Развитие и становление новых направлений хореографического искусства в Европе и Казахстане: исторический этап и современность

Реферат

Современная хореография — направление искусства танца, зародившееся в конце ХIХ — начало ХХ вв. в США и Германии. Импровизация и свободная хореография — это основной принцип современного танцевального искусства. Современный танцевальный стиль доступен каждому, независимо от происхождения, статуса, возраста и пола, не имеет четких норм и стандартов. Со временем современный танец получил термин «Танец модерн», который появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. В модерн-танце все должно быть гармонично: музыка, техника движений, эмоции и сюжеты. И в то же время исполнители модерн направления не отказываются полностью от использования классической хореографии, считая егочастью для любого стиля. Развиваясь в течение последних лет, эта танцевальная техника сформировала свой лексический модуль, форму урока и методику преподавания. Когда идеи современной хореографии были подробно изложены теоретиками, согласные с ними танцоры и хореографы начали подхватывать их на практике. И по ходу увеличения необходимости в характерной для модерна технике, стали «изобретать». Например, Мари Вигман открыла приемы, которые позволили бы передать в танце боль, страх, отчаяние; Курс Йосс обусловил новую технику, смешивая пантомиму и выразительность с классическим танцем; Грет Палукка смогла ввести технику модерн-танца высокие прыжки; принятую сегодня по всему миру технику усиления и расслабления разработала Марта Грехэм.

Базовые особенности модерна проявляются двойственно: внутренне и внешне. При этом они неотделимо связаны друг с другом. С одной стороны внешние проявления — движение, техника, одежда. С другой — идея танца, его сюжет, состояние души танцовщика, настроение музыки.В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира [1].

В своей работе В.Ю. Никитин отмечает: «Современный танец — это многожанровый и эстетически разноплановый феномен. К современному танцу в настоящее время относят все направления хореографии, которые были рождены в ХХ веке»[2].

Новый вид танца появился благодаря, американской танцовщице Айседоре Дункан (1877 — 1927гг).

Основа танцевальной техники Айседоры Дункан заключалась в отрицании классического танца, в принципе общедоступности танцевального искусства. Опираясь на искусство Древней Греции, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино ритмо — пластические движения и музыку. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, повороты вокруг своей оси. Танцовщица очень редко использовала прыжки. Основное внимание Дункан обращала на позы, пластику рук и корпуса, на выразительность лица. Резких движений следовало избегать. Само туловище должно было тоже быть гибким и продолжать движение ног, а не обрывать его, как это иногда делается в балете.

14 стр., 6795 слов

Современный балет и его характеристика

... нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. Танец модерн -- общее название танцевального искусства, преимущественно первой половины XX века, во многом определившего пути развития современной хореографии - результат ухода от строгих норм балета в ...

Айседора использовала также «фигуры Танагра» — ряд движений, берущих начало в греческом искусстве, для того чтобы дать ученицам основы своих танцев. Но все же их техника вырабатывалась в основном при репетициях ее танцевальных композиций. Хотя ее танцы исповедовали процесс движений, общий для всех, их не так просто было исполнить. Если бы это были танцы без соответствующей подготовки, то они не доставляли бы эстетического наслаждения.Анализируя ее метод композиции, Мартин писал: «Она описывала свои поиски ключевых движений, которые могли представлять такие эмоции, как страх или любовь… Единственным средством для этого была ее собственная память… Она должна была ощутить состояние страха, чтобы понять импульсы возникающих при этом движений. Этого можно было достигнуть, лишь вспомнив подобное состояние и позволив этим воспоминаниям вызвать соответствующие эмоции и движения» [3].

Считается, что танец модерн в Соединенных Штатах берет начало от его основоположников, современников Айседоры, Рут Сент-Денис и Теда Шоуна. Продолжается в творчестве их учеников — Марты Грэхем, Чарльза Вейдмана и Дорис Хамфри и далее — в работах учеников-хореографов Грэхем, а также учеников Вейдмана и Хамфри. Но мы видим, что некоторые из этих танцовщиков развивали тенденции, заложенные Айседорой в ее танцах или печатных работах. Грэхем использовала в своих композициях и греческую мифологию, и современные социальные темы. Дорис Хамфри, используя музыку, затянутые движения, каждое из которых плавно вытекало из предыдущего, тонкие накидки, продлевающие движения, показывает нам, как хорошо она усвоила то, что предложила ей Айседора [4].

Немного раньше начинала свои поиски Лои Фуллер (1862-1928гг).

Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением [5].

Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени (1879-1968гг).

В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну(1891-1972гг) в 1915 году была открыта первая школа танца-модерн «Денишоун «, название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии[6].

14 стр., 6573 слов

История и разновидности танца джаз-модерн

... в корне отличающуюся от классического и народного танца. Занятия джазом, модерном, эстрадным танцами позволяет студентам выработать необходимые для современного ... не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, ... программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. ...

Марта Грэхем (1894 — 1991гг) вошла в историю как основоположница модерн танца, как создательница одной из самых влиятельных его школ. Хореография стала строиться на основе новых сюжетов, не типичных для классического европейского балета. Фигуры в танце часто меняются, они плавно перетекают из одного в другое как это естественно для человека в обычной жизни, танцовщик исполняет роль и обнажает свои эмоции. Пуанты, растяжка, выворотность становятся не нужными, важность придается естественным движениям человеческого тела. Танцоры больше не парят над сценой, тяжело и мучительно они преодолевали законы физического тяготения. Под влиянием Марты Грэм зритель изменил свое отношение к танцу. До нее существовали или фривольные танцы в кабаре, или европейский балет, в котором мужчине и женщине отводились строго определенные гендерные роли. В своих постановках Грэм демонстрирует зрителю в первую очередь человека сильного, порывистого без различий по половому признаку. По ее мнению тело помнит движения души, танец отражает, каков человек.

Марта Грэхем описала механику человеческих движений как чередование напряжений и расслаблений. Ее техника была освоена многочисленными последователями и востребована до сих пор. М. Грэхем обнажила механизм движения — усилие и расслабление, тщательно скрываемые в классическом танце. Она говорила, что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы добавлялись новые движения.Марта Грэм до преклонного возраста танцевала и осуществляла новые постановки. Она была первым танцором, удостоившимся чести танцевать в американском Белом Доме, была культурным послом в заграничных поездках, получила высшую гражданскую награду США — президентскую Медаль Свободы, ей присвоены награды и других государств [7].

Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри (1895—1958гг).

Также как Грэхем, оназакончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Дорис Хамфри родилась и выросла в Америке. Тонкий, изящный ребенок, она рано начала демонстрировать склонность к танцу. Благодаря стараниям своей матери училась у выдающихся балетмейстеров в школе Френсис Паркер. Затем гастролировала по стране как танцовщица. Хамфри не сидела на месте, не работала только в одном городе. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн [6].

13 стр., 6344 слов

Основоположники модерн-танца

... как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец — модерн постепенно превращается ... на то, что в модерн танце используются фигуры классической школы танцевания, он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ...

В поисках глубокого понимания возможностей движения человеческого тела, его универсальной выразительности, она создала новую лексику движения, основанную на принципе падения и восстановления тяжести. Ее хореография была основана на изучении нюансов использования тяжести человеческого тела, объединенных принципом «падение и восстановление» тяжести тела. С помощью этих принципов были созданы танцевальные спектакли «Исследование воды», «Жизнь пчел», «ДвеЭстетические Темы» и «Шейкеры».

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон (1908-1972гг) — американский танцовщик, хореограф и танцевальный педагог, основатель собственной танцевальной труппы, один из крупнейших деятелей американского танца модерн. Будучи учеником Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, на основе полученного опыта и собственного видения танца, разработал собственную танцевальную технику — технику Лимона.Хосе Лимон создал технику, которая исследует использование силы и энергии применительно к гравитации и работе с весом в терминах падения, отдачи и восстановления баланса. Эта техника использует движение дыхания через тело, чувство веса и «тяжелой энергии» в теле, перемещение веса между различными частями тела для создания текучего перехода из одного положения тела в другое.Техника танца Хосе Лимона — одна из ведущих техник в танце модерн и является полной противоположностью технике танца М. Грэхем.Большое влияние на формирование взглядов X. Лимона оказала теория Д. Хамфри, согласно которой «все телодвижения представляют собой фазы и вариации двух основных моментов — падения и вставания.Для него большую ценность представляла героика телодвижений. Характерные для его техники вращения, баланс, длинные, зависающие прыжки являлись «выражением неукротимой природы человеческого духа, достижением внутренней силы, способной преодолеть границы человеческих возможностей». Наиболее популярные его постановки: «Плач по Иньясио Санчесу Мехиас», «Наваждение в ночи», мексиканская легенда «Ла Малинче» и «Император Джонс» по сюжету. В них с большим мастерством хореограф раскрывает психологическое состояние героев. Известная работа Хосе Лимона — «Павана Мавра», созданная в 1949 г., по мотивам трагедии Шекспира «Отелло», на музыку Перселла. Эта работа принесла ему успех и всемирную славу [7].

Рудольф Лабан (1879 -1958гг) — чехословацкий танцовщик и педагог, был наставником многих великих звезд современного танца. С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты — «Смерть Агамемнона», «Ночь», «Титан», иногда на классическую музыку — например, из оперы Глюка «Дон Жуан». В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине. В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения, его амплитуда и длительность. Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система — лабанотация — используется некоторыми хореографами и сейчас[8]

2 стр., 778 слов

Театр танца, как новая форма хореографического представления 2-й половины XXвека

... с театром учителя Пины Бауш – Курта Йосса. Успех пришел к Бауш в 1974 году, когда в Вуппертале была поставлена хореографическая версия знаменитой оперы Глюка «Ифигения в Тавриде». В 70-х годы Бауш постепенно ... Крэнко поступил в труппу – Штутгартский балет, где оставался – в ранге солиста – до 1975 г. В 1975 г. назначается одним из артистических директоров Нидерландского театра танца. В 1977 г. ...

Благодаря своей работе Лабан повысил статус танца как вида искусства, и его изыскания в теории и практике танца и движения изменили характер танцевальной дисциплины. Он считал, что танец не подчиняется музыке и задался целью определить принципы, заложенные в движении. Его исследования привели к разработке системы, известной как Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis (LMA) ).

LMA — это метод и язык для описания, визуализации, интерпретации и документирования всех видов человеческого движения. Он использует междисциплинарный подход, включающий анатомию, кинезиологию (науку, изучающую мышечное движение во всех направлениях), психологию. Теперь это метод используется как инструмент танцоров, актеров, музыкантов, спортсменов, для физической и трудотерапии, психотерапии, мирных исследований, антропологии, развития лидерства, для здоровья и хорошего самочувствия и является одной из наиболее широко используемых систем анализа движения человека сегодня. Неудивительно, что при таких методах contemporary dance очень помогает приобрести уверенность в себе, понять себя.

Анализ движения Лабана как правило, делится на следующие категории:

1. Тело (Основы включения в работу всего тела)

Категория тело описывает структурные и физические характеристики человеческого тела во время движения. Эта категория отвечает за описание какие части тела движутся, какие части соединены, какие части находятся под влиянием других, и общие сведения об организации тела. Большинство работ этой категории не были разработаны Лабаном самостоятельно, но их разработал его студент и сотрудник Ирмгард Бартениефф, который является основателем Laban/Bartenieff Institute в Нью-Йорке.

Категория «Тело», а также другие категории, продолжают дальнейшее развитие и применяются, постоянно расширяя разные направления, такие как: фитнес, соматические терапии, реабилитации, танцевальную технику и многие другие.

2. Усилие (Энергетическая динамика)

Это система для понимания более тонких характеристик пути движения по отношению к внутреннему намерению.

3. Форма

То, как тело меняет форму в зависимости от любого движения.

4. Пространство

Способы перемещения в разном пространстве разные. И реакция тела на разное пространство разная.

На макроуровне LMA смотрит на движение с точки зрения тем противоположностей:

Мобильность / Стабильность

Внутренний / Внешний

Функция / Выражение

Физическое напряжение / Расслабление

11 стр., 5208 слов

Методика преподавания русского народного танца

... возрождении, сохранении и развитии на сцене богатейшего наследия фольклорных традиций, национальной хореографической культуры народов России, авторской музыки ... скоморохи. А в 1629 году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси – Иван ... опросный – беседы, анкетирование и т.д.; педагогическое наблюдение. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой ...

Лабан также считал, что танец должен быть доступным для всех, потому что для людей танец стал способом установить их связь с природой в условиях технического прогресса. Несмотря на то, что с момента создания уникального метода прошло достаточно много времени, он не потерял своей актуальности и на сегодняшний день и до сих пор используется многими хореографами в своей работе [9].

Учеником Р. фон Лабана был Курт Йосс (1901 — 1979гг)- немецкий артист балета, балетмейстер и педагог, смешавший в своем творчестве классический балет и театр. С юного возраста Йосс интересовался пением, актерством и изобразительным искусством; он также играл на фортепиано и был увлечен фотографией. В 1919 поступил в Штутгартскую консерваторию (Высшую музыкальную школу), где начал обучаться пению, специализируясь также по классу фортепиано и гармонии и параллельно занимаясь дикцией и театральным искусством. Решающее влияние оказали на него встреча в 1920 с Р.Лабаном и постановки М.Вигман. С этого года и началась его творческая карьера, с 1921 по 1924 год танцевал ведущие партии в балетах Рудольфа фон Лабана в театрах Мангейма и Гамбурга, после чего покинул его и основал собственную балетную труппу DieNeueTanzbьhne. В 1924 — 1925 годах был балетмейстером государственного театра в Мюнстере, в 1930- 1933 годах — балетмейстером Эссенского муниципального театра. Несмотря на уход от Лабана, Йосс стремился развивать его систему танца, используя стили современного танца. Одним из первых осознав необходимость связи свободного и классического танца, Йосс продолжил изучение техники и традиций классического балета в Париже и Вене. В 1927г. вместе с балетмейстером З.Ледером он основал в Эссене школу «Фолькванг» с отделением танца, преобразованным в 1928г. в «Фолькванг танцтеатер», которым руководил, одновременно возглавляя балетную труппу в эссенской Опере. Здесь Йосс поставил ряд балетов: «Король Дроздобород», «Комната № 13», «Павана», «Петрушка»,«Коппелия», «Блудный сын». Он старался максимально приблизить танец с проблемами современности. Курт Йосс не любил бессюжетные танцы и предпочитал в своем творчестве обращаться к темам, затрагивающим нравственные и даже политические вопросы, что было для балета того времени совершенно новым. Он один из первых предпринял попытку объединить современный танец с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Его наиболее важная хореографическая работа, балет «Зеленый стол», в 1932 году выиграла первый приз на международном конкурсе хореографов в Париже. Это был первый балет с ярко выраженной политической направленностью и до сих пор сохраняется в немецком репертуаре и репертуаре других театров. Творчество Йосс, крупнейшего представителя экспрессионизма в танце, оказало большое влияние на развитие хореографического искусства многих стран [10].

Школа Фолькванг, руководителем которой был Курт Йосс, была открыта в 1927 году в Эссене. Будучи приверженцем современного танца, он в то же время осознавал важность классической балетной школы. Взяв за основу учение Рудольфа фон Лабана о гармонии движения и пространства, Курт Йосс стремился создать нейтральную систему движений, которая только в контексте хореографии достигала бы определенного качества. В отличие от многих своих коллег, Йосс ввел в методику преподавания современного танца классические элементы. Его сподвижником стал самоучка Зигурд Леедер, с которым они вместе танцевали в труппе Рудольфа фон Лабана. Их совместная педагогическая и творческая деятельность продолжалась более 20 лет. Леедер и Йосс явились авторами проекта хореографического учебного заведения, в основе которого лежала идея Лабана об объединении всех видов сценического искусства — танца, музыки и драматургии. Его идеи нашли практическое применение в программе танцевального отделения Фольквангской школы, в учебный план которой входила импровизация и композиция танца, а также современный танец по Йоссу. Из теоретических предметов преподавались музыка, анатомия и история танца. В качестве экспериментальной сцены к школе была прикреплена так называемая Танцевальная студия Фолькванг. В 1963 году школа получила статус высшего учебного заведения. Сегодня школа Фолькванг располагает двумя независимыми студиями и принимает студентов на четыре факультета. Также проводились всевозможные мастер-классы, которые представляли собой введение в технику танца, так называемый метод Йосса — Леедера, разработанный в Высшей школе Фолькванг. Ю. Н. ГригоровичСоветская энциклопедия, Москва 1981Это форма современного танца, уходящая корнями в теорию Рудольфа фон Лабана, которая оказала влияние на немецкий выразительный танец тридцатых годов и положила начало немецкому театру танца Пины Бауш [11].

13 стр., 6062 слов

Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии

... танца при создании художественного образа в хореографии. Создать методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца. Уровень изученности. Захаров Р.В. — это великий танцор и балетмейстер, который в своей работе «Сочинение танца. ... также более или менее широкое включение пантомимы в танец. В качестве главного средства выразительности пантомима использует жесты, поэтому ее иногда называют ...

Пина Бауш (1940 — 2009гг) — немецкая танцовщица, художественный руководитель и хореограф Вуппертальского театра танца. Хореографическое образование получила в Высшей школе Фолькванг в Эссене (класс Курта Йооса).

За отличную успеваемость получила образовательный гранд на обучение в Джульярдской школе (Нью-Йорк).

Танцевала в балетах Курта Йосса, а также выступала его ассистентом. В1968 г. поставила свой первый балет — «Фрагмент». В 1969 г. ее второй балет «В ветре времени» получил первую премию Конкурса хореографов в Кельне. Позже возглавила Балет Вупперталя, который вскоре был переименован в Театр танца.Пина Бауш создала новую форму исполнения и превратила Вупперталь в один из центров мирового танца.

Настоящий успех пришел в 1974 г., когда в Вуппертале была поставлена хореографическая версия знаменитой оперы Глюка «Ифигения в Тавриде». Через год Бауш поразила всех балетом «Весна священная». Позже она ставит несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир: «Кафе Мюллер», «Семь смертных грехов», в 1978 году она поставила спектакль «Kontakthof», в котором были заняты танцовщики в возрасте от 58 до 77 лет.

Секрет успеха, может быть, заключался в том, что Танцтеатр Пины Бауш не стеснялся свежего взгляда на жизнь и в то же время давал волю фантазии. Он серьезно относится к повседневности аудитории и дарит надежду на светлое будущее. Все, что мужчины и женщины делают в пьесах Пины Бауш, вселяет уверенность, честность, делает каждого ближе к осознанию счастья или толкает от него в другую сторону. Но каждый раз публика уходит домой с осознанием: несмотря на взлеты и падения, жизнь продолжается и развитие есть всегда. Пина Бауш ставила балеты в Национальной опере Парижа, Рима, Мадрида, на других известных балетных площадках Европы. С самого начала она дразнила и эпатировала публику — ее работы вызывали самые яростные споры. Когда в 1975 году она представила свою «Весну священную», многие зрители в возмущении покидали зал, «громко хлопая дверью». «Пина Бауш и ее театр танца показывают самое разрушительное зрелище, какое когда-либо можно было увидеть на немецкой сцене», — было отмеченов журнале«DieWelt» в 1976 годупо поводу ее постановки «Семь смертных грехов» [12].

4 стр., 1869 слов

LearnEnglishBest / Рассказы, статьи / Топик The life of modern ...

... танцев пришло к нам из Латинской Америки,и из других стран. Сочинение на тему » Хобби подростков в нашей стране». Хобби у подростков ... так интересно и познавательно. Урок по теме : Подготовка к сочинению «Какие мы –современные подростки»( 7 класс) Курс повышения квалификации за ... это танцы. Я занимаюсь танцами уже четыре года и мне очень нравится. Мы ездием на разные соревнования, у нас много танцев и ...

Пина Бауш утверждала, что абсолютно каждый имеет право на самовыражение и собственные открытия, — «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет». У Пины был свой способ создания танцев, которым потом стали пользоваться многие. Она задавала танцовщикам на репетициях вопросы об их воспоминаниях, об их повседневной жизни. А затем просила воспроизвести эти воспоминания в пластической форме. «Танцуйте с закрытыми глазами», — просила она своих актеров. И этим искусством — не глядя чувствовать партнера, окружающие предметы и все пространство вокруг — танцоры Пины Бауш овладели в совершенстве.

Ее актеры разрушают все условности танцевального театра — они могут говорить, могут выглядеть, как люди с улицы. Могут ползать по разбросанной на сцене земле и поливать друг друга водой, и невозможно оторваться от этого потока искренней жизни. Поражает ее изобретательность в поисках естественности, так как, по мнению Пины Бауш, только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики. Пину интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек.

В ее культовом «Кафе Мюллер», единственном, где станцевала сама Пина Бауш, люди бродили меж многочисленных стульев, не в силах выпутаться из ситуации-наваждения, найти пути друг к другу, вернуться к себе истинным. От этой лирической, предельно откровенной и безысходной правды перехватывало дыхание.

В 90-х годах она решила поставить серию спектаклей о жизни людей из разных стран. Труппа гастролировала по всему миру и собирала впечатления для будущих композиций. Исполнители Вуппертальского театра лишь редко отвечают принятым идеалам красоты. А вместо традиционного балета зрители видят на сцене истории, пронизанные глубоким психологизмом, в которых языком танца рассказывается о противоречивом внутреннем мире человека.В длинном списке хореографических произведений королевы немецкого балета числятся более тридцати танцевальных спектаклей [13].

Мэри Вигман (1886 — 1973гг) — немецкая танцовщица, хореограф. Ее называли «величайшей артисткой Германии». Училась у пионеров свободного танца — Далькроза, Лабана. Создала собственный стиль — не похожий ни на балет, ни на лиричный танец А. Дункан, ни на восточную экзотику, популярную среди танцоров начала XX века.

Вигман впервые увидела выступление учеников Далькроза в Амстердаме, потом побывала на концерте других танцовщиц: знаменитых сестер Визенталь из Вены. Легкость и непосредственность их танца поразили ее. Несмотря на то, что ей было уже 23 года — возраст, в котором редко начинали учиться танцам, — Вигман поступила в школу Далькроза в Хеллерау. Основателем школы был Эмиль Жак-Далькроз — известный швейцарский композитор и преподаватель музыки. Мэри особенно увлекалась ритмической гимнастикой, инновационным для тех времен предметом. Это было чем-то средним между подготовкой к игре на музыкальном инструменте и свободным танцем. Выпускники школы получали по окончании диплом преподавателя музыки и ритмики.

2 стр., 798 слов

«Нужны ли современному человеку общечеловеческие ценности»

... которых мышление индивидуализма конкурирует с духом коллективизма и соборности. Это люди, чьи ценности скорее похожи на инстинкты, чем на идеи. И, наконец, это люди, которых ничего не объединяет. ... Отдельно нужно сказать о общения. У современных людей существует разделение на тех, кто умеет общаться, и кто нет. Половина современной молодежи первые годы своей жизни провела во дворе ...

Хореография Мэри Вигман уникальна. Она была часто основана на игре восточных инструментов: колокольчиков, гонгов, барабанов Индии, Китая, Таиланда. Но основным музыкальным сопровождением ее известных танцев были ударные инструменты, которые придавали контраст тишине выступления и четкость движениям. Мэри использовала маски или артистичный макияж в своих выступлениях — это тоже влияние восточных мотивов. В ее танцах всегда был продуманный сценический образ, ритмичность и естественная свобода движений. Мэри Вигман довелось сделать в искусстве танца модерн очень важный для него шаг: именно она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Мэри Вигман сделала все, не считалась ни с чем ради достижения в модерне степени максимальной искренности. Все, в том числе, и уродливое, и страшное, Мэри Вигман посчитала достойным воплощения в своем танце. Ее сольные и групповые постановки балет «Жалоба», «Танцы матери», «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Искусство Вигман не несло в своей хореографии пафоса протеста — ее привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти [14].

Мэри основала собственную танцевальную труппу и дебютировала в США в 1930 году. Критики говорили о ее работах, как о мрачных и серьезных, но в которых все же есть надежда и любовь к жизни. В музыке, которой сопровождались постановки, Мэри также внедряла инновационные подходы: в ранних постановках Мэри зачастую вообще отказывалась от музыки или же использовала простой, примитивный аккомпанемент — кпримеру барабанов или тарелок. Танцы Мэри Вигман были необычны, поскольку в основе каждого танца лежали человеческие эмоции. Каждое движения рассказывало какую-то историю, и даже при том, что Мэри часто критиковали и не понимали до самой ее смерти, ее вклад в современный танец считается монументальным.

Школа Мэри Вигман расширялась, открывались ее филиалы по всей Германии, а также Соединенных Штатах. Со временем ее стиль танца начали преподавать даже в государственных школах. Ближе к концу своей жизни, Мэри уехала из Восточной Германии в Западный Берлин и открыла еще одну школу, продолжая ставить хореографию и сделать небольшие выступления в 1950-х. Всю свою жизнь она посвятила преподаванию танцев и умерла в 1973 году в весьма преклонном возрасте. Ее знаменитые студенты — Г. Палукка, Х. Хольм, Х. Кройцберг и М. Валльманн. Кроме того, в начале 1930-х годов Мэри гастролировала в США, она была в Нью-Йорке дважды по полгода. Уже в 1931 году ее ученики основали там школу танцев в стиле Мэри Вигман [15].

Грет Палукка (1902-1993гг) стала ученицей Мэри Вигман в 1920 году, одной из первых исполнительниц свободного танца, но уже в 1924 году расстается с ней и полностью посвящает себя карьере сольной танцовщицы. Учиться танцу Грет Палукка начинала в возрасте 12 лет в Дрезденской опере в классе Хайнриха Креллера.Начала выступать в 1924, работала во многих странах. Представительница немецкого экспрессивно-пластичного танца, Палукка вносила в свое исполнение глубоко гуманистическое содержание. С помощью выработанных ею оригинальных технических приемов и своеобразной лексики Палукка создала множество композиций, передавая в танце широкое многообразие человеческих чувств и настроений. Поставила около 200 сольных номеров. Благодаря своей легкой, радостной танцевальной манере, виртуозной технике и своеобразному рисунку танца она очень скоро становится любимицей публики и прессы. Особой популярностью пользуются ее технические импровизации. Теперь к ней приходят молодые люди, желающие овладеть техникой свободного танца.

С октября 1924 года Палукка проводит набор в группу выразительного танца, а годом позже основывает в Дрездене собственную Школу. Помимо техники и рисунка танца в Школе преподаются теоретические дисциплины. Цель обучения — указать каждому ученику путь к собственному индивидуальному выражению в танце. Из-за принадлежности к еврейской нации Палукке запрещают заниматься преподавательской деятельностью. Ей разрешают довести набранный курс до выпускных экзаменов, после чего в 1939 году Школу закрывают.В 1925 организовала школу в Дрездене с филиалами в Штутгарте, Берлине и за рубежом. В июле 1945 года Грет Палукка вновь начинает преподавать. Она снимает помещения в частных домах с большим садом, где и проводит свои занятия. Средства, получаемые от выступлений, идут на организацию Школы. И 1 апреля 1949 года Школа Грет Палукки становится государственным учебным заведением со статусом специального училища художественного танца и сроком обучения три года. Содержание и структуру образовательного процесса определяет Грет Палукка. Выпускники школы получают диплом по специальностям танцовщик, педагог или режиссер танца. На сегодняшний день Школа Грет Палукки — единственная независимая высшая школа танца в Германии. В Школе Палукки проводится обучение по следующим специальностям: сценический танец, хореография, преподаватель сценического танца и преподаватель танца [16].

Новые танцевальные направленияв Казахстане начали развиватьсяв конце ХХв. Современную хореографию постепенно начали осваивать казахстанские специалисты в области танцевального искусства. После принятия Независимости Республики Казахстан, в государстве начались активные процессы в развитии современного танца в Казахстане и обмена опытом с зарубежными хореографами. Для изучения современной хореографии в Казахстане открылись новые горизонты. Анализ литературных источников показал, что профессиональные хореографы не предполагали столь активного развития современной хореографии в Казахстане в конце ХХ в. Сегодня профессиональные и любительские коллективы достойно представляют нашу страну в развитии новых течений на мировой арене хореографического искусства[17].

Первые опыты в становлении современной хореографии в Казахстане стали появляться в работах отдельных хореографов еще в 70-80 годы. Эпицентром авангардных поисков были Москва и Ленинград, но основоположники современного танца появлялись и в других столицах Советского пространства. В Казахстане основателем развития модерн — танца стал молодой Жанат Байдаралин, выпускник Алматинскогохореографического училища им. Селезнева (АХУ им. Селезнева)и балетмейстерского отделения Государственного института театрального искусства (ГИТИСа).

В конце 70-х годов ХХ в., вернувшись в Алматы, он пробует ставить в театре оперы и балета свой дипломный спектакль «Возрождение», взяв за основу классический шекспировский сюжет на музыку Ф. Пуленка, он попытался по -своему рассказать историю Ромео и Джульетты. В данной постановке Жанат Байдаралин смешал классические «pas» со свободной пластикой, что оказало не малое влияние на развитие нового направления в Казахстане. Именно с этого спектакля можно начать точку отсчета становления современного танца в Казахстане. Анализируя хореографический текст спектакля, можно понять, что постановщик попытался сломать стереотипы. Разбирая творческий почерк хореографа, нужно остановиться на анализе более позднего спектакля «ХХ век», поставленном в 1987 году на учащихся АХУ им. Селезнева. Эта работа наиболее полно отвечает параметрам современного спектакля, с его авангардной музыкой и использованием элементов брейка в пластической ткани спектакля. Спектакль два раза прошел на сцене Государственного академического театра оперы и балета имени Абая (ГАТОБ), вызвав всплеск внимания зрительской аудитории. Но в связи с тем, что в те времена не фиксировали балетные спектакли на видеоверсии, балет «ХХ век» ЖанатаБайдаралина был, к сожалению, утрачен.Жанат Байдаралин преподавал в АХУ им. Селезнева, ставил хореографические номера на учащихся и на солистов труппы театра и в различных танцевальных коллективах республики. В АХУ им.Селезнева хореограф стал постановщиком первой рок-оперы «Маугли», где в первом составе были ныне известные исполнители Гульнара и Гульмира Габбасовы [18].

В начале 90-х годов Байдаралину удалось создать коллектив современного танца «Кипчак-данс», где танцевали единомышленники балетмейстера, выпускники АХУ им. Селезнева. Но через год группа распалась, не заявив о себе большими постановками. Наиболее талантливые артисты коллектива и по сей день продолжают дело своего учителя, преподают этот предмет в АХУ им. Селезнева, воспитывая новые поколения приверженцев современного танца. Приняв участие в нескольких фестивалях современного танца за рубежом, Жанат Байдаралин эмигрировал в Америку, где живет и творит в настоящее время.

В 1995 в АХУ им. Селезнева начала преподавать направление модерн — танца ПаскалинаНоэль. Четыре года она преподавала в хореографическом училище, где появилась дисциплина«современная хореография», благодаря ей. Алматинские зрители стали свидетелями первых постановочных опытов ПаскалиныНоэль. Она стала автором следующих постановок: «Подмигивание» и «Опущенный взгляд»; а также был восстановлен третий акт балета Марты Грэхем «Actsoflight». Паскалина танцевала в труппе Марты Грэм (MarthaGrahamEnsemble) и в компании «PearLandDanceCie» в Нью-Йорке, что позволило ей перенести на сцену ГАТОБ им. Абая авторские балеты Марты Грэм. В 1991 году ПаскалинаНоэль окончила педагогический факультет Школы Марты Грэм, отделение современного танца, с официальным правом преподавать Технику Марты Грэм. Таким образом, техника танца модерн была передана студентам АХУ по традиции, непосредственно от источника. Начав работать в 1995 году со студентами 1 курсов, ПаскалинаНоэль через три года обучения выпустила хореографов, в совершенстве владевших этой техникой. Через технику Марты Грэм Паскалина передает концепт «intemporarydance», то есть танец вневременных рамок, ставит перед танцорами множество вопросов и предлагает осознать природу движения. Ей была присвоена степень магистра и профессора в Центре Марты Грэм [19].

В конце 80-х годов студентка 4 курса балетмейстерского факультета ГИТИСа, Гульнар Адамова начала преподавать в рамках преддипломной практики в АХУ им. Селезнева джаз-танец. Вобрав в себя технику нового танца и открыв для себя возможности современного танца, в 1998г. Г.Адамова решается на создание танцевальной труппы «Самрук». Идея балетмейстера создать танцевальный коллектив, который работал бы исключительно в техниках современного танца, обрела практическое воплощение. В труппе состояли 16 девушек занимавшихся ранее художественной гимнастикой, которые были прекрасно технически подготовлены как артисты, которые могли претворить в жизнь самые любые самые смелые задумки хореографа. Сейчас труппа «Самрук» считается единственным в Казахстане профессиональным коллективом, который представляет современный танец на таком высоком уровне. Репертуар труппы включает как полнометражные спектакли, так и одноактные балеты, а также различные формы хореографических миниатюр, темы которых — жизнь и смерть, любовь и ненависть, двойственность человеческой души, смысл и бессмыслица, в общемвсе, что всегда волновало творческие умы. Самой отличительной чертой репертуара труппы является то, что коллектив создает национальные балеты средствами современной хореографии. Внимание Г. Адамовой направлено на возможности использования национальных традиций, музыки и культуры в современной хореографии. Мечта хореографа Гульнары Адамовой сбылась — она создала в Казахстане профессиональную труппу современного танца, которую знают и любят зрители и достойно представляет современный танец на международной арене [20].

танец модерн современный хореография

В 2006 году в столице Казахстана, городе Астане, был создан театр танца «Terra». Руководителем коллектива является Шарифуллина Асем. Первоначально коллектив состоял из 10 талантливых девушек, впоследствии за годы существования состав увеличился до 24 исполнительниц. В группе танцуют исполнительницы из разных городов Казахстана. Кроме того, создана детская студия, где занимаются девочки — будущие артистки «Terra». Коллектив был назван «Terra», так как все исполнительницы родились и выросли на земле Казахстана, наша земля богата и красива, отсюда и название «Terra» (земля).

Сегодня группа является одним из лучших и востребованных коллективов Астаны. У коллектива имеется широкий опыт работы с балетмейстерами из Москвы, Тбилиси, Киева, Лос-Анжелеса и Нью-Йорка [21].

Значительный вклад в становлении современного танца в Казахстане внесли Гульнара и Гульмира Габбасовы. Сестры-близнецы родились 4 апреля в 1968 г. в городе Семипалатинск. В 1978 году они были приняты в АХУ им. Селезнева.Гульнара и Гульмира Габбасовы блестяще окончили в 1986 году АХУ им. Селезнева в классе Шубладзе Ольги Борисовны. Важным событием в жизни сестер стало предложение Народного артиста РК Булата Аюханова на работу в знаменитый «Молодой балет Алматы». «Здесь мы по-настоящему поняли, что значит творить», — признавались сестры. Для них было очень важно влиться в сильный коллектив, впитать все знания уважаемого руководителя и быть на уровне строгих требований балетмейстера. Вначале сестры танцевали народные танцы, затем Булат Аюханов начал замечать огромное трудолюбие и талант сестер, и стал поручать им партии классического репертуара. Их стремление к новому помогло им стать солистами во многих постановках коллектива. Но Габбасовы не стали останавливаться на достигнутом и чтобы расширить свои знания поступили на факультет «Хореографии» в Казахскую Национальную академию искусств имени Жургенова (КазНАИ) в мастерскую Аюханова, отделение «Режиссура хореографии». В течение пяти лет Гульнара и Гульмира Габбасовы учились в академии, танцевали в коллективе и преподавали в хореографическом училище. В это время сестры глубоко заинтересовались современным танцем. Они всегда старались посещать мастер-классы по модерн-танцу. Очень быстро стали осваивать и практиковать новый для Казахстана модерн-танец, стали осуществлять постановки в данном жанре. Постепенно отсеивая и отбирая лексику движений, они пришли к определенному типу спектакля, который по многим параметрам можно отнести к европейскому танцтеатру.Габбасовы берут материал для своих постановок из жизни, главным образом из своей и тех, кто их окружает. На последних курсах обучения в Академии, они начинают сотрудничать с немецким театром ДТА (DeutscheTheaterAlmaty), как исполнители, постановщики танцев и режиссеры спектаклей. В развитии хореографического мышления сестер Габбасовых поспособствовало общение с ЙозефомКацуореком — чешским хореографом, преподававшим технику современного танца в АХУ им. Селезнева на протяжении двух лет. Он также давал семинары для преподавателей училища, которые интересовались современным танцем [22].

Дуэт сестер Габбасовых занимает значимое место в танцевальном искусстве Казахстана. Интересным является тот факт, что Габбасовы — близнецы, они неотделимо работают всегда вместе. Вместе слушают и подбирают музыку, придумывают сюжеты своих спектаклей, вместе ставят хореографический текст и вместе исполняют свои произведения. Не в каждой стране можно встретить такие творческие дуэты, как сестры-близнецы — Габбасовы, этим они экстраординарны и даже эксклюзивны. В мире встречаются дуэты братьев — близнецов, например, как Мартин и Факундо Ломбард -аргентинские танцоры, актеры, сценаристы, режиссеры или братья Ларри и Лоран Буржуа — французские танцорыnewstyleи hip — hop, более известные как «LesTwins». Сестры Габбасовы никогда не танцуют один и тот же спектакль дважды одинаково, их главный принцип — в основе любого действия всегда лежит импровизация. Габбасовы считают, что каждый человек имеет право исполнять танец, поддаваясь своим эмоциональным переживаниям. Если музыкальный характер композиции плавный и спокойный, то исполнитель может чувствовать ее совсем иначе, танцуя активно и энергично.Музыкальный план, он имеет только музыкальный смысл, у него может и не быть ничего общего с внутренними чувствами танцора. В 2010 году Габбасовы открыли частную школу современного танца. На базе школы, из числа учащихся сформировался любительский коллектив «Танцтеатр — студия сестер Габбасовых», где проходят занятия для всех желающихобучаться современному танцу. Каждую субботу в небольшом зале студии проходят спектакли, как любительской труппы, так и «GabbassovSisterscompany».

Одним из первых спектаклей, который показал режиссерскую состоятельность хореографов, стал спектакль «История одной женщины». Здесь сестры Габбасовы используя идею двойников, попытались рассказать краткую историю одной женщины. Почти весь спектакль сестры танцуют раздельно, даря зрителю ощущение, будто один и тот же человек находиться в разных ситуациях. В конце спектакля для зрителя происходит нечто неожиданное: обе исполнительницы садятся рядом и становиться видно их невероятно сходство между собой. Но отличает их то, что одна в плаще с поднятым воротником, со скорбным выражением лица и опущенными плечами, а другая в белом платье, солнечная и возвышенная. И начитается ритмический танец — диалог между двумя противоположными персонажами, а точнее — внутренний диалог, поскольку становиться ясно, что они и есть единое целое в одной женщине.

В 2009 году«GabbassovSisterscompany»представили мини — спектакль «Три цвета». Потрясающий спектакль о трех женских характерах, отличающийся от всего того, что делали сестры раньше. Автором партии «голубого цвета» стала ГульмираГаббасова, лексики «красного цвета» — ГульнараГаббасова, также была приглашена в сотрудничество с дуэтом Асель Абакаева, которая стала автором партии «желтого цвета». Асель Абакаева — одна из лучших учениц ПаскалиныНоэль, также танцевала в труппе современного танца «Самрук», в данный момент преподает современный танец в АХУ им. Селезнева. Можно отметить, что женская тема была всегда одной из главных в творчестве Гульмиры и Гульнары Габбасовых.

Спектакль «Иллюзия любви, или…?» был поставлен в 2008 году, и показан в рамках Центрально-азиатского фестиваля современного танца. Интересно то, что зрители также были непосредственными участниками, скамейки были расположены прямо на сцене, а участок сцены, где должно было происходить действие, был отгорожен полиэтиленовой пленкой. Из такой же пленки был сделан костюм героини, черные солнцезащитные очки дополняли нелепый образ невесты. То ли это реальная женщина, то ли просто воображение, зритель получал какую-то двойственность, что характерно для постановок сестер Габбасовых [23].

Спектакль «Соседки» — история о двух старых женщинах — балерине и актрисе, которые не желают смириться со старостью и хотят оставаться нужными. Две соседки доживают свой век в коммунальной квартире, погруженные в прошлое и не признающие настоящее. Спектакль поставлен в жанре европейского танцтеатра, задействовано все — музыка, слова, танец, простые бытовые жесты и движения. «Соседки» был поставлен специально к фестивалю «Тенгри-Умай» и с ним хореографы Габбасовы открыли для зрителей новую границу своего творчества.

В репертуаре талантливых балетмейстеров Гульнары и Гульмиры Габбасовых также присутствует постановка в области национального жанра современной хореографии. Значение название спектакля «Тамыр» дает представление о замысле хореографической постановки. Спектакль — сложный по восприятию, поставлен намузыкаКуатаШильдебаева, которая все переворачивает, раскрывает, и ты начинаешь тянуться к своим истокам: вспоминаешь белую дорогу, юрту. Каждая картина спектакля отдает невероятной энергетикой родной земли.

Благодаря Гульнаре и ГульмиреГаббасовым 1 декабря 2012 года состоялась премьера первого детского балета «Маленький волшебник — ЕрликБака». Спектакль состоялся на сцене ныне закрытого Национального театра оперы и балета имени К. Байсеитовой (г.Астана).

Новый балет — детский во всех смыслах:во-первых — сказка, а во-вторых — и танцуют в нем дети — воспитанники хореографического факультета Казахского Национального университета искусств (КазНУИ) [24].

Сегодня многие простые люди, профессия которых не связана с хореографией, имеют желание научиться новому направлению танца. Именно поэтому сестры Габбасовы решились на проведение специальных занятий для желающих освоить азы современного танца. Занятия в студии помогают обучающимся расслабиться, и уйти от проблем с помощью свободного танца, духовно обогатиться. Посредством такого танца, в котором исполнителю дается возможность освободить себя, раскрепоститься, победить свой страх и неуверенность в себе, такие занятия своего рода являются психотерапией.Помогая любителям модерн — танца научиться расслабляться через свободное исполнение движений, чувствуя музыку, взаимодействуя с окружающим пространством используя возможности собственного тела, студию «GabbassovSisterscompany» можно сравнить с посещением психотерапевта. Гульнара и Гульмира Габбасовы помогли многим найти себя с помощью современного танца.Сестры внесли неоценимый вклад в развитие хореографического искусства Казахстана. Гульнара и Гульмира Габбасовы сумели найти новое направление в современном танце, показать его красоту и пользу всему народу Казахстана, который искренне полюбил их творчество.

Заключение

Анализ литературных источников показал, что искусство в ХХ веке безусловно раскрывалось на новом уровне. Во всех направлениях искусства преобладают чувства, эмоции и внутренние переживания человека. Музыка, живопись, литература и хореография «вдохнули» свежую волну развития творческого потенциала современных мастеров. Время беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов, время удивления зрителей, которые поменяли свое представление о танце, время революции. Следовательно, появилось новое мышление. Балетмейстеры теперь принимают во внимание качества личности, религиозные аспекты, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел очередной скачок развития современных танцевальных направлений. Внезапно возникла новая свобода в том, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотят творить многие люди.

На основе осуществленного в работе анализа развития современной хореографии, можно сказать, что современная хореография как направление в искусстве внеслабольшую новизну в искусство Казахстана. Отказ от традиционных норм и образцов, принятие экзотики Востока и античности, выход за границы танцевального искусства, дало большую возможность к переходу танцевального искусства Казахстана на новый уровень. Каждый новатор данного направления в Казахстане начинал изучение, и исследование,беря пример с основателей нового направления за рубежом. Хореографы современного искусства в поисках новых возможностей выразительности обращаются ко всему многообразию фольклорных форм. Танцевальный язык строится из фрагментов традиционной культуры, включающихся в текст современного танца.