К вопросу об истории создания «Реквиема» Моцарта (из истории мессы).
На страницах интернет-издания мы читаем: «Пожалуй, ни одно музыкальное произведение не окружено таким количеством легенд и тайн, как Реквием Моцарта.
Человек, одетый в черном,Учтиво поклонившись, заказалМне Реквием и скрылся.
И далее:
Мне день и ночь покоя не даетМой черный человек.
Загадочная история о черном человеке и Реквиеме легла в основу маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», написанной в 1830 году. Тот же сюжет занимает центральное место в нашумевшем фильме Формана «Амадеус», появившемся спустя полтора столетия. Мистический флер этой легенды немало способствовал популярности последнего, так и не законченного опуса великого композитора (его завершил по эскизам Моцарта его ученик Зюсмайер), хотя истинные обстоятельства заказа выяснились довольно скоро.
Таинственный незнакомец, предстающий у Пушкина как «виденье гробовое», был всего лишь слугой графа Вальзегга – большого любителя музыки, недурно игравшего на нескольких инструментах. Граф не довольствовался славой исполнителя, он желал непременно приобрести известность и как композитор, однако способностей к сочинению не имел. Блестящая изобретательность помогла ему тем не менее преодолеть это «незначительное» затруднение. За большую плату он анонимно заказывал лучшим композиторам произведения, которые затем выдавал за свои. «Творческий» замысел Реквиема, заупокойной службы, у него родился в связи с годовщиной смерти жены.
Вопреки легендарной версии, Моцарт не спешил приступать к выполнению заказа. Согласившись на сделку из-за крайней нужды в деньгах, он откладывал работу, надеясь заработать сочинением «от себя», а не от чужого лица, и серьезно занялся Реквиемом только тогда, когда смертельная болезнь приковала его самого к постели. Эта болезнь стала поводом для слухов о насильственной смерти Моцарта и сыграла злую шутку с выдающимся оперным композитором и педагогом Антонио Сальери, вошедшим в сознание потомков лишь в качестве отравителя своего гениального соперника. В действительности Сальери вряд ли был виновником кончины Моцарта, хотя… «кошки между ними все же пробегали».
Реквием, написанный для хора, солистов и оркестра, создан на традиционный латинский текст и развивает традиции ораториальных сочинений Баха и Генделя, партитуры которых Моцарт серьезно изучал. В сольных, ансамблевых и оркестровых эпизодах ощущается опыт композитора в оперном жанре. Яркие выразительные средства обеспечили Реквиему успех на концертной сцене, а моцартовская трактовка частей стала эталоном и продолжает оказывать влияние на композиторов вплоть до наших дней (Реквием Слонимского).
Конспект по литературе «Моцарт и Сальери» в 9 кл
... Пушкина, посвящённого Моцарту и Сальери. Известно, что первоначально трагедия носила название «Зависть», но затем Пушкин отказался от него и заменил на «Моцарт и Сальери». Значит, для него ... то для Сальери она мучительница, так как возбуждает его зависть. Исследователь творчества Пушкина Д.Благой писал: « … именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери и, тем самым, главным ...
Requiem aeternam (Покой вечный даруй им, Господи…) – вступительный раздел, молитва о даровании покоя усопшим. Плачевые интонации у хора на фоне мерного «шагового» движения оркестра создают представление траурного шествия. Некоторое просветление наступает на словах Et lux perpetua luceat eis! (И свет вечный да воссияет им!).
Второй раздел, стремительная фуга Kyrie eleison (Господи, помилуй), передает состояние обремененного грехами человечества в ожидании судного дня.
Следующие 6 номеров образуют драматический центр сочинения. Dies irae (День гнева) – живописная картина Страшного суда. Tuba mirum (Труба дивная) – призыв всем предстать перед троном Господним. Сверхширокие мелодические ходы в сочетании с медленным темпом создают образ спокойного величия. Rex tremendae – воплощение грозного Царя. Recordare (Помни, милостивый Иисусе) – часть, которая казалась Моцарту исключительно важной. Здесь укрепляется настроение сердечной доверчивости – композитор проникновенно показывает глубину любви и милости того, кто ранее был явлен как неумолимо строгий судия. В Confutatis (Сокрушив отверженных) изображению мучений грешников, где оркестр имитирует языки пламени, противопоставлены умоляющие фразы женского хора. В знаменитом переходе к следующему номеру средствами гармонии создается эффект все большего погружения, словно разверзаются круги ада. Lacrimosa (Слезная) – лирическая кульминация Реквиема.
Далее следует «Офферториум», молитвы, непосредственно предшествующие причастию – Domine Jesu (Господи Иисусе) и Hostias (Жертва).
Установившаяся здесь атмосфера просветления закрепляется в разделах Sanctus (Святой), Benedictus (Благословен грядущий) и Agnus Dei (Агнец Божий), уравновешивающих общий трагический характер сочинения. Согласно пожеланию Моцарта, в конце повторена фуга из первого номера, что придает всему циклу большое единство» (интернет-ресурс).
2.Описание полифонических приёмов в «Реквиеме».
В. Протопопов пишет: «Широко пользуется Моцарт и контрастно-тематической полифонией. Может быть, наиболее простым её видом являются сочетания двух тем в двойных фугах (Kyrie) – они всегда имеют ритмо-мелодический контраст, но в образном отношении обычно лишь дополняют друг друга.
Очень важны для моцартовской полифонии вплетения контрастных интонаций: они оттеняют значение главного материала. В Реквиеме на подчёркивании таких интонаций построен целый номер – Lacrimosa.
В инструментальной музыке Моцарта, как и Гайдна, складывается новый тип многоэлементной фактуры, рождающейся благодаря стремлению к самостоятельному ведению голосов различной функции. Наряду с основной мелодией сюда вплетаются контрастные ей мелодические интонации, фигуративное сопровождение имеет свою мелодико-ритмическую фигуру, гармонические голоса (педаль) вместе с самостоятельным басовым голосом ведут свои линии. Создаётся изумительно тонкий, прозрачный ансамбль, в котором каждому поющему голосу отведена самостоятельная речь, каждый «прислушивается» к другому и все вместе образуют неделимое целое.
У Моцарта эта форма появилась, конечно, не сразу, но в результате постоянного насыщения полифонией, заботы о развитии голосов фактуры. И художественные формы в каждом данном произведении в свою очередь складываются постепенно, начиная от простейших гомофонных и идя к сложности полифонии.
Mozart W.A. «Requiem» / Моцарт В.А. «Реквием» на латинском и русском языках
... над Реквиемом лёжа вплоть до своей смерти 5 декабря. Моцарт успел полностью написать Introitus, а также почти полностью записать хоровые голоса и местами наметить оркестровку Kyrie, 6 ... через посредника — некоего человека в сером — заказ на сочинение «Реквиема» на условиях секретности; предположительно Моцарт знал заказчика; он получил аванс, по разным сведениям, 50 или 100 дукатов; ...
Контрастная полифония у Моцарта воплощает не только разнохарактерные образы, их сопоставление и противоборство, но и разносторонность единого художественного образа, его внутреннее богатство. Музыкально-выразительным средством служат темы с различным интонационным складом и ритмом, соединено ведущие к общей художественной цели. Такова двойная фуга Kyrie в Реквиеме. Каждая тема её индивидуальна, и на их совместном развитии зиждется образ мужественности и драматизма. Энергичность начального элемента первой темы передаётся повторяющимся звукам второй и вытекающему из них движению, которое приводит к гармоническому слиянию обеих тем в ритмически ровных консонансах.
Темы Kyrie выросли из тех образцов тематизма, которые содержат индивидуализированное ядро и развертывание общих форм мелодического движения, как, например, тема фуги d-moll, приписываемой Фрескобальди» (с.385)[4].
Связь смысла слов с музыкальным приёмом.
Каждый из номеров «Реквиема» тесно связан со словами соответствующих им частей. Буквально все фразы и слова находят в музыке свое отображение. Каждая интонация содержит в себе не менее яркий смысл, чем в словах, на которые создана музыка.
Обратимся к особенностям применения полифонической техники в каждом из номеров и отметим ряд деталей, важных для композиции «Реквиема» в целом.
№1. Requiem
Первый номер Реквиема открывается небольшим вступлением. Характер его звучания необыкновенно точно отражает смысл, заложенный в начальных словах текста: requiem aeternam – «вечный покой». Музыка вступления разворачивается медленно, скорбно. Тяжёлая и величественная поступь басов рисует шествие, в данном случае погребальное. Композиционно музыка основана на использовании имитационной техники у солирующих инструментов в гармоническом сопровождении оркестра. Поначалу эти пласты развиваются самостоятельно, после чего сливаются в хорал, оснащенный полифоническим движением голосов. В конце вступления, буквально в последнем такте перед появлением голосов меняется динамика – forte. В сам момент вступления голосов возникает синкопированный ритм, который образно можно сопоставить с разверзшимися недрами подземного царства. Эти «выплески» будут сопровождать движение голосов на протяжении всего первого раздела трехчастной формы, в которой написан номер.
Первая часть по технике представляет собой имитационное развитие. Тема имитации проводится во всех голосах по порядку от баса к сопрано. Тональности, в которых вступает тема, чередуются (T-D).
Таким образом, мы замечаем такой порядок проведения темы по голосам: первое проведение в басу в основной тональности d – moll, второе проведение в теноре в тональности доминанты натуральной a – moll, третье проведение в альте снова в основной тональности, а последнее четвертое проведение в сопрано в тональности доминанты натуральной. Это характерно для тонального плана экспозиции.
С точки зрения масштаба темы, она остается неизменной всего лишь 4 доли, после чего дальнейшее её развитие происходит по-разному. Это объясняется тем, что проведения темы имитации во всех четырех голосах очень тесно связаны гармонически, что и потребовало разного продолжения движения темы в каждом из четырех голосов. В дальнейшем движении оркестр полностью дублирует линии голосов.
Анализ формы и средств выразительности Вальса cis-moll (op. 64 № 2) Ф. Шопена
... часть всей формы I часть — контрастная середина III часть — реприза Итоговое определение формы: Вальс cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена ... и др.), которые, как правило, включали вальс в качестве составного номера в крупные сценические произведения (опера, балет, ... moll (op. 64 № 2) не имеет программы, а, следовательно, должен рассматриваться как «чистая» музыка. Имеющееся посвящение не связано каким ...
С появлением связки между I и II частями образ меняется: он становится более возвышенным, светлым. Опять же это связано со словесным значением: et lux perpetua – «И свет вечный да светит им». После прозвучавшего в первой части имитационного движения мы слышим хорал, который звучит очень просветлённо, умиротворённо. Оркестр, будучи в первой части средством дублировки, приобретает в связке самостоятельное значение: «уверенные» шаги по звукам аккорда слышатся после мрачных синкопированных всплесков как найденные в душе человека силы.
В оркестровом отыгрыше между связкой и средним разделом рождается новая тема (это вторая основная тема номера): возникающее на слабом времени секвентное кружение шестнадцатых. Эта тема в дальнейшем приобретёт весьма важное значение в драматургическом плане.
Средний раздел номера открывает соло сопрано, символизирующее мольбу и раскаяние одинокой души. По форме раздел представляет собой soprano ostinato.
Обращает на себя внимание и, можно сказать, вызывает изумление здесь форма. С одной стороны, тип вариаций на soprano ostinato окончательно сложится в музыке как своеобразный вид вариационной формы лишь в XIX веке. Хотя известно (в частности, из упомянутой нами в списке литературы статье Л.Гервер), что этот тип М.Глинка перенял при обучении у З.Дена. С другой стороны, сама манера давать сопрано остинато ведёт своё происхождение от полифонии Возрождения. У композиторов 16 века мы не раз найдём такое остинато. Однако в конце 18 века этот приём безусловно имеет особое, индивидуальное значение: он подчёркивает важность повторяемой мысли.
И нам остаётся только лишний раз убедиться в невероятной удивительной гениальности композитора. Моцарт ограничился двумя вариациями, но их хватило, чтобы привести движение к кульминации всего номера. Тема сопрано достаточно проста – небольшая по размерам (6 тактов) она состоит из двух фраз. Первая фраза однотональна (B dur).
Оркестровый проигрыш после первой фразы сопрано остинато подводит к C dur’у в начале второй фразы, который явится общим аккордом в процессе последующей модуляции в параллельную тональность g moll. Интонационно строение всей темы остинато максимально приближено к человеческой речи: небольшой диапазон (кварта), речитация на одном звуке, спокойный уравновешенный ритм. В момент звучания темы вариаций в оркестре развивается та самая вторая тема из проигрыша перед средним разделом, основанная на кружении шестнадцатых. Она появляется у разных оркестровых тембров, в прямом движении и в обращении; проведение темы в голосах осуществляется имитационно, а так же канонически.
Переход к вариации, как это типично для вариаций ostinato, производится без связки. Буквально со звучанием последней ноты темы в оркестре появляется активный пунктирный фанфарный ритм. Меняется динамика – forte. Это кульминация всего номера, причем она достигается не только в музыке, но и в тексте мессы: «exaudi orationem meam» – «услышь моление моё». Исходя из этого, вариация, в отличие от лиричной темы остинато, носит характер героический. Имитационные переклички в оркестре сохраняются, но только развивается уже не тема из проигрыша, а кульминационные фанфарные интонации.
Человеческий голос, как инструмент
... музыкальным инструментом, чья история начинается ещё во времена питекантропов и кроманьонцев, является голос . Ровесник человечества, дар, преподносимый щедрой природой каждому ребёнку, а как ... меццо-сопрано и сопрано. В этих видах голосов выделяют определенные подвиды. При установлении вида певческого голоса ... так называемые басы-октависты особенно красиво звучат в хорах). Пример: партия "Кончака" в ...
Связка после среднего раздела повторяет вступление номера. Это обусловлено возвращением в репризе материала первой части, характерного для простой 3-хчастной формы. Необычно для репризы то, что материал этот звучит в тональности субдоминанты. С другой стороны эта тональность оправдана тональным планом всей части: d moll – B dur – g moll. Таким образом, всё тональное развитие направлено в сторону углубления субдоминантовой сферы.
Реприза, безусловно, возвращает материал первой части, но со значительными изменениями. Самое главное привнесение в репризу – это появление темы из связки в контрапункте с темой имитаций экспозиции. Она развивается как самостоятельная тема. За каждой из этих двух тем закреплены конкретные слова: в теме имитации применён тот же словесный текст, с которыми тема появлялась в начале номера – «requiem aeternam», на вторую тему – «dona eis, domine». Темы появляются всегда попарно и с одинаковым интервалом вступления (1 доля).
Порядок вступления тем таков: Т1 – Бас, Т2 – Альт; Т1 – Тенор, Т2 – Сопрано; Т1 – Альт, Т2 –Тенор; Т1 – Сопрано, Т2 – Бас. Таким образом, тема из первой части не поменяла порядок вступления голосов.
О порядке вступления второй темы можно предположить следующее. Оркестровые всплески, сопровождающие всю первую часть, находят своё новое отображение в репризе. Образное наполнение то же самое: это отголоски загробного мира, выраженные в особом порядке вступления голосов – Альт, Сопрано; Тенор, Бас (из середины к краям, иными словами из земных недр на поверхность).
Кроме того, всплески из первой части сохраняются и здесь, но звучат они ещё более напряжённо, чем в начале номера – они звучат в обращении.
Построение, которое объединяло I и II часть, звучит в репризе полнозвучнее, драматичнее. После проведения этого материала всё (и голоса хора, и оркестр) на мгновение замолкает в таинственном ожидании. Затем как бы из последних сил на piano звучит последняя фраза молитвы: «и свет вечный да светит им».
Номер разомкнут: он заканчивается на доминанте основной тональности d moll. Во-первых, это можно образно объяснить трепетным ожиданием ответа на мольбы. Во-вторых, это оправдано драматургически.
За первым номером следует номер единого с ним наполнения, который зачастую трактуют как вторую часть первого номера. Именно поэтому перед ним стоит не «точка» (тоника d moll), а как бы «запятая» (доминанта).
В своей работе я буду опираться на точку зрения, основанную на слиянии этих двух разделов в один номер, поскольку в клавире, дошедшем до нас, они изображены именно так.
Для начала обратимся к тексту. Во втором разделе первого номера развитие музыкального материала происходит на распеве слов Kyrie eleison («Господи, помилуй») и Christe eleison («Христос, помилуй»).
Интересно здесь то, что до Моцарта распев этих слов производился только лишь в разных номерах мессы. Моцарт же объединяет 2 эти части традиционной мессы с целью усиления драматизма, трагичности чувства, как бы обогащая эмоциональный посыл, заложенный в молитве (прошение Всевышнего о спасении, помиловании человеческой души).
Ахматова а. — Я голос ваш жар вашего дыханья
... 1966 год. Ее не стало. Но звучит над ее любимой Родиной: Я – голос ваш, жар вашего дыханья, Я – отраженье вашего мира. Напрасных крыл напрасны трепетанья, Ведь ... народ, к несчастью, был». В роли эпиграфа к моему сочинению я выбрала строки из стихотворения Анны Ахматовой «Реквием», которое ... тебя понять, а понимание со стороны других – неотъемлемая часть счастья. В ХХ веке всё было осложнено тем, что ...
Вторая часть первого номера по форме представляет собой двойную фугу, в которой роль одной из двух тем выполняет фраза, появившаяся в связке к среднему разделу.
В.Протопопов пишет, что такого рода темы, составляющие контрапункт, применялись в барочной музыке 18 века, и приводит в качестве примера темы аналогичной двойной фуги Генделя (Протопопов, с. )[4].
Примечательно то, что вторая фраза, участвующая в контрапункте, не сразу ведёт себя как самостоятельная тема фуги. Поначалу она предстаёт как «удержанное противосложение» к основной теме1. Непосредственно как тема данная фраза предстаёт перед нами в конце разработки: она проводится в каждом из голосов снизу вверх (как это было в начале первой части с основной темой).
В репризе вторая тема продолжает развиваться самостоятельно. Именно тогда окончательно становится ясно, что это не противосложение, а именно вторая тема фуги, и, следовательно, фуга — двойная. В репризе в основном развивается только эта вторая тема. Сначала она выполняет функцию противосложения к основной теме после первого её проведения, после второго же проведения, вторая тема стреттно развивается и приводит нас к кульминации всего номера. Во-первых, эта кульминация достигается динамикой, во-вторых, мы приходим к самой весомой длительности – половинной (она в номере ещё не встречалась, за исключением цезуры между разделами), кроме того, на этой длительности звучит неустойчивая, скорбно-трагическая гармония умDDVII7. После чего звучит генеральная пауза, за которой контрастом к бурлящему суетливому движению следует медленная величественная кода, завершающая первый номер «Реквиема».
№2. Dies irae.
С точки зрения использования полифонических приёмов второй номер очень насыщен: здесь нам встретятся и канон (цифра), и различные имитационные переклички (цифры).
И это всё при сравнительно небольших масштабах номера.
№3. Tuba mirum.Этот номер примечателен тем, что, хотя здесь и не складывается полифоническая форма как таковая, здесь имеется своя музыкальная драматургия ,связанная с игрой тембров, высотных линий. Особенность трактовки словесного текста в том, что слова одного персонажа передаются от баса к тенору, далее –к альту и, наконец, сопрано. Интересно, что эти переходы осуществляются без перерыва, с наслоением следующего тембра на последнюю долю предыдущего (переход к сопрано –на первую из последних двух четвертей).
На наш взгляд, здесь впрямую изображён постепенный исход души и очищение её от земных страданий. Наиболее драматизирована партия тенора, поскольку его тембр –«переходный», от низкого к высокому. Наша догадка косвенно подтверждается тем, что в коде номера все четыре голоса собираются в ансамбль, словно создавая «памятник».
№4. Rex tremendae.
В этом номере из полифонической работы мы отметим канон женских голосов (с т.7), который далее передаётся мужским голосам (с т.124 варьированная риспоста у сопрано –с т. 14).
№5. Recordare.В этом номере привлекает внимание инструментальный канон в секунду (с т. 1).
Контрапунктирующая мелодия к этому канону в свою очередь становится пропостой следующего канона в приму (с т.7).
«Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ
... режиссера-постановщика. ГЛАВА 1 ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ В ТЕАТРЕ §1. Некоторые особенности театральной музыки «Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального ... Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по ...
И вся мелодическая основа вступления построена именно на контрапункте к первому канону. Интересно, что эта мелодия в т. 14 звучит в обращении, что является одним из признаков полифонической работы. Обратим внимание на парное вступление голосов канона у перекрёстных тембров: с т.14 –альт и бас, с т. 20- сопрано и тенор. Идея вознесения воплощается, таким образом, и в данной работе с тембрами.
Обратим также внимание на интереснейшую четырёхголосную секвенцию свободно-канонически-антифонного типа (с т.45) и ещё на один повтор темы-контрапункта в обращении с т. 53. Общее в том, что во всех голосах секвенция –нисходящая. Смысл приёма –склонение в молитве (перевод слов –«Да не будет жертва бесплодной»).
№6. Confutatis.Слушая этот номер, можно представить страшнейшую картину Великого Суда. Такая удивительная изобразительность обусловлена двумя факторами: текстовым содержанием номера и его музыкальной наполненностью. Уже в пределах первой строфы в музыке слышен контраст двух противоборствующих сил (тьмы и света), который не настолько ярко выражен в тексте. Именно с этого противопоставления и начинается номер.
С первых же тактов музыка погружает нас в некую устрашающую бурлящую бездну, таящую в себе муки и страдания. В музыке с невероятной точностью отображены начальные слова текста номера, отражающие этот образ: «Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis» («Посрамив нечестивых, Пламени предав их адскому»).
В оркестре с самого начала появляется характерная ритмическая группа — . Она рисует языки адского пламени, то взмывающих вверх, но ниспадающих, при этом с каждым таким огненным всплеском пламя, как бы поднимаясь, стремится вырваться наружу. Это отображено в нотном тексте восходящей секвенцией, которая сдвигается поступенно вверх. Каждое звено секвенции занимает по масштабу один такт, что придаёт неторопливое развёртывание образа в контексте с активным образным развитием в целом.
В партии хора образ Подземного Царства представлен имитационным развитием темы в мужских голосах. При этом в партии баса излагается первоначальный тематизм, а в партии тенора — имитация на него. Обратим внимание на партию баса, в которой изложен материал для имитации. Тема вырастает из мотива-ядра. Это «ядро» представляет собой активный скачок на сексту, подготовленный ещё одним скачком в пунктирном ритме. Тема развивается стихийно, как снежный ком: сначала она занимает неполный такт, следующий мотив – это тот же скачок, но уже на септиму => расширение диапазона. Следующее построение темы изображено нисходящим поступенным движением «с вершины источника». Мотивы темы и имитации на них следуют друг за другом в цепном движении: каждая последующая построение, появляясь, наслаивается на последнюю долю предыдущего. Получается диалог мужских голосов. Лишь заключительное построение раздела объединяет их в контрапункт с единым ритмом.
Форма номера в буквенном обозначении — А-В-А1-В1-С. Контрастом к предыдущему построению становится новая тема на динамике piano (цифра A).
Музыка раздела полна возвышенного умиротворения, которое человек (по легендам, предположениям и свидетельствам людей, переживших клиническую смерть) обретает, уходя в мир иной. Это изумительно светлый прозрачный хорал в партии женского хора, сопровождаемый одноголосной мелодией скрипок в не менее светлом До мажоре. Голоса движутся параллельно в терцию, т.е. в один из самых благозвучных и светлых интервалов. С точки зрения гармонии здесь мы видим два простейших плагальных оборота, таящих в себе необычайную певучесть и мягкость. Все эти средства прямо указывают нам на текст этого раздела номера: Voca me cum benedictis («призови меня с благословенными»).Следом за этим небесно-лёгким разделом вновь появляется начальный раздел (с цифры В).
Курсовая работа по истории зарубежной музыки
... "индустриальным". "Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему", писали зарубежные газеты о премьере балета, ... первая серия кинофильма "Иван Грозный" - новая совместная работа с Сергеем Эйзенштейном; светлый сказочный балет "Золушка"; ... танцевальных ритмов и особая красочность оркестра. В музыке Хачатуряна есть одна отличительная черта - импровизационность. ...
Он предстаёт перед нами со значительными изменениями. От начального мотива отпадает второй скачок, оставляя только начальный скачок на кварту с разрешением. В отличие от первоначального проведения, здесь интервал скачка не меняется – это кварта. Заключительное построение расширено за счёт нисходящей секвенции в басовой партии, которая приводит нас ко второй теме, но не в До мажоре, а в параллельном ля миноре.
Вторая тема тоже претерпевает некоторые изменения. Сначала тема звучит неизменно, затем голоса звучат контрапунктом, тогда как в начальном проведении они шли параллельно. Начиная с конца четвёртого такта, в движении женских голосов появляется канон (конец 4-го такта от раздела С).
Заключительный раздел номера в определённом смысле подводит итог всем противоречиям и конфликтам, разразившихся в первых двух разделах, и в тексте, и в музыке. Хотя некоторая доля конфликта всё таки остаётся. Тревожной речитации голосов оркестра противостоят голоса хора, звучащие словно «из последних сил»: Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis, Gere curam mei finis («Молю смиренный и преклоненный, Сердце истёртое словно пепел. Позаботься о моей кончине»).
Этот раздел, продолжая динамику предыдущего, кажется, что звучит ещё тише. Я бы назвала это тихой кульминацией номера. При такой динамике в гармонии происходит колоссальное развитие: от одной строки текста к другой движение переводит энгармоническая модуляция. Цепь таких модуляций ведёт нас вниз по полутонам. За счёт этого музыка как бы постепенно удаляется, подобно улетающей душе.
Номер разомкнут. Только придя к устою (F dur), который так долго ожидался, движение сразу же разворачивается в тональность следующего номера (d moll).
Теперь обратим внимание непосредственно на форму данного номера. Очень эффектно чередуются между собой разделы, исполняемые мужским хором и разделы, исполняемые женским. Здесь в каком-то смысле просматривается символика всего характера Реквиема, а именно уход человека в мир иной. Это выражается в показе мужского и женского начал (мужской и женский хор показаны отдельно друг от друга) и как бы подведения итога их жизни («обобщающее» построение D в конце номера).
Подобное соотношение двух тем с объединением их к концу номера мы можем наблюдать и в самом первом номере – «Requiem aeternam», где с самого начала развивается одна тема, а затем, появившись в связке, появляется вторая тема, которая впоследствии звучит контрапунктом к первой, тем самым подводя итог всему номеру. К тому же, это последний номер, законченный непосредственно Моцартом, следующий номер («Lacrymosa») он, к огромному сожалению, закончить не успел. Так что такое образное воплощение номера может ассоциироваться ещё и с тем, что композитор, вероятно, чувствовал приближение своей кончины.
№7. Lacrymosa.Прежде чем проанализировать этот номер, я хотела бы разъяснить ряд деталей, связанных с историей создания Реквиема с точки зрения количества участников в его написании.
В.А.Моцарт — Биография и анализ творчества
... биографий композитора. А н а л и з т в о р ч е с т в а Творчество ... “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Другая версия — об отравлении ... остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф. ... музыки и драмы М. оставляя главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и ...
Далее мы снова цитируем интернет-источник: «До своей смерти 5 декабря 1791 года Моцарт, выполнивший с момента получения заказа несколько других значительных работ, успел написать Реквием лишь частично. Им была завершена полностью, включая инструментовку, первая часть requiem aeternam (без Kyrie eleison).
Он имел обыкновение фиксировать поначалу главное в партитуре, добавляя позже второстепенные голоса. Так, в фуге Kyrie eleison, а также в частях № 2 (Dies irae), 3 (Tuba minim), 4 (Rex tremendae), 5 (Recordare), 6 (Confutatis), 8 (Domine Jesu) и 9 (Hostias) были, в присущей Моцарту манере, выписаны вокальные партии и иногда цифрованный бас. Также были намечены инструментальные мотивы во вступлениях, интермедиях и иных характерных местах. В той же манере сочинены Моцартом первые восемь тактов седьмой части (Lacrimosa): скрипки и альты в первых двух тактах и вокальные партии с цифрованным басом в тактах с 3-го по 8-й. Остальное дополнено после смерти Моцарта — по просьбе вдовы композитора — его учениками. Наибольший вклад в завершение сочинения внес Франц Ксавер Зюсмайр. Он сочинил полностью части № 10 (Sanctus), 11 (Benedictus) и 12 (Agnus Dei) — последнюю от начала до вступления к Lux aetema. От этого вступления и до конца Зюсмайр положил текст Lux aetema на музыку из первой части. Также Зюсмайр дописал часть Lacrimosa и дополнил оркестровые голоса во всех частях, пользуясь наметками автора. Впоследствии были найдены наброски Моцарта, в частности к Benedictus—возможно, они тоже имелись в распоряжении Зюсмайра. В дописывании оркестровых голосов принимали участие также Йозеф Айблер (Confutatis), Максимилиан Штадлер (Domine Jesu и Hostias) и Франц Фрейштедтлер (фуга Kyrie eleison).
В течение всего XX века продолжалось уточнение — с использованием графологических экспертиз—данных о ходе работы над Реквиемом» (источник).
Итак, Lacrymosa («слёзная») – это лирическая кульминация всего произведения. Она проникнута трепетным волнением и просветленной печалью.Скорбная музыка «Lacrimosa» так волновала Моцарта, что он был не в силах завершить окончательную отделку хоровых партий и перешел к сочинению двух следующих хоров. Мелодия вступления почти вся построена на секундовых интонациях lamento. Как описано в некоторых источниках: «Раздались звуки, полные тревоги и смятения перед грядущим. Горечь прощания с жизнью, гневный протест против собственной безвременной смерти породили эту волнующую мелодию, столь не похожую на обычную церковную музыку»[8].
Как уже было сказано выше, истинно «Моцартовские такты» — это такты с 3 по 8. Они являются основой всего номера. Образно в этих тактах будто бы заложен последний вздох Моцарта.
Слова, которые лежат в основе номера, словно сопровождают его на Божий Суд. Lacrymosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus («Полон слёз тот день, Когда восстанет из праха Чтобы быть осуждённым, человек»).
Huic ergo parce, Deus, Pie Jesu Domine, Donna eis requiem. Amen («Так пощади его, Боже, Милостивый Господи Иисусе, Даруй им покой. Аминь.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ, ВЫВОДЫ.
ЛИТЕРАТУРА.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/rekviem-motsarta/
Эйнштейн А., Моцарт. Личность. Творчество. — М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2007. – 472 с.
Чичерин Г., Исследовательский этюд. 5-е издание. — Л.: Музыка, 1987. 205 с.
Аберт Г., В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2.: 1787-1791. 2-е изд. – М.: Музыка, 1990. 560 с.
Протопопов В., История полифонии. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII- первой четверти XIX века. – М.: Музыка, 1985, 494 с. Под общей редакцией Т.Ливановой.
Моцарт – ХХ век: Межвузовский сборник статей. – Ростов н/Д. РГК, 1993. – 152 с. Отв. редактор-составитель – д-р искусствоведения, проф. А. Цукер.
www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2012/5/12/2_1900/ www.lafamire.ruhttp://requiem-mozart.livejournal.com/ ПРИЛОЖЕНИЕ.
