Вслед за итальянскими футуристами Маяковский в программном сборнике «Пощечина общественному вкусу» требовал: «1. Смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения. 2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни. 3. Сбросить старых великих с парохода современности». Речь шла о классиках — Пушкине, Достоевском, Толстом.
Открывая новые горизонты в общественной и политической сфере, русский авангард и в итальянском футуризме узнавал более сложный культурный феномен, нежели просто поэтическое или живописное направление. Вместе с тем, недостаточное знакомство с художественной практикой послевоенного итальянского футуризма обусловило упрощенное и поверхностное восприятие. Итальянский футуризм в Советской России воспринимался в своем «героическом», довоенном изводе; его эстетика иллюстрировалась, главным образом, цитатами из первого манифеста 1909 г., тогда как созвучные русскому контексту явления, как, например, «механическое искусство» оставались неизвестны. Итог любых попыток художественного анализа двух футуризмов был предопределен — Роман Якобсон убедительно показывал поэтическое превосходство над итальянцами Велемира Хлебникова, а Корней Чуковский — Алексея Крученых.
На страницах советской печати нередко разворачивалась тенденциозная, политически ангажированная критика в адрес итальянского футуризма и Маринетти, которая оказывалась завуалированной критикой русского футуризма его оппонентами. Последние вынуждены были отвечать на обвинения, защищать итальянский футуризм и ссылаться на собственную самобытность, причем далеко не в столь резких выражениях, как в 1912;1914 годы.
3.
2. Специфика русского футуризма в работах В. Маяковского Издав в 1922 г. сборник стихов под заглавием «13 лет работы», Владимир Владимирович Маяковский (1893−1930) тем самым отнес начало своей литературной деятельности к 1909 г. Юноша, активно участвовавший в революционной работе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами. Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народнической и ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографии Маяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее.
Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни.
Презентация по литературе в 6 классе «Картины жизни русского ...
... завидовали согласию между ними, но один случай все расстроил и переменил. Троекуров – “старинный русский барин”, отставной генерал-аншеф – первый, с кем мы знакомимся, читая произведение. ... в повести Дубровский он рисует образы представителей русского барства, наиболее ярким из которых является Кирила Петрович Троекуров. Троекуров старинный русский барин , отставной генерал-аншеф первый, с кем ...
Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое — нельзя».
Выйдя из тюрьмы, Маяковский решил серьезно учиться. В Училище живописи, ваяния и зодчества, «куда приняли без свидетельства о благонадежности», он встретился с Д. Бурлюком, организатором группы поэтов — «будетлян».
В футуризме Маяковского привлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстренные темпы жизни и ярко выраженное стремление к формальному новаторству. Начиная с 1912 г. произведения юного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.
Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечении Маяковского формальным экспериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником-авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности и деформации их. Подобно тому как в живописи кубистов мир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей. Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и прежде всего в поэзии.
В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботонической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.
Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта-футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач («…писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично»).
Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства». Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует состоянию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию (А. Белый) они не выдвигали эти увлечения на первый план.
В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.), ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве».
Новое слово необходимо Маяковскому прежде всего для отражения новой действительности: «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых <�…> Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои».
В 1913 г. литературная группа «Гилея» и общество художников «Союз молодежи» решили организовать футуристический театр «Будетлянин». А. Крученых (либретто) и М. Матюшин (музыка) создали оперу «Победа над Солнцем» («Пролог» к ней был написан В. Хлебниковым, спектакль оформлял К.
«Жизнь и творчество Владимира Маяковского». (Маяковский и футуризм. ...
... ущерб смысловой нагрузке. Игра слов также является отличительной особенностью футуризма, и проследить ее можно на примере стихотворения Владимира Маяковского «Ночь», созданного в 1912 году. Предположительно, это произведение ... строках происходит попытка донести до читавших одну из идей футуризма, про которую писалось выше, а именно приравнять искусство к продукту труда, а поэтов – к солдатам. Адище ...
Малевич).
Маяковский же выступил с «трагедией», озаглавленной именем самого автора, — «Владимир Маяковский». Эстетическим обоснованием программы нового театра служили публиковавшиеся статьи Маяковского о театре и кино, в которых он резко выступал против современного реалистического театра.
Футуризм Маяковского нельзя понимать только как замену, тем более, искусственную, старого поэтического языка новым (как это было, скажем, у В. Крученых) или только как создание новой поэтической органики (как это было у В. Хлебникова), хотя обе эти задачи поэтом решались и достаточно органично.
А. В. Луначарский
Футуризм Маяковского — это «вынашивание», «вымешивание» поэтического алгоритма новой (социально-творческой, нонконформистской) культурной парадигмы будущей Революции.
Любая революция, в том числе и в культуре, кроме созидательных интенций имеет еще и разрушительные. С разрушения начался и футуризм, обрушившись всем своим молодым темпераментом на существовавшие тогда в культуре (реже — в искусстве) художественные нормы, привычные связи, устоявшиеся формы, традиционный размер.
При этом мишенью футуризма стало не столько само классическое искусство, сколько господствовавшие на тот период формы его общественного бытия. Общественные (а не частные) нормы в культуре и художественные — в искусстве — вот идейный прицел разрушительных интенций русского футуризма. «Крик не против Пушкина, а против его памятника», — подчеркивала Цветаева. Об этом говорил и сам поэт.
«Самую, ни в чем неповинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если старые ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады. Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны».
Но это еще далеко не все: ускоряя распад старых норм культуры, серьезно зараженных потребительским отношением к классическому наследию, эстетический бунт футуризма (отрицание искусства как средство изображения и утверждения его только как средства преображения реальности; отрицание станкового искусства и требование его слияния с жизнью, отрицание реализма и др.) все же невольно захватывал, разрушая и живое, вливаясь в общий поток «левацкой» тенденции, пользующейся немалым влиянием в культурной политике 1920;х годов. Надо сказать, что сам Маяковский не был «леваком» даже в пору пика своего эстетического бунта.
А. М. Горький
Неслучайно и то, что все счета за «грехи» этого живого направления предъявлялись именно Маяковскому. Так было до революции и после. Кстати, надо заметить, что бязевой кофты стоимостью в 1 рубль 20 копеек, вошедшей в историю литературы как «желтая кофта футуризма», не стало уже в конце 1914 года — она была сдана старьевщику.
Как бы там ни было, российский футуризм родился. Сколько в этом было искусства, идеологии, а сколько изобретательности — этот вопрос оставляем открытым, но в любом случае через футуризм проговаривался идейный вызов общественным основам дореволюционной культуры, на который уже позже будет отвечать культурная революция, и в первую очередь сам Маяковский.
В конечном итоге, футуризм был снят уже в процессе становления советской культуры.
Пастернак — Доктор Живаго, личность и революция, поэт и время
... Доктором Живаго». За тридцать лет широкой известности роман «Доктор Живаго» стал источником самой разнообразной критической литературы на ... доктора Живаго пишет, что Борис Пастернак — лауреат Нобелевской премии, гениальный поэт, автор знаменитого романа «Доктор Живаго». «Доктор Живаго» ... между двумя лагерями в революции, что так замечательно показано ... далеко не всегда одобрительно. Тем не менее, мне ...
Как диалектик, Маяковский не боялся ни исторической преходящности своих взглядов, ни своего признания в этом.
Пока большевики решали проблему формирования субъекта будущей революции, Маяковский разворачивал «свою лодку» от политической борьбы в сторону искусства и вовсе не по причине своего идейного охлаждения к политике. Наоборот. Он уходил из сферы прямой политики, чтобы начать делать революцию немедленно, не дожидаясь Октября 1917 года, и именно в искусстве, ибо там бытие нового рождается еще до политических переворотов — что поэт не мог не почувствовать. И Маяковский, конечно, это прочувствовал, не случайно он устремился в художественное творчество, опережая и предвосхищая своей поэзией грядущие социальные потрясения. Маяковский отказывается от политических форм борьбы; но не от Революции, а от столбовой, прямой дороги в нее — он ищет свой, личный путь в Историю, который позволил бы ему творить Революцию не на общей, а на личностной основе, то есть как личностный акт в соответствии с его универсальной формулой «Я сам».
Я сам инициирую те или иные идеи — сам осуществляю — сам за них отвечаю.
Так Маяковский начал поиск принципа непосредственно-личностного и художественно-творческого созидания будущего (авторский принцип творчества), выбрав ту форму своего участия в Революции, которая несла бы в себе принцип личной, персональной ответственности за результат, включая и славу, и тернии.
Одним словом, поэт хотел делать историю личностно — на авторской основе с ее принципом персональной этики, то есть по тем же законам, по которым творится искусство, — на конкретно-всеобщей основе.
Но этот личностный принцип творчества поэта даже его единомышленниками часто расценивался именно как индивидуалистический, вызывая немалую критику: «Маяковский поднялся над выдвинувшей его богемой до чрезвычайно значительных творческих достижений, — писал Л. Троцкий. — Но стержень, по которому он подымался, индивидуалистический». И продолжает: «Поэт слишком виден… не революция борется с препятствиями, а
Маяковский… поднимает заведомо пустые гири — поэт делает революцию в индивидуальной форме». А следом еще более резко: «По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон. И это в его творчестве и самое невыносимое, и самое опасное».
Это личностное отношение поэта к миру нередко воспринималось как про явление особого рода фамильярности (хотя Маяковский не был таковым ни в жизни, ни в творчестве), вызывая еще более жесткую критику. Эта критика тем важнее и интереснее, что здесь сталкиваются взгляды единомышленников: революционеров от политики и от культуры. Противоречие этого столкновения состоит в том, что политические революционеры в этом вопросе выступают от имени класса (пролетариата), который в России тогда находился еще в состоянии своего становления, а Маяковский — от имени всеобщей движущей ты революции (пролетариата), но уже как всеобщего класса и потому равнявшего в себе принцип классовости. Творчество Маяковского стремительно перерастало футуристические рамки, и сам поэт чувствовал это. В статье «Капля дегтя» (1915) он уже прощается с футуризмом как литературным направлением, ценимым им ранее за анархическое бунтарство. Но, прощаясь, он все же не отрекается от него. Подобно символистам, объявившим при распаде своего направления о победном выполнении своей миссии, Маяковский заявит в своей статье о победе разрушительных идей футуризма: «Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением».
Итальянское искусство XVII-XVIII вв
... И в этой поздней итальянской живописи сохранены черты, присущие стилю барокко, - динамичность, обилие деталей, умение создавать сложные, многофигурные композиции. Итальянское искусство сумело сохранить свое очарование ... Андреева М.В. Художники и скульпторы Италии. Л., «Эрмитаж», 1980. 2. Гривина А.С. Искусство XVIII века в Западной Европе М., «Искусство», 1998. 3. Яворская Н.В. Западноевропейское ...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, футуризм возникает в Италии в 1909 г. На первый взгляд, причиной его возникновения явились комплексы итальянцев по поводу технической отсталости своей «аграрно-культурной» страны. Действительно, в этом отношении Италия не выдерживала никакого сравнения с крупнейшими индустриальными державами того времени: Англией, Францией, Германией, не говоря уже о США. Отсюда футуристическое упоение научно-техническим прогрессом, обожествление машины и восторженные описания утопических миров будущего, созданных при непосредственном участии индустриального капитализма.
В футуризме отразились самые разнообразные духовные и политические искания эпохи. Нигилизм и анархизм сочетались в нем с агрессией и политизированностью. Неслучайно свои идеи футуристы излагали в форме манифестов (манифест, как известно, жанр политической литературы, требующий немедленного изменения существующих обстоятельств, глобальной их переделки).
Искусство более не желало быть только искусством, оно требовало немедленного воплощения своих идей в жизнь. Создание принципиально нового мира и нового человека предполагалось начать с решительного бескомпромиссного отказа от одряхлевшей, утратившей креативное начало культуры.
По большому счету, Россия была единственной страной, в которой футуризм нашел по-настоящему широкий отклик. Но в интерпретации русских кубофутуристов, как стали называть себя русские последователи футуризма (не только художники, но и в первую очередь поэты), эти идеи преобразились до неузнаваемости. Во всяком случае, сам Ф.-Т. Маринетти, побывав в России, с досадой утверждал, что русская версия футуризма не имеет ничего общего с итальянской. Трансформировалась до неузнаваемости в русском изложении и идея «нового человека» (именно этот термин предпочитали русские футуристы, в отличие от итальянцев, использовавших термин «сверхчеловек»), смысловым эквивалентом которой является сверхчеловек Ф. Ницше.
Целью итальянского футуризма является овладение при помощи техники временем и пространством, утверждение человека — изменившего свою природу с органической на механическую — в качестве бога на земле. Русских кубофутуристов интересует в первую очередь трансформация не внешнего мира, но сознания человека. Неудовлетворенность реальностью вынуждала их обращаться к поискам первоистоков, первосмыслов бытия; они стремятся возвратиться к Первоединому, ко временам до истории, до размежевания объекта и субъекта, духа и материи. Человечество возвращается к своим истокам, чтобы начать все сначала. Цель русского кубофутуризма — прорыв к бытию, возврат к нему: сквозь многочисленные картины мира, созданные рациональным мышлением, в мир как таковой.
Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформился в единое, достаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России — это во многом субъективное переживание, поэтому неудивительно, что свидетельства самих футуристов не отличаются единодушием относительно даты начала и заката движения. Несмотря на стремление Давида Бурлюка начать историю футуризма с 1907 года, о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить лишь с 1910;го года. Год 1913;й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетти в начале 1914 года футуризм в России фактически состоялся. Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года, а Владимир Марков — 1916;м годом. В конце 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой Малевич впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность.
Искусство XX века, оказавшее влияние на становление дизайна как нового искусства
... итальянское искусство задавленно наследием золотого века – прежде всего Древного Рима и эпохи Возрождения. На момент публикации манифеста футуризм ... кубистов и, помимо создания коллажа, создавали произведения искусства, особенно скульптуры, из промышленно произведенных материалов: ... реферата связана с тем, что процессы, происходившие в искусстве и культуре XX века, продолжают оказывать влияние на ...
Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер. Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами — в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, — русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/ideologiya-i-poetika-futurizma/
И ЛИТЕРАТУРЫ
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/ideologiya-i-poetika-futurizma/
Дуганов Р. В.
Манифесты и программы русских футуристов = Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen / mit einem Vorwort hrsg. von Vladimir Markov. — München: Fink, 1967. — 182 с.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус.
т-ва, 1914. — 77 с.
Ф. Т. Футуризм
Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М.: Гослитиздат, 1978. — Т.
12. — 400 с.
А. М. Горького
Бобринская Е. Мотивы «преодоления человека» в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. — 1994. — С. 199−212.
Бобринская Е. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — 192 с.
М. Ю. Модернизм
Гойовы Д. Русский и итальянский футуризм // Искусство XX века. — Н. Новгород, 1997. — Т.
1. — С. 17−30.
Дуганов Р. Эстетика русского футуризма // Россия. Франция. — 1988. — С. 6−31.
Егорова О. Русский и итальянский футуризм: Влияния, специфика // Творчество В. Хлебникова и русская литература. — Астрахань, 2005. — С. 216−218.
Русское искусство второй половины XVIII века
... до 30-х годов XIX столетия рядом с другими стилевыми направлениями. Искусство русского классицизма интернационально по своей природе и вместе с тем имеет ряд неповторимых особенностей. Оно основано на ...
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — 310 с.
Компанеец В., Степаненко К. Философия Фридриха Ницше и русский футуризм // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 8: Литературоведение. Журналистика. — 2008. — № 7. — С. 23−27.
Куликова И. Философия и искусство модернизма. — М.: Политиздат, 1980. — 272 с.
А. И. Герцена
11. — № 32. — С. 134−138.
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 414 с.
Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930;х годов. М.: Галарт, 1995. — 223 с.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 115−138.
Подкопова А. Истоки современного искусства: идеи футуризма // Этюды культуры: материалы науч.
практ. конф. студентов и аспирантов ИИК ТГУ. — Томск: Томский гос. ун-т, 2010. — С. 86−88.
В. Н. Альфонсова
Красицкого. — СПб.: Акад. проект, 1999. — 749 с.
Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. — М.: б.и., 1995. — 240 с.
С. О. Пионеры, Н. И. Статьи
1. — С. 18−80.
Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. — Тюмень, 2004. — № 2. — С. 89−93.
Малышева О. ЛЕФ на передовом фронте революции культуры //
http://www.tggpgu1.narod.ru/lef.pdf
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 6.
С. О. Пионеры
Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930;х годов. М.: Галарт, 1995. — 223 с.
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 8.
А. И. Герцена
11. — № 32. — С. 134−138; Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. —
Тюмень, 2004. — № 2. — С. 89−93; Егорова О.
Русский и итальянский футуризм: Влияния, специфика // Творчество В. Хлебникова и русская литература. — Астрахань, 2005.
- С. 216−218;
- Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С.
115−138.
Бобринская Е. Мотивы «преодоления человека» в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. — 1994. — С. 199−212; Бобринская Е. Футуризм.
- М.: Галарт, 2000. — 192 с.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 115.
Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. — Тюмень, 2004. — № 2. — С. 89.
А. И. Герцена
11. — № 32. — С. 134.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 116.
Егорова О. Русский и итальянский футуризм: Влияния, специфика // Творчество В. Хлебникова и русская литература. — Астрахань, 2005. — С. 216.
Куликова И. Философия и искусство модернизма. — М.: Политиздат, 1980. — С. 55.
В. Н. Альфонсова
СПб.: Акад. проект, 1999. — С. 7.
М. Ю. Модернизм
Бобринская Е. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — С. 18.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича.
- М.: тип. Рус. т-ва, 1914. — С.
5.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус. т-ва,
Художественно-эстетические течения и направления в европейском ...
... традиции. В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно ... Модернизм как явление культуры XX в. объединил множество идейно-художественных направлений (кубизм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, ... себя на уровне тенденции: в символизме, югендстиле, русском космизме; в манифестациях, подобных «Крику» (1893) ...
1914. — С. 5.
Там же. — С. 6.
Там же.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус. т-ва,
1914. — С. 6.
Ф. Т. Футуризм, Ф. Т. Футуризм
Там же. — С. 33.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус.
т-ва, 1914. — С. 13.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. —
М.: тип. Рус. т-ва, 1914. — С. 14.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича.
- М.: тип. Рус. т-ва, 1914.
- С. 14.
Там же. — С 15.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус. т-ва,
1914. — С. 15.
Там же. — С. 16.
Бобринская Е. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — С. 17.
Ф. Т. Футуризм
Там же. — С. 33.
Ф. Т. Футуризм
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип.
Рус. т-ва, 1914. — С. 29.
Бобринская Е. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — С. 38.
М. Ю. Модернизм
Куликова И. Философия и искусство модернизма. — М.: Политиздат, 1980. — С. 70.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 120 [https:// , 25].
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 38.
Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. — Тюмень, 2004. — № 2. — С. 90.
Поэзия русского футуризма / Сост. и подгот. текста В. Н.
С. Р. Красицкого
1999. — С. 66.
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 45.
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 36.
А. М. Горького
- С. 70.
Там же. — с. 73.
Цит. по: Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 87.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Ин-т мировой лит. им.
Терехина В. Н.
Там же. — с. 78.
Цит по: Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 52.
Дуганов Р. Эстетика русского футуризма // Россия. Франция. — 1988. — С. 8.
А. М. Горького
- С. 80.
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 59.
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 52.
Названия танцев в русском, польском, итальянских языках
... (танцевать). Французское - danser (танцевать). Немецкое - tanzen (танцевать), Tanz (танец). Польское - tanc (танец). В русском языке слово начало употребляться с XVII в. Оно было заимствовано из ... западноевропейских языков через польский. В современном русском языке слово «танец» означает «пластические и ритмические движения». Производные: танцевать, танцевальный, танцор, ...
Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. — Тюмень, 2004. — № 2. — С. 90.
В. Н. Альфонсова
Р. Красицкого. — СПб.: Акад. проект, 1999.
- С. 39.
А. М. Горького
83.
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 86.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 120.
Чистякова М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. — Тюмень, 2004. — № 2. — С. 91.
Марков В. История русского футуризма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 78.
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 60.
Подкопова А. Истоки современного искусства: идеи футуризма // Этюды культуры: материалы науч.
практ. конф. студентов и аспирантов ИИК ТГУ. — Томск: Томский гос. ун-т, 2010. — С. 87.
Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. — С. 121.
Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. — М.: тип. Рус.
т-ва, 1914. — С.
22.
Там же. — С. 54.
Куликова И. Философия и искусство модернизма. — М.: Политиздат, 1980. — С. 90.
Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. — С. 62.
