В визуальных символах форма более непосредственно соотнесена со значением, чем в вербальном языке. Существование визуальной и вербальной систем коммуникации предполагает их взаимодействие, символ в культуре приобретает определенное словесное объяснение, мифологему. Визуальные символы, благодаря непосредственному воздействию на сознание, обладают своеобразной «магией». Неслучайно именно визуальные символы в древнейших культурах представлялись эманациями высших сфер бытия.
В настоящее время интерес к символике обусловлен популярностью геральдических и иных знаков, а также распространением рекламы, активно использующей традиционные символы.
Актуальность данной темы в настоящее время обусловлена возросшим интересом к символике, символу как предмету философского, историко-культурного, семантического, психоаналитического анализа. В этом контексте исследование креста как одного из важнейших символов, явленного в разных культурах, представляет особый интерес и дает материал для более широких теоретических и эмпирических обобщений относительно роли и функционирования символов в культуре. Такое исследование имеет и практическое значение.
Символ в искусстве
Понятие и природа символа в искусстве
Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.В отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудноопределима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории [2] и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развёрнутого повествования (нарративной формы)[3] и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии.
Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация
... «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, ... какого-либо явления [Лехин 1964: 590]. Художественный символ – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию ... и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и ...
В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом. Специфическими отличиями символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции: 1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создаёт (актуально или потенциально) сообщество «посвящённых», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 2) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо.
Символ в разные исторические периоды.
Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни и означает иносказание. Его можно встретить у Цицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приёма. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобождённого Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древние легенды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.
Винкельман, видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобразительного искусства. Он разделяет их на два типа: «возвышенный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначению явлений современности, будь то олицетворение знаний, истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменный язык, определённый способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля. Романтизм, выступивший с критикой классицизма, скептически отнёсся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии. Гёте стал резко разграничивать аллегории и символы.
Роль символа в раскрытии авторского замысла в художественном ...
... потому, что в единичном воплощает общее. В художественной литературе символичность таится в любом сравнении, метафоре, параллели. Олицетворение в баснях, аллегоричность сказок - это, в сущности, разновидности символики. Символ - характеристика художественного образа с точки ...
Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее,— то это символ, а когда во всеобщем частное — аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований. После эпохи романтизма символ становится всё более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намёки, символы, помогающие в нём ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружён символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.
Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покорённое добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога . Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке.
Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении. Ко времени Ренессанса складывается специальная дисциплина — иконология (буквально «образословие»), стремящаяся пояснить, что значит определённый образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвящённые этому трудному занятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века. Во введении иконологические лексиконы давали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли ещё и эмблемы — изображения с афористическими подписями. Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие» человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий.
Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века
... Германии, а в 1911 и 1912 годах посетил с гастролями Россию. Эта поездка труппы оказала влияние на русское театральное искусство - в 1913 г. Марджанов открыл в Москве «Свободный театр», ... ритм спектакля, утвердить идею «условного театра» (действие-символ), превратить спектакль в обрядовое действо. Такими элементами насыщена пьеса Гауптмана «Ганнеле», в которой автор проявил себя как художник ...
Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели. Основной пласт аллегорий — воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человек изображён с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это — Благосклонность, порождение счастья и красоты. Слово «фавор», то есть благосклонность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока. Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза — знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, её розовую колесницу влечёт Пегас, в руках её розы и догорающий факел. Мы видим Аврору — божество начала дня… Ещё сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа. Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон — цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде об Адонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собой появились красные пятнышки. В сценах распятия Христа — это знак скорби Марии, его матери. Число один — источник других чисел, символ единства. Два — намёк на человеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроизводит потомство.
Символ в религии.
Культурно-историческая практика человечества немыслима без символов. Они пронизывают быт, обряды и ритуалы людей, мифологию и религию, политику и философию, этику и эстетику, геральдику и астрологию, изобразительное искусство и литературу, театр и музыку. В наибольшей степени символы используются в религии, всегда претендовавшей на глобальный универсализм. Это явление русский религиозный философ Л.П. Карсавин объяснял так:
«…Универсализм религии заставляет во всем ловить отражение Божества и все рассматривать как Его символы. Ведь напряженная религиозная мысль выходит за рамки рационального знания, питаясь мистическим постижением: для того же, чтобы выразить мистический опыт, недостаточно обычных слов и понятий: приходится фиксировать свое восприятие символом». Но и религия использует не абстрактные символы, а художественные образы изобразительного искусства. И хотя со времени возникновения религии велась острая дискуссия об использовании средств изобразительного искусства, идеологи религии широко использовали исторический и мистический жанры живописи и скульптуры. На исторических полотнах изображались персонажи, которые в действительности могли реально участвовать в изображаемых событиях, например, апостол Андрей в сюжете его распятия. В мистических полотнах увековечены не только личности, которые могли участвовать в событии, но и те, чье участие в изображаемом событии совершенно невозможно, например, святая Варвара в картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна». Таким образом, налицо прямое использование символов в изобразительном искусстве. Как писал выдающийся русский философ и филолог А.Ф. Лосев: «…всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности».
Стили в искусстве Древнего мира: древнеегипетский, древнегреческий ...
... великих культур. Искусство Древней Греции явилось фундаментом европейской культуры. Предысторией Античного искусства является искусство эгейского мира. Искусство Древнего Египта Египет - одно из древнейших государств мира, а его искусство - один ... событий в жизни). Культ мест и героев имел государственное значение. Религиозные верования греков имели общие истоки с мифологией, сложившейся еще ...
Более того, Лосев подчеркнул, что «без использования символики искусство превратилось бы в неподвижную и самодовлеющую, достаточно мертвую действительность, не имеющую никакого объективного и тем более воспитательного значения». С чего начинается знакомство зрителя с живописной картиной? Разумеется, с понимания смысла, изображенного на ней сюжета. Однако даже если сюжет и содержание картины четко определены автором в ее названии, например, в картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», зритель остается в неведении главной идеи картины, если он не знает символического значения святой Варвары. Зритель может не понять и значение решетки, которую держит святой на известном шедевре Ф. Сурбарана, даже если и прочтет, что это святой Лаврентий. И таких примеров можно привести бесчисленное множество, ибо они встречаются постоянно, когда мы посещаем музеи, картинные галереи или просто перелистываем альбомы, пытаясь определить идею картины. Но если на картине изображена святая Екатерина Александрийская, то идея картины окажется совсем в другом.ИСложным символическим содержанием отличаются и многие художественные произведения, созданные светскими авторами по мотивам религиозных сюжетов. Достаточно привести пример картины «Что есть истина?» Н.Н.
Ге, которую, как известно, так любил Л.Н. Толстой, что настоятельно рекомендовал П.М. Третьякову приобрести ее, ибо боялся, что она может быть куплена иностранцем. Но религиозная символика сегодня пронизывает не только произведения художественной культуры. Без нее невозможно представить себе ни геральдику, ни фалеристику. Читая курс культурологии в Военном университете войсковой ПВО, я веду и занятия на высших академических курсах. Предлагая слушателям проанализировать символику Государственного герба России, я всегда спрашиваю: кто такой Георгий Победоносец, изображенный на груди двуглавого орла? Чаще всего называют следующие варианты: герой древнегреческой мифологии, персонаж Библии, русский былинный герой, один из князей Киевской Руси. Когда же я показываю слушателям репродукцию иконы «Георгий Победоносец» из Русского музея, где рядом с Георгием изображена женщина в короне, держащая на поводке крылатого змея, то слушатели удивленно спрашивают: а при чем тут женщина? К сожалению, религиозное невежество в современной высшей школе сказывается в том, что офицер с высшим образованием не знает даже символику главного государственного символа России. Эти и другие примеры говорят о том, что современный уровень культуры требует от каждого образованного человека знакомства и с религиозной символикой, остающейся в отечественной высшей школе традиционной лакуной.
Символ в искусстве
... исследования: значение символа в искусстве, сущность знака и образа как символов. Цель написания реферата: изучить понятие символа в искусстве, знака и образа, узнать их функции и свойства. Символ в искусстве Понятие и природа символа в искусстве Символ (греч. symbolon ...
Причины такого положения обусловлены не только многолетними гонениями на церковь со стороны коммунистического режима и советской России, но и весьма противоречивым развитием символологии вообще, и в России – особенно. В конце XIX в. в научной среде к символу, как и к символизму, установилось отрицательное отношение, которое привело в начале XX в. к полной дискредитации этих терминов. Причиной этого стало творчество поэтов и писателей, именовавших себя «символистами», а также псевдонаучные, схоластические домыслы теоретиков символизма. Они представляли символ не только как средство для выражения идей, лежащих за пределами процесса творчества, но и как форму выражения «невоплощаемых» по существу понятий, угадываемых только с помощью интуитивного прозрения творца или как чисто субъективно-мистическое отражение потустороннего мира в предметах посюстороннего мира. Вот почему, как справедливо заметил А.Ф. Лосев, символизм, будучи явлением в Союзе, подвергся затем репрессиям. П.А. Флоренский был арестован и выслан на Соловки в 1933 г., где и погиб то ли в 1937, то ли в 1943. Его предисловие к словарю символов было опубликовано только в 1971 г. в Ученых записках Тартусского университета – «Труды по знаковым системам».
Вслед за рядом теоретических трудов по символологии, публиковавшихся в 70-80-е гг., с 1990-х гг. в России начали издавать переводы зарубежных словарей символов, из которых только две книги посвящены символике религиозного искусства. Это книга Дж. Холла «Словарь сюжетов и символов в искусстве», изданная в 1996 г. и «Словарь христианского искусства» Дианы Апостолос-Каппадоны, изданный в 2000 г. Но и в этих книгах анализируются только лишь сюжеты произведений христианского искусства, а ведь религиозная символика отражается не только в произведениях искусства на религиозные темы. Глубокую символику несут также элементы одеяний священнослужителей, предметы богослужения и религиозных храмов. Все они имеют многозначную, порой противоречивую символику.Дело в том, что лобовое, бросающееся на первый взгляд, однозначное толкование части религиозных символов может привести к неверному и даже извращенному пониманию их смысла, ибо у разных народов, в разные времена, у разных художников, да и в разных сюжетных ситуациях, в сочетании с другими предметами и образами, один и тот же символ способен принимать совершенно неожиданные, в том числе и эзотерические смысловые значения и оттенки. Приведу убедительный пример: в процессе проскомидии, совершаемом в христианском храме, один и тот же предмет, например жертвенник, меняет свою символику, становясь то одним (ясли, где родился Спаситель), то другим (Голгофа), то третьим (престол Царя Небесного) явлением христианских истин.
Что же касается многих других символов, то важно отметить, что в процессе развития человеческой культуры и мировых религий естественно появляются новые символы, а бытие старых связано с тем, что они живут и развиваются, а иногда, по словам В. Гюго, «изнашиваются и стираются» на извилистых путях человеческой культуры. Знание этих символов поможет современному человеку глубже понимать религиозное искусство, призванное воспитывать, воодушевлять и вдохновлять людей. В высшем учебном заведении эти знания студенты и курсанты должны получать прежде всего в курсе культурологии, объем и программа которой должны быть пересмотрены не только в сторону увеличения, но и в сторону изучения тематики религиозной символики.
У какого человека богатый внутренний мир?
... богатство внутреннего мира? Во многом от того, как человек относится к жизни, к людям, какие книги читает, с какими людьми общается. Душевно богатым человеком можно ... о котором тот помнил всю свою жизнь. Для него конь с розовой гривой – символ бабушкиной доброты и мудрости. Став ... тяжелые времена и они отчаялись уже выйти из нищеты, Соня находит выход из трудной ситуации, желая помочь своим близким. ...
Символ в науке.
Положение о том, что мир носит знаковый характер, является очень распространенным в современной социальной науке. Человек существует в мире созданных им самим значимых форм, и его познание не ограничено феноменальной данностью. Основным и универсальным структурообразующим элементом процесса познания, «создания» мира является символ. Повседневная жизнь человека и все социокультурное пространство наполнены символами, а символическое мышление, обращение к символам и символике – одно из древнейших свойств человеческой культуры. Символика зарождается вместе с возникновением человечества, с появлением того социокультурного поля, в котором зарождавшееся сознание означало «собирание мира воедино» (А.Ф. Лосев), т.е. удержание многообразия ощущений и впечатлений, которое приносит с собой каждое мгновение настоящего, чтобы не только привести в соответствие с окружающим миром «для деятельного присутствия», но и удержать прошедшее от уничтожения и превращения в ничто. Но чтобы это обозначить и сохранить, понадобились новые механизмы – знаки и символы, которые, с одной стороны, оказались необходимыми для удержания прошлого в человеческой памяти, а с другой, – способом определенного регулирования в контексте социальной реальности.
С этого, собственно говоря, и началась культура – в таких феноменах, как мифология, религия, архаичные формы искусства, начальные проявления философии и т.п. Физическая реальность как бы отступает пропорционально продвижению символической активности человека. Вместо того, чтобы иметь дело с самими вещами, человек как бы беседует с самим собой. Он настолько опутал себя лингвистическими формами, художественными образами, мифологическими символами, религиозными ритуалами, что может видеть и знать только посредством этого искусственного медиума. У символа нет действительного существования как части физического мира, у него есть значение. В первобытном мышлении трудно разграничить сферы бытия и значения. Они постоянно сливаются, и на символ смотрят так, словно он наделен магической или физической силой. С прогрессом человеческой культуры различие между вещами и символами ощущается все более явственно, а это означает, что и различие действительного и возможного, реального и идеального становится все более отчетливым. И оказывается, что человек живет не просто в расширившейся реальности, а в ее новом измерении – символическом.
Первые шаги от общего анализа символизма как явления культурной жизни общества, прежде всего искусства, мифологии (Дж. Вико, Ф. Крейцер, Шеллинг, Гегель), к анализу его социального значения сделали антропологи и этнографы. На то, что в первобытном обществе утверждается и функционирует своя символическая система, указывают многие исследователи. Однако переработку этнографического материала, который был ориентирован преимущественно на психологию, в социологическом плане впервые осуществили представители французской социологической школы.Заметное место в анализе интересующего нас феномена занимает учение З. Фрейда. По его мысли, символика, а особенно символика сновидений, помогает расшифровать содержание подсознательных процессов. Стремление Фрейда свести природу символических форм к сексуальным потенциям как движущим силам бессознательного было критически переосмыслено его учениками и, в частности, К.Г. Юнгом. Слово и изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение, считал он. Они имеют более широкий бессознательный аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить его нельзя.
Cоциокультурное пространство человека в современном мире
... социокультурное пространство современного мира, воздействующее на человека, формируется средствами массовой информации. Развитие современных коммуникативных технологий сделало распространение массовой культуры процессом ... место текущей и актуальной социокультурной информации. Профессиональная деятельность любого рода становится основной формой индивидуального самовыражения. Основную ...
Центральное место в построениях представителей символического интеракционизма – теоретико-методологического направления в современной западной социологии и социальной психологии – занимает анализ социальных взаимодействий преимущественно в их символической форме. Дж. Г. Мид отмечал важную роль, которую играют символы в обществе. Но изучение символических феноменов осуществляется им только в связи с языком, вербальными феноменами. Символ для Мида – «голосовой жест». «…Для того, чтобы мышление существовало, необходимы символы, голосовые жесты вообще, пробуждающие в самом индивиде отклик, который он вызывает в другом, причем такой, что с точки зрения этого отклика он может направлять свое последующее поведение». Более четко данную теорию сформулировал Г. Блумер – видный представитель второго поколения интеракционистов. Основные положения его теории изложены в работе «Символический интеракционизм: перспективы и метод». По Блумеру, человеческая деятельность осуществляется в отношении объектов на основании тех значений, которые они им придают. Эти значения являются продуктом социального взаимодействия (интеракции) между индивидами. Они изменяются и применяются посредством интерпретации – процесса, используемого каждым индивидом в отношении знаков, его окружающих. Символ, таким образом, является следствием человеческого стремления к достижению практических результатов в кооперации друг с другом и имеет договорную (контрактную) природу. Знаки-символы способствуют отделению человека от мира физических вещей, помогают ему «сохранять дистанцию» по отношению к предметам, позволяя оперировать ими без прикосновения. Весь социальный мир состоит из «внутреннего» и «внешнего» общения. Первое суть процесс символизации, т.е. процесс наречения, обозначения мира, а второе – интерпретация.
П.А. Сорокин множество страниц своей работы «Система социологии» посвящает этой проблеме, описывая, в частности «символы-проводники» [12].
Определяя социальное явление как психическое взаимодействие, он пишет о том, что это взаимодействие необходимо принимает экспсихическую – «символическую форму». «Любая мысль, любое психическое переживание невыразимы в их чисто психическом бытии и могут объективироваться лишь посредством тех или иных «непсихических» посредников или проводников. …Экстеоризирование психики требует ее воплощения в «материальных вещах». Они и служат символами психики. Значение такого проводника-символа состоит в передаче реакции одного индивида другому. В качестве проводника могут выступать язык, письменность, живопись, обряды, традиции, предметы быта и т.п. Далее, после описания влияния символических проводников на психологию человека, Сорокин начинает анализировать явления «фетишизации символических проводников». Он считает, что многократное употребление символического проводника может делать его «чем-то самоценным, святым и самодовлеющим». Его материальная реальная сущность заменяется символической. И у Аристотеля символ есть указание не на подобие, а на ту цель, до которой символу «недостает». Чего? Другого – противоположного. У Гуссерля есть понятие «оповещение» , означающее, что нечто наличное отсылает к другому. То есть то, что есть, говорит о том, чего здесь нет. Например, ткань флага не существует как ткань. Здесь дано бытие государства. Оповещение есть особое существование, в котором бытие получает свое есть через нет . В нем бытие и небытие тождественны. Конечно, не в абстракции, не в гегелевской логике, а в реальных обстоятельствах деятельности человека, его активности, сплетении актов действий человека в один акт деятельности.
Образ солнца и огня в живописи, литературе, музыке — , , доклад
... на меня, Люди с волей, люди с кровью, духи страсти и огня! Солнечный глаз Древние часто считали Солнце оком Бога. Важнейшим сакральным символом Древнего Египта был глаз Гора, небесного божества, который в образе ... переутомления; голубая или золотисто-зеленая вышивка помогает успешному ведению дел в любой сфере деятельности. Обереги своими руками Создавая обереги, надо соблюдать некоторые правила. ...
На уровне оповещения конституируется фундаментальная структура «не это, а другое», которая делает возможным выявление феномена Другого. Социальность как особый мир сущего, всегда предполагающий отнесенность к Другому, есть одновременно указание на смысл, который существует через это отнесение. Поэтому бытийная структура социальности изоморфна структурезнака, символа. Последние становятся необходимым средством функционирования социальности во всех видах ее реальности, что и позволило Э. Кассиреру назвать человека «символическим животным». Однако символ шире простой противоположности, не просто «обломанная половинка», а часть того целого, которое и состоит из этих расколотых половинок. В соответствии с такой традиционной концепцией М. Хайдеггер в «Истоке художественного творения» замечал, что познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединяться с другими осколками в единое гармоничное целое. Таким образом, суть символа – сводить воедино, служа выработке глубинного содержания сводимых сторон одного через другое. По словам А.Ф. Лосева, символ – модель бесконечных порождений, субстанционально тождественных с самой моделью. О такой конструирующей особенности символа мыслитель пишет: «Символ является такой оригинальной и вполне самостоятельной идейно-образной конструкцией, которая обладает огромной смысловой силой, насыщенностью, смысловой заряженностью или творческой мощью и общностью, чтобы без всякого буквального или переносного изображения определенных моментов действительности в свернутом виде создавать перспективу для их продолжительного или даже бесконечного развития уже в развернутом виде или в виде отдельных единичностей».
Конструирующие возможности символа как модели бесконечного разнообразия в отношениях к окружающему миру Лосев показывает на примере мифа. Миф, как живое разумное существо, беспределен по своим возможностям. «Ведь человеческая фантазия может любые несравнимые и несоизмеримые элементы действительности поставить в закономерный и непреложный ряд. И этот ряд подчинить какой-нибудь еще небывалой модели». Опираясь на работы таких авторитетных ученых, как А.Ф. Лосев, К. Леви-Строс, Ю. Лотман, Р. Барт можно сказать, что мифологическое мышление присуще современному человеку. Миф не остался в прошлом, миф постоянно живет рядом с человеком. Не замечаем его мы лишь потому, что он столь же реален, как и все вокруг. В этом главная особенность символической деятельности, поскольку она претендует на статус реальной. Сложность мифа справедливо отмечается, в частности, Е.М. Мелетинским в монографии «Поэтика мифа»: «Мифология постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и особенно более трудноразрешимое через менее трудноразрешимое» [8,с.169.]. Следовательно, миф насквозь символичен. Широкое многоплановое толкование символа связано прежде всего с именем Э. Кассирера. Человек — «животное символическое». Так определяет человека Э. Кассирер, который в своей трехтомной «Философии символических форм» утверждал, что основу человеческого существования составляют операции с искусственно созданными образованиями, а именно – символами. Таким образом, специфически человеческой формой деятельности является знаково-символическая деятельность. Она и составляет, по его мнению, основу и содержание человеческой культуры. И она же составляет сущность человека.
Таким образом, основным принципом исследования для Кассирера является рассмотрение духовной жизни преимущественно как символической. Человека он видит как «символическое животное», а к символическим формам относит не только язык, но и миф, религию, искусство, науку. Кассирер считал, что всю историю человечества можно проанализировать через призму этих символических форм. С помощью символов люди упорядочивают окружающий их хаос. Как вообще можно переходить от символов к самим вещам? Кант попытался осуществить это путем разграничения теоретического и практического разума. Символ для него особый вид представления, посредством которого передается нечто такое, что нельзя изложить посредством дискурсивного рассудка. По Канту, дискурсивный рассудок – это представление целого как зависимого от частей, в то время как разум (интуитивный рассудок) – это постижение вещей таковыми, какими они являются сами по себе, при котором части мыслятся как зависимые от целого. Разум идет от «созерцания» целого к частному. Поэтому, по Канту, символ – это «идея разума», данная в созерцании. Это такое созерцание, «когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать ни какое чувственное созерцание, подводится такое созерцание». В соответствии с этим он различал символическое изображение и схематическое обозначение. Таким образом, по Канту, символ – это чувственный способ представления идей разума, а постижение символа – это интуитивное постижение идеи, которая бесконечна и неисчерпаема своей неизреченностью, ибо, по определению, ее невозможно изречь. Слова только «определивают», ограничивают мысль, в то время как символы выражают безграничную сторону мысли, поэтому являются важным элементом творчества, универсальной его формой, как вечно живое становление . Поэтому символы несут больше информации, чем слова.
Можно ли говорить, что символ – то, что доступно пониманию? Вряд ли, ибо за бытием, которое доступно дискурсу, есть другие формы бытия. Да и понять – не означает все свести к аналитическому познанию. Мамардашвили в лекциях о Прусте замечал, что истина не приходит сама и мгновенно и не тогда, когда ее ищут, тем более, – во внешнем мире. Подлинная реальность, в его понимании, это переключение сознания с внешнего мира на свои собственные состояния. Это он называл «жизненным путем», т.е. творчеством, созиданием.
Сегодня социальный опыт и знания людей складываются из двух основных составляющих. Первая предполагает наличие непосредственных социальных контактов, вторая формируется за счет восприятия событий и явлений, опосредованных сообщениями средств массовой коммуникации. «Массовая коммуникация – систематическое распространение сообщений среди численно больших рассредоточенных аудиторий с целью воздействия на оценки, мнения и поведение людей». В процессе массовой коммуникации осуществляется толкование и даже конструирование социальной реальности. И здесь, символ играет огромную роль, именно массовая коммуникация предоставляет возможность манипулирования людьми с помощью символов.
Символикой насыщено все социальное пространство и все поведение человека. Речь идет не только о «внешних» символах – флагах, эмблемах и прочем, а о «внутренней» символике, которая содержится в деятельности и в ткани познавательных и иных образов, связанных с языком в широком смысле. Эти символические системы порождают больше «дивидендов», чем было «инвестировано» концептуальным капиталом. То есть символ отражает ситуацию, которая не успела вылиться в конкретные знания, образы и т.д.
Следовательно, символ является основным структурообразующим элементом деятельности и познания. Социологический подход помогает осмыслить специфику функционирования символики, процесс превращения ее в общественную силу, воздействующую на сознание людей, а также выявить механизмы социокультурной динамики, человеческого творчества и созидания.
Список используемой литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/simvol-v-iskusstve-nauke-religii/
1. Багдасарьян Н.Г. Культурология./ Н.Г. Багдасарьян, А.В. Литвинцева, И.Е. Чучайкина. – М.: Высшая школа, 2007 – 709с.
2. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. Символ/Электронный вариат: Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. – 2008.
3. Аверинцев С.С. Символ. [электронный ресурс]./ С.С.Аверинцев. Режим доступа:
4. Смирнов В.Л. О символах в искусстве. [электронный ресурс]./ В.Л. Смирнов. Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/art/35853.php
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1095/%D0%A1%D0%98%D0%9C%D0%92%D0%9E%D0%9B
7. Словарик понятий. [электронный ресурс]./ Режим доступа: http://platonicus.narod.ru/art1.htm
