Постепенно разрабатывались позиции ног и рук, положения корпуса и головы, а все танцевальные движения получили названия.
Следует сказать, что балетный язык универсален: танцор из Германии поймет своего коллегу из Бразилии, а японская балерина — американскую. Как в музыке применяется итальянская терминология, а в медицине латынь, так в балете все термины — французские.
Иногда можно услышать, что все классические балеты похожи: те же позы, те же движения и прыжки. Но это происходит вовсе не из-за ограниченных возможностей классического танца. Виноват либо балетмейстер, не сумевший сочинить содержательный танец, либо артисты, не сумевшие передать все его тонкости.
Классический танец — это всего лишь система движений. Его еще надо оживить, одухотворить. Танец всегда будет казаться однообразным, если он существует только ради самого танца. Но как только он начинает раскрывать сильные чувства, как, к примеру, в балетах «Лебединое озеро» или «Ромео и Джульетта», впечатление меняется.
Я приведу пример несколько основных терминов классического танца, благодаря которым мы переживаем и понимаем происходящее на сцене вместе с исполнителями.
Адажио (итал.) — медленно, спокойно. 1. Обозначение медленного темпа. 2. Танцевальный дуэт с использованием поддержек. 3. Комплекс движений в экзерсисе (Приложение 1).
Аллегро (итал.) — веселый, радостный. 1. Быстрый, оживленный музыкальный темп. 2. Часть урока классического танца, состоящая из прыжков. 3. Классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике. Все виртуозные танцы (антре, вариации, кода) сочинены в темпе аллегро.
Апломб (франц.) — равновесие, самоуверенность. 1. Уверенная, свободная манера исполнения. 2. Умение сохранять в равновесии все части тела (Приложение 2).
Батман (франц.) — биение. Группа движений работающей ноги. В классическом танце много форм батмана — от простейших до сложных. Каждое па непременно содержит элемент батмана, поэтому в экзерсисе ему придается большое значение. С помощью батманов вырабатывают определенные умения: вытягивать ногу в прямую линию, четко исполнять различные движения (Приложение 3).
Гран (франц.) — большой. Обозначает максимально выраженную сущность движения. Например, гран плие — глубокое приседание, гран батман жете — бросок ноги (Приложение 4).
«Современный танец»………………………………………………………………61 Приложение ...
... твердые и в некой степени формальные ограничения классического балета. Концепция современного танца заключается в свободе и выразительности движений, которые дают потрясающую возможность выражать свои чувства ... на занятиях хореографией с подростками на базе «КДК Виктория» г. Арамиль. Работа состоит из введения, двух основных глав, заключения, списка используемых источников и приложений. ГЛАВА 1. ...
Пар терр (франц.) — на земле. Термин, указывающий на то, что движение исполняется на полу (Приложение 5).
Па-де-ша (франц.) — шаг кошки. Прыжковое движение, имитирующее легкий, грациозный прыжок кошки.
Па-де-де (франц.) — танец вдвоем. Пожалуй, самый известный сложный парный танец, состоящий из антре, адажио, вариации танцовщика, вариации танцовщицы и коды. В каждом классическом балете есть па де де, которое танцуют главные герои спектакля (Приложение 6).
Фуэте (франц.) — хлестать. Термин обозначает ряд танцевальных па, напоминающих движения хлыста, крутящегося или резко распрямляющегося в воздухе. Чаще всего фуэте — виртуозное вращение на пальцах, которое является кульминацией в па де де.
Шассе (франц.) — охотиться, гнаться. Прыжок с продвижением, при исполнении которого одна нога как бы догоняет другую.
Элевация (франц.) — подъем, возвышение. Природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролетом) и фиксацией в воздухе той или иной позы (Приложение 7).
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том «натуральном» виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене «Умирающего лебедя» Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца — это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.
Английский язык : Ораторское искусство античности
... в качестве образца для обучения искусству публичной речи. Более того, идеи Аристотеля, ... в своих выступлениях пользовался и некоторыми театральными приемами. Среди римских ораторов широко, ... узкого круга знатных семейств, и секреты ораторского искусства передавались по наследству. Поэтому ... вещах, возбуждающих смирение и сострадание, — языком смиренным. Другими словами, истинное положение вещей ...
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Некоторые исследователи принципиально возражают против утверждений, встречающихся в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на «правдивую идеализацию» действительности. Подобное заключение, вероятно, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетту», «Сердце гор», «Шурале», то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии. Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для содержания будущего балетного спектакля — это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности. Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как «Легенда о любви», «Берег надежды», «Ленинградская священная», «Паганини», «Асель», «Спартак».
Бальная хореография 18 века
... свои основные балетные реформы. Отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок, впервые ввел в балет пантомиму. Эта постановка стала революционной в хореографии и имела ... -просветителей, идеологов грядущей французской революции - Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. 2. ...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, наше тело способно к самовыражению знаками; с помощью языка тела, рук и мимики мы общаемся так же успешно, как и с помощью устного слова.
Игра человеческих взаимоотношений во многом строится на взаимодействии устной речи с языком тела. Жест, выражение лица, взгляд лгут, конечно же, куда меньше, нежели слова. И в этом смысле вовсе не трудно понять монахов-траппистов, добровольно обрекших себя на созерцательное безмолвие, которое только и скрашивалось, что несколькими жестами, исполненными скрытой поэтической символики. Становится также понятно, почему те, кто старался извлечь глухих и слабослышащих из бездны безмолвия, предпочитали использовать оригинальный язык жестов, в котором более полно раскрывается все человеческое бытие.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Приложение 1.
Приложение 2.
Приложение 3.
Приложение 4.
Приложение 5.
Приложение 6.
Приложение 7.
АиФ Детская Энциклопедия. № 05 (127) от 10 мая 2006 г.
Ю. С. Осипов, Л. Д. Классический
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981
Гнесина Ю.Л., История хореографии ВУЗ: Московский экстерный гуманитарный университет, М., 2002.
К. Н. Мировая, Н. А. Краткая
Есаулов И.Г.
введение
в эстетику классической хореографии, Ижевск, ИД «Ижевский университет», 2005.
Г. Е. Жесты
Карп П. О балете. — М., 1974.
Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. — Л., 1983.
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы.
Л., 1970.
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. — Л., 1972.
Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. — М., 2000.
Слонимский Ю. В честь танца.
М.: Искусство, 1965.
С. В. От образного
J. B. Baverlas. Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction // Text. Berlin (West), 1990, vol. 10, № 1−2, 4−9
Г. Е. Крейдлин. Жесты в языке, танцах, театре и живописи. М., 2002.
с.59
J. B. Baverlas. Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction // Text. Berlin (West), 1990, vol. 10, № 1−2, 4−9
Г. Е. Крейдлин. Жесты в языке, танцах, театре и живописи. М., 2002.
с.59
К. Н. Мировая
с.142
Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. — М., 2000.
с.116
Ю. С. Осипов
с.174
С. В. Филатов «От образного слова — к выразительному движению», М., 1993.
с.95
Карп П. О балете. М., 1974.
с.117
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981.
с.75
Гнесина Ю.Л., История хореографии ВУЗ: Московский экстерный гуманитарный университет, М., 2002.
с.110
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981.
с.67
Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.
Основные этапы развития балетного театра в XX веке
... хореографического театра. Структура курсовой работы: Глава 1. Исторические аспекты исследования мужского танца в балетном театре Основные этапы развития балетного театра в ... на сцене Большого театра, первые балеты, созданные Ф. В. Лопуховым, К. Я. Голейзовским, работы В. Д. ... 20 века. «Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики» – это работа В.М. Красовской, издание представляющее рассказ об ...
с.127
Ю. С. Осипов
Слонимский Ю. В честь танца.М.: Искусство, 1965.
с.78
Н. А. Краткая
с.88
Ю. С. Осипов
с.113
Л. Д. Классический
с.17
«АиФ Детская Энциклопедия» № 05 (127) от 10 мая 2006 г. С.119
Л. Д. Классический, Н. А. Краткая
с.72
АиФ Детская Энциклопедия. № 05 (127) от 10 мая 2006 г.
