Каноничность как существенная характеристика нескольких эстетических систем (Древний Египет, Византия, Древняя Русь)
Канон как категория византийской эстетики
соответствующем творческом методе.
Среди главных факторов, определивших сущность византийского творческого метода, следует указать на то особое место, которое было отведено эстетическому в системе византийского мировосприятия, а именно, на своеобразную гносеологическую функцию эстетического. Эта особенность требовала новых методов художественного мышления, связанных с конструированием особого мира художественной реальности. При этом необходимо помнить, что гносеологическая функция византийского искусства, а принципе отличалась от гносеологической доминанты реалистического метода художественного творчества, ибо христианская гносеология не ставила своей конечной целью познание реальной действительности.
поиск конкретно-чувственного
Рассмотренные выше теории образа и иконы показывают, что изображение ценилось в Византии за свою информативность; в этом плане оно уподоблялось словесному тексту, который еще у Филона и ранних христиан обладал несколькими уровнями значений. У Максима Исповедника «литургический образ» имел, по крайней мере, четыре смысловых уровня. Вся эта дифференциация автоматически переносилась и на восприятие искусства, во многом определяя его художественную структуру.
В соответствии с культовой и художественной практикой византийская живопись, в частности, запечатлевала важнейшие события библейской истории, а также образы Христа, Богоматери, главных персонажей Ветхого и Нового заветов, мучеников и святых, почитаемых церковью. Каждое событие и каждый образ в системе восточно-христианского миропонимания воспринимались в качестве некой вневременной и внепространственной неизменной реальности — части «Церкви», понимаемой как таинственная космическая организация, объединяющая людей с богом. Естественно, что визуальная структура этих изображений должна была отражать их метафизическую сущность,— то есть мыслилась постоянной. Поэтому структурным принципом византийского (и шире, всего восточно-христианского) искусства стал иконографический канон, игравший роль структурной доминанты творческого метода византийских мастеров.
Каноничность, как известно — определенная характеристика типа культуры. Она присуща многим культурам древности и средневековья. Однако степень каноничности может быть различной. Так, например, если Древнем Египте, Византии, Древней Руси мы находи высокий уровень канонизации изобразительного искусства, то в Древней Греции или на средневековом Западе он был значительно ниже или, вернее, имел иной характер.
Значение декоративного искусства в жизни древнего общества. Урок ...
... Домашнее задание. Найти иллюстрации с изображением древнегреческих ваз и оформить в альбом. Роль декоративного искусства в жизни древнего общества Цели: План урока Сегодня мы начинаем с вами увлекательное путешествие ... форму, которая, в свою очередь, определяла метод формовки. Почти все аттические вазы делились для содержания в них трех различных жидкостей, наиболее важных в жизни греков вина, ...
В греческом искусстве он обнаруживался прежде всего в том, что касалось канона пропорций, тогда как в Византии, на Руси, во многих восточных средневековых культурах важную роль играли также каноны иконографический и цветовой.
Высокая степень всесторонней канонизации византийского искусства позволяет нам предположить, что канон был одной из значимы эстетических категорий византийской культуры. К сожалению, проблема канона не получила теоретической разработки у византийских мыслителей, и при ее анализе приходится опираться исключительно на материал искусства.
Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа (восприятие любого элемента мира в качестве образа, знака сущности), принцип иерархичности и статическая система антиномий, требовавших постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон, народные обряды, каноничность литературы и живописи и т.п. Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг на друга постоянное влияние. Здесь мы остановимся только на каноне изобразительного искусства как феномене, наиболее полно отражавшем эстетическую сущность этого понятия, хотя много интересного для истории эстетики может дать анализ и других канонических уровней византийской культуры, в частности богослужебного канона, регламентировавшего культовое действо, или канона литературного.
Иконографический канон
Здесь необходимо подробнее остановиться на важной для всего восточно-христианского искусства проблеме (хотя она актуальна и для многих других культур) взаимосвязи изобразительного искусства литературы. Известно, что уже раннехристианское и ранневизантийское искусство, отказавшись от изображения явлений реальной действительности, строило свою систему, опираясь исключительно на литературный материал. Как отмечает А. Грабар, число факторов, способных дать этому искусству творческий импульс, было ограниченным.
При разработке тех или иных сюжетов древние живописцы опирались на известный им литературный материал религиозного содержания: библейские тексты, церковную поэзию, апокрифы, догматическую и экзегетическую литературу. Некоторые современные исследователи поэтому делают вряд ли обоснованный вывод об абсолютном «литературном диктате» в искусстве иконописи. Так, известный исследователь в области древнерусской живописи К. Онаш считает, что для иконописного искусства вообще не существенна «проблема Лаокоона», ибо иконопись не может рассматриваться «как самостоятельный, в себе и посредством себя суверенный вид искусства»; «постоянная конститутивная ориентация на текст» существенно ограничивает, по его мнению, выразительные возможности этого искусства. По отношению к восточно-христианской культуре, где формально-логическое «понимание» ценилось не очень-то высоко, а система гносеологии замыкалась, в частности, на уровне художественного мышления, снимавшего антиномии словесного текста, эти выводы вряд ли можно считать убедительными. Неприемлемой представляется и мысль о «литературном диктате» в восточно-христианском искусстве. Здесь К. Онаш, а также многие искусствоведы «иконографической школы» идентифицируют понятия «искусство» и «иконография». Многие утверждения К. Онаша были бы верны, если бы вместо термина «искусство» он употреблял термин «иконография», ибо эти утверждения можно отнести только и исключительно к иконографии (независимо от художественной ценности того или иного произведения).
Искусство и культура Византии
... романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями. К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила изображения всех ...
Иконография же в любом случае (строго канонизированная или очень подвижная) является посредником и границей между «литературой» (в самом широком смысле) и живописью.
Вся «литературная», формализуемая информация концентрируется в иконографической схеме, но последняя сама по себе (особенно в системах строго канонических) является необходимым, но отнюдь не достаточным признаком собственно искусства. Художественная информация возникает уже на основе этой схемы, но она может и не возникнуть (что зависит от художественного таланта живописца).
При этом в византийском искусстве на основе одной и той же иконографической схемы (особенно на сюжеты «Рождества». «Преображения», «Сошествия во ад», «Троицы», различные типы «портретов» Христа) были созданы высокохудожественные произведения с совершенно различной по характеру и окраске художественной информацией. О каком же «литературном диктате» здесь может идти речь?
Проблема взаимосвязи литературы и живописи, если ее брать на художественном уровне, может быть рассмотрена, во-первых, в аспекте функционального параллелизма церковной поэзии (певческо-поэтического искусства) и живописи в структуре литургического действа, как своеобразного синтеза искусств, во-вторых, — в аспекте сравнительного анализа художественного воплощения одного и того же сюжета в поэзии и живописи. Именно художественного, ибо подобный анализ на уровне информации формализованной вряд ли вообще имеет смысл, ибо она здесь заведомо адекватна. Наконец, заслуживает особого внимания проблема живописной трансформации поэтических образов. Однако все эти проблемы выходят далеко за рамки настоящего исследования.
Другим важным элементом взаимосвязи текста и изображения являются надписи на иконах. Органически вошедшие в византийское искусство, возможно не без некоторого влияния древнеегипетской традиции, они несли большую религиозно-символическую нагрузку, прежде всего, на уровне иконографического канона.
В византийской иерархии образов (как и во всей системе миропонимания) «слово», как вечный Логос, занимало почетное место. Вписанное в изображение слово, особенно сокращенное обозначение божества, являлось знаком вездесущности христианского Логоса, свидетельством присутствия «истины» в иконе, утверждением непреходящего и внеэмпирического характера изображаемого события. Поэтому не случайно прошедшее время оригинального текста на иконе часто заменялось настоящим. Эта знаковая функция надписи, слова на иконе была связана в основном с формализуемой информацией, раскрывалась на уровне иконографического канона и вряд ли может дать повод, как это следует из рассуждений греческого ученого П.А. Михелиса, говорить о подчинении в византийском искусстве изображения слову и считать византийского художника слугой религиозной доктрины. Ибо не дидактические, как полагает Михелис, хотя о них много и говорили иконопочитатели, а в первую очередь художественно-гносеологические задачи определяли развитие византийского искусства.
Искусство художественного перевода – искусство общения. Как происходит ...
... В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии и духа часто использовалось для К общим средствам художественной выразительности, как ...
Далее, многоаспектпость канона, пронизанность идеей канона, как структурообразующего принципа, всей византийской культуры, и в первую очередь системы художественных образов, не позволяют воспринимать его только как схему.
Канон возник при пересечении нескольких уровней данной культуры, являлся значимым на каждом из них и соответственно включенным в различные по характеру своей семантики структуры. Так, на уровне византийской «теоретической эстетики» канон функционировал в оппозиции «образ — канон», противостоявшей антиномии философско-религиозного уровня «миф — догмат». На уровне художественной практики он являлся в какой-то мере формальной реализацией и снятием центрального понятия византийской эстетики — «образ».
Законы организации образа в византийском искусстве были жестко детерминированы его гносеологической функцией; образ являлся хотя и «неподобным», но все же «подобием» архетипа, его «отображением», знаком. Но сам архетип — идея трансцендентная, поэтому одним из основных способов образного «обозначения» его «сверхсущностности» и метафизичности в сфере художественного творчества и была некоторая строгая внутренняя закономерность исходных конструктивных принципов, то есть — иконографический канон. Он брал на себя здесь семиотическую функцию живописного образа.
Если образ в целом служил, прежде всего, для возбуждения психики, то канон внутри него являлся знаком архетипа, носителем предания, и знаком не простым, но знаком-моделью умонепостигаемого духовного мира; эта модель в русле византийского антиномизма воспринималась как конкретная реализация на феноменальном уровне принципиально нереализуемого па этом уровне уровня сверхбытия. Канон выступал в данном случае как способ особой реализации образа — «неподобного подобия». Именно такое понимание канона как знака-модели позволяет уяснить закономерности возникновения его в той конкретной форме, какую он приобрел в византийском искусстве.
С другой стороны, по своему функциональному назначению канон был моделью нового, своеобычного мира художественной реальности, то есть выполнял функцию художественного канона вообще, который, по удачному определению Л.Ф. Лосева, «есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон».
Иконографический канон как всеобъемлющая система норм или, точнее как набор моделей произведений искусства возникал в процессе длительной художественной практики, направленной на воплощение в искусстве сложнейшего философско-религиозного материала.
Понятие «художественный образ» в искусстве
... 189]Предметная детализация художественного образа как «акцент на предметный мир, на пейзаж, на портрет, на бытовую обстановку мотивируется тем, что человек, как основной предмет искусства, очень часто ... (как Орсон Уэлс). Но это скорее исключения из правила, поскольку сложность постановочных работ не позволяет одному человеку выступать сразу в нескольких ипостасях. Не может режиссер ...
С первых веков христианства в изобразительном искусстве наблюдался активный поиск наиболее значимых, выразительных и емких в художественном, религиозно-символическом и литургическом планах композиционных схем, которые затем закреплялись традицией. К VI в. (то есть в период введения в обращение «Ареопагитик» с их общей теорией образа) уже сложились многие основные иконографические схемы. А к IX-X вв. (то есть ко времени триумфа иконопочитания в теории иконы) уже существовал устойчивый набор таких конструктивных иконографических моделей.
В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа, например, изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря; многие ветхозаветные сцены понимались христианами как прообразы определенных евангельских событий, и т.п. Объяснение этого факта можно найти как в определенной исторической ситуации (гонения на христиан и стремление последних скрыть смысл своего учения), так и в неразвитости философско-религиозного и художественного мышления ранних христиан. О последнем свидетельствует почти полное отсутствие высокохудожественных памятников этого периода.
Только в IV-VI вв. стала интенсивно формироваться собственно христианская иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства. В этот период установилась иконография многих праздников, хотя и здесь порой всплывал раннехристианский символизм. Так, в конце апсиды равеннской базилики Сант Аполлинаре ин Классе (VI в.) помещено «Преображение», близкое по композиции к каноническому, но фигуру Христа в нем заменяет большой крест в круге с медальоном Христа на перекрестье, а его учеников Петра. Иакова и Иоанна — три овцы, и только Илия и Моисей представлены человеческими фигурами. И уже несколько позже, около 600 г., в апсиде церкви монастыря Св. Екатерины на Синае появилось «Преображение» со всеми человеческими фигурами.
В тот же период формируется и изображение ветхозаветной Троицы в виде трех ангелов за трапезой у Авраама: мозаика первой половины V вв. главном нефе церкви Марии Маджоре в Риме и мозаика первой половины VI в. на левой алтарной стене церкви Сан Витале в Равенне. К этому времени (IV-VI вв.) относятся и первые изображения Христа в образе человека, хотя здесь было больше всего сомнений. Художественная практика, тесно связанная с философско-религиозной атмосферой, долго еще не могла найти однозначного решения этой проблемы. Потребовалось особое постановление (82-е правило) Трулльского собора (692 г.), драматический иконоборческий период, наконец, Седьмой Вселенский собор (787 г.), чтобы смогло утвердиться изображение Христа «не в виде древнего Агнца, а согласно с человеческим видом». Однако не следует преувеличивать роль 82-го правила для византийского искусства в целом и для иконографического канона в частности, как это делает Л. Успенский, считая это правило «началом иконографического канона». Постановление собора в данном случае только узаконило основную тенденцию византийского художественного мышления.
В промежутке IX-XI вв. в византийской живописи начал формироваться особый метод творчества — по образцам, в которых была закреплена иконографическая традиция. «Образцы, — отмечал В.Н. Лазарев, — обычно сшивавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировок и т.д.». В самих образцах, устных и письменных добавлениях, комментариях к ним и наставлениях оговаривались пропорции тел, основные цвета изображений, указывались составы красок и приемы работы живописца. До нас дошел один поздний текст подобного рода — «Наставление в живописном искусстве» («Ерминия»), составленный в первой половине XVIII в. афонским монахом и живописцем Дионисием из Фурны.
Анализ художественного произведения искусства на примере картины ...
... западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним ... И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987 .Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.
Таким образом, канон практически закрепил все главные структурные закономерности византийского искусства, отражая специфику восточно-христианского художественного мышления и выполняя тем самым функцию одной из важных категорий в системе византийской эстетики.
Однако наличие набора схем, моделей, образцов свидетельствует, казалось бы, о рационалистической нормативности, исключающей какую бы то ни было эстетическую значимость византийского искусства. Тем не менее, при восприятии этого искусства мы убеждаемся в обратном феномене.
Канон достаточно жестко застабилизировал сюжетно-композиционный уровень изображения, чем практически освободил художника от его разработки и, естественно, ограничил в этом плане его творческие возможности. Однако автоматическое владение сюжетно-композиционной схемой привело в Византии к переключению почти всей творческой энергии художника на уровень выразительных средств — отыскания все новых и новых цветоритмических и пластически выразительных структур. Живописец работал на нюансах формы. Система еле заметных отклонений бесконечно варьирует в византийской живописи и сами элементы и их синтактическую организацию, в результате чего на базе одной и той же иконографической схемы возникли произведения с совершенно различной эстетической информацией. Постоянная работа с одними и теми же композициями обостряла художественный вкус, чутье талантливых живописцев, приводила к организации все более тонких и многоплановых художественных систем при простом и ясном сюжетно-иконографическом решении в рамках иконографического канона. Так возникал «утонченный и в силу этого часто непонятный язык», свойственный большинству высокохудожественных памятников византийской живописи.
Итак, в процессе творчества происходило художественное преодоление канона внутри себя самого. Канон с его сложной семантикой являлся важнейшим стимулом к такому преодолению, так как и сам он сформировался в процессе художественной практики. Он явился как бы первым, формализуемым этапом художественного освоения (преодоления) сложнейшего духовного материала. Однако он и сам каждый раз снимался в процессе создания конкретного художественного произведения, а затем и в акте эстетического восприятия.
Таким образом, из всего изложенного видно, что «канон» в византийской культуре был важной и значимой эстетической категорией, без ясного представления о которой невозможна правильная оценка византийского художественного мышления, системы эстетических представлений византийцев.
