В данной работе я хочу разобраться в процессе создание художественного образа при работе над киносценарием. Передо мной стоят вопросы: из чего состоит художественный образ? Что это за понятие? Как его создать, так чтобы зритель понял идею произведения? С чего начинается процесс создания художественного образа? Ведь главной особенностью киноискусства является создание своего собственного творческого языка, на котором разговаривает режиссер со зрителем. Этот язык и есть художественный образ, над которым режиссер начинает работу с первых листков сценария.
Если опустить условности, то образ – это наше представление о чем-либо. А если к этому представлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественный образ. Но художественный образ – это еще более многогранное и сложное понятие, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в искусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного. Моя задача разложить по полочкам это понятие и вывести формулу создания художественного образа.
1. Зрительный образ
В начале работы хотелось бы дать определение экранной режиссуре – это соотношение и взаимосвязь отдельных аудио и видео элементов, в результате которого рождается изобразительно-звуковой образ. Отсюда, нам необходимо разобраться, что же такое образ.
ОБРАЗ – воплощение мышления режиссера, его уникальное видение и яркое изображение картины мира.(Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя «далекими друг от друга» предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая зрителю пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.)
Взаимопроникновение звука и картинки приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя.
«Любая информация, получаемая с домашнего экрана, усваивается лишь в той степени, в какой она значима для конкретного зрителя. Контакт зрителя с высказыванием авторов фильма подобен не арифметическому действию (мысль автора + сознание зрителя = прибавление новой информации), а химической реакции (личность автора × личность зрителя = художественное впечатление)».
Образ Зрителя в истике Дж. Аддисона и Р. Стила
... в произведениях Аддисона и Стила черты реальные, буквально-журналистские, и собственно литературные, на примере центрального образа журнала, мистера Зрителя (mr. ... Зритель выражает взгляды и Аддисона, и Стила на дружбу . По мнению Зрителя, «беседа избранных друзей» – это истинное счастье. А настоящая джентльменская дружба достойна огромного восхищения. В эссе № 49, написанном Стилом, Зритель ...
Зрительное восприятие обеспечивается за счет «врожденных механизмов», но их окончательное оформление происходит в приобретаемом в течение жизни опыте практического взаимодействия с предметами, людьми, природой, с миров в целом, а именно жизненны опытом и интеллектуальным развитием. То есть если мы видим на экране титр «1941» в мозгу автоматически срабатывает ассоциация с Великой Отечественной Войной, а если «1945» или «9 мая» или просто георгиевскую ленточку – с победой!
По сути, можно прибегнуть и к такому сравнению, что мозг –это своего рода, процессор с последовательной обработкой изображения. А глаз – это фиксатор и транслятор визуального ряда. Наше восприятие окружающего мира основано на том, что полученные визуальные изображения проходят обработку в мозгу путем их сравнения по форме и цвету с чем-то знакомым или аналогичным из окружающего мира. Только после этой обработки, мы ассоциируем то, что увидели. Изображение представляет собой «фундамент зрительного образа». Ведь изображение более содержательно, оно дает зрителям более непосредственное впечатление, чем звук.
В.С. Саппак : «Мы в основном смотрим, а лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран».
Изображение зрителю психологически значительно ближе, легче «читается» и требует меньше усилий при восприятии.
Кадр, где под обломками взорванного дома лежит детская игрушка или кукла, на которую наступают грязные грубые солдатские сапоги, (один лишь кадр) скажет намного больше, чем любой информационный текст или звук, мало того, он будет эмоционально воздействовать на зрителя!
Зрительные образы мощно воздействуют на человека. Основное и единственное средство, доводящее кино до такой силы воздействия, является монтаж. Стык двух различных, сильных по образному содержанию, кадров может дать совершенно непредсказуемый эффект, родить иной (третий) смысл, так называемый «эффект Кулешева». В этом можно убедиться, посмотрев, например, фильмы С. Эйзенштейна. Символы, созданные им в фильмах и мощь его образов, остаются непревзойденными. (Эпизод с гнилым мясом в фильме «Броненосец «Потемкин» у меня, например, вызывает физическое отвращение. Черви, копошащиеся в гниющей туше животного, становятся образом угнетающего класса, паразитирующего на теле народа. Фраза матроса о червях, — «оно само за борт ползет», — становится метафорической, когда взбунтовавшие матросы, скидывают своих угнетателей за борт. И еще один эпизод: главный атрибут Христианства – крест в руках священника, становится в его картине орудием в руках палача. Эпизод построен так, что священник, ударяющий крестом по ладони, словно дает команду к расстрелу людей. Во время бунта, крест, выроненный из рук священника, вонзается в пол, как острие топора. И этот неявный образ, действует намного сильнее, чем явный образ солдат с ружьями, ждущих приказа расстреливать. Эйзенштейн так же использует мистические символы. Тело убитого матроса лежит на берегу моря, а над ним мерцает и переливается отраженное в воде солнце. Словно это душа — светлая и чистая вьется над погибшим моряком.)
Изображение природы также может рождать ассоциации у зрителя. Внутренние переживания героя можно выразить через шторм, радостное настроение — солнечными зайчиками в лужах, надежду – радугой и т.д. и т.п.
При просмотре произведения зритель, полностью погружен в событие постановки, которое провоцирует его способность к идентификации, у него создается впечатление сопричастности. Он, зритель ощущает себя свидетелем событий, действий, сопоставимых с его собственным опытом.
Образ Пушкина в изобразительном искусстве
... музею пришлось искать, выявлять и собирать пушкинские материалы — произведения изобразительного искусства, книги, рукописи и документы, предметы быта. Директор ... изображение, которое его не удовлетворило. Рисунок датирован воспоминаниями современников, которые видели аналогичный живописный портрет Пушкина ... был тот, кого вы любите. Таким образом, мы сохраняем образы людей, которых мы любим сейчас. ...
Механизм восприятия основывается на особых, только ему присущих кодах восприятия. Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой. Так, код цветов ассоциирует некоторые цвета с определенными чувствами или символами. В строгом смысле слова код — всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами (например, код системы телеграфной связи Морзе), «система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения». (Рей-Дебов).
Режиссер и зрители лишь частично разделяют понимание кодов. Первые предлагают вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели постановки могут изменить коды в течение представления: конкретный жест или цвет, например, меняют свое значение, а зрители должны воспринимать это изменение кода и причины этого изменения. Они активно задействуют все органы чувств у зрителя, вызывая яркие зрительные впечатления-образы, способствуют воображению (точнее довоображению, домысливанию) звуков и даже ощущений!
«Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель». (Вс. Мейерхольд).
Таким образом, можно сделать вывод, что художественный образ – это механизм, вызывающий эмоции у зрителя.
Содержание художественного образа – это идея произведения. И чем точнее и понятнее режиссер сможет создать образ, тем шире раскроется зрителю идея произведения. Содержание художественного образа в кино не только человек, но и сама реальность — история, социальная сфера, быт, нравы, пейзаж и пр.
Форма художественного образа – это выразительные средства, такие как символы, монтаж, звуки.
2. Звуковой образ
Изображение является первоосновой экранных образов, но с приходом звука на экран, палитра художественно-выразительных средств обогатилась.
Звук на экране существует в трех формах:
- слово (авторский комментарий, дикторский текст, интервью, диалоги, монологи и т.д.)
- музыка (как вид искусства, отражающая действительность в звуковых художественных образах, воздействующих на психику человека)
- шумы (основные, фоновые; закадровые, внутрикадровые)
Каждая имеет свои функции, свою специфику.
С помощью МУЗЫКИ раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние. Музыкальное решение может быть тождественно зрительному ряду или контрастно, а также дано в контрапункте.
Авто «Метаморфозы образа зеркала в истории культуры»
... фольклора и литературы, изобразительного искусства и кинематографа рассматривает многообразие художественных образов зеркала и связанных с ним мотивов двойничества и нарциссизма. Работа А.З. Вулиса является единственной монографией, посвященной изучению художественного образа зеркала в произведениях ...
Выполняя разнохарактерные функции, музыка является важнейшим компонентом в системе художественно-выразительных средств экрана:
1) Музыка создает атмосферу действия и дает характеристику среде обитания героев.
2) Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.
( Семь-сорок, Калинка-Малинка, Лезгинка, Сиртаки и т.д., моментально создает в голове образ той страны, откуда родом мелодия, эта ассоциация срабатывает из-за общих знаний о культуре различных стран, а также складывается из стереотипов зрителя, палитры его знаний о мире).
Реклама чая. Под звуки характерной национальной музыки танцует и поет индианка. Камера отъезжает на общий план, и зритель видит экран телевизора. Около него, пытаясь подражать артистке, танцует девочка. Затем она бежит пить чай. И вот уже русская семья под звуки индийской мелодии из самовара пьет чай. И у зрителя нет сомнений — чай индийский.
3) При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени.
(20-е годы – чарльстон, 30-40-е – фокстрот или танго, 50-е – рок-н-ролл, 60-е «Битлз», современные ритмы – рэп, хаус и т.п.)
4) Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям.
(К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать «его музыка». А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения.)
Шумы обогащают восприятие действительности. Будь то документальное, игровое или анимационное произведение, шумы играют значительную роль в их образной структуре.
Завывание ветра и метель сразу рождает ощущение тревоги и физическое ощущение холода; потрескивание дров в камине – умиротворение. Пение птиц, городской шум, лай собак, гул самолета, рев сирены, стук топора или прибытие поезда – все эти звуки будут рождать в человеке ассоциации. Бывает и так, что на экране горный застывший пейзаж, а по звуку – тикают часы и стучат колеса поезда, зритель считывает экранный образ: время идет вперед!
Звуковые акценты-образы – шумовые, музыкальные, интонационные – помогают раскрыть глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя и рождения верных ассоциаций.
3. Художественный образ
Мы подошли к определению художественного образа — это звукозрительный образ, который пробуждает у зрителя настоящие чувства, помогает режиссеру донести свой замысел до него. Из этого можно сделать вывод, что «художественный образ» — это фундаментальная, основная составляющая любого кинематографического произведения. Это механизм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходящего, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает его соучастником любого, даже самого ирреального действа.
Анимация и современное игровое кино. К проблеме использования ...
... компьютерных спецэффектов. 6. Определение и анализ художественных возможностей компьютерной анимации в игровом кино и шире - в общекультурном ... В этом контексте в диссертации дается визуальный обзор фильмов, представляющих художественное переосмысление реальности и эстетическую концепцию в ... находится как бы между изображениями" . В визуальном образе слиты выразительные и изобразительные начала. Он ...
По происхождению, различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
Авторские образы вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны, они близки зрителю своей реальной природой. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы. А с другой — создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.
Традиционные образы являются заимствованными из мировой культуры. Традиционные образы универсальны, они отражают вечные истины.
За последние несколько лет на экранах появилось огромное количество фильмов (в основном зарубежных), в которых преобладает «реальность иного измерения» (субъективно измененная реальность — галлюцинаторная, наркотическая, сновидческая, компьютерная и т.д.).
В многочисленных телесериалах используются мотивы амнезии, утраты идентификации личности, необычных психических состояний; их фабула строится на существовании «параллельных миров» воображения, видимости, кажимости. Кроме того, вошедший в повседневную практику интернет и виртуализация многих аспектов культуры меняют традиционные отношения между автором и зрителем, посланием и адресатом. Все эти явления позволяют более дифференцированно рассматривать художественную ткань кинопроизведения.
Беря за основу художественный образ, как главный принцип в создании художественной реальности в искусстве, а конкретнее – на экране. Можно выделить несколько базовых типов такой реальности: действительность, видимость, кажимость, виртуальность. В основу каждого из этих типов положено отношение человеческого сознания к окружающему миру, способ восприятия и мера эстетического доверия к нему.
Действительность в кино — это воспроизведенная в кинокадре видимая и слышимая реальность объективного мира, взятая в эстетическую «рамку».
Видимость — это способ представления образа в авторско-зрительском сознании, это понятие «я так вижу». Под категорию видимости попадают многочисленные оптические явления, а также сознательно измененные, художественно преломленные образы авторского восприятия действительности (неправдоподобные образы, видения).
Кажимость — это порожденная психической или любой другой субъективной реальностью модификация образа, где взаимодействие с воображаемым объектом происходит так, как если бы этот объект действительно существовал в реальности. Строгой границы между категориями видимости и кажимости нет. Например, сновидение, в зависимости от режиссерского метода, может попасть и в ту, и в другую категорию. Критерием в данном случае будет сам способ представления сновидения, как некой грезоподобной, сновидческой реальности или как сферы инобытия.
Виртуальность — это технологическая компьютерная система, со своим пространством-временем, претендующая на онтологическую реальность, являясь продуктом воображения. Все четыре типа обладают своей степенью достоверности, но только виртуальность создает объекты, внешне неразличимые от подлинных.
Компьютерные технологии дают возможность моделировать как отдельные образы, идентичные естественным продуктам человеческого мозга, так и целые пространства, по своим фантастическим формам, приравненным к сновидению, а по силе своей убедительности — к подлинной действительности. Виртуальная реальность – это иной мир, иная реальность, в определенных условиях воспринимаемая абсолютной.
Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения ...
... кинолубок (И. Долинский). как массовое искусство рубежа веков (Н. Зоркая). как процесс формирования языка экранного искусства (Л. Зайцева). Кино в России" (1896 — 1926) .'Материалы к ... строго атрибутированный содержат книги, написанные историками кино, пришедшими из архивного дела: В. Михайлова «Кинематограф старой Москвы», В. Листова «Россия. Революция. Кинематограф», Л. Рошаля «Начало всех начал». ...
Виртуальная реальность является не просто аналогом или метафорой сновидения на современном этапе развития технологий, а еще и новый тип искусственной реальности, определенная компьютерная система, претендующая, в рамках экранного образа, на онтологическую реальность.
Заключение
Режиссер – солнечная батарея, которая долгие годы впитывает огромное количество информации, перерабатывает в новый продукт – кино, состоящий из различных образов. Эти образы вплетаются в единую систему художественного образа фильма, разговаривая со зрителем на своем языке, понятным каждому по своему. Создание художественного образа дело очень тонкое, складывающееся из долгих годов размышлений режиссера.
Итак, мысль режиссера материализуется в звукозрительном образе, вырастая из монтажного ряда, композиции его составных частей и тем самым обретая глубинное измерение.
Только слитые воедино зрительный ряд (изобразительные композиции) и ряд звуковой (слово, музыка, шумы) дают возможность говорить о существовании своеобразного вида искусства – искусства экрана, которое предлагает на суд зрителя философское обобщение действительности в образной форме.
Список использованных источников
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/kompozitsiya-obraz-personaj/
1. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.
2. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.
3. Карп Вячеслав Ильич, Основы режиссуры, М, 2003 г.
4. Рейсц К., Техника киномонтажа, — пер. с англ., [М., I960]
5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х томах. — Л., 1984.
6. Ковакин Л.Д. Классические основы режиссуры. Краснодар, 2001 г.
7. Станиславский К.С. Работа актера над собой. — М.,1956 г.
8. Лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.
9. Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма.
10. По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004
11. Вайсфельд И. «Кино как вид искусства», Москва, Знание, 1983 г.
12. Роджерс Н. «Творчество как усиление себя. Вопросы психологии» Москва, 1991 г.
13. Яковлев С.А. «Основы сценического искусства» Москва, 2000 г.
14. Аристарко Г. «История теорий кино», Москва, Искусство, 1966 г.
15. Балаш Б. «Кино: Становление и сущность нового искусства», Москва, Прогресс, 1968 г.
16. Бейли К. «Кино: фильмы, ставшие событиями»Санкт-Петербург, Академический проект, 1998 г.
17. Казин A.JI. «Диалектика художественного образа в современном искусстве» (на материале кино и литературы), Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д. философ, Москва, МГУ, 1990 г.
18. Ефимов Э. М. «Замысел фильм – зритель», Москва, Искуство,1987 г.
19. Зак М.Х. «Кино как зрелище. Что такое язык кино», Москва, ВНИИ киноискусства, 1989 г.
20. Ковалевская Е.В. «Виртуальная реальность: философско-методологический анализ», Автореф. на соиск. уч. степ. канд. философ, Москва, 1998 г.
