Уличные музыканты как объект исследования фотожурналистики

Дипломная работа

Тема данного дипломного сочинения предполагает подробное изучение темы уличных музыкантов с точки зрения социальной и документальной фотографии. Работа включает в себя исторические данные, технические приемы, опыт предшественников, и практические материалы, сделанные на основе полученных знаний и выводов.

Уличных музыкантов я снимаю на протяжении последних пяти лет, с тех пор, как у меня появилась своя собственная фотокамера. Для меня это явление, своеобразный образ свободного уличного певца стал привлекательным сам по себе. Я много общалась с уличными музыкантами, как в России, так и в Европе, и смогла понять особенности их субкультуры и образа мыслей.

Съёмка уличных музыкантов относится документальной, в частности, к социальной фотографии. Эта съёмка документальна потому, что уличные музыканты являются частью городской жизни, при этом они стараются выглядеть экстраординарными и необычными, а следовательно, сохраняют приметы времени. Кроме того, это достаточно обширный социальный пласт, своеобразная каста, со своими правилами, устоями и иерархией.

Данное дипломное сочинение состоит из трёх частей. Первая глава посвящена документальной фотографии, её истории и социальной съёмке как подвиду документальной.

В первой главе будут рассматриваться вопросы жанрового определения документальной фотографии в сравнении с другими жанрами фотожурналистики.

Вторая глава посвящена уличным музыкантам, их жизни, целям, мотивации, а так же правилам фотосъёмки.

Актуальность и новизна проблемы

«Лев Николаевич Толстой писал: «Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним.

Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях. Это факт не для истории деяний людских, но для истории прогресса и цивилизации». Толстой был глубочайше прав: без знания простой жизни, ее, казалось бы, «мелочей» нет понимания истории. Именно понимания, ибо в истории знать какие-либо факты и понимать их — вещи совершенно разные. События совершаются людьми. А люди действуют по мотивам, побуждениям своей эпохи. Если не знать этих мотивов, то действия людей часто будут казаться необъяснимыми или бессмысленными.»

12 стр., 5929 слов

Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии | ТЕКСТъ

... ­зна­ченные для чужих глаз, обес­пе­чили его имени место в истории, в то время как его живо­писные работы преданы забвению. И все ...

После этих строк, думаю, не нужно показывать актуальность выбранной темы.

Цель работы

Целью данной дипломной работы является исследование такого явления, как уличные музыканты, «изнутри», анализ устройства их мира, классификация и выработка основных правил фотосъёмки этой социальной группы. Целью работы также является изучение документальной фотографии и социальной фотографии как одного из её подвидов, а так же использовать в этой работе собственные фотографии, сделанные за годы обучения на факультете журналистики.

фотожурналистика документальный фотография

Глава I Уличные музыканты как один из предметов исследования документальной фотографии

В XIX веке было распространено мнение, что фотографическое изображение документально по своей природе. «Британский журнал фотографии», к примеру, призывает создать архив фотографий, которые будет служить документами для будущих поколений.

Фотография должна выражать главное, саму сущность, некую квинтэссенцию, сюжет. Фотография останавливает текущее событие. Это — самая важная её функция.

Документальная фотография — визуальное свидетельство очевидца, то, что даже спустя много лет, останется востребованным, как память о прошлом, которая не может солгать, или вынесенная на обсуждение проблемная тематика.

Фотография, обладая документальной природой, сохраняет приметы явлений и времени.

Изначально, в момент своего появления, фотография не воспринималась как принципиально новый способ фиксирования действительности. Фотографию называли терминами, используемыми в среде изобразительного искусства, а фотографов — художниками. Так, предположительно, продолжалось в течении семнадцати лет после получения Нисефором Ньепсом первого фотоснимка — до тех пор, пока в 1839 году два астронома, которых звали Джон Гершель и Иоганн фон Медлер независимо друг от друга не предложили термин «фотография».

До изобретения фотографии визуальную реальность в своих картинах изображали художники. Новый, механический способ запечатления реальности, который появился с изобретением фотографии, давал возможность без труда получить результаты, вызывавшие зависть художников. Однако фотография не была в состоянии сразу разработать иерархию жанров, собственный стиль и законы композиции. Всё это она заимствовала у живописи, имеющей уже подготовленные традицией ответы на поставленные новым видом искусства вопросы.

Фотография в большей степени, чем другие искусства, зависит от реальности, что отнюдь не преуменьшает роль человека, автора. Его творчество реализуется по-другому, иначе, чем в классическом искусстве.

Искусство фотографии существует потому, что сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Задача фотографа — интуитивно откликнуться и запечатлеть такой уникальный момент.

Документальная фотография и фотожурналистика

До недавнего времени термин «документальная фотография» в профессиональном языке отсутствовал. Сегодня он обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера. Этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики. Нередко документальную фотографию относят к жанрам фотожурналистики.

Жанр, по Н. И. Ворону — это тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. В фотожурналистике за многие десятилетия сформировалась определенная система жанров. Современная практика иллюстрирования периодической печати различает фотозаметку, фоторепортаж, фотозарисовку, фотокорреспонденцию, фотоочерк и фотомонтаж. Николай Иванович Ворон считает, что жанры различаются по:

78 стр., 38970 слов

Режиссура документального кино и «Постпродакшн» (fb2)

... помогает их экономить. Глава 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС Учебное пособие “Режиссура документального кино” для студентов американских и европейских университетов неоднократно переиздавалось, последний раз ... возглавляющий европейскую мастерскую документального кино во всемирном объединении киношкол, в настоящее время - преподаватель Коламбия-колледжа в Чикаго. В реферате сохранена последовательность ...

конкретному назначению. Так, в основе фотозаметки лежит единичный факт, фоторепортажа — событие, фотоочерка — явление.

характеру изображения. В фотозаметке факт фиксируется чаще всего в неразвернутом виде, в нем выделяется главное, по которому читатель судит обо всем факте. Фоторепортер констатирует факт, в фотоочерке личностный момент выражается наиболее полно, действительность показывается в интерпретированном виде. Таким образом, жанрам присуща разная степень авторского самовыражения, что и определяет характер отображения.

масштабу выводов и обобщений. Фотозаметка не предполагают никаких широких обобщений, в отличие от других жанров. Однако, масштаб обобщений все равно зависит от творчества и видения автора.

выразительному языку. Как правило, самая ограниченная выразительная палитра в фотозаметке, потом уже всякие там фоторепортажи и фотозарисовки.

Кроме того, можно еще выделить два вида жанров — информационные и публицистические. К информационному относятся фотозаметка, фотозарисовка, фоторепортаж. К публицистическому — фотокорреспонденция, фотоочерк и фотомонтаж.

Функции информационных жанров:

  • фиксация нового факта или только что свершившегося события;
  • оперативность отображения;
  • злободневность содержания.

Функции публицистических жанров:

  • широта охвата действительности;
  • многоаспектность исследования;
  • масштаб выводов и обобщений.

Различие между двумя этими функциями можно выразить так: «Информация осмысляет единичное, отдельное как выражение общего. Жанры публицистического вида осмысляют общее как выражение совокупности единичных, отдельных фактов и событий».

В фотодокументалистике выделяют такие поджанры, как хроникальная, уличная фотография и другие. Подобные деления, конечно, условны: границы между жанрами весьма размыты, так как за последнюю треть века все жанры претерпели радикальные изменения и продолжают изменяться сейчас.

Документальной фотографией называют один из жанров фотографии обращенный к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а так же обращением или предупреждением.

Термин «документ» происходит от латинского documentum — поучение, пример, образец, назидание.

«Документальная фотография — это, как правило, серия снимков на определенную тему, выполненных в хронологическом порядке. Трудно припомнить хотя бы одну документальную работу, состоящую из единичной фотографии. Жанр характерен также наличием текста, описывающего предмет изображения, место и время. Текст может быть как минимальным, так и развернутым и принадлежит обычно руке самого фотографа» .

Как правило, документальной фотографии присуща максимальная объективность, фиксация событий, которая выполняется без вмешательства фотографа в сюжет. Ключевые элементы документальной фотографии: описание социальных невзгод, эстетичность, но вместе с этим естественность и реальность, документализация социальных условий на примере нескольких фотографий или развёрнутой серии, публичный характер и претензии на политическое влияние.

16 стр., 7908 слов

Фольклорные жанры в работе с детьми дошкольного возраста

... в процессе её испол­нения. Жанровое богатство народной музыки, Музыкальный фольклор, ПОНЯТИЕ О ДЕТСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ Детский фольклор формируется под воздействием множества факторов. Среди них - влияние различных ... развлечь ребенка. детских игр Сказка как фольклорный жанр "Генетически литература связана с мифологией через фольклор" — отмечал в своей работе "Классические формы мифа"Е. М. Мелетинский. На ...

«Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основная цель — информировать, или, буквально, облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события — вот как можно определить репрезентационную функцию фотографии» .

Документальная фотография — это работа, состоящая из нескольких изображений. Она подразумевает наличие текста, минимального или развёрнутого, описывающего предмет изображения. Идея самого проекта, контроль над выбором изображений, их последовательности, а так же текста, осуществляется фотографом. Фотограф отвечает, в основном, за выбранную точку зрения.

Данная форма не подразумевает никакого ограничения по времени; работа над некоторыми документальными проектами может идти в течении весьма продолжительного времени (например, серию «Люди и Рыбы» В. Ю. Вяткин снимал на протяжении нескольких лет, а Юджин Смит потратил годы на очерки об экологических проблемах японского острова Минимато годы).

Именно из-за неограниченности во времени фотограф может совершенствовать своё произведение, анализировать его и, в случае нужды, переснять.

Так же она не подразумевает жёсткого ограничения объёма работ, поскольку главным средством презентации документальной фотографии является книги и выставки. В последнее время всё более популярными становятся аудио- и видеопрезентации. Жизнеспособность тем работ и их актуальность неограниченна, это — «вечные» темы.

Фотожурналистика, как и документальная фотография, подразумевает расширенный формат, её главная форма — фотоочерк. Объём очерка, в отличие от документального проекта, ограничен, так как главное средство презентации фотожурналистики — журналы и газеты. Очерк так же, как и документалистика, содержит комментарий под фотографией, чаще всего это информационный или редакторский комментарий. Текст может быть представлен как и самим фотографом, так и фоторедактором. Редакторский контроль принадлежит редакторской или финансовой «верхушке» издания, публикующего очерк. Журналист может предложить тему очерка, но он должен быть одобрен редактором ещё до публикации. Фотожурналист может отразить в своей собственной «матрице искажения» любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей. Кроме того, время работы журналиста над очерком длится всего несколько месяцев, отчасти потому, что материал быстро теряет свою актуальность. Темы работ зачастую заказываются редакторами и имеют местное значение. Результат работы обречён на недолгую жизнь, за исключением тех случаев, когда фотожурналистские работы попадают в альбомные издания и обретают вторую жизнь.

Поле деятельности фотожурналистики — периодическая печать — определяет характер творчества. Цель творчества фоторепортеров — визуальными средствами раскрыть социально-политическое содержание фактов и событий современной общественной жизни. Появление фотоснимков в периодической печати связано с необходимостью дать массовому читателю документальное и наглядное представление о фактах, событиях и явлениях социальной действительности. Отсюда можно заключить: выделение и развитие фотожурналистики как самостоятельного вида обусловлено общественной потребностью. Фотожурналист осознает свою деятельность как деятельность общественно-политическую. Отображая факты, события и явления действительности, он пишет «историю современности». Фоторепортер в полной мере смог решать заложенные в фотографии и слове возможности не только констатировать, но и интерпретировать факты и явления общественной жизни, это привело к расширению содержательного пласта фотопубликаций.

13 стр., 6103 слов

Влияние художественного слова на развитие речи детей 5 года жизни

... Изучить понятие и значение художественного слова для развития ребенка. Раскрыть понятие художественного слова, как средство влияния на развитие речи ребенка. Изучить особенности развития речи детей среднего дошкольного возраста. Общетеоретические вопросы развития речи детей дошкольного возраста раскрыты ...

Как уже упоминалось выше, документальной фотографией называют один из жанров фотографии, обращенный к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а так же обращением или предупреждением.

На рубеже XIX-XX вв. считалось, что фотография по своей природе документальна. Утверждение верное, но несколько неполное: в фотографии соблюдается дуализм документального и художественного, и соотношение субъективного и объективного меняется от жанра фотографии. Уход в крайность для фотографического жанра — довольно специфическое явление, и к самой фотографии относится лишь условно. Так, например, полностью документальной можно назвать оперативную съемку на месте происшествия (как элемент крайности, при таких съемках до сих пор используют пленочные фотоаппараты), а полностью художественной можно назвать студийную постановочную съемку для дальнейшей обработки в графических редакторах.

Мы наблюдаем деформацию термина из всеохватывающего в узкоспециализированный: сегодня, говоря о документальной фотографии, в основном подразумевают социальную фотографию, а говоря о социальной фотографии, подразумевают и стрит-фото, и сугубо репортажные съемки, и даже некоторые студийные (как, например, победившую на World Press Photo серию портретов афганских рекрутов полиции за авторством фотографа Тона Коэна).

Деформация термина случилась не сразу — до XX в. любая фотография считалась документальной в значении «достоверный», будь то съемка открыточных видов, снежинок под увеличением или да студийная портретная съемка при магниевом свете или без него. Достоверность фиксируемой действительности обеспечивали сложности при съемке, проявке и печати.

История документальной фотографии

История фотографии уходит в глубокую древность, потому что люди всегда знали, что с помощью отражённого света можно получить изображение. Становление фотожурналистики как вида творческой деятельности обусловлено общественной потребностью в визуальной информации. Первая в мире фотография была сделана в 1822 году Жозефом Нисефором Ньепсом, однако на тот момент изобретение не было запатентовано. Спустя 17 лет, в 1839 году человек по фамилии Дагер сообщил о том, что именно он изобрел фотографию, однако объективно это не было правдой. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

10 стр., 4724 слов

Фотография как современный вид искусства. Фотоискусство: понятие и специфика

... каким-то нашим переживанием, выразил какую-то мысль. Разумеется, у фотографии как искусства свои выразительные средства. Когда мы рассматриваем фотографию, то обращаем внимание не только на сюжет, но ... ответа на этот вопрос. А как считаете вы? Заключение Моя гипотеза подтвердилась – фотография не всегда является искусством. Все, кто любит фотографию, любуется шедеврами профессионалов, сам создаёт ...

Существует мнение, что первая в мире документальная фотография — туринская плащаница, четырёхметровое льняное полотно, в которое, по преданию, Иосиф из Аримафеи завернул тело Иисуса Христа после его Крестных страданий и смерти. Первый в мире отпечаток изображения на материале был получен якобы почти за две тысячи лет до того, как Луи Дагер и Нисефор Ньепс изобрели фотографию. По мнению же некоторых учёных, туринская плащаница датируется XIV веком нашей эры.

Примерно тысячу лет назад арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры заметил природный феномен перевёрнутого изображения. Он видел его на белых стенах затемнённых комнат в солнечные дни. Альгазен первым додумался зафиксировать описание этого явления на бумаге.

В XIX веке появляются первые попытки создания фотосерий в жанре документальной фотографии. В Нижнем Новгороде талантливые фотографы-документалисты Андрей Карелин и Максим Дмитриев создают целую энциклопедию городской жизни, снимая быт города, его облик, ярмарки, здания и жителей. В 1870 Якоб Риис приступает к работе над серией фотографий о бедняках Нью-Йорка. Льюис В. Хайн в 1905 году фотографирует эксплуатацию детского труда в США, после чего закон запрещает его использование. Эти и многие другие работы создают предпосылки для понимания социально-критического предназначения документальной фотографии в обществе.

Последствия глобального экономического кризиса в США, ставит правительство Америки под руководством президента Франклина Рузвельта перед необходимостью всеобъемлющих социальных реформ, известных в истории как Новый курс Рузвельта. В этой связи, одной из важнейших задач правительства была необходимость заручиться поддержкой у широкой массы населения США для проведения намеченной политики реформ. В 1935 году фотографы получают заказ на создание крупномасштабной фотографической документации сельской жизни в Америке. Задачей фотографов, которую перед ними поставила администрация по переселению, было достойно и эстетично запечатлеть обедневшего сельского жителя Соединенных Штатов, избегая при этом художественности в своих работах. Этот новый жанр фотографии был назван «документальной фотографией». Одновременно фотографы этого направления ставили своей целью отмежеваться от фотоискусства.

Так уж вышло, что советскую документальную фотографию нельзя называть документальной в полной мере — это продукт на стыке идеологии и документалистики. Советские власти не просто использовали практические преимущества фотографии для пропаганды, — они создали систему контроля фотографов, воспитания и идеологического образования армии фотолюбителей, а также переписывали историю (в том числе историю фотографии) в угоду пропаганде.

Случаев фальсификаций на этапе постпроцесса в советское время история знает немало: так, например, солдатам, вышедшим на демонстрацию в первые дни февральской революции 1917 года, на фотографии сменили черный флаг на плакат «Долой монархию». С фотографий убирали неугодных людей: так, например, от изначального группового снимка, где среди двух десятков людей сидят Сталин, Ленин и Бухарин, к 30-м годам остался только фрагмент — Сталин и Ленин. Остальные — не важны. А в версии 1938 года оказался не нужен и Ленин: Сталин на фото остался один.

8 стр., 3620 слов

Дизайн–проектирование композиционно–пластического решения выставки фотографий

... фотовыставки являются уникальные детские фотографии различного возраста. Предметом также является дизайн экспозиции выставочных форм и предметов выставки. Цель фотовыставки продемонстрировать роботы ... которую они считали прямо противоположной эстетическим принципам фотографии. Такие термины, как документальная и художественная фотография, широко вошедшие в наш обиход, исподволь свидетельствуют ...

В 1930-х годах документальная фотография развивается и в СССр. Строительство такого монументального сооружения, как ДнепроГЭС и борьба с природой была запечатлена многими фотографами, в тои числе и Марком Иткиным.

Ещё во время Второй мировой войны советская цензура зачастую ограничивала свободу пишущих журналистов и фотографов. Им оставалось либо искать компромиссы, либо приспосабливаться. Цензурный контроль скрывал все тяготы войны, в новостях не должна была появляться негативная информация. Подача постановочных кадров под видом репортажных воспринималась как норма: так, на снимке Евгения Халдея «Знамя победы над Рейхстагом» изображены не Михаил Егоров, Мелитон Кантария и Алексей Берест. Евгений Халдей в интервью «Великой Эпохе» рассказывал, что снимок постановочный, а не документальный: «Я такой задачи и не ставил: мне надо было во что бы то ни стало забраться со своей «скатертью» на крышу».

Окончание Второй мировой войны ознаменовало непростой период в документальной фотографии. Все значительные фотографы-документалисты послевоенного времени в США — Диана Арбюс , Роберт Франк, Юджин Смит, Мэри Эллен Марк, Уильям Кляйн — были либо одиночками или были вынуждены подрабатывать в роли поставщиков историй для больших иллюстрированных журналов, таких как Life. В погоне издательств за все большими тиражами изданий, изменяется информационный формат и журналы находят все меньше и меньше места для документальной фотографии и авторов с политически независимой позиций.

Форма книги оказалась главной и наиболее удобной для тех, кто работает одновременно с текстом и с фотографиями. Потеря оперативности подачи материалов компенсировалась редакторской свободой автора.

Изменились требования к поставляемому фотоматериалу в массмедиа он должен был быть предельно актуальным, ярким, запоминающимся. Публикации развернутых историй, в свою очередь, были вытеснены публикациями небольшого объёма с одной или двумя фотографиями. В эпоху избытка информации до сегодняшнего дня, экономически рентабельным оказался подход, когда печатное издание содержит массу разноплановых сюжетов и историй, избегая развернутых фоторепортажей на несколько страниц. В таких условиях документальная фотография уступила место фотожурналистике, а фотографии авторов-документалистов сегодня можно чаще увидеть в галерейном пространстве, в музеях, в книгах и фотоальбомах, чем в журнальных изданиях.

Осознание, особенно в период Вьетнамской войны, того факта, что политические организации способны использовать фотографию как оружие в преследовании своих задач, приводит к усложнению пути фотографии в печать. Так правительство США напрямую вмешивается в редакционный процесс освещения военных конфликтов вплоть до прикомандирования журналистов к военным частям.

Одним из виднейших документальных фотографов того времени был Марк Рибу. Как политический фоторепортер, Рибу был свидетелем зверств во время войны во Вьетнаме как со стороны Вьетнама, так и с американской стороны, наблюдал в Китае Культурную революцию. Противоположно этому его объектив запечатлевал моменты повседневной жизни, игру солнечных лучей, прелесть детских игр на улицах Парижа. Несмотря на существенную разницу между репортажной и художественной фотографией, Марк Рибу одновременно является и отличным фотокорреспондентом и замечательным фотохудожником.

11 стр., 5402 слов

Алкоголизм как социальная проблема

... алкоголизм представляет собой медико-социальную проблему. В понятие алкоголизм вкладывается не только медико-биологическое, но и социальное содержание. С точки зрения медицины алкоголизм рассматривается как заболевание развивающееся на ... этого польза и к каким последствиям это может привести. Реферат на тему “Алкоголь, его влияние на организм человека” , Содержание Введение 1. Правда об алкоголе ...

Он не только поймал своей камерой важнейшие события планеты, но передал дух времени, эмоциональный и чувственный мир. Рибу создал великолепные портреты, городские и природные пейзажи, жанровые снимки, отличающиеся изощренностью выбранных ракурсов и композиций. Его снимки всеобъемлющи, они представляют подробную картину жизни человека, его среды обитания. Никакой героизации, в центре — просто человек.

Марк Рибу дослужился до поста президента Magnum, и это не случайно. Рибу стал воплощением репортерских принципов знаменитого фотокооператива: репортер — это очевидец события; никаких постановок и никаких манипуляций с отснятой пленкой.

Рибу был во Вьетнаме, но прославился не только снимками ужасов войны, зверств вьетконговцев и американских морских пехотинцев, но и кадрами с антивоенных демонстраций в Вашингтоне осенью 1967-го. Особенно одним — с девушкой-студенткой, вышедшей с цветком в руках против шеренги солдат с автоматами наперевес.

Прошедший сквозь все горячие точки планеты своего времени, Марк Рибу умудрялся оставаться поэтом и лириком. В этом он был истинным французом — из тех, что насвистывают легкомысленную песенку на баррикадах.

Начало нового тысячелетия знаменует переломный момент в отношении к документальной фотографии. Несколько музеев и научных учреждений мира переосмысливают, придают новое значение силе этого направления. Летом 2009 года Музей Людвига в Будапеште показал выставку социально-документальной фотографии конца 1920-х и 1930-х годов «Дело близится к кризису». Также в 2009 году фотограф, куратор и критик Jorge Ribalta в Музее современного искусства (Барселона) показал «Универсальный Архив», ретроспективную выставку документальной фотографии XX века. В 2010 году в Музее королевы Софии в Мадриде, состоялась крупная международная конференция посвященная истории социально-документального «движения фотографов-рабочих».

С начала XXI века ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства.

Безусловно, всегда останутся ценители, ставящие печатную продукцию выше интернет-технологий, но книга как таковая архаизируется.

Разговоры о том, что документальная фотография постепенно умирает, идут уже давно, особенно после появления доступной фототехники и упрощением получения, обработки и демонстрации снимков. Раньше для того, чтобы сделать фотографию, надо было затратить куда больше усилий и мыслей, чем сейчас, когда нажатие на спуск любительской камеры не требует значительных мозговых усилий. В фотодокументалистике появляется всё больше непрофессиональных, низкопробных, бездумно снятых фотографий, не имеющих никакой изобразительной, документальной и исторической ценности. С появлением Интернета как места, где каждый может выразить своё мнение и объявить себя мастером фотографии, исчезла сама суть фотодокументалистики. Смысл документальной фотографии стал забываться с разработкой программ для быстрой и простой обработки снимков и возможностью продемонстрировать их всем желающим через интернет.

8 стр., 3785 слов

КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ПОНЯТИЙ «ИСТОРИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ», «СОЦИАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ», ...

... традиции, как память каждого отдельного человека о прошлом, как коллективная память о прошлом, как социальная память о прошлом и, наконец, просто как синоним исторического сознания. Историческая память воспроизводит ... истории, но и процесс познания культуры, познания социальной составляющей любого общества. Именно поэтому проблематика исторической памяти занимает многие умы, составляющие основу ...

«Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру — значит позволить <…> контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений.

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати».

Эти проблемы, подчёркнутые Аланом Коулманом, не подразумевают отсутствие настоящей фотожурналистики или документалистики. Для их возрождения, по мнению Коулмана, следовало бы обратиться к истории и извлекать из неё уроки, учиться на ошибках и подвергать происходящее тщательному анализу.

Социальная тематика в документальной фотографии

Одним из инструментов формирования общественного сознания является социальная фотография — вид документальной фотографии, в которой в полной мере соблюдается и работает дуализм объективности и субъективности. Функционально социальная фотография способствует поддержке незащищенных слоев населения, восстановлению гуманистических отношений между людьми и, как следствие, построению гражданского общества.

Социальная фотография, к которой относится и съёмка уличных музыкантов, о чём речь пойдёт ниже, — это нечто большее, нежели простое изложение фактов, — это целое искусство, способное перевернуть мир. Социальная фотография показывает проблемы, существующие в обществе, это жанр призван напомнить человеческим умам, что не стоит забывать о тех, кто нуждается в помощи. Это тот вид искусства, который показывает и должен показывать то, что есть в нашем обществе и в мир в целом без каких либо рамок и цензуры. Просто отражение жизни — хорошей или плохой, с цензурой или без — не достаточно для того чтобы считать фотографию социальной.

Главное — социальная фотография должна исполнять определенную функцию, преследовать благую цель — сделать человека или общество лучше, сейчас или в перспективе. А в долгосрочной перспективе, цель социальной фотографии — изменение модели поведения общества в отношении определенного явления. Например, сделать спорт модным или сделать курильщиков изгоями общества.

Доброе отношение к животным, забота об экологии, помощь нищим или инвалидам, патриотизм и так далее — всё это модели поведения, которые нужно развивать в обществе. И социальная фотография должна этому способствовать. Социальная фотография позволяет рассмотреть то, на что наклеивается ярлык социальной проблемы, к чему фотограф хочет привлечь внимание общества, сделав проблемы видимыми.

Социальная тема является одной из самых острых в фотографии — неприкрытая правда имеет свойство больно бить по глазам даже, в отличие от новостной фотографии, не переходя границу этически дозволенного. Более того, одна из ключевых особенностей социальной фотографии заключается в фактическом равноправии фотографической и текстовой составляющей социального проекта, а в некоторых случаях, и во второстепенной роли изображений. Сам текст, сама история могут возыметь на человека настолько сильное воздействие, что изобразительная составляющая может быть не важна — лишь бы была хоть какая-то иллюстрация.

М. Дмитриев создает целые тематические циклы: «Волжские бурлаки», «Семеновские ложкари», «Лукояновские крестьяне», «Сормовские, Выксунские, Кулебакские рабочие». Работы, имевшие выраженную социальную направленность, вообще занимали видное место в творчестве фотографа. Например, на Парижской фотографической выставке Дмитриев показал весьма «острую» фотографию «Арестанты на строительных работах», которая вызвала некоторое раздражение официальных российских обозревателей.

Также в качестве социального фотографа М. Дмитриев издает в собственной фототипии большой альбом «Неурожайный 1891-1892 год в Нижегородской губернии», который стал суровым обвинительным документом. Мало заботясь о славе и даже собственном здоровье, Максим Петрович снимал разоренные голодом деревни, фиксировал работу врачей, сестер милосердия и отдельных земских деятелей, помогающих больным тифом крестьянам. Альбом стал важной вехой в истории российского фоторепортажа и удостоился восторженных откликов критики.

Несмотря на все заслуги и очевидное первенство Максима Дмитриева в жанре социального фоторепортажа, основоположником социальной фотографии на Западе принято считать американского фотожурналиста и социолога Льюиса Хайна. Своими фотографиями он стремился обратить внимание просвещенных масс на проблемы, стоящие перед людьми. Во многом благодаря фотографиям Хайна и пронзительным подписям к ним поднимались общественные кампании в защиту прав шахтеров, иммигрантов и начался процесс по принятию закона, защищающего детей от труда, (правда, закон, определяющий понятие «тяжелого детского труда» был принят лишь спустя год после смерти Льюиса Хайна).

Хайна пытались не пускать на заводы и фабрики, даже угрожали, но мастер умел находить выходы для того, чтобы его труды увидели свет. Он маскировался под страховых агентов, проповедников или, на крайний случай, промышленных фотографов, чтобы попасть в необходимое ему место. Он не только делал фотографии детей, но и старался общаться с ними, чтобы узнать об их жизни и привычках «из первых» уст. Все свои беседы с детьми он записывал, поэтому к некоторым снимкам впоследствии были прикреплены небольшие сопроводительные записки.

Льюис Хайн считал, что фотография может сказать больше, чем текст, что она может повлиять на людей. Наблюдая за нелегкой жизнью детей бедняков, он не мог мириться с тем, что общество никак не защищает самых незащищенных, равнодушно наблюдая за тем, как производство губит поколение за поколением.

У Хайна нет фотографий с музыкантами, но я все равно считаю нужным отметить его как важнейшего и влиятельнейшего фотографа-документалиста.

Цель социальной фотографии состоит даже не в том, чтобы показать проблемы, а в том, чтобы пробудить интерес к проблеме. Чешский фотограф Ян Рыбарж, один из призёров фотоконкурса «Czech Press Photo» 2004 года, так описывает цели социальной фотографии: «За последние годы я был в большинстве «горячих точек» — Ираке, Афганистане, в Чечне, но до сих пор теракт в Беслане — самая страшная трагедия, какую мне довелось увидеть. И самая эмоциональная. Я попал в Северную Осетию через несколько дней после того, как там закончилось кровопролитие. На каждом кладбище тогда прощались с убитыми: скорбь, матери хоронили своих детей. Это было действительно ужасно.

Я не ставил перед собой цель демонстрировать чужие переживания, а скорее, таким образом хотел рассказать об одной из многих человеческих судеб. Иногда жизнь может нести позитивный заряд, иногда — негативный. Но Беслан был определенной вехой в череде трагических событий, которые в России предшествовали этой трагедии. Страдание к этому имеет непосредственное отношение. При этом я никогда не пытался показать исключительно страдания. Для меня всегда было важно представить страну, где я снимаю, такой, какая она есть, найти в ней что-то особенное. В случае России я всегда помнил о том, что Запад не способен понять эту огромную страну, не знает, как к ней относиться».

Кроме того, чешский фотограф говорит и о том, что жизни и здоровью тех, кто занимается документальной фотографией и поднимает проблемные темы, может угрожать опасность: «В Белоруссии я фотографировал митинг оппозиции во время предыдущих президентских выборов. Там было очень много людей, и в одном из темных переходов в Минске на меня напали и жестоко избили. Я до сих пор не знаю, кто это был. Можно выдвигать разные гипотезы, почему это произошло, но некоторые белорусы мне говорили, что, вероятно, это случилось из-за того, что я журналист».

Социальные проекты — дело трудоёмкое и затратное, но, несмотря на это, они популярны на протяжении последних ста лет. Объяснение кроется и в огромном значение этих проектов в формировании личности современных молодых людей, и в способности этих репортажей мотивировать индивидуумов на одобряемые обществом поступки. Или не делать неодобряемых.

Здесь много путей для реализации. Кто-то работает на грани фола и ориентируется на молодежь, как, например, арт-группа «Протез» — им принадлежит абсурдистко-социальный проект «О***но русский», жестко иронизирующий над современной социальной рекламой в форме переосмысленных афиш.

Кто-то взывает к вере, пытаясь пробудить в людях ростки милосердия призывами ли вступить в общество абстрактных национал-патриотов и православных хоругвеносцев, слушать ли радио «Радонеж» или читать материалы на аналитическо-познавательных сайтах вроде religo.ru.

Кто-то делает социальную тематику главной темой творчества, как, например, немецкий фотограф Андреа Дифенбах, изъездившая полмира с выставкой «СПИД в Одессе» и работающая в рамках проекта «Страна без родителей» с молдавскими детьми, чьи родители уехали на заработки в другие страны.

И в России есть такие неравнодушные фотографы, готовые колесить по всей стране, чтобы потом в своих снимках показать зрителям боль, страдания и отчаяние людей, которые кажутся нам оторванными от наших судеб, но на самом деле находящиеся совсем рядом и нуждающиеся в помощи.

Например, фотографы «Новой» газеты часто поднимают в своих публикациях темы социального неравенства, произвола властей, искажения истории, бездомных людей и животных, засыпаемых песком городов и живущих в заброшенных домах подростков.

Между тем, социальная фотография все еще относительно новое и неизученное понятие для России. Специалисты трактуют ее как вид коммуникации, ориентированный на привлечение внимания к самым актуальным проблемам общества и его нравственным ценностям.

Известно, что время и страна накладывают отпечаток на взгляд и интерпретацию любых событий. Социальная фотография в России, несомненно, отражает изменившиеся ценности и установки. Темы, которые отражают фотографы в своих работах, сейчас более разнообразны и лежат не только в сфере деятельности государства, но и в области межличностных отношений граждан. Современная социальная фотография также использует технические новшества века, которые делают ее более художественной и актуальной.

Мы живем в несовершенном мире. Проблемы бездомных, наркоманов, детей-сирот, инвалидов и стариков — это темы, которые больно и подчас неприятно обсуждать. Самое простое: отгородиться от них, не замечать, делать вид, что всё порядке. С помощью фотографии мы можем показать проблему, привлечь внимание других и тем самым помочь.

Вместе с этим, съёмка социальной фотографии является одной из самых сложных. «Фотографу нужно проникнуться болью и страданием людей, которых он снимает, иначе о случившемся рассказать невозможно. Мне кажется, что о человеческой трагедии говорить нужно. Это проблема, которую решают все военные репортеры или журналисты, делающие репортажи во время природных катастроф», — подчёркивает Ярослав Прокоп, один из директоров Национального музея фотографии в Чехии.

Фотографу необходим прямой контакт с теми, кого он снимает. И поэтому социальная съёмка изматывает не только физически, но и морально. Если фотограф пропускает через себя все те проблемы, которые он видит, он начинает их острее чувствовать, и это не может не сказаться на его психике. Фотосъёмка проходит зачастую в неприспособленных для этого условиях, при жаре, пыли, под пулями и просто в грязи, не говоря уже о том, что пребывание в неблагополучных кварталах фотографа может вызвать негатив со стороны местных жителей.

Социальные проблемы существуют столько же времени, сколько существует и всё человечество. С изобретением фотографии появились новые возможности привлечения внимания к той или иной проблеме, потому что одно дело — прочитать о человеческой беде, и совсем другое — увидеть её своими глазами с помощью фотографий, осознать весь масштаб проблемы. Став массовой практикой, а не просто досугом состоятельных людей, фотография в ХХ в. нашла себе широкое применение, именно оно во многом изменило облик культуры.

Первые фотографии, как известно из истории, появились в середине XIX века, а пионером фоторепортажа, одного их жанров социальной фотографии, считается французский фотограф Леон Гимпел. Его изображение усталого солдата времен гражданской войны впервые обращает внимание к душевному состоянию «пушечного мяса».

Так повелось в истории социальной фотографии, что самые резонансные работы появлялись во время различных войн. Гражданские сражения, Вторая мировая война находят отражение в фотоработах, до сих пор поражающих зверствами воющих и страданиями мирного населения. Фотографиями, потрясшими мир, стали ужасы войны во Вьетнаме. Невозможно без содрогания смотреть на пленника, пойманного южновьетнамскими солдатами и обнажённую девочку, бегущую с другими детьми от напалма. Более того, именно фотографии из Вьетнама побудили общественность начать массовую кампанию за прекращение военных действий.

Вывод

Документальной фотографией называют один из жанров фотографии обращенный к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а так же обращением или предупреждением.

В современной среде виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас реалиях, с трудом поддаются четкому определению.

Объектом документальной фотографии может быть совершенно любое событие, будь то рождение нации или ребёнка, тематика её не имеет ограничений. Документальные фотоочерки не ограничены ни тематикой, ни временем.

Фотодокументалистика существует с момента изобретения фотографии и по наши дни. И если сначала она могла быть ограничена, например, несовершенством аппаратуры, то сейчас фотографы-документалисты вообще не имеют никаких технических препятствий: фотографию можно относительно легко сделать, обработать и выложить в интернет на всеобщее обозрение.

В настоящее время активно возникают и возрождаются центры фотодокументалистики, фонды, премии. Среди огромного количества шлака сложно выделить что-либо стоящее, но настоящего мастера видно издалека. Для того, чтобы ситуация из полного застоя изменилась к лучшему, нужно много времени.

Документальная фотография существует, в частности, для того, чтобы запечатлеть и оставить потомкам облик города. Уличные музыканты являются неотъемлемой частью любого мало-мальски крупного города и меняются вместе с ним.

Несмотря на то, что фотосъёмка уличных музыкантов проходит на улице и в переходах метро, она не относится к стрит-фотографии. Уличная фотография (стрит-фотография) — вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах.

Социальная тема — одна из самых сложных и цепляющих в фотографии. Когда появилась возможность иллюстрировать статьи снимками, изменилось отношение к СМИ, усилилась реакция на фотографии.

Основной целью социальной фотографии ставится привлечение внимания общественности к наиболее острым социальным проблемам, а также предложить способы их предотвращения и решения.

Глава II Уличные музыканты как одно из направлений социальной фотографии

Искусство уличной игры и пения имеет глубокие корни в культуре всех народов, и если не входить глубоко в историю этого занятия, можно вспомнить музыкантов, скитавшихся по городам и селам, которых называли менестрелями. Их роль претерпела трансформацию, приближаясь к народному уличному исполнительству. Но в XII-XIII веках менестрели были профессиональными певцами и музыкантами в феодальной Франции и Англии. Менестрели находились главным образом на службе сеньора и в своих лирических песнях воспевали рыцарские подвиги и служение даме.

В XIV-XVIII веках менестрелями начали называть не только профессионалов, находящихся на службе, но также и простонародных музыкантов, скитавшихся по городам и селам.

Историческая справка приведена для того, чтобы напомнить о том, что сегодняшние выступления музыкантов на улицах — не нововведение, а обычный многовековой пласт культуры.

Как и любой вид искусства, уличное исполнительство развивалось все прошедшие столетия, и от узкой направленности репертуара, выражающейся в воспевании подвигов рыцарей и женской красоты, перешло к очень широкому отражению самых различных тем песенного искусства, в том числе и музыкального, как общенационального, так и этнического.

Уличные музыканты как социальный слой

Некоторое время назад журналист «Вашингтон пост» Джин Вайнгартен провёл эксперимент. По его приглашению один из самых признанных и, соответственно, высокооплачиваемых скрипачей мира Джошуа Белл сорок пять минут играл в Вашингтонском метро. Он играл на скрипке Страдивари в час пик перед входом на стацию L Enfant Plaza прямо напротив мусорного бака. Перед ним лежал раскрытый футляр от скрипки, в который вашингтонцы и гости американкой столицы набросали 32 доллара 17 центов.

Ещё 20 долларов вручила Беллу поклонница, признавшая в нём звезду. По подсчёту «Вашингтон пост», за это время мимо скрипача прошло 1097 человек. Из них хотя бы на минуту задержались лишь семь. Не считая детей, пытавшихся остановиться, но увлекаемых прочь родителями.

Вскоре эксперимент повторили и в Лондоне. На этот раз скрипачка Тасмин Литл отыграла часовой концерт под мостом Ватерлоо. Результат тот же: за час мимо неё прошло около 1000 человек, из которых остановились послушать музыку лишь несколько туристов. А заработала Литл 14 фунтов 10 пенсов. Этот опыт наглядно говорит нам об отношении к уличным музыкантам.

По сей день существуют вокально-инструментальные ансамбли, играющие на улицах с целью сбора средств в фонды помощи ветеранам войны. За ними последовали сторонники новых молодёжных течений — хиппи и панки. И внешний вид играющих, и сам род их занятий вызывал претензии и негатив со стороны как рядовых граждан, так и стражей правопорядка, что делало уличную игру занятием опасным. Уличная игра в советские времена была подсудным делом и жестоко каралась законом.

Примерно в это же время появилась бардовская песня. Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в разных странах. Его отличительными особенностями является совмещение в одном лице автора музыки, текста и исполнителя, гитарное сопровождение, приоритет значимости текста перед музыкой, ориентация на коллективное пение непрофессионалами.

Переломный момент наступил в девяностые годы, после перестройки, когда многие профессиональные камерные коллективы остались без денежных средств и вышли на улицы и в переходы зарабатывать тем, что они умеют лучше всего — своей игрой.

Те, кто смог, уехал на Запад, но и там зарабатывал себе на жизнь музыкой. Подобным людям посвящена, например, книга Владимира Кунина «Русские на Мариенплац».

С начала девяностых годов и по наши дни уличных музыкантов стало возможным встретить по всему городу, потому что было отменено уголовное преследование и наказание за игру в публичном месте. Самые известные места их «обитания» в Москве — Чистые пруды, Арбат, Камергерский переулок. В наши дни проводятся даже фестивали и конкурсы уличной музыки.

Уличный музыкант — музыкант, играющий на улице или в переходах. Делается это по большей части ради удовольствия или для того, чтобы заработать себе на бутылку пива, но есть и такие люди, для которых игра на улице — единственный способ заработка на жизнь и/или реализации себя (см. фото внизу).

Многие известные ныне исполнители с миллионными армиями фанатов и богатой дискографией начинали на улицах. Например, певица Земфира в своё время играла и пела в пешеходных переходах Уфы, и уфимцы до сих пор помнят об этом.

Для начала надо заметить, что те, кто стал петь или играть на улице, делятся на несколько категорий. Первые — это профессиональные музыканты с академическим образованием, которые либо ещё учатся в ВУЗе и пытаются как-то заработать денег своими умениями, либо уже получили высшее образование, но по причине жесткой конкуренции в мире большой музыки не смогли найти себя и, не желая работать в офисе, отправились в ближайший подземный переход.

Второй тип уличных музыкантов — это хиппи, романтики, непризнанные гении, асоциальные поэты и художники, люди абсолютно разных возрастов, не признающие так называемую «систему» и живущие по своим внутренним законам.

Последний, третий тип уличных музыкантов (если их вообще можно назвать музыкантами) — это те, кто решил заработать лёгких денег. Как правило, это молодые неформалы, которые ежедневно нуждаются в горячительных напитках, а на напитки, разумеется, нужны деньги. Подобные играют в переходах большой компанией на расстроенных гитарах, немелодично поют сорванными и прокуренными голосами что-то из репертуара «Гражданской обороны» и Виктора Цоя.

Как правило, у профессиональных уличных исполнителей «своё» место и время игры. По большей части они начинают играть после пяти, вокруг них собираются слушатели и без заработка музыканты не остаются. Это не афишируется, но за место на популярной «точке» надо платить — чаще всего сотрудникам милиции. Те не допускают людей «со стороны» и предупреждают о проверках. Как говорят бывалые музыканты, в общении со стражами порядка лучше договариваться, ибо представители власти знают не один десяток абсолютно законных способов, при помощи которых можно сделать жизнь уличных бардов настоящим кошмаром. В этом арсенале есть, например, заявления граждан, которым музыканты «мешают проходить по тротуару». Эти же самые «граждане» (как правило, подучетный контингент местных участковых) могут пожаловаться на то, что слышали, как музыканты пели матерные частушки, распивали спиртные напитки в общественном месте и т. д. Что важно, жесткой конкуренции между музыкантами-«ветеранами» нет: так или иначе, человек либо находит свою нишу, либо уходит.

Зачастую музыканты конкурируют между собой за место, потому что, как я уже упоминала выше, почти у всех есть «свои» места со «своими» представителями власти. За хорошее, прибыльное место могут быть споры и даже драки, причём, не только в России. Кто-то из музыкантов рассказывал мне, что в одном европейском городе разборки между конкурирующими музыкантами (среди которых были, например, боливийцы) доходили до перестрелок. К сожалению, я не смогла найти документального подтверждения этой легенде.

О том, сколько они зарабатывают, уличные музыканты предпочитают не распространяться, но считается, что в неделю при наличии интереса у слушателей можно заработать три-четыре тысячи рублей. Однако игра в переходах — бизнес нестабильный, и даже самые талантливые музыканты могут остаться без заработка в неудачные дни.

Как правило, перед музыкантом стоит шапка или футляр от его инструмента, в который прохожие бросают деньги. Но с ним может быть и так называемый «аскер» (от английского глагола to ask — просить), который с шапкой в руках обращается ко всем прохожим с просьбой «поддержать музыканта». К слову, «аскеры» как таковые существуют только в России, в Европе же подобное среди музыкантов не принято.

Многие из музыкантов считают, что игра на публике — наилучший способ развиться в плане исполнения. Дома нет ответственности, сыграл неправильно — никто не заметил. На людях не так, это не приятели, которые готовы всё простить. Заработок уличного музыканта напрямую зависит от того, насколько старательно он играет. В крайнем случае — насколько талантливо его друзья выпрашивают деньги у прохожих. Но талантливый «аскер» к плохому музыканту не пойдёт. В группах уличных музыкантов в социальных сетях постоянно появляются объявления о том, что такая-то группа ищет себе «аскера», или же наоборот, «аскер» ищет группу. Кое-кто из музыкантов считает, что если у группы есть «аскер», то она зарабатывает себе на жизнь, а если перед ними стоит только чехол от музыкального инструмента — то он собирает деньги на алкоголь и наркотики.

Другие же считают, что играть на публике надо как для себя, и тогда и только тогда игра будет искренней. Нужно любить музыку и себя, советуют друг другу музыканты, и тогда публика тоже будет тебя любить. Для хорошей игры, считают они, нужно хорошее настроение и общая расслабленность.

Интересно упомянуть о том, что музыканту кладут в чехол. Бывает, что у человека нет с собой денег, но есть большое желание отблагодарить исполнителя. Тогда в ход идёт всё, что только можно найти в карманах: жетоны в таксофон, проездные билеты, сигареты, продукты питания, игрушки, личные фото, алкоголь, свежие цветы, карандаши и ручки, зонты, мобильные телефоны и многое другое.

Некоторые музыканты считают, что таким образом человек благодарит их за игру не только материально: чтобы бросить деньги в чехол, он наклоняется и как будто бы кланяется музыканту.

Ради чего играет уличный музыкант? Ответ на этот вопрос у каждого свой. В одном музыкальном коллективе подчас могут быть диаметрально противоположные мнения. Пытаясь вникнуть в суть, я устраивала опросы среди знакомых уличных музыкантов.

«Без кайфа играть на улице не нужно. Это даже вредно для ушей окружающих. Я играю на улицах на флейте уже лет 6. И понял, что превращать это в работу нельзя — глаз и уши замыливаются, кайфа все меньше и меньше. Однако, если я хотя бы раз в неделю не выйду на аск — неделя потеряна. Ведь игра на улице — великолепная практика. Здорово, когда ты своей музыкой заставляешь детей веселиться, женщин — улыбаться, а что касается «суровых молодых людей», то они начинают относиться к тебе с уважением. Уличный музыкант — это 3-я древнейшая профессия (шаман, менестрель, трубадур).

А сейчас, к сожалению, девальвация какая-то случилась. Ну простите, не переношу пьяный аск под советскую гитару и распевание хороших, но изрядно затертых песен… Show must go on!» — говорит Иван Касьянов, флейтист из маленького коллектива «Кирпичная стена», который играет на Лиговском проспекте в Санкт-Петербурге.

Его друг по группе, Евгений Алексеев, ударник, имеет диаметрально противоположное мнение о смысле игры. «Игра на улице — это достаточно тяжёлый труд. Если никого не дурить и не попрошайничать. Поэтому, если доход от такой деятельности достаточный, то он с трудом претендует на то, чтобы называться «благодарным»… Я — ради денег. Вот вопрос: для чего деньги? — более интересен…».

Сколько людей, столько и мнений, и третий член группы, гитаристка Екатерина Ушакова, подтверждает это. «Пою ради процесса, ради того, что очень люблю слушающих улыбающихся людей, прохожих. Душа просит выступать где бы то ни было, а это не всегда возможно. Поэтому получаю истинное удовольствие от пения в любое удобное для меня время, да ещё и на свежем воздухе! Приятно, что на улице твоё творчество оценивают ровно на такую сумму денег, какую ты заслуживаешь. Ведь никого не заставляют покупать билет, кидать определённое количество мелочи. Каждый волен кинуть монетку или не кинуть, и это зависит от того, понравилась ли музыка слушающим или нет. Ещё пою на улице ради того, чтобы сломать какие-то психологические барьеры: стеснение, стыд и прочие. Этому необходимо учиться, так как это обязательно мне пригодиться перед выступлением на большой сцене на концертах. Это приведёт к большей раскованности и уверенности в себе».

Зачастую одни цели заменяются другими в процессе привыкания к игре на улице. «Играю на улице всего неделю. Заставила нужда — тупо нечем было за детский сад расплатиться. А когда долг был погашен, меня снова потянуло — и вот тогда я ощутил весь кайф по полной! Второй день играю, про деньги даже не думаю!», — рассказывает Андрей Завьялов, музыкант, который часто встречается мне в электричках киевского направления.

Великое множество вариантов целей порождает великое множество манер исполнения и «аска», преследуемые музыкантом цели регулируют его репертуар. Будет ли он играть любимые песни малоизвестного исполнителя, или же свои собственные, или же популярные в народе хиты — зависит от того, что он хочет сделать в первую очередь: поведать музыкальному миру о себе, заработать денег или получить удовольствие. Однако же, не следует думать, что это взаимоисключающие параграфы.

Мне случалось оказываться по обе стороны проблемы. Я была и среди подающих деньги, и с музыкантами. Я высыпала на радостях в футляр гитары всю имеющуюся у меня мелочь и наблюдала за тем, как эту мелочь бросают моим друзьям. Оценив проблему, вникнув в неё, посмотрев на неё со всех сторон и примерив на себя шкуру тех, о ком я собираюсь сделать работу, потратив пять лет на съёмку уличных музыкантов как в России, так и в Европе, я на личном опыте узнала некоторые правила и закономерности работы фотографа с данной категорией граждан.

Уличные музыканты — народ своеобразный, подчас агрессивный, подчас не всегда трезвый. И если в Праге на Карловом мосту они нарочно стараются привлекать внимание не только музыкой, но и своим внешним видом, и с удовольствием позируют, и даже собирают газеты со своими фотографиями, то на московском Арбате в некоторых случаях дело может закончиться совсем плачевно для фотографа и его камеры.

Но практически со всеми с ними можно найти общий язык. Музыкант куда охотнее позволит себя сфотографировать, если перед этим бросить в его шапку немного денег. А с многими из них можно и разговориться, даже не зная языка. Однажды я, совершенно очарованная игрой двух скрипачей на пражской улочке, попыталась их поблагодарить на ломаном чешском, но буквально сразу же выяснилось, что они сами приехали из Украины и достаточно давно зарабатывают таким образом себе на жизнь, занимаясь любимым делом. Именно они рассказали мне многое о жизни уличных музыкантов и отчасти стали источниками информации для моего диплома. Павел и Мария считают, что заработок денег — не самое главное для музыкантов, куда важнее поделиться с окружающими своим талантом, если ты сам умеешь делать что-то красивое и вдохновляющее личность. Когда они играют дуэтом на скрипках, сразу становится видно, что эти уставшие, но прекрасные люди невероятно любят то, что они делают, свою музыку, свои инструменты и друг друга. Этой своей сильной любовью они заражают всех, кто останавливается их послушать. Многие плачут от нахлынувшего чувства прекрасного. Главное, считает эта пара музыкантов — это не монеты в шапке и не проданные диски с их музыкой. Главное — вот эти слёзы на глазах благодарных слушателей.

Некоторые московские улицы, облюбованные музыкантами, меняются с наступлением ночи. Днём Арбат — туристическое место, и играют на нём в основном те, кто зарабатывает на гостях столицы, вполне себе добродушные словоохотливые музыканты с экзотическими инструментами, которые ничего не имеют против того, чтобы сняться с ними.

По вечерам же там становится опасно появляться с камерой, потому что улицу оккупируют молодые люди в состоянии алкогольного опьянения разной степени тяжести, которые буквально окружают прохожих, требуя мелочь, пока их друзья на заднем плане такими же пьяными голосами исполняют что-нибудь из репертуара группы «Красная плесень». С такими тоже можно разговориться, более того, многие из них сами ищут, кому бы рассказать свою историю и продемонстрировать шрамы и следы от уколов на венах.

Уличные музыканты в облике города

Фотограф должен в первую очередь думать над своим проектом, заранее представлять, какой результат он хочет получить на выходе, изучать опыт предыдущих мастеров фотодокументалистики, перенимать его и параллельно вносить что-то своё.

Фотографы должны избавляться от стереотипов о своей работе. Также для фотографа было бы полезно самому контролировать свою работу, не оставлять разбор, подбор и коррекцию снимков на усмотрение редакторов. В том, что в последние несколько десятков лет происходит с фотожурналистикой, виновата и аудитория, и сами журналисты, в условиях рыночной экономики потакающие аудитории — всё из-за того же стереотипного восприятия. На фотографа возлагаются противоречивые обязательства, при невыполнении которых он наталкивается на проблемы с пониманием публикой его работ.

Фотографам следует опираться на исторический опыт и одновременно не бояться экспериментировать, искать проблемные темы и сюжеты, которые ещё никто до них не снимал. Существует множество уже заезженных тем, но жизнь сама подкидывает нам новые сюжеты.

Вернёмся к документальной фотосъёмке уличных музыкантов. С момента своего возникновения в средние века и по наши дни эта субкультура стала неотъемлемой частью любого крупного города. Они настолько органично вписываются в нашу повседневную жизнь, что становятся привычными элементами окружающей обстановки.

Одна из задач документалистики — сохранить на фотоотпечатках облик города и запечатлеть процесс его развития и изменения. Уличные музыканты принимают непосредственное участие в создании облика города. Антураж фотографии может свидетельствовать о периоде съёмки.

Колоритные и привлекающие внимание сами по себе, музыканты как своеобразная часть городской культуры, безусловно, заслуживают внимания. Эта тема не так часто поднималась в документальной фотографии и должна быть изучена более подробно, так как часто объектом документальной съёмки становятся обыденные для нас явления и предметы.

При документальной съёмке уличных музыкантов очень важно «вписать» их в город, показать не только их самих, но и место, где они играют, доказать то, что в этом месте они органичны и являются частью городской среды.

Снимая музыкантов, очень важно передать динамику, передать саму их музыку, что, казалось бы, невозможно, поймать жесты и мимику исполнителей. Одно из главных отличий съёмки музыкантов на концертах от уличной съёмки — свет. Здесь всё напрямую зависит от времени суток, и если при полуденном свете снимать не рекомендуется, то косые утренние или вечерние лучи солнца придадут фотографии более интересный вид.

Документальная фотография, как и многие другие жанры, должна быть показана разнопланово, с участием крупных, средних и общих планов, которые позволяют лучше разглядеть фактуру, обратить очень пристальное внимание на мелкие детали, не всегда заметные глазу обывателя или даже очевидца, и передать динамику, иногда в предельном ключе — смазкой, диагоналями, зуммированием. Не менее важно организовать кадр внутри и выбрать верное сочетание фигур и акцентов. Кроме того, иногда нужно снимать музыкантов так, чтобы при этом была видна реакция прохожих.

Так как музыканты зачастую стараются выделиться своим внешним видом, то съёмка портретов в данном случае будет как нельзя кстати. Эмоции на лице вокалиста или высунутый от усердия язык скрипача придают кадру динамику и эмоциональность. Но вместе с этим лицо артиста, музыканта является лишь центром фотографии, потому что пространство вокруг тоже играет немаловажную роль, оно оттеняет и подчеркивает центральную мысль фотохудожника. Лицо музыканта может быть выразительным или бесстрастным, но это далеко не всегда показывает суть его личности. Крупным планом можно снимать не только лицо музыканта, но и его руки, которые могут оказаться не менее выразительными, чем лицо.

Уличные музыканты, особенно европейские, любят позировать, и это помогает иногда выстроить кадр. В документальной фотосъёмке очень важно успеть поймать момент, и иногда правильно остановленное мгновенье может прославить фотографа. Фотография запечатлевает только один момент и не может отобразить длительный промежуток. Зато рассматривать этот момент можно сколько угодно долго.

Хотелось бы более подробно поговорить о точке съемки как об одном из самых важных общих приемов документальной съёмки. Перед тем как нажать на кнопку спуска, важно успеть правильно выстроить кадр. Поэтому выбирать надо такие ракурсы, которые позволят исключить из кадра заслоняющие артистов объекты — стойки микрофонов, столбы, ветки деревьев, головы зрителей. Фотограф преследует задачи художественности, но при этом нельзя забывать, что объективность, фиксация факта является документалистикой.

Передавать атмосферу экспрессии и импровизации, которая неизбежно создается во время своеобразного уличного концерта — одна из задач фотографа-документалиста. Верхняя точка съёмки преимущественно панорамная. Средняя — приближает зрителя к событию, в том числе и музыкальному, а низкая имеет эффект давления, накала или гротеска.

Одним из самых важных элементов построения кадра являются композиционные линии. Например, диагонали всегда экспрессивны, всегда представляют собой активное, взрывное действие или устремление. Диагональная композиция с направлением влево-вниз к вправо-вверх спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали. При съёмке уличных музыкантов не рекомендуется компоновать кадр симметрично, кроме случаев построения ритмичных рисунков кадра или симметрии, как главной идеи. Главный объект снимка не должен сливаться с фоном, они должны друг друга оттенять и дополнять. При документальной фотосъёмке недопустимо неиспользованное пустое пространство. Весь кадр должен быть заполнен сюжетом. Кроме того, часто рекомендуется в подобных случаях использовать обрамление. При городской съёмке музыкантов это можно сделать, например, при помощи арки. При съёмке облика города не рекомендуется «заваливать» горизонты, если это не оправдывается сюжетом, хотя на самом деле сюжетом можно оправдать любое нарушение композиции.

Момент творческого экстаза музыканта невозможно передать на фотографии, как и его музыку. Но можно передать атмосферу звучания. А общее настроение этого экстаза можно показать лишь с помощью движения и выражения лица, как исполнителя, так и слушателей.

Фотография всегда остановка движения, она не может показать реальное движение, на снимке будут запечатлены одна единственная фаза и один момент времени. Но передача движения стала одной из главных задач фотографии сразу же после её появления. Это сделал Э. Майбридж в 1877 году. Со временем фотография научилась изображать и само движение, причем делать это не менее экспрессивно, чем живопись. И это не только идея многократного экспонирования различных фаз движения на один негатив. Первый способ съемки — это смазка, камера неподвижна, выдержка достаточно длительная для того, чтобы объект сдвинулся за время экспозиции. Второй способ — проводка, выдержка менее длительная, но не моментальная, объект перемещается и в том же направлении движется камера. В первом случае объект смазан, но фон резкий, во втором — объект относительно резкий, а фон смазан. Вместе с тем, средствами композиции можно и в абсолютно резком изображении добиться ощущения движения, задать его в любом направлении, снизу вверх или справа налево. Любая направленная линия создаёт ощущение движения. Кроме того, при съёмке общих планов стоит показать весь город в перспективе. Сделать это можно несколькими способами, например, при помощи прямой или обратной линейной перспективы.

Фотография вызывает у зрителя цепную ассоциативную реакцию, он фантазирует и сам ищет скрытые смыслы кадра, зачастую отличающиеся даже от тех, что вложил в свою работу сам автор. В изображении как объединении множества деталей и фигур, форм и тональностей, линий и цветов обязательно должны быть силы, которые зрительно соединяют весь ансамбль или его части в одно целое. Иначе это будет случайным и ничего не означающим набором деталей. Важную объединяющую роль выполняют связи и взаимодействия. Фотография способна значительно усиливать связи, репродуцированные в реальности, а также создавать свои собственные связи, которые в реальности отсутствуют.

Люди, их действия, выражения лиц, жесты и взгляды, предметы в их руках и обстановка — все это позволяет понять смысл происходящего. Смысловые связи привнесены из изображаемой реальности, названы и обозначены ею.

Уличные музыканты в работе российских и зарубежных фотографов

Делая любую практическую работу по фотожурналистике, следует учитывать не только собственные навыки, но и опыт известных профессиональных фотографов. Это помогает исключить некоторые ошибки и научиться новым приёмам. Первые фотографии уличных музыкантов появились в 1877 году, и их автором был Андрей Карелин. С тех пор многие фотографы снимали уличных музыкантов, и по их фотографиям можно проследить, как развивалась эта культура и город вокруг.

А.О. Карелин считается родоначальником жанровой постановочной фотографии. Снимки Карелина как бы наполнены воздухом, светом, в них нет ни одного не проработанного места. Фотографируемых он располагал в гостиной, у окна, в креслах, отдельных участников групповой съемки снимал со спины или вполоборота. Он избегал привычных шаблонных ремесленнических поз — и это имело результат. Снимок «девушки с альбомами» (справа) удостоился первого места на Эдинбургской выставке в 1876-м году.

Карелин вложил много своего труда, используя усовершенствованную технику, разработанную им самим. Он был в то время единственным в то время фoтoграфом, чья оптика позволяла снимать персонажи на расстоянии до семи метров со стабильной резкостью. Поэтому запечатленные им на один негатив мнoгoфигурные группы вызывали и вoстoрг, и недоверие.

Карелин известен прежде всего как портретист и пейзажист. Однако снимок «милостыня» (в центре) говорит о его интересе к социальной тематике. Среди сохранившихся его работ, которые можно отнести к социальной тематике — портрет обычного русского мужика (правда, снятый со спины), групповой портрет на фоне кирпичной стены «дети читают книгу» и некоторые другие.

У Карелина я нашла две фотографии с уличными музыкантами, одна из них слева.

В 1882 году Карелин приглашает фотографа с некоторым опытом Максима Дмитриева поработать в его фотосалоне. Набравшись опыта, Дмитриев уезжает из Нижнего Новгорода чтобы реализовать собственное видение фотографии.

В отличие от карелинских снимков, на его видах улиц, площадей — люди. Это крестьяне, грузчики, босяки, богомольцы. Здесь простой народ — главное действующее лицо.

Все три представленные фотографии уличных музыкантов, по данным архива РИА Новости, сделаны Дмитриевым в 1898 году. Но я не уверена в достоверности информации, так как Максим Дмитриев назван в подписи Михаилом Дмитриевым.

Основоположник русского репортажа, Дмитриев запечатлел практически все более-менее значимые события Нижнего Новгорода на рубеже XIX и XX веков — например, сохранилась серия его крупноформатных фотографий, зафиксировавших приезд в Нижний Новгород в 1913 году императора Николая II на торжества, посвященные 300-летию дома Романовых.

В 1929 году здание по ул. Осыпная, 9, где работал М.П. Дмитриев, было национализировано, а с Дмитриевым был заключен договор, по которому он нанимался павильонным фотографом. В 1933 году из его архива изъяли более 7000 фотографий, лишив некогда знаменитого фотографа единственного дохода, который давали заказы краеведческих организаций и выставок по отпечатыванию снимков.

Одна из самых старых фотографий уличных музыкантов, которую мне удалось найти, датируется 1898 г. и принадлежит Эжену Атже.

С позиции соотношения объективного/субъективного, французский фотограф Эжен Атже — чистый документалист, особенно относительно его ранних работ. На первых снимках Атже свет (по преимуществу, полуденный) служил лишь для достижения необходимой экспозиции, а на поздних работах видна тонкая работа со светотеневым рисунком, который помогает создать нужное настроение кадра.

Эжен Атже был одним из родоначальников стрит-фотографии, и на его снимках представлен весь Париж конца XIX-начала XX веков — улицы, архитектура, статуи, иногда люди. Фотограф не получил признания при жизни, хотя его учениками считали себя известные фотографы-документалисты, такие как Ансел Адамс и Анри Картье-Брессон. В частности, Брессон говорил: «… я познакомился с работами Атже, фотографа с трагической судьбой, и они произвели на меня настолько сильное впечатление, что, наверное, под их влиянием я и купил свой первый фотоаппарат».

Атже, собственно, сам не задумывался об истинных достоинствах своих фотографий — он просто делал утилитарную съемку Парижа и задешево продавал работы художникам, декораторам, архитекторам, коллекционерам открыток, библиотекарям, работникам архивов — словом, всем, кому могло понадобиться изображение определенного места или детали. По словам Манн Рэя, Эжен Атже гордился тем, что его фотографии являлись для художников своего рода напоминанием о виденном, избавляли их от необходимости зарисовывать детали на пленерах.

На снимках Атже можно увидеть и парижан, обычно самых простых сословий: уличных лоточников, мелких торговцев, мусорщиков, нищих и даже проституток. Ряд работ Атже посвящен ярмаркам и народным праздникам в различных районах столицы.

Фотографа со странной фамилией Свищев-Паола (иногда можно встретить написание «Свищов») знают немногие и лишь благодаря его громкой в свое время серии «Обнаженная» и, возможно, пикториалистическим портретам С. Есенина. Меня же, в рамках моей работы, Свищев-Паола интересует прежде всего как фотограф-документалист, к фотографическому наследию которого относится и музыкант на фото выше.

На самом деле, «Паола» — название фотоателье на Кузнецком мосту, которое в свое время Н.И. Свищев выкупил вместе с оборудованием у Н.С. Короткова, позже ставшего редактором журнала «Русский вестник». С той поры стали звать Николая Ивановича то Свищевым, то Паолой. Когда же пришло время получать новый паспорт, чиновник вписал в бланк двойную фамилию.

Николай Свищев — автор множества портретов в стиле пикториализма, он виртуозно владел техникой печати «бромойль», снимал с объективом-моноклем, придумал печатать фотографии на фарфоре и молочном стекле, к нему в ателье «Паола» шли актеры, писатели, ученые…

Но портреты — это одна сторона его творчества, самая заметная и наименее документальная. Н. Свищев провел много времени, исследуя русскую деревню, фотографирую как быт крестьян, так и их самих. Его высокохудожественные, практически репортажные фотографии отличаются высокой насыщенностью деталями почти на всей поверхности кадра.

Даже в документальной Н. Свищев ценил прежде всего художественность фотографии и сейчас уже нельзя наверняка сказать, правда ли крестьянки стояли именно так, как это показано на фотографии на предыдущей странице справа, или в этом порядке их выстроил автор? Была ли у нищего в руках украинская лира, или её дал нищему сам Н. Свищев для полноты образа?

Важно показать, что режиссерский подход к документальной фотографии не просто имеет право на жизнь, а является одним из основных, как сто лет назад, так и сейчас. Вспомнить хотя бы стилистику фотоочерков «Русского репортера» — даже репортажная серия может включать как одну-две срежиссированных фотографий, так и полностью состоять из них и не переставать быть документальными.

Говоря о фотографиях Картье-Брессона, прежде всего подразумевают те работы, в которых композиция в момент срабатывания затвора преобладала над самим действием, как например, фотография велосипедиста на фоне лестниц, или человек, зависший в прыжке над лужей. Часто бывает, что обсуждение творчества Анри Картье-Брессона похоже на обсуждение аксиом. Съемка в пик эмоционального напряжения, «решающий момент», окончание работы над кадром в момент щелчка затвора, способность оставаться невидимкой для объекта съемки, создание легендарного фотоагенства Magnum — все это заучено и повторено так много раз, что воспринимается как данность.

В рамках моей работы меня интересует Картье-Брессон в качестве документалиста-стритлайфера, а точнее его фотографии уличных музыкантов. Согласно архиву фотоагенства Magnum, самая ранняя фотография уличного музыканта Брессона датируется 1931-м годом (левая верхняя).

Она изображает некую улицу Варшавы, на которой, окруженный взрослыми и детьми, играет гармонист. На этом снимке нет той чистоты и опрятности кадра, какую можно было наблюдать у фотографов начала двадцатого века, зато есть уверенность в подлинности изображаемых событий. Другой снимок (правый нижний) датирован 1945 годом. Следующие два — 1947-м и 1951-м соответственно.

Всего в архиве «Магнума» восемь фотографий уличных музыкантов, сделанных Анри Картье-Брессоном в период с 1931 до 1959 гг.

Вопрос достоверности фотографий советского периода — тема для отдельного исследования. Но обратимся к теме музыкантов в фотографиях отечественных мастеров.

Эти раритетные снимки я нашла в архивах ИТАР-ТАСС и РИА Новости. Автор первой фотографии неизвестен, подписано «репродукция фотохроники ТАСС». Заголовок: «Германия. Бреслау. Танковый экипаж гвардии лейтенанта Б.И. Дегтярева в перерыве между боями». Вторая фотография обнаружена мной в архивах РИА Новости. Авторство также не указано, зато обозначен год — 1943 и подпись: «Партизаны не забывали о духовном! В перерыве между боями отряд им. Котовского слушает музыку в исполнении своих товарищей. Белоруссия».

Третий снимок принадлежит Дмитрию Бальтерманцу, известному хроникеру Великой отечественной войны и фотографу Известий. Фотография озаглавлена «Великая отечественная война. Бойцы слушают Чайковского». Год создания не указан, но, на всякий случай, фотография датирована 1948-м — годом проведения выставки «Великая отечественная война в художественной фотографии».

Авторство следующих двух фотографий известно: это работники фотохроники ТАСС Георгий Липскеров (слева) и Эммануил Евзерихин (справа).

Оба фотографа ставили достоверность изображаемых событий превыше всего, но имели два практически противоположных подхода к съемкам. Липскеров, автор известнейшей фотографии «Пусть солдаты немного поспят», пытался передать образность сюжета, подчас уходя в психологию и философствование. Евзерихин же был беспристрастным хроникером и почти на всех фотографиях никоим образом не передавал свое настроение.

Фотографий военных лет, на которых изображены российские уличные музыканты в условиях города, мне найти не удалось — возможно, все ушли на фронт.

«Если вы постоянно живете с вещью, смотрите на нее, вы или устаете от нее, или возникает уверенность, что она удовлетворяет вас. Для меня хорошая фотография — та, с которой я могу жить. Это походит на проживание с хорошей музыкой или хорошим человеком» — говорил Йозеф Куделка о своих фотографиях. Отснятые фотографии он развешивал на стенах своего дома чтобы понять, насколько они хороши.

Мировую известность Йозефу Куделке принесли фотографии 1968-го о вторжении советских танков в Прагу — за эти снимки его принимают в агентство Magnum. На его работах — не человек на фоне танков и разрушенных домов, а руины и клубы дыма на фоне человека.

Но у себя на родине Куделка был известен еще до вторжения — почет и уважение Йозефу Куделке как фотографу принесла серия «Цыгане». Еще в начале 60-х годов он стал снимать цыган Чехословакии (а позднее — в Румынии и других странах Европы).

Фотографировать цыган — распространенная социальная тема. Их особый мир, колорит, фольклор всегда интересны. Цыгане, как правило, — очень сильный символ свободы, сопротивления всеобщей одинаковости, сохранения традиций своего народа, особенно в условиях тоталитарного государства с его гнетом идеологии.

Йозеф Куделка создаёт уникальную типологию образов, его интересует подтекст, ситуация, история. Однако его рассказ повествовательный, он не обнажает социальные проблемы, которые, безусловно, существовали. Он просто рассказывает простую и печальную историю, похожую на цыганские песни.

Его уличные музыканты — в первую очередь цыгане. Куделка смог так точно снять цыган, что на одной из выставок услышал, как один из представителей этой этнической расы заявил, что он уверен, что фотограф — также к ним относится. Потому что никто не сможет снять цыгана лучше, чем сам цыган.

Юрий Абрамочкин — классический советский фотограф-документалист, работник Агентства печати «Новости». Среди самых известных его фотографий — Юрий Гагарин в фуражке и приземление Матиаса Руста на Красной площади.

Я называю его «классическим советским» в плане его отношения к съемкам под двойным влиянием цензуры — внешней (АПН) и внутренней, самоцензуры. Почти все его фотографии сделаны в попытке эту самую цензуру преодолеть — например, снимать политиков вне рабочих мест (вспоминаем фотографию Фиделя Кастро на даче), или ловить «переходные» моменты, добавляя фотографиям живости.

Самоцензура проявлялась в том, что Абрамочкин не применял низкую точку съемки, не допускал фиксации гримас, вызванных сильными эмоциями, чем в свое время прославился немецкий политический фотограф 1920-1930-х годов Эрих Саломон, и т.д.

Если в ленте РИА «Новости» искать фотографии уличных музыкантов в России, обнаруживается следующее: после Максима Дмитриева (ошибочно названного в ленте РИА Михаилом), снявшего дуэт уличных музыкантов в далеком 1898 году, следующая релевантная фотография датируется 1984-м годом и принадлежит Юрию Абрамочкину (она слева).

Советские фотографы, выезжавшие за рубеж, постоянно привозили фотографии уличных музыкантов. Париж, Вена, Прага, Нью-Йорк — там, в отличии от городов Советского Союза, такой способ заработка не считался запретным. Фотография справа, кстати, сделана Юрием Абрамочкиным в Кельне в 1978-м, и подобных сюжетов в ленте АПН начиная с 1960-х у него предостаточно.

Игорь Мухин — из числа художников, которым повезло оказаться в нужном месте в нужное время, — с фотокамерой в руках. Игорь Мухин стал певцом уходящего СССР. Его работы ценны и как художественные произведения, и как самая честная хроника.

Мухин снимает руины — в буквальном и фигуральном смысле слова. Остовы старых скамеек, осыпающиеся памятники эпохи социализма — все эти серпы и молоты, крестьянок с колосьями и поросятами, фигуры вождей с кепкой или поднятой рукой. Даже когда Мухин фотографирует людей — уличных прохожих, влюбленных, рокеров, — они получаются как сумеречные тени уже несуществующей жизни.

Привкус соц-арта силен в работах Мухина, но не только он определяет окончательное впечатление. Если сравнивать Игоря Мухина с кем-либо из ближайших коллег, то, безусловно, с Георгием Пинхасовым. Их объединяет слабость к аффектированным атмосферным явлениям. Оба могут снимать вход в метро так, словно это врата в преисподнюю, когда прямо за турникетами кипят котлы.

Игорь Мухин — скорее социальный фотограф, но в рамках моей работы его надо рассматривать как хроникера русской рок-тусовки. Александр Башлачев, Виктор Цой (на представленном снимке справа), Борис Гребенщиков — самые известные портреты деятелей русского рока принадлежат именно Игорю Мухину.

Стив Маккари обладает удивительной способностью всегда (по крайней мере, гораздо чаще, чем это следует из теории вероятности) оказываться в нужное время в нужном месте. Вся имеющаяся биографическая информация про Стива Маккари сводится к описанию невероятного везению фотографа мало того, что выходить живым из всевозможных передряг, так еще приносить удивительно сочные снимки.

Стив Маккари снимал ирано-иракскую войну, «Бурю в пустыне», гражданскую войну в Ливане, революцию на Филиппинах, распад Югославии. Много работал в Индии и Пакистане. Много лет он по заданию самых известных журналов колесит по миру, снимая на пленку голодных детей и отчаявшихся взрослых, локальные войны и этнические конфликты, меняющие жизнь людей природные катаклизмы.

Используя для этого любую возможность, Стив стремится фотографировать лица людей, делать яркие и впечатляющие портреты. «Выразительное лицо может рассказать целую историю, — говорит фотограф, — я охочусь именно за такими лицами. Постоянно». Эта «охота» оказалась весьма успешной при съёмке уличных музыкантов во время работы в Индии и Юго-Восточной Азии

Вывод

Уличные музыканты являются особым социальным слоем со своими привычками, своим укладом и своей иерархией.

Уличных музыкантов можно разделить на несколько типов. Первые играют в состоянии лёгкого алкогольного опьянения на расстроенной гитаре на трех аккордах. Вторые — это музыканты, которые хотят сделать себе рекламу и заработать на этом денег. И третьи — те, кто этим живет. Живет не только в плане дохода, но и душой. Это люди, которые посвятили своему делу всю свою жизнь, кто принципиально не хочет заниматься ни чем, кроме как музыкой. Для них игра в переходе — работа.

Уличным музыкантом может быть кто угодно. Студент-медик, работник консерватории, бывший военный, кришнаит, попадались мне и девушки, которые днём зарабатывали своей музыкой, а вечерами — своим телом. К каждому из них можно, при желании, найти подход, заставить разговориться и сфотографировать.

Заключение

Документальная фотография — жанр фотожурналистики, который основан на съёмке реальных событий. Социальная фотография — один из подвидов фотодокументалистики, обращённый к неким проблемам. Фотосъёмка уличных музыкантов — это важный аспект социальной фотографии, так как они представляют в значительной степени ещё один уголок жизни города.

Чем привычнее становится какой-либо элемент, тем сложнее на него обратить внимание в повседневной жизни. Так, в наши дни уличные музыканты стали заурядным элементом городского пейзажа. Тем не менее, этот социальный пласт на поверку оказывается куда более сложно устроен, чем это кажется со стороны.

Для одних игра на улице — это развлечение, для других — необходимость, для третьих — уже привычка. Кто-то ищет денег, кто-то известности, а кто-то — просто хорошего настроения и моральной отдачи. Уличных музыкантов можно встретить во всех полушариях, они могут быть кем угодно — студентами, бизнесменами, проститутками, кришнаитами, профессиональными музыкантами. У каждого своя история, свой репертуар, своё место для игры и свои цели. Уличные певцы — это особый маленький мир во всём своём многообразии.

Уличные музыканты встречаются по всему миру, и по всему миру привлекают внимание фотографов. Среди признанных мэтров документальной фотографии, снимавших уличных музыкантов, можно выделить Максима Дмитриева, Андрея Карелина, Эжена Атже, Анри Картье-Брессона, Стива Маккари, Игоря Мухина, и других. Опираясь на их богатый опыт и полученные в процессе обучения знания, я смогла снять свою практическую работу.

Библиографический список

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/pro-ulichnyih-muzyikantov/

1.Inteview Frank Horvat with Josef Koudelka. «A Photo Student», 23.03.2010

2.P. B. Hales. William Henry Jackson and the Transformation of the American Landscape. Philadelphia: Temple University Press, 1988

.N. Rosenblum, «A world history of photography», Abbeville Press, 1997, стр. 312-316

.K. Sampsell-Willmann «Lewis Hine as social critic». Jackson: University Press of Mississippi, 2009, стр. 9-14.

.W. Stott. Documentary Expression and Thirties’ America. New York: Oxford University Press, 1973

6.И.С. Агафонова, А.А. Давыдова, П.Ю. Грошев, Материалы паспорта объекта культурного наследия (памятника истории и культуры) — главного дома и флигеля усадьбы А.Я. Пальцевой в Нижегородском районе Нижнего Новгорода. Электронное издание «Открытый текст», 26.09.2011

.З. Бадриева. Сделать мир ближе к сердцу. Независимая Уральская Газета. 30.03.2012

.Ж. Васильева. История принадлежит ретушерам. Российская газета — Федеральный выпуск №5749 (76) 06.04.2012

.Н. И. Ворон.. Жанры советской фотожурналистики. Москва, 1991 #»justify»>.В. Колябин, Н. Филатов, В. Харламов. Максим Дмитриев. Фотографии. Журнал «Планета», 1996

.А. Д. Коулман. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография сегодня. Вопросы и ответы. #»justify»>.В. Л. Круткин. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции. Опубликована в Вест-нике Удмуртского университета «Социология и философия». 2006, № 3. стр. 40-55.

.А. Лапин. Фотография как… (второе издание) Издатели Л. Гусев и Л. Сидоренко, 2008, глава «Поэзия фотографии».

.Ю. Лотман. Беседы о русской культуре. С.П., «Искусство-СПБ», 1994

.В. Лунин. Документальная фотография. #»justify»>.Л. Лунина. Вперед в прошлое. О работах Игоря Мухина #»justify»>.М. Максимов. Великая Эпоха. Знамя Победы над Рейхстагом. Сенсационная история фото 08.05.2006 #»justify»>.А. Толстова. Марк Рибу. Журнал «Коммерсантъ Weekend», №13 (109), 10.04.2009

.Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография. #»justify»>.«Глаза в глаза», GEO, № 05.05.2008

.Пресс-релиз выставки Андрея Карелина в «Русском музее фотографии»

.Пресс-релиз Лекции фотографа Steve McCurry в National Portrait Gallery в Лондоне

.Социальная реклама [Электронный ресурс]: сайт Социальная реклама.ru. — 2003