Американский джаз и основа джазовой импровизации

Реферат

Джаз – музыкальное течение, которое зародилось в конце 19 века в США. Пройдя путь от популярной музыки масс до высокоинтеллектуального искусства, джаз оказал и продолжает оказывать огромное влияние на музыкальные и культурные традиции всего мира.

В 20-е годы прошлого века джаз олицетворял собой популярную музыку в США, при этом он находился совершенно на другом концу шкалы музыкальных ценностей, противостоя коммерческой музыке. Пройдя на своем пути развития этапы мейнстрима, слияния с другими жанрами музыки разных культур, джаз в середине 20-го столетия принял современные формы, превратившись в музыку для интеллектуалов.

Создание собственного музыкального искусства позволило угнетенному африканскому населению с полной силой проявить свои обширные природные творческие способности, что привело к подъему его духа и самосознания. Поэтому джаз — это соединение ряда музыкальных культур и национальных традиций африканских племен, привезенных в США в качестве рабов. Для джаза характерен сложный ритм африканской музыки и европейская гармония.

Импровизация для джаза – это начало и конец, его дух и суть, потому главной и основополагающей формой творческой активности принято считать именно импровизацию, которая не только предает художественный замысел произведения, но и служит мощным коммуникативным средством, объединяющим людей. Так, например, в 4-х версиях «Cool Blues» Чарли Паркера, записанных в один и тот же день, только одна соответствовала художественному замыслу музыканта, остальные были выпущены уже под другим названием: “Blowtop Blues”, и “Hot Blues”. Правда в отличие от композиции, импровизация не нотируется, поскольку фиксация ее не является самоцелью, интересно лишь живое и оригинальное исполнение.

Импровизация становится в джазе серьезным элементом музыкальной формы. Импровизационное соло – это определенная музыкальная структура, следующая своим музыкальным законам. Некоторые соло, например, состоят из повторения коротких исходных фраз. Так строил свои песни Шуберт, а Л. Бетховен создавал знаменитую тему 5-ой симфонии (конечно, значительно более широко), хотя состоит эта тема всего из четырех звуков. Когда популярная мелодия исполняется джазовыми музыкантами, она разбивается на фрагменты, превращающиеся в простые блюзовые фразы. На основе этих фраз строится совершенно иная музыкальная структура (что достаточно близко к разработочной части в сонатной форме).

Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своего творчества твердую блюзовую основу – это касается и мелодии, и фразировки. Это не только не лишает их оригинальности, но и подчеркивает рациональность их музыки.

13 стр., 6319 слов

Тенденции в джазе в наше время

... и языком современной (авангардной) академической музыки и, таким образом, способствовала появлению многих форм «нового джаза» . В этих оркестрах работали многочисленные музыканты ... в музыкальной политике протестантизма. Что отличает джаз, так это импровизация, часто нескольких музыкантов одновременно. Джаз изначально представлял собой перелом западных музыкальных традиций, где композитор писал музыку ...

Современное музыковедение все больше склоняется к языку музыки. На основе музыкального языка джазмен представляет собой блюз и регги (от блюза к джазу пришла идея импровизации, а простая регтайм-гармония легла в основу взаимодействия солиста и ансамбля, заложила основу для «коллективной импровизации», придала ей схему. Кроме того, джаз заслужил свой мастерский регтайм).

Если музыкант не знает этого специфического языка, «слова» или «фразеологических оборотов», принятых в данном стиле или направлении, то интонация не имела возможности высказаться. Импровизацию можно разделить на небольшие, но полные смысловые образования (музыкальные фразы, предложения) хорошего джазового музыканта, сознание которого насыщено большим количеством музыкальных фраз, которые рассчитаны на бесконечные вариации и новые комбинации в формировании. Даже самая короткая блюзовая фраза не зависит от ее мелодической ценности. Эти фразы могут быть сформированы из нового сочетания мест, в результате чего новая интересная музыка постоянно в виду простых элементов.

ГЛАВА 1

Импровизация как основная форма творческой активности. Импровизация как творческий акт.

Роль импровизации в современной музыке (и джа­зовой, и не джазовой) постоянно возрастает. Искусство музыкальной импрови­зации достигло в джазе невиданного ранее художественного качества. Акту­альнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисного элемента ху­дожественной системы джазовой музыки. С каждым годом в джазе все острее ощущается потребность в тео­рии, объединяющей эстетические, психологические, музыкально-аналитиче­ские, семиотические, социальные, физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций).

Современное музыкознание все более склонно рассматривать музыку как язык, а музицировали как акт коммуникации.

Джазовая импровизация — разновидность коммуникативной ситуа­ции (как акт исполнения и восприятия).

Джазовая коммуникация строится по классической в теории информации Шенноновской схеме: существует носитель информации (передатчик, импровизатор), получатель (приемник, слушатель) и передающий информацию канал связи, степень «шума» в котором (помехи, препятствующие восприятию) влияет на адекватность передачи информации (музыкального содержания).

При идеальном случае джазовой коммуника­ции созданная импровизатором музыка должна без «потерь» во всех звеньях коммуникативной цепи постигаться слушателем; при этом коммуникативные , навыки («репертуары») импровизатора и слушателя должны идеальным образом совпасть.

Изучение джазовой коммуникации — проблема междисциплинарная, лежащая на стыке музыкознания, семиотики, социолингвистики, теории ин­формации и психологии. Рассмотрение этой проблемы требует введения в джа­зовое музыкознание ряда новых для него понятий, описывающих этапы и эле­менты джазовой коммуникации.

Рассмотрим первый этап джазовой коммуникации, относящийся к отправителю (импровизатору), — этап кодирования музыкальной информации, а точнее, один из механизмов порождения импровизируемого музыкального текста, существенно влияющий на превращение первичной творческой идеи в реальное музыкальное сообщение. Механизм этот порождается участием в творческом процессе целого ряда взаимосвязанных проявлений творческой способности импровизатора, лишь в совокупности и соотнесенности определяю­щих качество его музыкальной коммуникативной компетенции.

28 стр., 13798 слов

Импровизация как средство развития творческих способностей детей ...

... вокальные импровизации, сочинение музыкальных фраз и предложений, игры на определенные ладовые окраски прозвучавшей музыкальной пьесы, различные музыкальные драматизации. ... разумеется индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого; никто не станет говорить о способностях ... силу чего одни люди быстрее и лучше, чем другие, усваивают знания, умения и навыки. Что же ...

Коммуникативная компетенция импровизатора должна включать в себя прежде всего языковую компетенцию, т.е. владение языком того или иного стиля. Таким образом, языковая компетенция — это знание импровизатором норм языкового поведения и его эстетического воздействия.

Е. Барбан, исследователь и теоретик, предлагает следующую модель коммуникативной компетенции импровизатора, показывающую процесс превращения творческой идеи музыканта в музыкальное высказывание.

Языковая компетенция определяет формальную возможность произнесения речи в рамках определенного джазового музыкального языка. Эстетические и стилистические нормы и культурные традиции с точки зрения музыки слово допустимости зависит от вопросов эстетической и социальной компетентности. Качество импровизации зависит от музыканта, его психофизиологических и личностных возможностей, инструментов, навыков и технических возможностей.

Таким образом, по мнению Е. Барабана, коммуникативная компетенция импровизатора есть механизм коррелирования и баланса музыкально-языковых, эстетических, социальных, психофизических и технических знаний, умений и навыков импро­визатора, способствующий созданию музыкального высказывания, приемле­мого для всех этих творческих способностей музыканта и на всех уровнях творческого процесса.

Музыкально-языковое поведение импровизатора в целом опреде­ляется и контролируется его коммуникативной компетенцией. Она через пять составляющих ее взаимосвязанных компетенций решающим образом влияет на специфику и качество формы и содержания музыкальной импровизации.

Правила построения импровизации

Джазовая импровизация должна быть интуитивно разделена музыкантами на относительно небольшие, но законченные музыкальные фразы и предложения, долгосрочное планирование, построение которых будет для него несложным.

Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограничивает длительность такой фразы до 7 + 2 тонн. Ограничение объема человеческого ОЗУ, в среднем, семью элементами структуры-явление не музыкально-импровизационное, а универсальное, характерное для любого вида спонтанной человеческой деятельности (в частности, и построения предложений в речи. Средние импровизаторы ограниченная оперативная музыкальная память приводила к необходимости импровизации в процессе предварительного этапа планирования. Импровизационное планирование-это эмоционально-экспрессивное значение, первичный чувственный импульс или творческая идея, процесс соотнесения) кода определенных элементов и таких элементов дальнейшей интеграции,» смысловой группы», которая становится импровизатором приложения, части, перенимает мотив, фразу, предложение или период формы; эта интеграция становится импровизированной композицией на более высоком структурном уровне.

Этап планирования не осознается импровизатором и практически сливается с актом музыкального воплощения, но, тем не менее, он выступает как предшествующий акту высказывания феномен сознания. Мгновенность прохождения этапа планирования музыкального высказывания обеспечивается тем, что опытный импровизатор в совершенстве владеет набором коммуникативных навыков, а его инструментальная техника высоко автоматична.

7 стр., 3448 слов

Характер 10

... они более содержательны. Так, для двигательной сферы прилагательными, описывающими качества характера будут: «собранный», «организованный», «аккуратный», «расхлябанный». Для характеристики эмоциональной ... провоцирующей стороной. Часто бывает раздражительным, угрюмым, необщительным. Среди положительных черт характера: добросовестность, аккуратность, любит животных и маленьких детей. 5. Застревающий ...

Весь дальнейший ход импровизации, в том числе и свободной, подчинен определенной системе правил, подразделяющиеся на конструктивные, регулирующие акт создания импровизации, определяя тип и качество творческой активности импровизатора, и, регулятивные, которые регулируют процесс протекания импровизации и внутри ансамблевого взаимодействия.

Конструктивные правила включают:

  • отбор или образование необходимых выразительных средств музыкальной речи;
  • структурирование с помощью этих средств элементарных синтаксических единиц музыкального текста, предание им связности, сцепления, создание из них грамматически и семантически правильных структурных построений на разных уровнях импровизационной целостности.

Регулятивные правила построения импровизации носят вспомогательный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и ансамблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуникации. Их задача — маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, ко­нец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопони­мания между участниками музицирования. Обычно для такого рода регулятивных целей используются невербальные средства (жест, кивки, дви­жения глаз, восклицательные междометия).

В процессе формирования музыкального значения роль слушателя не менее важна, чем участие импровизатора. Для того чтобы импровизация обрела значение, необходимы ее активная интерпретация и оценка. Значение музыки — это не объективно существующая и неизменная художественная дан­ность, а результат интерпретаций слушателя, который через свою внешнюю реакцию (возгласы, аплодисменты) часто сам влияет на ход импровизации. Таким образом, смысл и художественное значение которой рождается в процессе обоюдного творческого усилия всех участников джазовой коммуникации.

2. Эволюция импровизации на различных этапах развития джаза

Со временем музыкальный язык джаза изменился. Структура импровизации в раннем джазе радикально отличается от импровизации бопперов 40-х гг. проследим развитие и качественные изменения импровизации в ее исторической ретроспективе.

В истории джаза несколько раз происходила смена принципа построения фраз в импровизации. И многое здесь зависело от требований времени, от изменений стиля жизни, а также от социальных, экономических и политических факторов. В 20-е годы между окончанием 1-й Мировой Войны и началом экономического кризиса 1929 года процветали джазовые беспечные, диксиленд-бэнды (основная форма раннего джаза) и групповая импровизация. Гармонии были простыми, музыканты чаще всего играли» на слух». Импровизация была аккордом, она строилась в основном на аккордовых звуках. 30 нисн-в более тяжелом состоянии, и это отражается на ритме качественных изменений, а также на импровизации, характер которой приобретает Соло. Появился свинг, а вместе с ним и новая плеяда выдающихся солистов, манера которых заметно отличалась от того, как играют их кумиры эпохи диксиленда.

25 стр., 12494 слов

Основные типы лексических значений слова

... на базе имеющегося языкового материала. Это понимание, воплощаясь в значение слова, становится элементом смысловой структуры данного языка в целом. Всякий раз, когда новое значение включается в лексическую ... его названия (например: пища, питание, еда, стол). Обозначая явление, предмет, слово вместе с тем передает его связи и отношения в динамическом целом, в исторической действительности. ...

Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган и многие другие. Их импровизации носилиособый, линеарный характер, соответствовавший триольному аккомпанементу ритм-группы. А усложнение и обогащении гармонии, а также уплотнение гармонического времени требовали мастерства и компетенции. Но основным признаком джаза 20-з и 30-хгодов было то, что у импровизаторов еще не было системы, формализованного набора правил, согласно которым можно было бы строить фразы. Они существовали исключительно на интуитивном уровне. Все держалось на таланте первооткрывателей рэгтайма, диксиленда, свинга. А также на преемственности. Откровенное подражание кумирам считалось почетным занятием. Но, когда, в 40-е годы значительно возросли скорости автомобилей, стали появляться реактивные самолеты, развивалось телевидение и начал стремительно ускоряться темп жизни, то и возник стиль «бибоп», одним из признаков которого была невообразимая скорость, с которой начали играть его создатели — Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Их фразы резко отличались от того, как играли звезды свинга.

Важно отметить, что в» бопе » — дни выступлений содержание часто не имеет значения. Названия тех дней были чисто формальными. Главное было разыграть тему, заставить себя импровизировать и показать, как вы овладели этой уникальной техникой и стилем. Они играли несколько «квадратов» в одной гармонии, играли все подряд, так что фигуры казались бесконечными, но в то время-это не имело значения.

Стремительный темп и гармония с частыми переменами привели к тому, что музыкант должен иметь большое количество мелодических препаратов, своеобразных мелодических «клише», сочетающих в себе то, что было возможно. В этом смысле импровизация в мелодической линии также может представлять собой гаммоподобные пассажи, однако аккордовое возвышение, настрой не препятствуют податливости (подчеркивание арпеджиированных мотивов и опеваний -Кварто-Квинтовых аккордовых связей).

фразировка стала гораздо свободнее, она отошла от «квадрата» и тяготела к асимметрии.

Это соответствовало образу жизни послевоенного общества, его мироощущению. А усложнение гармонических построений были связаны со стремлением передовых черных музыкантов разрушить привычный довоенный образ джазмена-развлекателя. Играя новую музыку, боперы демонстрировали свою независимость, свое возросшее расовое самосознание. Это был один из главных стимулов усложнения джаза. Но был еще один стимул — добиться того, чтобы тебе стало трудно подражать, играть твои фразы, импровизации на джемах носили состязательный характер. (пример – джем-сейшн – «Whatis This Thing» — играют: Оскар Питерсон –ф-но, Рей Браун – бас, Бэн Уэбстер – тенор-саксофон, Чарли Шэйверс — труба и Чарли Паркер – альт-саксофон).

Боперы были узкой и замкнутой кастой среди джазменов. Затем, когда появились их первые записи, некоторые музыканты расшифровали то, как они играют. И тогда появилась школа бибопа, давшая джазу массу известных имен. Со временем подход к форме импровизации заметно изменился. Во-первых, играть соло стали отнюдь не все участники коллектива. А главное — стали использовать для импровизации гармоническую сетку, иногда кардинально отличающуюся от гармонии основной темы. При чем для каждого солиста — свою, удобную для него лично.

3 стр., 1202 слов

Импровизация, аранжировка и музыки на х фортепиано

... формирующиеся на уроке: коммуникативный., Оборудование: Improvisus (иллпровизус) -в переводе с лат. внезапный, непредвиденный Сочинение музыки во время ее исполнения, без предварительной подготовки. Во времена старинной музыки тему для импровизации давал ...

В 40-х — 50-х годах вновь возобновляются поиски способов синтеза джаза и европейской академической музыки. Это направление получило название «прогрессив». Оно стало продолжением бопа на базе биг­бэндов. Приверженцы направления стремились создать концертные формы джаза с новыми принципами аранжировки, формы и композиции. Все это не могло не повлиять на характер импровизации. В ней преобладало пассажное движение, зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, что было сродни органным импровизациям И. С. Баха.

В конце 50-х годов направление, ориентированное на европеизацию джаза , получило назва­ние «третье течение» («Third Stream»), термин, введенный критиком Джоном Уилсоном. В более широком смысле понятие «третье течение» можно распространить на все стили так или иначе связанные с экспериментами в области синтеза джаза и академической музыки, от симфоджаза до авангардного джаз-рока и фьюжн.

Гармоническая структура преобладающего бопа обогатилась, звуковое значение гармонии возросло, появилась многослойная фактура, границы между мелодией и аккомпанементом стали размываться, что иногда приводит к полипластофорной полигонизации. Импровизация тоже приобретает новое качество. в dave brubeck он становится частью линейки. На основе собранного материала музыкант добился практически безграничной свободы самовыражения. Его импровизации бесконечны, непрерывны и основаны на композиции, способствуя еще большему раскрепощению воображения. Доминирующим способом развертывания оригинальной идеи в конечном итоге становится «импровизировать, импровизировать». Д. Брубек любил строить свои импровизации по принципу длительного развития, доводя до кульминации, где различные ритмические приемы, полиритмичность имеют тенденцию привлекать негармоничные и фактурные средства.

Происхождение стиля хард-бопсвязано с возросшим самосознанием негров, с их борьбой за свои гражданские права. В джазе 50-х годов многих негритянских музыкантов не удовлетворяла тенденция европеизации, прослеживающаяся на примере получившего большое распространение кула. В результате гармонических экспериментов Т. Монка, Л. Тристане, Дж. Колтрэйна, С. Тейлора, Д. Брубека, М. Девисаи других музыкантов джаз в конце 50-х годов подошел к атональности. Накопление гармонических средств привело, с использованию «расширенной» или хроматической тональности и к уплотнению «гармонического времени», к усложнению аккордовой вертикали, выразившемуся в применении поли аккордов. Подобная гармоничес­кая насыщенность вертикали и горизонтали ставила перед импровизаторами сложные задачи. Чтобы дер­жать в памяти десятки аккордов, секвенцирующих гармонических оборотов, проносящихся в течение нескольких секунд, и успеть отразить этот гармонический поток в соответствующей мелодической линии имп­ровизации, нужно было предельно точно «включаться» в гармоническую схему, чувствовать все ее многочисленные повороты на любом временном отрезке. К тому же, возросшее значение быстрых темпов еще больше усложняло задачу импровизатора. Таким образом, импровизация требовала большой предварительной подготовки, что отразилось на характере импровизационных соло, в которых возросло значение предварительного планирования. Часто использовались заранее подготовленные фразы и даже выписанные и заученные импровизации. Такой путь развития несомненно завел бы джаз в тупик, он потерял бы свою главную особенность, н выход был найден. Творчество Майлза Дэвиса ознаменовала начало новой эры джаза. Стиль, получивший название «ладовый» или «модальный джаз», определил пути развития джазовой гармонии на долгие годы вперед, вплоть до се­годняшнего дня. Модальный джаз с его принципами длинного звучания одной из гармоний позволял импровизатору использовать всевозможные сочетания различных типов пентатонических звуковых порядков, тем самым нарушая статичность длинного гармоничного комплекса. Увеличение гармонической временной зависимости, одного или двух аккордов, некоторого Лада или количества ладов импровизации в составе композиции позволило получить максимальную свободу выражения, взять более разнообразную и красочную звуковую палитру, не зависящую от гармонической вертикали.

4 стр., 1975 слов

Композиция (музыка)

... 1830), И. К. Гунке («Руководство к сочинению музыки», отд. I—3, СПБ, 1859—63), М. Ф. Гнесин («Начальный курс практич. композиции», М.—Л., 1941). Источник: [Электронный ресурс ... о композиции была «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого (М., 1679, др. ред.— 1681); среди других авторов руководств: И. Л. Фукс (рус. пер. «Практич. руководство к сочинению музыки», СПБ, ...

В середине 60-х годов, когда в США, параллельно с другими видами протеста белой молодежи, шла все более ожесточенная борьба чернокожих за свои права, развивались свои.С. «свободный джаз», где правила импровизации изменятся и станут чистыми, спонтанными импровизациями без» пробелов», несмотря на то, что это стиль джаза со своим теоретиком орнетом Коулманом, написавшим теоретический трактат, в котором он изложил теорию авангардного подхода к музыке. Он назвал эту работу » harmelodia «(сочетание слов «гармония» и «мелодия»).

Однако исследователи склонны рассматривать фри-джаз скорее, как идеологию.

Современный джаз: фри-джаз, фьюжн, джаз-рок основывается прежде всего на достижениях модального джаза. Фри-джаз перестал ориентироваться на европейскую гармоническую ситему, творческие поиски музыкантов ведутся на Востоке… Дж. Колтрэйн увлекались индийской музыкой, Д. Черри — индонезийской и китайской, Ф. Сандерс — арабской и японской. Увлечение Востоком не сводится к поверхностной ориенталистике, а носит более глубокий характер, обнаруживает желание глубоко проникнуть в эстетический и духовный строй восточной музыки, найти точ­ки соприкосновения с джазом. Интеграция и взаимопроникновение – вот задача современного джаза. Импровизация носит свободный, спонтанный характер, она не ограничена ни гармоническими средствами, ни формой.

Вопрос свободы в джазе, существующем, в основном, в бесчисленных импровизациях, сложен и остается открытым. Ясно одно: без импровизации джаз потеряет свою главную особенность – свободу самовыражения.

ГЛАВА 2

Композиция как форма творческой активности , ее связь с импровизацией.

Фраза «джазовый композитор», кажется парадоксальной-музыка полностью комбинированная, не должна иметь ничего общего с джазом. Но этот парадокс, как показывает история, весьма плодотворен: джазовый композитор может структурировать свою музыку в соответствии с традициями европейской классической музыки, и тем не менее, оставить место для джазовой импровизации. Творчество композитора, форма, концепция и развитие общих принципов европейской академической музыки, из которых она взята, при всей ее жизненности, яркости и оригинальности, не идут своим путем. В этом смысле диктовка Стравинским композиции «лучшая импровизация» является для джазовых композиторов более важной, чем в европейской академической музыке композитора.

16 стр., 7542 слов

Воспитание школьников средствами классического джаза

... джаза как музыкального стиля и определить его воспитательный потенциал; проследить, как происходит восприятие детьми джазовой музыки на уроке; проанализировать результативность такого урока. Практическая значимость нашей работы, ... объектом исследования в нашей работе является воспитательный процесс на уроке музыки. Предмет исследования: влияние элементов джазового стиля на формирование музыкального ...

Джазовая композиция существенно отличается от «академической». В европейской традиции произве­дение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музыку. Таким образом, связь между композитором и исполнителем, композитором и слушателем, утратилась. В джазовой музыке композиции и аранжировки создаются: чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой, специфики и мастерства солистов-импровизаторов (часто в партитурах указывается не название инструмента или группы, а имя исполнителя).

Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригиналь­ный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничаю­щими с ними композиторами и аранжировщиками.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства и импровизации. Однако, на заре существования больших джаз-ор­кестров, на рубеже 20—30-х годов (когда коллективы были не велики), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом «устной аранжировкой», т. е. за­ранее договаривались, кто и когда импровизирует, и какая группа играет аккомпанирующие риффы. Так, «творческое лицо» знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

В джaзe склaдывaются oсoбыe oтнoшения мeжду кoмпoзитoрoм и испoлнитeлeм. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициaтивoй, нежeли испoлнитель клaссической мyзыки. Если классическая партитура полностью выписана композитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор, фиксируя ноты лишь малой части пaртитуры (вступление, риффы, заключение), оставляет полную свободу ритму групп и солистов-импровизаторов. Примером может служить своеобразный «парад для джазовых солистов» свинговой эры танцевальных пьес, как правило, вариаций блюзовой и песенной тематики. Эти композиции близки к «словесным соглашениям» с небольшими ансамблями, построенными по схеме: вступление (тема-Тутти), импровизация, заключение (тема — Тутти).

Однако сyществуют джазoвые произведения, партитуры которых выписаны компoзитором полнoстью. В них может сoвсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов. Правда, в ходе рeпетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необходимость добавить нoвый сольный эпизод или, напротив, yменьшить либо вoобще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает ин­туиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

25 стр., 12007 слов

Курсовая работа по истории зарубежной музыки

... особая красочность оркестра. В музыке Хачатуряна есть одна отличительная черта - импровизационность. "Импровизация помогает ... "Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему", писали зарубежные газеты о премьере ... советской эпохи. Но, мне кажется, работы трёх очень разных, самобытных творцов ... лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный ...

Первоначально композитор был музыкантом, сочиняя и аранжируя, например, первые 12 тактов блюза или 32 такта тематической песни, оставляя место для себя и своего партнера в импровизации. Эта линия, проведенная Мортоном в работе, проходит через деятельность сальных веллеров 20 — х и 30-х годов, Телониуса Монка 40-х годов и музыку современных джазовых исполнителей, записывающих большую часть своего материала: (Сони Роллинс, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Херби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя, по сути, играют только импровизационный джаз. Этот тип композиции напрямую связан с процессом импровизации. Конечно, есть разные степени товарищеской музыки, маленькие ноты и инструкции, сложные, полностью продуманные произведения.

Существенной проблемой в джазе, по мнению Д. Ухова, была «вся проблема формальной организации, классическая композиция канонического мышления, импровизационный метод подчинения», т.е. музыкальная форма проблемы, которая иначе разрешалась бы в определенном стиле эпохи. Композиторы стремились использовать принципы организации материала , полученные из классической академической музыки. В частности, так было направлено творческое призвание Дюка Эллингтона.

По мере развития классической музыки, развития композиции и формы, Джаз шел постепенно, ограничивая свободу исполнителей и формируя собственную традицию интерпретации письменной музыки.

А/16+А1/16,

К формальным экспериментам того времени исследователи относят пере оркестровку, сохранявшую оригинальную конструкцию произведения классической академической музыки, исключавшую импровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь «Революционный этюд» Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.

Довоенные годы ознаменовались попыткой создать произведения в базовой форме основы джаза. Таким образом, помимо того, что Джордж Гершвин был таким крупным музыкантом 20-30-х годов, как Иствуд Лейн, Джон Олден Карпентер, Лео соуэрби, амерон уитхорн и Уильям Хэнди. Наиболее успешными в этой области считаются произведения выдающегося американского композитора Д. гершина, сумевшего органично воплотить идею симфонического джаза, ряд произведений, находящихся в прекрасной форме.

Наиболее известны из этих произведений опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах», Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма «Американец в Париже». Дюк Эллингтон в 30-40-х разрабатывал джазовую форму, стремился выйти за рамки традиционного джазового «квадрата». В его творчестве наметилась тенденция ограничения импровизационного начала, что сделало его композитором европейской музыкальной традиции. Так, например, в коде «Черно-коричневой фантазии» композитор использовал мотив траурного марша Ф. Шопена, чем ограничил традиционно самый свободный раздел композиции. С именем Дюка Эллингтона связаны и первые опыты применения полифонии в оркестровке (полифония пластов, полифоническое тутти и т. д.).

Этот опыт в 50-х годах взяли на вооружение представители «третьего течения». Сороковые годы ознаменованы возникновением стиля би-боп.

В связи с этим увеличивается вес импровизации (что соответствовало идейно-художественному замыслу Джапарова), значительно облегчается гармония и форма (би боп в основном состоит из двух частей Аава), что значительно упрощает задачу импровизаторов. Деятельность композитора в этот период сводилась к сочинению тем, которые затем импровизировали музыканты. Самыми известными композиторами-бопперами считаются создатели этого стиля Чарли Паркер и «Диззи» Гиллеспи. Исследователи выделяют работу Майлза Дэвиса. Его ансамбль capitol band (1949-1950), в рамках стиля cool, в попытке организовать коллективную импровизацию на принципах классических форм продолжил свою деятельность. Также в 50-е годы появляются джазовые ФУГИ Джона Льюиса. Параллельно с развитием полифонического принципа композитор искал и другие формы. (Рондо «середина лета»).

Самой известной была композиция «Джанго», в которой гармоническая сеть, предложенная автором импровизации, не только не получилась, тематическое построение, но и отличалась от него. Параллельно с «третьим течением» джаз середины 60-х годов развивает специфические приемы импровизации, т.Сек. «модальный» или «лад». Они позволяют достичь высокой степени взаимодействия с участниками ансамбля, а также позволяют сочетать сольную и ансамблевую импровизацию, гораздо более мягко расставленные заранее эпизоды (причем качество их аранжировки варьируется довольно широко).

В результате — джазовую композицию уже можно рассматривать как написанную и по законам классического формообразования. Опыты по сочетанию импровизируемого и написанного в дальнейшем развивали музыканты «свободного джаза» («Ом» и «Вознесение» Колтрейна).

Пройдя школу «свободного джаза», некоторые музыканты обратились к развитым классическим формам, например, сонатной (Джордж Рассел, Чик Кориа, Кит Джаррет).

В современном джазе практически отсутствуют формальные или стилистические ограничения. Успешно интегрируются джазовые и формы традиционные для европейской классической музыки. Однако, важнейшей задачей джазовой композиции все же является решение проблемы внутри джазовой интеграции – композиторского текста и импровизируемого контекста. Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джазовых пьесах колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композитора, характера пьесы, конкретного исполнительского состава, для которого пишется музыка, и многих других факторов. Но в любом случае, джазовый композитор всегда оставляет за исполнителем возможность для импровизации, стараясь не ограничивать его право на самовыражение, если оно не противоречит художественному образу произведения.

Аранжировка как форма творческой активности и ее значение для импровизации.

В классической музыке под аранжировкой понимается: «Переложение музыкального произведения, приспособленное для исполнения на другом инструменте или другим составом инструментов или голосов» в отличие от транскрипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо инструмента. Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия «обработка» и «парафраза» — как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него. Аранжировка в джазе — отнюдь не простое переложение музыкального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, перевоплощение темы. В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не столько выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

Понятие «аранжировка» в джазовой практике включает:

Талантливым аранжировщиком может стать известная тема (иногда очень простая и лаконичная) и создание музыкальных произведений, на основе которых мы вправе приравнять совершенно оригинальную композицию. Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну и ту же тему очень распространено в джазе. Он подчеркивает джазовую среду, соперничество такого типичного элемента, как конкуренция, аранжировщик, оркестр, ансамбль, солист, импровизатор между ними. Важно подчеркнуть, что творческий подход к джазовой тематике прошлого года, позволит аранжировщику раскрыть их по-новому, композиции, созданные в разное время на одну и ту же тему, такие как этапы развития джаза: они не только раскрывают индивидуальность автора аранжировки , но и характеризуются специфическим джазовым стилем. История джаза ценит самые яркие аранжировки на темы джазовой классики. Например, существует множество интерпретаций знаменитой темы Хуана тизолы «Сараван», впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1932 году. В 40-е годы тот же оркестр исполнил новую аранжировку темы, существенно отличающуюся от первой. джазмены и в последующие годы не оставляли эту тему без внимания, привнося в нее элементы современной музыки.

Среди любителей музыки существует ошибочное мнение о том, что между импровизацией и аранжировкой в джазовой музыке существуют противоречия: наличие последней автоматически указывает на отсутствие или меньшую долю импровизации. Чем больше удельный вес аранжировки в произведении, тем меньше места остается у музыканта для самовыражения. Джазовые музыканты, исходя из многолетней практики на протяжении всей истории джаза, считают по-другому. Они расценивают аранжировку не как ограничение своей творческой свободы, но как помощь в самореализации, базу, опираясь на которую, они могут проявить свое мастерство. Возможности для свободной и неограниченной импровизационной игры увеличиваются, когда солист знает, что исполняют его коллеги. Многие выдающиеся импровизаторы (первым из них был Луи Армстронг) высоко оценили роль аранжировки своей практики. В свою очередь, джазовые аранжировщики придают большое значение импровизации, это как способ развития работы, поэтому, Флетчер Хендерсон, считается первым джазовым аранжировщиком точной концепции, чтобы дать оркестру наибольшую свободу импровизировать, чем может позволить себе любой другой коллектив времени. Его аранжировки включали в себя роль инструментальных групп и организацию аккомпанирующих риффов для импровизации солистов. Благодаря, сотрудничеству с Хендерсоном оркестр Бенни Гудмена стал «свинговым составом № 1». Его лучшими работами считаются: Sometimes I’m Happy, When Buddha Smiles, King Porter Stomps, Blue Skies, Wratting It Up. Джелли «Ролл» Мортон говорил своим музыкантам: «Вы понравитесь мне, если будете играть те небольшие черные точки, что я написал вам…. Все что я хочу, это, чтобы вы играли то, что я написал». Несмотря на это кларнетист Omer Simeon, игравший с Мортоном много лет, и гитарист Johnny St. Cyr, говорили: «Согласитесь, в его требованиях много уловок и изменений, он всегда открыт для новых предложений и оставляет большую свободу творчеству». Мортона отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он исполнял со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Хотя во время исполнения допускал импровизацию партнеров и импровизировал сам. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Аранжировка постепенно входила в практику с конца первого десятилетия ХХ века.

Первые джазовые музыканты пришли к нему с помощью «коллективной импровизации». Таким образом, те, кто был успешно импровизирован раньше, впоследствии становятся композицией. Многие популярные группы в стиле Нового Орлеана и ранний Диксиленд — The Hot Seven, The Memphis Five, The Original Dixieland Jazz Band, The California Ramblers — оценили стоимость аранжировки для импровизации бесплатно и без ограничений. Возможно, недоразумение о важности перемещения на Землю было связано с тем, что ее границы не были четко определены. Начинается аранжировка, когда что-то было задумано или согласовано заранее, так называемое «устное соглашение» не имеет значения, делается в письменной или устной форме. Новый Орлеан освоил идеальный классический навык toolbar, разница в степени сложности между Rhythm Kings и Стефан раз, Ernst Tox и Аранжиман комплексной системы современных аранжиманов, изучающих других композиторов. С 30-х годов ХХ века термин «основная композиция» распространился среди крупных групп. Fletcher Henderson, Count Basey и женский германский оркестр составили первые 24 или 32 ритма композиции, а остальные — импровизация. Эта форма, не противоречащая основному принципу джаза, укоренилась и распространилась достаточно широко. Противоречия между импровизацией и аранжировкой уже не было, эти две формы активно развивались и взаимодействовали. Позже музыканты фри-джаза, такие как Альберт Тайлер и Марион Браун, имели большие свободы, такие как импровизация, Луи Армстронг и Джон Колтрейн, которые в период расцвета традиционного джаза исполняли Соло на концерте или сохраняли общие линии и модели развития. Говоря о соглашении, следует обратить внимание на джазовые оркестры как на неотъемлемую часть первой части. С развитием джаза он работал по специфическому методу оркестровки-сначала по технике американского оркестра и его функциям.

Во время его эволюции новые инструменты были представлены в популярной музыке, новые, иногда неожиданные области использования и новые принципы комбинации инструментов в предыдущем ансамбле инструментов. Известная композиция для джазового оркестра формируется сегодня постепенно, методом проб и ошибок. Он состоял из инструментов, которые не были атипичными для первого оркестра innovane (фортепиано, саксофон).

Наиболее очевидным является ragtime band опыт происхождение и в начале века танцевальные оркестры, негры Гарлем оркестр, оркестр, танцы отель побережье тихо , со студентами танцевальных оркестров во время Первой мировой войны. В целом, история джазового оркестра отражает начало 20 века из различных сочетаний, используемых в некоторых инструментах, достаточно последовательный процесс отбора. Это фортепиано, гитара, контрабас, Туба, барабаны, кларнет, саксофон, труба, Корне и банкод. Все встречаются в джазовом оркестре. Наиболее распространенными были труба, тромбон, гитара или Банко и ритм-секция, включающая бас и ударные инструменты. Эта композиция — Самая универсальная композиция за всю историю джаза.

Существовали также оркестры иного типа. Стандартные аранжировки, издававшиеся Тин-Пэн-Элли в течение многих лет, были рассчитаны на оркестр довольно скромного состава — из десяти человек. В него входили две трубы и тромбон; три саксофона; фортепиано, банджо, туба или контрабас, скрипка (в связи с тем, что руководители сценических оркестров были скрипачами).

Как джазовый инструмент, скрипка не пользовалась большим успехом, за исключением тех случаев, когда она попадала в руки таких талантливых мастеров, как Джо Венути, аранжировщиков коммерческого джаза 20-х годов, в первую очередь под влиянием Пола Уайтмена, пытавшегося стать джазовым особым видом различного оркестра. Следуя по этому пути, они настолько перегружали джазовый музыкальный язык, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти полностью утрачивала сходство с джазом. Это была эра так называемого «симфонического джаза». В оркестр дополнительно вводилось множество разных инструментов. Челеста, с ее тонким звенящим тембром, стала почти незаменимым инструментом в больших оркестрах. То же самое произошло и с гобоем, который, как известно, аранжированный Артуром Ланге проницательно отметил, в те годы был «очень пригоден для создания восточного эффекта.» Для того, чтобы разнообразить оркестровку, колокольчики, ксилофоны, виброфоны, аккордеоны, сам, даже, фаготы, флейты, валторны добавили к обычной композиции. Некоторые оркестры имели полные струнные группы. Джазовый аранжировщик стал очень важной фигурой в определении «творческого лица» всего оркестра. Он отличался высоким профессионализмом и изобретательностью.

Мелодии Голливуда и Тин-Пэн-Элли обязаны своей долговечностью главным образом именно мастерству аранжировщиков в области инструментовки, мелодики и гармонии, умению ввести удачную модуляцию, найти яркие и оригинальные фактурные приемы. Совершенствование мастерства аранжировщиков происходило одновременно с интенсивным развитием исполнительской техники музыкантов sweet-джаза. Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достигла такого уровня, который казался недоступным для музыкантов симфонического оркестра. Однако все это, в сущности, не имело прямого отношения к собственно джазу. К тому же большие джаз-оркестры эстрадного типа могли поражать воображение в основном лишь музыкально необразованного слушателя, не испытавшего на себе в полной мере силу воздействия симфонического оркестра, обладающего неизмеримо более широким диапазоном выразительных возможностей. Неудивительно, что «симфоджаз» такого рода довольно скоро вышел из моды. Однако повлиял на становление поп-музыки, где удачная аранжировка является подчас самоцелью. Показательно, что участники биг-бэндов, музыка которых преимущественно аранжирована, говорят об импровизации, как о «ключевом элементе» развития.