«Кладовая» знаний и навыков – память, которая сохраняет слуховой опыт,знание музыки и сведения о музыке.
С. Савшинский (Пианист и его работа. Л., 1961. с.28)
Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память является основной, ведущей музыкальной способностью. Но несмотря на это, независимо друг от друга музыкальная память, музыкальный слух и чувство ритма не существуют.
Различают три основных вида музыкальной деятельности:
— слушание музыки;
— исполнение музыки;
— сочинение музыки.
И во всех трёх видах память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Стоит заметить, что при слушании музыки память проявляет себя как способность сохранения и узнавания, то есть является пассивной. При исполнении же – она активна и выступает как способность воспроизведения.
С точки зрения психологии, память – это способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно вводить её в сферу сознания и поведения. Таким образом, можно сказать, что музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию музыкального произведения, прочному сохранению в сознании и последующему точному воспроизведению музыкального материала даже спустя длительный срок после выучивания. Она является специфической и сложной структурой.
Естественным образом напрашивается вопрос: воспитуема ли музыкальная память, совершенствуется ли она под воздействием соответственно организованных педагогических действий?
Выдающийся русский композитор Н.А. Римский-Корсаков считал, что музыкальная память труднее всего поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого человека от природы.
Развитие музыкально-сенсорных способностей у детей старшего дошкольного ...
... в мир музыки, стимулировать развитие музыкально-сенсорных способностей, научить различать свойства музыкального звука с помощью наглядно-слуховых и наглядно-зрительных методов музыкального воспитания. В соответствии с целью дипломной работы были определены ...
Другая точка зрения, приверженцем которой был известный психолог Б.М. Теплов, основана на возможности значительного развития всех способностей, так как способности не существуют иначе как в движении, а следовательно – в развитии.
Несомненно, вторая точка зрения оказывает благотворное влияние на любого музыканта-исполнителя, так как именно запоминание и выучивание наизусть музыкального материала является спецификой и нормой профессии музыканта-исполнителя.
Также доказано, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Р. Шуман считал: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память». (О музыке и музыкантах. Сб. статей. Т.2. М.1973. с.254)
Но здесь возникает другая проблема: страх, боязнь выступления. Следовательно, выбирая игру без нот, исполнитель должен развивать и укреплять свою музыкальную память, чтобы избежать всевозможных осечек и провалов.
Как уже было сказано выше, музыкальная память является специфической и сложной структурой. Она состоит из нескольких видов памяти: слуховой, словеснологической, двигательной (память – привычка), зрительной, эмоциональной или аффективной (память – чувств), образной. У каждого человека музыкальная память индивидуальна. Это связано с преобладанием того или иного вида памяти. А также различие заключается в качестве памяти и в её силе, которая в свою очередь зависит от привычки учить.
По мнению таких специалистов, как Алексеев А.Д., Любомудрова Н.А., Цыпин Г.М. у музыканта-исполнителя должны быть развиты по крайней мере три вида памяти: слуховая, логическая и двигательная. То есть, наиболее крепкой и надёжной формой исполнительской памяти является слухомоторная память, и недостаточность моторных компонентов в памяти исполнителя столь же опасно, как и недостаточность слуховых. Но даже самая крепкая слухомоторная память должна быть подкреплена рядом дополнительных факторов. В первую очередь это касается интеллектуальных или логических моментов, а затем и зрительных.
Существующая взаимосвязь между памятью и другими музыкальными способностями определяет прямую зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и чувства ритма. Развитию музыкальной памяти предшествует развитие музыкального слуха. Моторно можно запомнить ограниченный круг музыкальной литературы, а слуховая память является тем «ключом», который позволяет овладеть любым секретом и даёт возможность почти неограниченно оперировать большим количеством нотного текста. Поэтому, независимо от развития других сторон памяти – развитие слуховой памяти должно начинаться с первых шагов обучения и неуклонно проводиться на всех этапах фортепианного обучения.
«Нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и «внешней» стороны его, то есть ощущения и восприятия «музыкального материала», и «внутренней» его стороны, то есть музыкально-слуховых представлений».(Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. 1947. с.226)
Вообще, учёные считают, что все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохранённого в памяти. И стало быть память – это резервуар воображения, богатство или скудость которого зависит в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящихся в этом резервуаре.
Музыкальные способности, их значение. Методы развития музыкальных способностей
... тем, как его воспринимают родители. Проверка музыкальных данных Эмоциональная отзывчивость ученика на музыку - важнейший показатель его музыкальных способностей. ... воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание, а если он исполнитель, то и ... воспитывать на художественном материале, уметь ярко и всесторонне раскрывать содержание изучаемого произведения. Важно способствовать ...
Под внутренним слухом, в узком смысле этого слова, понимается способность представлять себе в воображении ритмическую и звуковысотную ткань музыкального произведения без внешнего звучания. Можно представить себе звуковую ткань какого-либо знакомого музыкального произведения, а можно внутренне услышать музыкальное произведение, читая его нотную запись. В широком смысле слуховое представление является способностью внутренне слушать художественный образ произведения. Следовательно, внутренний слух – это необходимейшая основа музыкального исполнения или говоря словами Н. Метнера – это музыкальная совесть музыканта.
Существенное значение имеет также двигательная память. Она необходима в сочетании со слуховой и логической памятью, но нельзя допускать, чтобы она стала основной. В свою очередь, двигательная память состоит из тактильной и мускульной (моторной) памяти.
Тактильная – это память прикосновения. Моторная – это память на игровые движения и действия. Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую как степень затрачиваемых усилий.
Зрительная память сказывается в способности запоминать картину как нотного текста, так и пианистических действий, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии».
Не менее важна для исполнителя и эмоционально-интеллектуальная память, которая является как бы дирижёром и суфлёром подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как это должно быть сыграно. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, её эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями. Интеллектуальная (логическая) память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая и драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности и другое – материал для запоминания. Понимание произведения очень важно для его запоминания, так как процессы понимания используются в качестве приёмов запоминания. Л. Маккиннон считал: «Способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки… Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле». ( Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. 1967. с. 43)
Исходя из всего вышесказанного, можно построить цепь необходимых процессов исполнителя. Чтобы уметь что-либо воплощать, надо уметь это воображать; чтобы уметь воображать – надо уметь запоминать, а чтобы уметь запоминать – необходимо уметь слышать. И как писал К.Д. Ушинский: «Педагог, желающий что-нибудь запечатлеть в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше органов чувств – глаз, ухо, голос, чувство мускульных движений приняли участие в акте запоминания». ( Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. 1984. с.104)
Музыкальная память
... характеру связей (ассоциаций), лежащих в основе памяти, - запоминание делится на механическое и осмысленное. Механическое запоминание - это запоминание без осознания логической связи между различными частями ... В данном случае мы сталкиваемся с другой характеристикой памяти - готовностью воспроизвести запечатленную в памяти информацию. Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения ...
Список используемой литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/sochinenie/diplomnyiymuzyikalnaya-pamyat/
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961
Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982
Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982
Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997
Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. – 1947
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984
