МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УО «БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
Кафедра теории музыки и музыкального образования КУРСОВАЯ РАБОТА по Анализу музыкальных форм ТЕМА: Анализ формы и средств выразительности Вальса cis-moll (op. 64 № 2) Ф. Шопена Исполнитель: студентка 419б гр.
факультета ММ Красовская
доцент, кандидат искусствознания Ходзинская Н.Н.
Минск 2014
Содержание Введение Аналитическая часть Заключение Список использованной литературы Введение Вальс — это парный танец в трёхдольном размере (¾ 3/8 6/8) умеренно быстрого темпа, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением. Название «вальс» появилось в 70-е гг. XVIII века как обозначение народного крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии. С начала XIX века вальс — самый популярный танец во всех слоях европейского общества. С этого же времени танец начинает постепенно проникать в профессиональную академическую музыку.
К. М. Вебера
Такой новый взгляд на бытовой танцевальный жанр повлёк за собой включение его в высшие формы академической европейской музыки. Так, уже в симфониях Ф. Шуберта часто используются темы, основанные на вальсообразном движении. Ещё дальше пошёл французский композитор Г. Берлиоз, который ввёл вальс в качестве самостоятельной части в симфонический цикл («Фантастическая симфония»).
В дальнейшем его начинание было продолжено и другими европейскими композиторами. Среди прочих необходимо особо отметить П. Чайковского (6-я симфония), который к тому же оставил замечательные примеры данного жанра в своём балетном творчестве (вальсы из балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик»).
Если же говорить о том, кто стоял у истоков поэтизации вальса в русской музыке, то здесь в первую очередь следует назвать имя М. Глинки с его подлинной поэмой в жанре вальса — «Вальсом-фантазией».
Значение и популярность вальса в XIX веке были столь велики, что некоторые композиторы в своём творчестве посвящали себя исключительно этому танцу. Например, И. Штраус-сын, который за свои великолепные вальсы даже получил прозвище «короля вальса».
В ХХ веке к вальсу также обращались многие европейские авторы. Особое распространение этот жанр получил среди русских композиторов (вальсы Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Г. Свиридова, В. Гаврилина и др.), которые, как правило, включали вальс в качестве составного номера в крупные сценические произведения (опера, балет, музыка к кинофильму).
Романтические образы в творчестве Франца Шуберта
... полное признание великого композитора. 3. Романтические образы в творчестве Ф. Шуберта Песни. Вокальные циклы Песня занимает в наследии Шуберта центральное место. В ней наиболее наглядно, последовательно и ... наследие его огромно. По интенсивности творчества и художественному значению музыки Шуберта его можно сравнить с Моцартом. Его фортепианные сочинения, в числе которых прекрасные, отмеченные ...
Среди ярких и широко известных примеров произведений в жанре вальса в белорусской музыке можно вспомнить «Майский вальс» И. Лученка, Вальс из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад» А. Богатырёва, вальсы В. Солтана (Концертный вальс и Вальс из оперы «Дикая охота короля Стаха»).
Возвращаясь в нашем обзоре развития жанра вальса к XIX ст., следует заметить, что, несмотря на попытки нового взгляда на бытовой танец, в вальсах композиторов начала века была ещё очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм.
В творчестве Ф. Шопена вальс представляет сольную фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра уходят на второй план. Можно сказать, что у Ф. Шопена вальс становится не музыкой для танца, а музыкой для слушания, насыщается сложным психологическим содержанием.
Несмотря на то, что в творчестве Ф. Шопена вальс не занял столь значимого места, как полонезы или мазурки, композитор обращался к этому жанру на протяжении всего творческого пути. И если первые вальсы, созданные ещё в детские и юношеские годы, близки шубертовским или веберовским, то, к примеру, Три вальса ор. 64 (в число которых входит и избранный нами для анализа Вальс cis-moll), подобно этюдам композитора, перерастают в развёрнутые концертные пьесы, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники письма и виртуозного пианизма.
К. М. Вебера
Вторую группу составляют не столь эффектные, но психологически углубленные лирические фортепианные поэмы. Они, как правило, проще в техническом отношении и рассчитаны не только на концертное исполнение, но и на домашнее музицирование (ор. 69 № 2 (h-moll)).
К данной группе относится также избранный нами для анализа Вальс cis-moll (op. 64 № 2).
Каждый вальс Ф. Шопена — это законченный художественный образ. Виртуозные «блестящие» вальсы — это как бы великолепные музыкальные зарисовки картин светского бала. Лирические вальсы с их тончайшей сменой настроений полны поэтической прелести.
Несмотря на различное содержание вальсов Ф. Шопена, все они имеют общие черты. Это — красота и щедрость чудесных мелодий, гармоническое богатство, изящество разнообразной, порой изысканной фактуры, филигранно отточенная форма, ритмическое своеобразие, во многом обусловленное народными истоками шопеновского творчества.
Аналитическая часть Вальс cis-moll (op. 64 № 2) не имеет программы, а, следовательно, должен рассматриваться как «чистая» музыка. Имеющееся посвящение не связано каким-либо образом с замыслом пьесы и её музыкальным содержанием, а продиктовано, очевидно, стремлением композитора привлечь к своей персоне богатых покровителей из числа ценителей искусства.
Основное образно-эмоциональное настроение пьесы — элегическая печаль, ностальгические воспоминания (включение в текст характерных ритмических фигур мазурки (см. тт. 3 — 4, 7 — 8) наталкивает на мысль о тоске автора по горячо любимой им Польше).
Созданию подобного эмоционального колорита способствует также элегическая «окраска» тональности cis-moll, а также неспешный, сообразный характеру пьесы, темп (Tempo giusto).
Композитор избирает тональность, темп и характер совершенно не свойственные бытовому танцу, что подчёркивает мысль о принципиально иной трактовке Ф. Шопеном жанра вальса.
Эволюция сонатной формы
... Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности. (ПрелюдииХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll). Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и ...
В среднем разделе пьесы (тт. 65 — 96) колорит несколько просветляется за счёт использования мажорной тональности. В репризе возвращается основное образно-эмоциональное состояние вальса.
В построении формы данной пьесы композитор опирается на трёхчастную репризную структуру, однако трактует традиционную схему глубоко индивидуально. Форму Вальса можно было бы определить как простую трёхчастную с контрастной серединой и точной выписанной репризой, если бы после каждого из трёх разделов данной формы (экспозиция 1-й темы, контрастная середина = экспозиция 2-й темы, реприза) не следовало бы масштабно соответствующее им (всегда 32 такта) развёрнутое дополнение, трижды повторяемое в точности. В результате таких композиционных особенностей возникает структура, которую исследователи определяют как простую трёхчастную форму с добавочным рефреном (добавочным рефреном (ритурнелем) является трижды повторяемое дополнение).
Исследователь В. Холопова в учебном пособии «Формы музыкальных произведений» указывает также, что в данном произведении «благодаря трижды проводимому ритурнелю действует принцип чётного рондо — А+В, С+В, А+В — на основе простой трёхчастной формы с тональным планом cis-moll — Des-dur — cis-moll».
Чётное рондо по определению В. Холоповой — это разновидность «простого рондо» с помещением рефрена не на первом, а на втором месте, по схеме: ВА СА DА… или АВ СВ DВ… Музыковед указывает, что тип чётного рондо в XIX веке оказался присущим именно танцевальным пьесам Ф. Шопена благодаря возвращению после разных «запевов» одного и того же «припева» — ритурнеля.
Таким образом, в Вальсе cis-moll (op. 64 № 2) Ф. Шопена мы сталкиваемся с нетипичной структурой простой трёхчастной формы с добавочным рефреном, в которой проявляется принцип чётного рондо.
Первая часть этой формы занимает 64 такта и представляет собой с точки зрения структуры период (32 такта) и дополнение к нему (добавочный рефрен) (32 такта).
Вторая часть — контрастная середина — занимает также 64 такта (с т. 65 по т. 128) и также представляет собой период (32 такта) с повторением того же дополнения (32 такта).
Третья часть — точная выписанная реприза первой части.
Добавочный рефрен всегда проходит в основной тональности cis-moll, в этой же тональности написана первая часть и реприза Вальса, в середине действует тональность Des-dur, которая энгармонически равна Cis-dur, одноименной мажорной тональности по отношению к основной.
При переходе от первой части ко второй как таковой модуляции не происходит: остаётся то же высотное положение (Des = cis), изменяется только лад (мажор вместо минора).
Во второй части при переходе от окончания изложения второй темы к рефрену (тт. 92 — 96) происходит мелодическое переключение в основную тональность (нотированно автором по тональности des-moll).
Схема формы Вальса cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена
|
Тональный план |
cis |
cis |
Des |
cis |
cis |
cis |
|
|
А |
В |
А |
|||||
|
Тематический буквенвенный ряд |
a |
b |
c |
b |
a |
b |
|
|
Масштабы |
32 т. 16+16 |
32 т. 16+16 |
32 т. 16+16 |
32 т (13, «https:// «).
16+16 |
32 т. 16+16 |
32 т. 16+16 |
|
|
Структура |
период из 2-х предл-й повт. строения однотон. |
дополнение дважды повторенное |
период из 2-х предл-й повт. строения разомкнутый |
дополнение дважды повторенное |
период из 2-х предл-й повт. строения однотон. |
дополнение дважды повторенное |
|
|
период с дополнением |
период с дополнением |
период с дополнением |
|||||
|
Функция |
излож. 1-й темы |
дополнение к 1-й теме (добавочный рефрен) |
излож. 2-й темы |
дополнение ко 2-й теме = доп-ю к 1-й теме (добавочный рефрен) |
реприза 1-й темы точная |
реприза дополнения к 1-й теме точная (добавочный рефрен) |
|
|
I часть всей формы |
I часть — контрастная середина |
III часть — реприза |
|||||
Итоговое определение формы: Вальс cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена написан в простой 3-хчастной форме с добавочным рефреном (действие принципа «чётного рондо» на основе трёхчастности (В. Холопова)); I часть представляет собой период с дополнением, II часть — контрастная середина — период с дополнением, III часть — точная выписанная реприза.
Динамику форме придаёт ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена.
Перейдём к анализу выразительных средств.
Первая часть, как видно из схемы, включает в себя два построения (период и развёрнутое дополнение к нему).
Первое из них занимает 32 такта и представляет собой с точки зрения структуры период из двух предложений (по 16 тактов каждое) повторного строения однотональный (cis-moll).
В структуре и периода, и дополнения к нему большую роль играют секвенции (главным образом мелодические).
Так, начальный четырёхтакт представляет собой звено, которое в следующем четырёхтакте смещается вниз на малую терцию. Далее (в девятом такте) появляется новое звено, более мелкое (два такта).
Оно смещается в восходящем движении на большую терцию. В данном случае секвенция не только мелодическая, но и гармоническая (последовательность D9 D7 t s7 s7#3 в cis-moll — первое звено секвенции, которое смещается во втором звене в тональность третьей ступени — E-dur).
Оставшиеся четыре такта первого предложения занимает каденция, которая первоначально утверждает тональность минорной доминанты — gis-moll (см. тт. 13 — 14) как новый тональный устой, и только в 15-м такте минор подменяется мажором, образуя традиционную серединную каденцию на доминанте.
Среди средств выразительности способствующих созданию элегического образа Вальса в первую очередь нужно назвать мелодию. Начальная интонация темы очень характерна. Эта типичная интонация романтической лирической восходящей сексты, скачок, который по логике естественного мелодического развития должен заполняться (и заполняется) далее нисходящим движением. Такие ходы часто встречаются во многих других произведениях Шопена (основная тема Баллады № 1), а также и у ряда других композиторов (Романс «Не искушай меня без нужды» М. Глинки).
Данная интонация сразу же сообщает пьесе характер интимного лирического высказывания. Однако дальнейшее интонационно-ритмическое развитие линии нарушает начальное певучее настроение неожиданным внедрением игривой танцевальности. Характерная ритмическая фигура с пунктиром и коротким форшлагом, как уже отмечалось выше, сообщает танцу черты мазурки. Так из сочетания двух контрастных начал, певуче лирического и танцевально-жанрового, рождается неповторимый и сложный образ, определяющий эмоциональную атмосферу всей пьесы.
В построении мелодии особую роль играют приготовленные и неприготовленные задержания, что сообщает ей особую трепетность и хрупкость.
Во втором предложении (тт. 17 — 32) первая часть остаётся неизменной, но изменения затрагивают его второй восьмитакт. Они касаются гармонии. Композитор прибегает здесь к так называемым эллиптическим оборотам, когда доминантовая гармония одной тональности переходит в доминантовую гармонию другой, а каждая новая тональность находятся на расстоянии кварты от предыдущей. Так, D7 cis-moll (т. 25) переходит в D7 к fis-moll (т. 26), который, в свою очередь, разрешается в D7 к H-dur (т. 27).
Таким образом, в результате ещё двух звеньев секвенции после D7 к A-dur происходит отклонение (через вводный септаккорд) в тональность субдоминанты (fis-moll) и далее следует традиционная кадансовая формула: К64 D7 t.
Из иных гармонических особенностей начального периода отметим использование в заключительной каденции (т. 31) именной гармонии Ф. Шопена — доминантсептаккорда с секстой.
Второе построение — это добавочный рефрен, который трижды неизменно повторяется на протяжении всей пьесы. Масштабно он соответствует начальному периоду, занимая также 32 такта (с 33-го по 64-ый).
По структуре и по функции представляет собой дважды повторенное 16-титактовое дополнение к предшествовавшему ему периоду. Причём каждый из двух шестнадцатитактов состоит в свою очередь из практически идентичных восьмитактов.
Фактура состоит из трёх пластов. В партии левой руки сосредоточена гармоническая сторона: басовый голос (всегда на первую долю) и недостающие звуки гармонии на вторую и третью доли — типичная вальсовая формула сопровождения. В правой руке проходит мелодическая линия, но мелодическое начало в ней нивелируется, на первый план выходит не индивидуализированная интонация, а типичные общие формы движения. Композитор использует моноритмическое движение (строгое следование восьмыми длительностями), что способствует созданию ощущения стремительного кружения в вихре танца. Не случайно за вторым и третьим проведениями данного рефрена автор предписывает ускорение темпа.
В организации мелодического движения рефрена так же, как и в начальном периоде, использован принцип нисходящей диатонической секвенции, звено которой (здесь оно сократилось уже до одного такта), впрочем, выдерживается не строго. выразительность пьеса вальс шопен Гармоническое наполнение данного рефрена-дополнения достаточно просто и включает в себя разрешение доминантовой гармонии в тонику, прерванный оборот (D7 VI) и полную несовершенную каденцию (s K64 D7 t).
При повторении восьмитакта в каденции используется гармония неаполитанского секстаккорда (IIb6).
Именно фоновый характер мелодического движения и типичная для каденционных (заключительных) участков построений гармония в сочетании с фактурно-ритмическим единообразием и повторением одной и той же структуры придают данному построению характер дополнения. Данный рефрен, возвращаясь в дальнейшем, не будет претерпевать каких-либо изменений.
Фактура первой части Вальса проста и достаточно традиционна для романтической фортепианной музыки. Левая рука на протяжении всей первой части выполняет функцию сопровождения, тогда как правая — проводит мелодию (одноголосную либо с дублировками).
Третья часть Вальса — точная реприза первой. Единственное существенное отличие — это ускорение темпа на участке добавочного рефрена.
Вторая часть — контрастная середина — представляет собой такую же структуру, как и первая часть. Она также включает в себя два построения (период и развёрнутое дополнение к нему).
Первое из них занимает также 32 такта и представляет собой с точки зрения структуры ещё один период из двух предложений (по 16 тактов каждое) повторного строения. Второе предложение не заканчивается традиционной каденцией, развитие останавливается на неустойчивой гармонии вводного септаккорда, после чего исключительно одноголосным мелодическим движением происходит переход к добавочному рефрену. Таким образом, данный период — разомкнутый в тональном отношении.
Второе построение середины Вальса — точное повторение добавочного рефрена.
Тема второй части формы так же, как и тема первой части, строится секвенционно. Звено восходящей секвенции (не точной), проводимое трижды, представляет собой начальный скачок на октаву и последующее длительное заполнение данного скачка, парение в высоком регистре. Поскольку с каждым новым звеном секвенции развитие мелодии поднимается во всё более высокую тесситуру, кульминация мелодической линии приходится на зону каденции («зависание» на звуке «des» третьей октавы и спуск).
Во втором предложении (тт. 82 — 96) мелодическое развитие обогащается за счёт вариационности и активного привнесения в мелодику орнаментики.
В плане метроритмической организации движения обращает на себя внимание стремление композитора сгладить чёткую трёхдольную пульсацию, тяготение к нивелированию танцевальности, которая итак в данной пьесе проявляет себя очень скромно. Этот эффект достигается благодаря использованию междутактовых синкоп в мелодии, отсутствию акцентированной подчёркнутой сильной доли в сопровождении (залигованные аккорды с третьей на первую доли), мелодизации средних голосов фактуры, использованию длительных органных пунктов. Так, первые четыре такта звучат на тоническом басу «des», следующие четыре — на басу «es».
В целом в сравнении с первой частью вторая составляет сильный контраст, выраженный тонально, тематически, фактурно-ритмически и, соответственно, образно, хотя структурно оба построения являются абсолютно идентичными.
Заключение
В Вальсе cis-moll Ф. Шопен, опираясь на традиционную схему простой трёхчастной формы, сумел создать оригинальную композицию, не имеющую широкого распространения в творчестве других композиторов. В результате проведения после каждого из трёх разделов формы (экспозиция 1-й темы, контрастная середина = экспозиция 2-й темы, реприза) масштабно соответствующего им дополнения (добавочного рефрена, ритурнеля), форма целого приобретает черты чётного рондо. Данная разновидность формы рондо в XIX веке, по замечанию В. Холоповой, оказалась наиболее распространена именно в творчестве Ф. Шопена в его танцевальных миниатюрах (мазурках и вальсах).
Вальс cis-moll (op. 64 № 2) представляет собой один из ярчайших примеров поэтизации бытового танца. Его музыкальное содержание отличается глубоким психологизмом. Основное образно-эмоциональное настроение пьесы — элегическая печаль, ностальгические воспоминания (включение в текст характерных ритмических фигур мазурки (см. тт. 3 — 4, 7 — 8) наталкивает на мысль о тоске автора по горячо любимой им Польше).
Созданию подобного эмоционального колорита способствует также элегическая «окраска» тональности cis-moll, а также неспешный, сообразный характеру пьесы, темп (Tempo giusto).
Композитор избирает тональность, темп и характер совершенно не характерные для бытового танца, что также свидетельствует о принципиально иной трактовке Ф. Шопеном жанра вальса.
Музыкально-выразительные средства, используемые композитором в Вальсе cis-moll, являются показательными для всего творчества Ф. Шопена. Это лирическая мелодика с характерной элегической интонацией, изящная фортепианная фактура, тонкая гармонизация, учитывающая новейшие достижения романтической гармонии.
Вальс cis-moll (op. 64 № 2) по праву является одним из самых популярных и любимых слушателями произведений Ф. Шопена.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/shopena-kakie-valsyi/
Алексеев, А. История фортепианного искусства в двух частях — М., 1988
Бэлза, И. Шопен — М., 1968
Венок Шопену (сборник статей) — М., 1989
Галацкая, В. Музыкальная литература зарубежных стран (выпуск 3) — М., 2004
Зенкин, К. Фортепианная миниатюра Шопена — М., 1995
Конен, В. История зарубежной музыки (выпуск третий) — М., 1981
Мазель, Л. Исследования о Шопене — М., 1971
Мильштейн, Я. Очерки о Шопене — М., 1987
Музыкальнвя энциклопедия (том 1) — М., 1973
Соловцов, А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество — М., 1960
В. Н. Формы
