Устремленностью к истокам европейской цивилизации — античности -характеризуются многие переломные эпохи. Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания в последующие века, ведь на опыте античности выросла вся европейская культура.
Античность на протяжении нескольких веков становится выразительницей самых сокровенных идей каждого поколения. В эпоху французского абсолютизма Буало издает трактат «Поэтическое искусство» (1674г.), имея перед собой образец Горация и противопоставляя разумность, меру, благородство, стройность формы античной литературы средневековой, «варварской» поэзии (любопытно, что даже великий Ронсар отнесет Буало к «варварам» Возрождения).
Безграничность и мощь индивидуума Ренессанса теперь контролируется разумом, служа закону абсолютистской власти. Страсти героев Возрождения умеряются мыслью, окутанной в блестящие покровы декламации античных трагедий Корнеля и Расина1. Яркий тому пример французского театра эпохи классицизма, с ее замечательными драматургами такими как: Пьер Корнель, Жан Расин, Этьен Жодель, Жан Ануй и другие.
В XX веке новая литература, испытавшая потрясения двух мировых войн, переживает судьбу человека и общества, обращаясь к извечным сюжетам античности. Во Франции создаются такие произведения как «Антигона» (1922), «Царь Эдип» (1925), «Орфей» (1928), «Вакх» (1951) Ж. Кокто, «Эдип» (1930), «Тесей» (1946) А. Жида, «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Калигула» (1943) А.Камю, Эвридика» (1941), «Антигона» (1942), «Медея» (1946) ж. Ануя, «Мухи» (<<Месть Ореста», 1943) ж.-п. Сартра. В Германии г. Гауптман пишет «Ифигению в Дельфах» (1941), «Ифигению в Авлиде» (1943), «Смерть Агамемнона» (1944), «Электру» (1945), А. Мюллер — «Смерть Дидоны» (1937), г. Кайзер — «Беллерофонта» (1944) и «Пигмалиона» (1944), Г. Гомберг — «Храброго господина С.» (<<Сократ», 1942), г. И. Геккер — «Смерть Одиссея» (1947). . (1 Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа Х1Х-ХХ веков. Очерки. Под ред. М.Ю.Давыдовой. М., 2001.)«
Особую остроту тенденция обращения к античности приобрела в русском искусстве хх века, стремившегося к художественному синтезу, в частности, к возрождению «хорового начала» в театре. На сценах Петербурга, Москвы, областных и многих муниципальных театрах идут спектакли на античную тему. За последние десятилетия интерес к театральному творчеству античных драматургов растёт, о чем свидетельствуют многочисленные фестивали, репертуар многих театров, театральная критика.
Возрождение: эпоха великих открытий
... открытых стран, внешний вид и быт индейцев. Большинство историков эпохи великих открытий считает, что Веспуччи вообще не плавал к западной ... берег Венесуэлы в северной части Южной Америки. Однако открытия Колумба не принесли того баснословного богатства, на которое ... и удивительным вкусом». Итак, помимо участия в новых открытиях у юго-западных берегов Атлантического океана, Веспуччи приписывал ...
Однако научного исследования, посвящённого интерпретации античного наследия в современном российском театре, не появлялось. Особенно слабо изучены постановки позднего периода. Что касается историографии интересующего нас вопроса, специальных исследований, посвящённых изучению восприятия античной драмы, современным театром с использованием сравнительного подхода обнаружить не удалось. Вообще литература по истории театра достаточно обширна и разнообразна. Истории театра посвящены издания общего характера. Авторы осмысливают, что же представляет собой история мирового театра в целом, и в деталях, от его зарождения до ХХ века. Используется современный подход, книга основывается на большой источниковедческой базе. Правда, не много внимания уделяется вопросам, рассматриваемым нами в данной работе. Однако книга имеет для нас большое значение, поскольку подробно освещает генезис античного театра. Представляет интерес работа , посвященная истории западноевропейского театра, которая состоит из пяти разделов: «Театр эпохи Возрождения», «Театр французского классицизма», «Театр эпохи Просвещения», «Театр эпохи романтизма», «Театр рубежа XIX — XX вв.». Опираясь на разработанные в последние годы методологические принципы, авторы стремятся представить оригинальный взгляд на театр, далёкий от привычных идеологических клише, лежащих в основе всех отечественных учебников по истории западноевропейского театра. В книге ставится задача проанализировать те внутренние имманентные закономерности театрального искусства, которыми обуславливалась эволюция его выразительных средств от Возрождения до начала XX века. Основываясь на данной работе, мы сможем проследить трансформацию античных идей в различных эпохах.
Тем не менее, театр — это индикатор общественных настроений эпохи, а осмысление античной тематики современным театром — это не просто осмысление вечных тем. Это осмысление античной драмы с учётом чаяний современного зрителя, актёра и режиссёра. Так один из современных режиссеров нашего столетия Р. Виктюк высказался, «… когда хочется рассказать о страшном мире, где топчется человеческая личность и это вводится в закон, когда хочется рассказать правду, истинную правду об — обществе, где отсутствует закон… тогда и берешь книгу, и смотришь – это может быть Софокл, Эсхил или Еврипид и показываешь общество в целом, общество, где так оскорбительно и позорно относятся к человеку» .
Потому-то самопознание современной культуры невозможно без изучения театра как неотъемлемой формы нашей культуры. Актуальным представляется проследить культурное воздействие на театр реформ, совершившихся в жизни российского общества.
Таким образом, объектом нашего исследования стала античная трагедия в современном российском театре. Целью работы является проследить эволюцию античной трагедии в современном российском театре с точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения. Исследование ограничится анализом трагедийных пьес, так как именно трагедия стояла во главе античного театра. Считалось, что только через трагедию человек может испытать катарсис — высшую цель искусства. В ходе исследования мы попытаемся решить следующие задачи:
Создание и деятельность Московского Художественного театра в 1898-1917 гг
... указанного периода. На мой взгляд, достаточно любопытна книга Ю.М.Орлова - «Московский Художественный театр: легенды и ... театр эволюционизировал. Данная тема актуальна и потому, что позволяет развивать историческую науку в рамках её культурных достижений. На сцене Художественного театра ... проблемах императорских театров писал В.А.Теляковский. Вопросы формирования репертуара, методы планирования и ...
— кратко описать идейные особенности античной трагедии и её значение
для древнего грека;
— очертить круг современных российских спектаклей античной
тематики;
— определить общие и особенные черты в представлениях об античной
трагедии в древней Греции и в России 1990 — 2008 годов.
— проанализировать внешние формы и идейное наполнение этих спектаклей;
— выявить общие особенности отображения античной тематики в
России 90-е и 2000-е годы;
Методология нашего исследования предполагает следование принципам системного и комплексного анализа, в ходе которого мы будем применять:
— метод художественно-стилистического анализа для детального изучения произведений;
— метод сравнительного анализа для выявления художественных приемов античных и современных мастеров;
— типологический метод для определения основных этапов эволюции
античного наследия и его интерпретации в театральных постановках;
— конкретно-исторический метод для рассмотрения особенностей
отображения античной тематики в произведениях древнегреческих
драматургов.
Мы предполагаем, что начиная с 90-х годов — времени социальных реформ — отмечаются попытки всяческих экспериментов с театром вообще, и в том числе с античной тематикой. Чтобы подтвердить этот тезис, важно составить представление о том, что несла в себе драма в античности, и что несет античная драма сегодня. А потому представляется целесообразным структурировать свою работу следующим образом:
I глава «Театр в древнегреческой картине мира», которая будет носить
преимущественно реферативный характер;
II глава «Репрезентация античности в российском театре», которая
состоит из двух параграфов:
§ 1 «Репрезентация античности в постсоветском театре 90-99гг»;
§ 2 «Репрезентация античности в современном театре 2000-2008гг», который будет строиться на следующих источниках: фотографии, материалы интервью, критические статьи в газетах и театральных журналах.
Глава I. Театр в древнегреческой картине мира
Задавшись целью выявить внешние и внутренние идейные особенности греческого театра в античном мире и его значение для древнего грека, следует обратиться к работам теоретиков античной культуры, рассматривающие театр, как важную составляющую культурной жизни древней Аттики. В нашем исследовании греческий театр представим как некий культурный тип.
Реферат театр архитектура
... классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления. АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО ТЕАТРА Народный характер античного театра определил особенности его организации и устройства. Древнегреческий театр состоял из трё ... одного) и хора. Уже в раннее время театр занимал важное место в общественной жизни греков. Значение театра особенно возросло в пору расцвета греческой рабовладельческой ...
Рассмотрим, в данной главе два основополагающих аспекта: внутреннее и внешнее содержание античного театра.
Одной из ведущих особенностей идейного наполнения античного театра является сакральное наполнение.
Так, многие историки утверждают, что корни греческого театра восходят к некому примитивному или первобытному обряду. Основой древнегреческого драматического искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии круг ее сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности — Эдипа, Агамемнона, Геракла, Фесея и других.
Это объясняется характером греческой мифологии — ее глубокой художественной выразительностью. Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир, и была тесно связана с религией.
Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывал свои политические, философские и этические воззрения. Использование мифологии делало трагедию необычайно доходчивой. В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга.
Следующей важной характеристикой сущности древнегреческого театра является его ритуализированность.
Античная драма изначально связана с праздничным действием преимущественно религиозного назначения, носящего символический характер. Ведь следует помнить, что театр возник из Дионисийских празднеств. Он сохранял многие черты ритуала, где предполагал многоцветность и многообразие форм своего воплощения, подчёркивал драматическую и экспрессивную стороны события и непременно содержал игровые моменты (см. приложение №..).
Театральное действо строилось по определённым канонам — правилам игры, которым договорились следовать участники этой игры (артисты и зрители)1. При этом образы, формы, схемы и последовательность действий закладывалась в память и в мир представлений участников, и оказывала свое воздействие. В 534 году до н.э. осуществилась первая постановка . Этот год может считаться датой возникновения театра. И тот факт, что уже на самом раннем этапе истории драмы персонажи трагедии говорят на поэтическом варианте местного аттического диалекта, к тому же простым размером, очень близким к ритму разговорной речи, представляет особый интерес.
Основная проблематика античных пьес — отражение норм поведения, мироощущения и мировоззрения современного человека.
Спектакли составляли часть «политической» жизни города. Это было грандиозное общественное событие, осознанный акт политического единения. Греческая трагедия захватывала огромную аудиторию и чувство всеобщего единства, очевидно, достигало большой мощи. В этом демократическом театре не было неудобных мест; возникала своеобразная «воронка» внимания, все фокусировалось на орхестре (см. приложение № 1).
Трагедия человека в тоталитарном государстве
... правитель, сколь бы безжалостны они ни были, не могут уничтожить искусство. Трагедия человека в тоталитарном государстве: сочинение Имя Александра Исаевича Солженицына, долгое время бывшее под запретом, теперь по ... большее: победить ложь! Солженицын и был таким писателем который победил ложь. Человек в тоталитарном государстве (по повести А. И. Солженицына “Один день Ивана Денисовича”) Закурим, ...
Почти все трагедии рассказывали о страдании, психологических и физических муках, об утрате благополучия и самой жизни. Трагедии воплощают ужасы и жестокость человеческого существования и тем или иным образом противостоят им. Кроме того, они обычно отражают конфликты, в особенности семейные крайне напряженные отношения между кровными родственниками и супругами. К тому же большинство из них затрагивает общественные или политические конфликты во внутриполисной жизни или в отношениях между полисами, а иногда — и самым знаменитым примером тому является «Антигона» — и конфликт между требованиями семьи и полиса.
Главные герои — люди благородного происхождения.
Немаловажной задачей античных драматургов, актеров, режиссеров -постановка пьес с учетом чаяний зрителей.
Судя по имевшим успех пьесам, афиняне ожидали от трагедии, чтобы она была торжественной, исполненной печали, трогательной, кошмарной, ужасной, захватывающей. Они желали сопереживать событиям, настолько леденящим кровь вне театра, что их можно затронуть только в заданных условиях .
Театр выступает как государственное общественное учреждение, выполняя важные задачи.
Прежде всего, оно заключалось в консолидации общества, следствием предотвращение конфликтов и агрессии. Театральные представления происходили в дни всенародных праздников Диониса. Все дела в это время приостанавливались. Суды закрывались, должники освобождались от уплаты долгов в течение всех дней праздника. Даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем празднике .
Через театр происходило развитие человека как эмоциональной личности, приобщение человека к этическим и эстетическим нормам (через оценку художественного решения спектакля).
В системе античного театра чрезвычайно важную роль играет хор, (тогда как его значение в современном сценическом пространстве чаще всего не подразумевается).
Существует мнение, что в трагедии хор тормозит действие и является данью культовой традиции . Однако это не так. Трагедия развивалась на основе трагического хора, из которого впоследствии был выделен один актер. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии он был необходим как выразитель общественного мнения. Хор был героем коллективным, его партии и помогали понять философский и человеческий смысл трагедии в плане решения основного конфликта. Именно хор песнями-плясками, разбивал монологи и диалоги актеров. Более того, чередование действия с песнями хора составляет структурную основу греческой трагедии. Их назначение заключалось в том, чтобы отзываться, свидетельствовать, сравнивать, выводить мораль, сообщать, отыскивать смысл в происходящем. (11)
Истоки театрального искусства эпохи античности
... искусство на ранних стадиях развития, а предметом- античный театр. Таким образом главная цель работы: изучение истоков театрального искусства эпохи античности как исходной позиции в развитие театрального искусства. ... где велись диалоги. Конечно кроме введенных Фиспидом актеров мы видим и хор, который взаимодействует с актером. В ранних трагедиях диалог мог иметь различную форму. Примером одной из ...
Все эти созданные эстетические, эмоциональные компоненты драматического действия реализуют себя во внешнем плане выражения: маска, костюм, декорации, и дополнительная техническая составляющая античного театра.
Уже с самого возникновения древнегреческого театра, большое значение имела определенная каноничность в костюмах актеров (см. приложение №2).
Так, ведущей деталью костюма античных актеров была маска. Они проникли в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Однако в театре классического периода маски уже не имели культового значения. Зато они отвечали задачам греческого театра создавать крупные обобщенные образы. Так, например, характер или сиюминутное настроение действующего лица определялось маской, которую надевал на лицо актер: хохочущая, скорбная, умиротворенная. Они менялись всякий раз, как только исполнитель переходил соответственно от веселья к печали, от горестей к покойному расположению духа. Кроме того, определенное значение имела окраска маски: например, «по багровому ее цвету, зрители узнавали раздражительного человека, по рыжему — хитрого и коварного» .
Исполнение женских ролей мужчинами также вызывало необходимость использования маски. Кроме того, употребление маски обусловливалось размерами греческого театра. Без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям последних рядов.
Костюм трагических актеров был некоторым видоизменением пышной одежды, которую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Театральный хитон имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: гиматий (широкий плащ, располагавший складками вокруг тела, и хламида (короткий плащ с застежкой на плече).
Отдельные персонажи носили специальную одежду. На театральных хитонах и плащах вышивались различные, нередко сложные рисунки — цветы, пальмы, звезды, спирали, арабески, а также фигуры людей и животных. Цвет на одежде имел тоже определенное значение: роли счастливцев исполнялись в одеяниях с желтой или красной полосой, а синие или зеленые полосы отмечали неудачников.
Обувью трагического актера были котурны, благодаря которым рост актера визуально увеличивался.
Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естественные пропорции тела.
Что касается оформления сцены, то древние греки в постановках спектаклей использовали декорации, которые могли быть подвижными, они указывали на место действия или использовался естественный ландшафт. Уже в античности, греки использовали сценическую технику. Машины представляли собой подвесные системы (персонажи могли «летать» над сценой, появляться сверху), существовала выездная площадка — экиклема (подвижная сцена, где действие происходит параллельно происходящему на оркестре).
Средства, имитирующие звуки или зрительные эффекты (гром и молнии).
Театр в античном риме
... актеров на формирование римского театра указывает этрусское происхождение слова гистрион , которым в Риме стали называть народных развлекателей. (Название это сохранилось и в средневековом театре). ... римляне освободились от власти этрусков, и в Риме установилась республика в форме античного полиса. Вскоре после этого начались завоевания Рима в Италии. Благодаря выгодному географическому положению – ...
Для изображения мертвых или немых использовались куклы.
Таким образом, театр в древнегреческой картине мира предстаёт как важный социально — общественный элемент культуры, со своими внешними и внутренними особенностями, а именно:
— античный театр немыслим без сакрального наполнения;
— важной характеристикой сущности древнегреческого театра является его ритуализированность;
проблематика античных пьес — зеркало норм поведения, мироощущения и мировоззрения современного ему человека;
— постановка пьес во многом ориентирована на «ожидание» зрителей.
При этом необходимо учитывать постоянство отдельных компонентов античного театра, таких как хор и каноничный костюм актеров.
Общеизвестна античная традиция, не требующая пышного декорационного убранства сцены. Отсюда следует, что особую роль играл традиционный естественный ландшафт, а в отдельных случаях мы можем говорить об особой механической (= технологической) составляющей античного театра.
Также следует помнить о другой важной характеристике театра, объясняющей его включенность в систему античного мировоззрения: театр как государственное учреждение выполнял важные функции, а именно развивал человека как эмоциональную личность, приобщал его к этическим и эстетическим нормам (зритель оценивал художественное решение спектакля) и консолидировал общество.
II глава. Репрезентация античности в российском театре
Задача главы:
— определить, как преломляются в современных постановках выделенные
нами в первой главе характеристики античного театра;
-выявить эволюцию античных сюжетов в современном российском театре с
точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения;
В первом параграфе мы остановимся на 90-х годах, исходя из того, что этот период является переходным этапом («постсоветской» эпохой) в истории театра.
Второй параграф будет посвящен 2000-м годам.
§ 1 Репрезентация античности в постсоветском театре 1990-99 годов
Ни для кого не секрет, что 90-е годы стали для российского человека серьёзным потрясением. С крушением советской идеологии наметился своего рода сдвиг в сознании человека. Сегодня, в постперестроечную эпоху, вследствие этого сдвига самая существенная для истории современного российского театра проблема — поиск сюжетов, становление и утверждение новых идей и методов в постановках. Отличительной чертой постсоветской драматургии, которую, в принципе, можно было бы считать одним из симптомов ее кризиса, стала мучительная невозможность быть актуальной в постсоветское время. Быть может, поэтому и стремятся современные драматурги обратиться к сюжетам античности, первооснове мирового театра и мировой драматургии. Понимая величие древнегреческой трагедии, грандиозность ее образов, силу страстей и мыслей, они не могут не соответствовать современной жизни идей. Поэтому театры сближают античную трагедию с современностью. История культуры имеет уже немало примеров обращения к античности. Поэтому неудивительно, что в тяжелые моменты, отечественные драматурги и ре вполне приличную для наших дней прическу. На лицах актеров нет масок и грима, и практически отсутствует декорация, помогающая зрителю перенестись во время театрального действия в иную эпоху. Театральное представление реализуется почти по древнегреческому варианту. Зрители сидят на сцене — по двум сторонам. Режиссура приблизила обоих героев к современности, в результате меняется и проблематика пьесы. Медея в древнегреческом эпосе — орудие в руках богов. По их наущению она влюбляется в Ясона, помогает ему во всем, не останавливается даже перед убийством. Боги и спасают ее в критический момент, унося от возмездия на огненной колеснице. «Наша» Медея — это сплав любви и ненависти, и еепоступками руководит не Бог, а именно эти два качества . Иной Ясон. Увлекшись красавицей Главкой, он не только оставляет, но и предает жену и детей. Но, на время покинув Главку и вновь попав под влияние Медеи, он изменяет свое решение, тогда как в античности он более постоянен. Пьеса П. Хакса «Женщина, покорившая бога» или «Амфитрион» (режиссер-постановщик И.Алферов) (см. приложение №4), построена на античном сюжете. Фабула пьесы проста. Громовержец Юпитер, которого прямо-таки сжигает страсть по земной женщине Алкмене, чтобы покорить ее сердце, принимает облик ее мужа, героя-полководца Амфитриона. Эту постановку можно назвать спектаклем-притчей, который поднимает волнующую всех и во все времена тему: что истинно и что ложно в мире. Интересен факт, что в начале 90-х годов в одном театре идут параллельно сразу две пьесы на античные сюжеты. Встает вопрос, неужели настолько актуальна античная драма в постсоветский период. Так, по словам заведующей труппой и литературно-драматической частью театра А.В. Михайловой, «античные сюжеты соразмерны масштабу катастрофы современности. Театрам интересны души человеческие: почему родные люди
Происхождение древнегреческого театра
... Греции», где он не многословно, но вполне понятно излагает суть древнегреческого театра. Вопрос о происхождении античной театральной системы был и продолжает оставаться спорным до наших дней. ... Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила «Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном. Что ...
начинают хвататься за оружие и убивать друг друга? Театрам была необходимость рассказать эти истории для поколения, которое росло на сломе эпох, успело осознать себя и сформировать отношение к тому, что происходит в мире. Оно — не потерянное поколение. Это было сложное время, но у людей не произошло размена ценностей, они способны были говорить о духовности. Постсоветский театр пытался понять, кто есть мы, говорил о мире, над которым висит угроза катастрофы, и видит, что есть свет и надежда — в том, что мы сумели остаться людьми. Античная трагедия, по тому, как часто ее ставили в 90-е годы, близка зрителю и актеру. И конечно спектакли, поднимали проблемы, актуальные переломной эпохи. Люди не изменились, как они любили и ненавидели когда-то, так и в 90-годы любили и ненавидели, что в Греции, что в России».
Оригинальный подход, к решению античной трагедии, выбирает театр юного зрителя, функционирующий на базе дворца культуры Кранэкса г. Иваново, режиссер Е.А. Орлов (см. приложение №5,6).
Е.А. Орлов считает, что «в театре было сложно осуществить постановку «Медеи» по пьесе Еврипида: у режиссёра возникал вопрос, воспримут ли ее в пролетарском городе» . Причиной этих сомнений было сознание современного человека, которое изменилось под влиянием скепсиса и цинизма. И режиссер находит решение. Исполнители не стали изображать персонажей, это была игра в персонажи. Действие спектакля, нарочито происходит на сцене, а не в тех предлагаемых обстоятельствах .Сюжет возникал изнутри, из «стеба игры» . По-особому решено оформление: все эфемерно, иллюзорно, чтобы зрительское восприятие не было обмануто. Были сшиты грубыми нитками из картона большие и маленькие камни, которые в ходе действия перетаскивали, пинали. Хор также задействован, но роль его ограничена, снижена. Актеры, как и хор, были одеты в одинаковые костюмы. Интересно решение художника: Медея в процессе вхождения в образ постепенно приближалась в костюмном плане к античной Медее.
Развитие театра в России
... игрой актеров, царь смотрел спектакль в течение десяти часов. После открытия придворного театра спектакль «Артаксерксово действо» неоднократно показывался в «комедийных хороминах» в Москве и в селе Преображенском. Придворные спектакли ... показывать себя в разных городах, искать свой театр, своего режиссера. Теперь элементарное отсутствие средств заставляет их всю жизнь проводить в одном театре, порой ...
Спектакль «Эзоп» («Лиса и виноград») Тамбовского государственного драматического театра (см. приложение №7).
Главную задачу, режиссер (засл. арт. Р.Ф. Ю.А.Клипп), видит в том, чтобы раскрыть тему свободы. Фактически этот спектакль о том, можно ли быть рабом идеи свободы. Противостояние двух рабов — Эзопа, готового отдать за свободу саму жизнь, приносящего в жертву своему идолу все окружающее его (великого в своей слабости), и арапа, свободного в своем рабстве, принимающего мир таким, каким он есть.
пропадает ритуализированность. Костюмы осовременены. Иногда по-новому,
А теперь об античности на столичных сценах.
Московская постановка Р. Виктюка «Федра» привлекает, прежде всего, неожиданностью и многослойностью. Обычное традиционное начало античного представления быстро ломается, и перед нами — современные образы, современные костюмы, современный способ существования актеров. Главные герои пьесы «Федра» — Ипполит (Д.Певцов) и Федра (А.Демидова) (см приложение №8).
Спектакль осваивает пространство мифа и поэзии (звучат стихи Цветаевой как варварские вопли и заклинания), уводя от какого бы то ни было жизнеподобия, где персонаж Певцова находится вне времени, вне смертного человеческого рода. Он пребывает в вечности . Сюжет с конкретной общественно-исторической основой лишь сильнее выявляет, как изменилась сама проблема героев. Весь круг тем, который всплывал неизменно — родители и дети — оказывается, почти неприменим к ним. Во внешнем плане герои похожи, скорее на атлетов, а не на артистов.
XII
При работе над пьесой создатели спектакля не удовлетворились одним переводом и сделали по существу самостоятельный текст. Строфы Софокла произносятся то с подобающей торжественностью, то распеваются словно рэп. Все это соединяется музыкой или греческим фольклором — песнями пастухов и виноградарей.
Таким образом, столичные театры, уходят от античного первоисточника еще дальше, чем периферия. Слишком много появляется клоунады, сарказма и «гламурности». В этих спектаклях сделан больший акцент на сценографии: оформление спектаклей яркое, роскошное. Высокие античные идеалы: божественность, гражданственность, взаимоотношения родителей и детей -уходят на задний план. Высокая античная трагедия оборачивается игрой, развлекательностью, забавой для зрителя. Античная трагедия в данных постановках утрачивает свой смысл.
Таким образом, античные темы интересуют театральную общественность как в провинции, так и в столице. К античности охотно обращаются. Но провинция к драматическому материалу относится более консервативно, во многом сохраняя высокий стиль, дух античных трагедий.
Репрезентация античности в современном театре 2000-2008 гг.
Рассмотрим 2000-е годы.
4
Будем следовать той же логике, как и в первом параграфе. Проанализируем, как преподносится античная трагедия в периферийных театрах и в столичных в сегодняшнее время. В провинциальных театрах идут спектакли, а именно:
«Эдип-царь» Софокл (Иркутский академический драматический театр им. Охлопкова), «Театр Нерона и Сенеки» Э. Радзинский (Мурманскийобластной драматический театр).
В столичных театрах — «Антигона» Софокла (театр на Литейном г. Санкт-Петербург), «Бог» Вуди Аллена (театр им. Моссовета г. Москва), «Песнь двадцать третья» из «Илиады» (Школа драматического искусства г. Москва), «Царь Эдип» Софокла (МХТ г. Москва), «Эдип-царь» Софокла (Александрийский театр г. Санкт-Петербург).
спектакля
В этом пространстве ритмически точно, сообразуясь с геометрией декораций, медленно двигаются фигуры в черных, будто монашеских, одеждах. Минимум эффектов. Белое пространство становится красно-черным в сцене гибели Иокасты. Когда Эдип выкалывает себе глаза, падает черное полотнище. Белое, красное, черное .
том, что истину ищут слепые, и состоит истинный трагизм. Хору в спектакле
3
Таким образом, мы видим, что в отличие от постсоветского времени, современный театр пытается возродить некоторые традиции античного тетра, например, элементы одежды, обращаются к забытому культу слова, иногда используют хор, как действующее лицо пьесы.
Но при этом, режиссера интересует не историческая реконструкция античной трагедии, а современный человек в сюжете античной трагедии. Поэтому в дух античной драмы режиссеры активно вплетают элементы современной массовой культуры: музыка, одежда, отказ от классического сценического движения.
трагедия близка мироощущению современного человека.
античности
Так, театр на Литейном, продолжает традицию античности спектаклем «Антигона» (режиссер А.Прикотенко) (см. приложение №15,16,17,18,19,20).
Спектакль заявлен как продолжение «Эдипа-Царя». Используется схожий драматургический материал, схожая (вплоть до цитаты) сценография. Но в «Антигоне» нет той игровой стихии, как в «Эдипе». «Антигона» серьезно задумана и исполнена. В «Антигоне» потенциал сценографии не реализуется, встроенные в визуальный ряд знаки рока, трагического театра, Греции становятся пустыми знаками. Отсутствует хор; интерпретация режиссера превращает спектакль в абсурдную бытовую мелодраму. Понимание античной трагедии доводится до фарса под влиянием массовой культуры.
Странное ощущение остается от «Антигоны». Взята история, как будто вечная, очень старая. Подана трагедия в древнегреческом антураже, в форме, претендующей на универсальное художественное обобщение. Но содержание этой формы столь противоречиво и незначительно, что возникает эффект «много шума из ничего» 1 .
В «Царе Эдипе» МХТ перекличка с современными политическими играми сделала близкой историю, но она же вынудила снизить жанр, переведя трагедию в драму. Здесь снижается пафос античной трагедии, а актеры еще и усиливают черты обыденности бытовой подачей реплик, «отсебятиной», общим гулом . Режиссер отходит от классического оформления спектакля. Мы видим актеров в привычной нам одежде, в современном антураже (см. приложение №21).
Но при этом, смысл трагедии не меняется, над героями довлеет все тот же античный рок.
3
откровенная пародия на этот жанр, «человек из публики»
В Школе драматического искусства «Песнь двадцать третья» Гомера режиссер ставит актеров в жесткие рамки сценической речи: «она должна иметь форму, столь же отвлеченную от случайно житейского и непосредственно чувственного» .
В этом спектакле множество семантических слоев, как ясно читаемых, так и не выходящих на поверхность. Режиссер идет вразрез с общей тенденцией современного театра, более того, рискует выйти за пределы театра как искусства, ставя его, заведомо не читаемым. Изображение и слово как две параллельные линии, образуется сценическое пространство, где текст поэмы становится живым, построенным на мифологических ассоциациях.
Режиссер не задумывается над содержанием пьесы, ставя на первое место эклектический план выражения: ритм шагов, жесты, паузы, застывшие фигуры актеров, унифицированный костюм (кимоно) сводит к минимуму внешнюю индивидуализацию (см. приложение №25,26).
При этом, хор выполняет архаическую функцию, представляя собой важный компонент спектакля. Спектакль создает ощущение так называемой «режиссура ради режиссуры».
Таким образом, мы видим, что влияние авангарда и массовой культуры на театральное искусство заставляет в корне менять взгляд на поставленные античными трагиками проблемы. Столичные театры обращаются, прежде всего, к плану выражения, ставя внешний «наигранный» пафос на первое место. Есть попытки стилизации духа спектакля под античность, но они становятся слабой пародией на древнегреческой искусство, превращаются в «комедию жизни», абсурда.
Таким образом, современное восприятие античного театра неоднозначно, оно переходит «из крайности в крайность». С одной стороны, провинциальные театры стремятся воссоздать дух античной трагедии, воспринимают ее как нечто близкое современному человеку. Безусловно,режиссеры не полностью реконструируют классическую античную трагедию, но обращаются к ее сюжетам и элементам античной культуры, оформляя сцену в стиле эпохи. Но, еще раз подчеркнем, что современное искусство переосмысляет трагедию, делая ее близкой человеку нашего времени, герои Античности — герои не своего, а нашего времени.
здесь не воссоздают дух той эпохи, а служат еще одним фарсом и «игрой в театр».
Заключение
Таким образом, мы попытались проследить эволюцию античной трагедии в современном российском театре с точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения. В итоге кратко обозначим выводы, которые в контексте данного исследования представляются нам наиболее значимыми.
В постсоветский период идеи и образы античности актуальны как в столичных, так и в провинциальных театрах России. По-новому, в соответствии духу времени, рассматривается проблематика античных сюжетов. Высокие античные идеалы: божественность, гражданственность, взаимоотношения родителей и детей уходят на задний план. Утрачивается роль хора, меняется сценография и одежда актеров, причем столичные театры, уделяют больший акцент, чем провинциальные оформлению спектаклей, делая его ярким, роскошным. Но важнейшая функция античной драматургии, тем не менее, выполняется (развивает человека как эмоциональную личность, консолидирует общество).
В современной театральной практике режиссёры нередко стремятся воссоздать дух античной трагедии, воспринимают ее как нечто близкое современному человеку. С другой стороны, античные сюжеты время от времени доводятся до абсурда под влиянием массовой культуры. Из трагедии делается шоу, в котором активно используется современное оборудование для оформления спектакля. Над классическим пониманием рока, судьбы героя смеются, а элементы античной культуры теперь не воссоздают дух той эпохи, а служат еще одним фарсом, «игрой в театр».
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/pro-teatr/
Интервью:
Интервью
Интервью с режиссером народного театра Е.А. Орловым от 2 декабря, 2008
Пресса:
Алексеева Е. Переводим мы любовь с древнегреческого//Театр №2, 2002
Бабушкин Е. Антигона Эдиповна// Петербургский театральный журнал,
Белоусов Д. В Греции есть все//Красота №7-8, 2004
Борисова Н. «.. .да войду я в обитель аида»//Театр №1, 2006
Горбалетова М. Угасание трагедии//Страстной бульвар №9 2008
Дмитриевская М.
Ефремова Е. «Александрийский» фестиваль//Страстной бульвар №5 2007
Кузнецова
Краснова Т. Взгляните в зеркало — театр//Ленинец 15 февраля 1991
Ю.Ксенофонтова В. Извечная тема спектакля//»Слово Текстильщика» 26
Индивидуалист нашего
