миссию перед богом и людьми:
Пусть обратит мой труд, мое усердье
Себе во благо человек любой.
И стих мой, став молитвой и мольбой,
Да вымолит Господне милосердье!
Выдающийся переводчик восточной литературы Наум Гребнев сделал стихотворный перевод многих глав «Книги скорбных песнопений», оказавшийся не только предельно близким к подстрочнику, но и замечательным продолжением традиции русской религиозной поэзии, освященной именами А. Пушкина, Б. Пастернака и других. Именно в этом виде эти тексты оказались в распоряжении А. Шнитке. За основу композитор взял полный текст 3-ей Главы «Книги…» Г. Нарекаци. Четыре Песни, входящие в эту главу, стали основой для классической 4-х частной структуры Концерта.
Трудно словами о музыке… Но она — не просто гениальная по тексту, не просто передает тончайшие нюансы этой поэзии. Она, эта музыка, сама по себе воплощает удивительный непрерывный духовный поток эмоций и сознания в обращении к Небу, молитвенное потрясение и осмысление, заложенное в тексте. «Концерт для Хора» А. Шнитке явно воссоздает традиции Русского духовного концерта 18 века. Но вместе с тем в этой музыке находят отражение и интонации древних армянских песнопений, и русский знаменный распев, и европейская средневековая ранняя полифония, и, конечно, яркие черты стиля самого Шнитке, особенно в потрясающих сопоставлениях диссонантных и «чистых» гармоничных звучаний, и в необычайно выразительных мелодических линиях.
Представление о новой отечественной духовной музыки не будет полным без двух крупнейших хоровых партитур Шнитке a cappella- Концерта на стихи Г. Нарекаци и «Стихов покаянных».
В «православной» линии его творчества они, несомненно, главные произведения, Шнитке опирается здесь на традиции больших русских хоров. Принадлежность обоих сочинений к православной традиции предопределили тексты-шедевры средневековой поэзии: армянской — в хоровом концерте и русской — в «Стихах покаянных». Тексты эти как материал для музыкального прочтения обладают рядом исключительных свойств: это одновременно и религиозная медитация, и философская система, изложенные в смешанных формах духовной и светской поэзии. Внушителен и их объем, превосходящий иные оперные либретто.
Для композитора они самоценны, а не есть некий импульс для создания музыкальных образов. Шнитке было важно сохранить «истинный сверх смысл» текста — постижение божества, — «который раскрывается при чтении, но словами не передаваем». Отсюда — совершенно особое, прежде не встречаемое у него отношение к слову: оно должно быть слышно — а ведь это не короткие фразы — формулы латинского реквиема, узнаваемые по первому слогу! Ясное донесение текста становится предметом специальной заботы, чем объясняется, скажем, полное отсутствие слоговых распевов во многих разделах концерта, а так же преобладание умеренных темпов (в первой, третьей и четвертой частях они даже не указаны, как очевидное).
Вопрос о степени «православности» обоих сочинений сложен, как нигде, и распадается на два круга проблем: эмоциональный строй и собственно музыкальные особенности. Отличие первого произведения от канона — в высокой степени субъективности, предопределенной части текстом, ведь это образцы авторской поэзии, приближенной по форме к жанру внутреннего монолога, принципиально родственного художественному методу Шнитке. В обеих партитурах, особенно в «Стихах», есть фрагменты такой экспрессии, которая немыслима в церковном обиходе, диапазон вокальных партий в свою очередь немыслим в хоре — более двух октав.
Целостный облик концерта и «Стихов покаянных» не вызывает сомнений в их принадлежности к православной традиции. От нее — и свобода синтаксического дыхания, и нерегулярная метрика, и отсутствие характерного тематизма. При этом оба опуса «не скрывают» своих связей с западной католической традицией. В партитурах значительная роль принадлежит приемам полифонического стиля — обычным и каноническим имитациям, пропорциональным канонам, стереттам, образцам двойного контрапункта…
В кульминационные моменты возникают хоралы, где происходит нарушение ритмической регулярности, время как бы приостанавливается, и выразительность слова выходит на первый план. Ритмическое, гармоническое, мелодическое единство этой музыки создает ощущение художественной целостности: рождается образ личной скорби, растворяющейся в непрерывном течении времени и приходящей к очищающему душу катарсису.
И строки, полные моим страданьем,
Пусть станут для кого-то назиданьем.
Пусть кающийся в черном прегрешенье
Найдет в моих писаньях утешенье
Пусть обратит мой труд, мое усердье
Себе во благо человек любой.
И стих мой, став молитвой и мольбой,
Да вымолит Господне милосердье.
Принцип перехода горизонтали в вертикаль особенно важен в произведении для хора a cappella, где все — гармония, фактура — вырастает из мелодии.
Таким образом, в Хоровом концерте, текст которого проникнут упованием на Божественное милосердие и предчувствием «света» и «благодати», композитору удается достичь возвышенной красоты и объективности тона лучших страниц отечественной духовной музыки.
