Образец инструментального «театра миниатюр» представлен в сочинении А. Шнитке шестидесятых-семидесятых годов «Сюите в старинном стиле»
Работа А. Шнитке над «Сюитой в старинном стиле» охватывает длительный период – с 1965 по 1972 годы. Первоначально у автора возник замысел создания серии инструментальных пьес, предназначенных для педагогических целей. Позднее отдельные пьесы из педагогического сборника стали музыкальной канвой для звукового оформления двух кинофильмов Элема
Климова – «Похождение зубного врача» (1965) и «Спорт, спорт, спорт» (1970).
Лишь в семидесятые годы, окончательно завершенная «Сюита в старинном стиле» становится концертным произведением.
Обращаясь к творчеству А. Шнитке шестидесятых – семидесятых годов следует отметить повышенный интерес композитора к различным жанрам инструментальной музыки: Диалог (для виолончели и инструментов) (1965); Второй концерт для скрипки и камерного оркестра (1966); Струнный квартет № 1 (1966); «Pianissimo.» для симфонического оркестра (1968); Фортепианный квинтет (1972); Канон памяти Игоря Стравинского для струнного квартета (1972) и др.
Почему же именно сфера «чистой» музыки становится столь привлекательной для композитора?
Ответ на этот вопрос дает сам А. Шнитке: «музыка – это выражение звукового мира без конкретного словесного смысла » [7].
60-70 годы для композитора явились периодом апробации и теоретического обоснования полистилистики. В. Холопова и Е. Чигарева отмечают, что творческие эксперименты этих лет придали музыке Шнитке «такую ассоциативность , которая с успехом. заменила словесные размышления» [7].
Большинство инструментальных сочинений отмечены яркой образностью, зрелищностью, театральностью.
Основываясь на полистилистических эффектах, создавая музыкально-инструментальные драмы, композитор творит свой самобытный «инструментальный театр». Черты инструментального театра отразились и в «Сюите в старинном стиле».
«Сюита» А. Шнитке – циклическое произведение, предназначенное для двух исполнителей – скрипки и фортепиано. Каждая их пяти частей цикла имеет программный подзаголовок:
1 ч. – «Пастораль» 2 ч. – «Балет» 3 ч. – «Менуэт» 4 ч. – «Фуга» 5 ч. – «Пантомима»
Сюита, как известно, в переводе с французского означает «последование». В «Сюите в старинном стиле» композитор осуществляет идею набора пьес танцевального или песенного характера, не связанных линией сюжетного повествования. Это всего лишь «ряд», «серия» музыкальных зарисовок, где каждый из номеров сюиты представляет собой небольшой инструментальный спектакль, разыгрываемый двумя инструментами-персонажами – Violino и Piano. Содержание некоторых пьес направлено на раскрытие психологических состояний героев, их характеров и настроений («Пастораль», «Менуэт»).
Что такое сюита. Методическое сообщение : «Жанр сюиты в инструментальной ...
... на тему «Сюита: Семантико-драматургический и исторический аспекты исследования» В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей ... половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны ... сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты ...
В других миниатюрах на первый план выступает момент действенный («Балет», «Фуга», «Пантомима»), где подразумеваемые инструменты-персонажи спорят друг с другом, соревнуются, конфликтуют.
Анализируя принцип чередования миниатюр в «Сюите в старинном силе», следует обратить особое внимание на традиции французской клавирной школы, когда сюита утрачивает свой прикладной характер и становится концертным произведением.
Французскаясюита шлифовалась на рубеже XVII – XVIII веков такими композиторами как Д. Англебер и Лебег, Луи Маршан, Гаспар ле Ру и др. Именно их творческое наследие непосредственно подводит нас к сюжетным циклам Франсуа Куперена Великого. В них обнаруживается тяготение к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе (в немецкой традиции сюита состоит из четырех основных танцев – аллеманда, куранта, сарабанда и жига).
В процессе развития жанра в рамках сюжетного цикла наиболее оригинальной оказалась идея создания программной сюиты. Французские клавесинисты неизменно давали своим пьесам программные названия, что являлось одним из способов раскрытия образного содержания миниатюры.
Ф. Куперен, обозначая свои сюитные циклы «Les ordres» – рядами, стремился освободиться от каких-либо правил, канонов, структурных клише. У Куперена «ordres» – это свободное, лишенное устойчивых функций частей, чередование разнохарактерных пьес.
Ориентируясь в«Сюите в старинном стиле» на метод купереновских «ordres», А. Шнитке выстраивает целостную композицию из сюжетно разобщенных, драматургически замкнутых миниатюр. Коллажный принцип сопоставления разнохарактерных пьес создает красочную картину инструментального спектакля в жанре «театра миниатюр».
Обратимся к анализу «Сюиты» с точки зрения претворения особенностей подобного типа театральной системы в жанре инструментальной музыки.
«Пастораль» открывает сюитный цикл. В рамках жанра народного итальянского танца сицилианы два инструмента-персонажа (Piano и Violino) разыгрывают театрально-хореографическую миниатюру.
Небольшое инструментальное «pas-de-deux» на семантическом уровне возможно условно разделить на три фазы: инструментальное «антре» персонажей Piano и Violino, основанное на тембровой персонификации; инструментально-хореографическая дуэтная сценка двух инструментов-персонажей и инструментально-хореографическая кода, связанная с традициями балетных каденций (участники «pas-de-deux» демонстрируют свои технические возможности через серию сольных выходов – антре).
Вторая часть сюитного цикла «Балет» предполагает воссоздание событий балетного мини-спектакля.
Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем ‘Маскарад’
... главных и второстепенных персонажей). головин мейерхольд маскарад лермонтов Глава I. Феномен театрального художника в культуре Серебряного века 1.1 Театральность как основополагающий принцип культуры Серебряного века Бурное ... так как считалось, что светскому человеку не подобает рассуждать о Боге). Часть критиков считала декадентство побочным продуктом символизма, связывая это явление с издержками ...
В отличие от «Пасторали», взаимоотношения героев инструментального спектакля во второй части раскрываются композитором на основе идеи состязания, соревнования. Уже с самого начала инструментально-балетной композиции намечается сценический принцип строгого распределения ролей. Героем первого плана, направляющим действие спектакля становится Violino. Персонажем второго плана оказывается инструмент Piano. Таким образом, дуэт Violino и Piano функционирует (пользуясь балетной терминологией) как «солист» – виртуоз и оттеняющий солиста – «ансамбль» танцоров (кордебалет).
В «Балете» актеры-персонажи разыгрывают инструментальный спектакль в двух пространственных измерениях: «авансцена» предоставлена инструменту-персонажу Violino. Его солирование «в глубине сцены» оттеняет герой Piano, дублируя предложенную солистом тему.
Отсюда возникают аналогии со старинной инструментальной ритурнельной формой, основанной на принципе соло – tutti (в «Балете» – солиста и кордебалета).
«Менуэт», третья часть «Сюиты в старинном стиле» представляет вокально-инструментальную композицию, где Violino отводится роль солиста – «певца», а Piano выполняет функцию партнера-инструменталиста.
Миниатюра представляет собой трехчастную композицию, в основе которой заложен принцип контрастирования, сопоставления двух различных вокальных жанров.
Первая часть заключает в себе черты скорбной лирики. В «арии скорби» кантиленная, свободно льющаяся мелодия в a-moll с характерными интонациями арии lamento передает удивительную трепетность интонаций человеческого голоса.
Средняя часть миниатюры представляет новый вариант арии lamento, которая приобретает мужественные волевые черты. Огромная роль в создании этого активного образа играет прием четкой артикуляции основной темы, изложенной ровными четвертными длительностями в маршевом ритме. Реприза возвращает зрителя-слушателя к скорбно-печальным образам арии lamento первой части «Менуэта».
Композитор весьма изобретательно сопоставляет инструментальные партии Violino и Piano. Выразительная кантилена партии Violino контрастирует с весьма насыщенной фактурой партии Piano, искусно имитирующей оркестровое звучание. Обе части «Менуэта» открываются ярким инструментальным вступлением в партии Piano, которое ассоциируется с оркестровым tutti. Его функциональная роль связана с формированием мелодического материала, на основе которого и будет выстроена партия вокалиста – Violino.
«Фуга» – четвертая часть сюитного цикла. Принцип фугированного развития становится для композитора средством для воссоздания духа состязания, соперничества двух партнеров-инструменталистов. Не случайно композитор обращается к одной из специфических разновидностей фугированных форм – к двухтемной фуге. Каждый инструмент-персонаж «на авансцене разыгрывает» свою оригинальную тему. Незначительная роль интермедийных разделов лишь подчеркивает экспонирующую функцию тематизма, где принцип инструментального соревнования основан на множественном проведении обеих тем каждым из солистов сценического действа.
Совершенствование организации труда в учреждениях здравоохранения ...
... традиций. 2. Совершенствование организации труда в учреждениях здравоохранения на основе принципов НОТ Совершенствование организации труда в учреждениях здравоохранения на основе принципов НОТ - комплексная проблема. Она предполагает последовательное проведение системы организационных ...
Однако миниатюра построена не только на основе контраста звуковой организации музыкального материала, но и на основе идеи строго регламентированной трехфазной логики развития жанра (экспозиция-разработка-реприза).
Таким образом, в «Фуге» в рамках инструментального спектакля А. Шнитке представляет весьма яркий образец «вариаций на стиль» барочной фуги.
«Пантомима» представляет собой некий синтезирующий итог, в котором органично соединяется калейдоскопический ряд сцен, разыгранных двумя актерами-инструменталистами Violino и Piano.
Используя различные драматургические приемы автор, создает панораму бал-маскарада, где перед зрителем-слушателем проходят герои красочного инструментально-театрального представления. Здесь воплощена и идея театрального выхода персонажей на подмостки сцены, подобно тому, как это было сделано в «Пасторали». В заключительной миниатюре мы встречаем и героев «вокальной» миниатюры «Менуэта», где Piano и Violino исполняют свое проникновенное lamento. Инструментальные диалоги-состязания напоминают о действенных событиях, разворачивающихся между двумя инструментами-персонажами из «Балета». В «Пантомиме» воссоздается и фрагмент из «Фуги», в котором композитору виртуозно удается передать дух инструментального состязания, соревнования.
Окончание пьесы на неустойчивом гармоническом созвучии (доминантовый нонаккорд в тональности G dur) воплощает идею бесконечного движения, бесконечно длящегося карнавального праздника.
Итак, композиция «Сюиты в старинном стиле» А. Шнитке представляет красочную мозаику различных образов, пейзажных зарисовок и действенных сцен. Используя широкий спектр выразительных средств и технических приемов, композитору удается воссоздать самобытный инструментальный спектакль в рамках жанровых традиций «Театра миниатюр».
Стремлением к яркой зрелищности, сценичности различных инструментальных жанров отмечено творчество многих отечественных композиторов второй половины XX столетия. На примере инструментальных произведений Б. Тищенко, С. Слонимского, А. Шнитке и других композиторов «инструментальный театр» демонстрирует поистине неисчерпаемые возможности в музыкальном искусстве нового времени.
