В связи с этим дадим третью методическую рекомендацию: при разучивании мелодической линии нужно обращать особое внимание на штрихи, динамику, все указания автора.
Это поможет избежать произвольности в формировании собственной интерпретации, которая отличала некоторые неудачные трактовки прошлых лет.
Особое внимание следует обратить на элементы малой техники, возникающие на этапе развития мелодии. Прежде всего, это гаммообразные «взлетающие» пассажи:
В некоторых случаях в ночное время средний голос выполняет иную, а не «второстепенную» функцию. Он служит для усиления эмоциональной выразительности мелодии, добавляя новые краски к ее звучанию:
Нотный пример 14.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
пассажи в мелодии.
В этих пассажах импровизационного характера необходимо звучать легковесно, необязательно, чтобы они были «тяжелее», выполняя ту же технику легата, с которой исполняется мелодия.
При разучивании шагов полезно выполнять их одновременно с партией левой руки. Здесь возникает определенная трудность, связанная с различным ритмическим разделением длительности. Как сочетать деления на три и на 10, на 11? Самый лучший способ – научиться равномерно распределять долю (четверть) в правой руки на 10 или на 11, в левой руке – на 3.
Однако для начинающих пианистов это сделать не так просто, не всегда получается. Как своеобразный выход в этой ситуации: разделить, распределить поток мелодии между частями правой и левой руки.
Приведем практический пример из ноктюрна мы минор. В последнем такте нотного примера 13 при исполнении пассажа играть:
на первую восьмую левой руки четыре тридцатьвторых в правой,
на вторую – четыре тридцать вторых,
на третью – три тридцать вторых с небольшим расширением.
Вторая техническая трудность при исполнении мелодии: трели.
Они усложняются тем, что композитор вводит их не только в одноголосной линии, но и в многоголосии (см. нотный пример 14).
Научившись играть трель отдельно, добившись грации и легкости ее звучания в высоком регистре, необходимо отработать трель в двухголосном звуке. Здесь вес руки должен быть как-бы разделен на две составляющие.
Одна – это фиксированный вес на опорном звуке,
Вторая – это быстрое пальцевое движение при исполнении трели.
Сложные технические элементы в народных танцах (в исполнении ...
... движений народно-сценического экзерсиса, основанного на элементах народно- сценического танца. Народно-сценический экзерсис, являясь средством развития обучающихся, готовит их к исполнению характерных народных танцев, ... сложных технических элементов народного танца; ·Применить использование сложных технических элементов в народной хореографии на примере танцевального репертуара Образцового ...
Следует отметить, что в некоторых случаях трель может исполняться «раскачиванием» руки, что значительно упрощает ее с технической точки зрения. В этом примере в ноктюрне Шопена это трель, которую можно исполнить только пальцевой техникой.
Звучание трели – не протяженное, оно занимает один такт. В связи с чем при правильном положении руки можно добиться свободы, избежать блокировки.
Важной особенностью работы пианиста над ноктюрном является построение принципа педалирования. Четвертая методическая рекомендация по усвоению композиторского текста на этапе исполнения — грамотный ход педали.
В редакциях ноктюрна он указывается в общих чертах, остальная работа выполняется на слух. Нужно учесть тот момент, что мы имеем дело с многоголосным целым. В связи с этим на каждом ударе необходимо внимательно прислушиваться к тому, где именно должна происходить смена педали. Очень часто начинающие пианисты следуют схеме: взятие педали на сильную долю такта, и снятие перед сменой баса (на последнюю долю такта или на третью долю такта).
Это общий принцип ночного педалирования ми минор, но его можно дополнить нюансами. Например, во втором такте нотного примера (это начало репризы ноктюрна) мы видим достаточно детально выписанную педаль, соответствующую той слуховой работе, которую проделали интерпретаторы Шопена:
Нотный пример 15.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
Вторая часть, такты 3-4.
Замена педали во втором такте происходит не по «образцу», а по звучанию отрывка, с изменением гармонии. Для правильного педалирования необходимо обращать особое внимание на те эпизоды, в которых звучат отрывки и трели. Им нужно использовать минимум педалей, чтобы избежать «мутного» звукового эффекта, фальши.
Кроме того, необходимо отметить важнейший момент, связанный с исполнительной интерпретацией Шопена и который необходимо реализовать в работе над ноктюрном. Это качественный красивый фортепианный звук на legato, указание на который мы можем найти в начальных тактах сочинения:
Espressivo.
Sempre molto legato.
С этим связана пятая методическая рекомендация: получить отличного легата в правой и левой частях.
Пока мы работали над музыкальным текстом Notturno, мы уже разобрали правую и левую руки по отдельности. Выбрав удобную аппликатуру, мы поработали над полифоническими фрагментами, разобранными пассажами и трелями. Теперь нужно перейти к следующему шагу, касающемуся интерпретации композиции.
Огромное значение здесь приобретает работа над звуком. Вспомним рекомендации выдающихся пианистов, интерпретаторов Шопена. В работе над звуком нужно добиться полного погружения пальца в клавиатуру («достать дна клавиши»), даже в тончайшем pianissimo.
Работа над качеством звука, его тональной окраской начинается сразу после усвоения текста и продолжается до конца работы по интерпретации.
У исполнителя есть цель: донести до слушателя содержание произведения, сделать исполнение произведения трогательным, захватывающим, эмоциональным, насыщенным. Чтобы сформировать свое представление о звуке, можно порекомендовать послушать других артистов Шопена. Вы знаете несколько интерпретаций этого произведения, доступных в дискографии и в Интернете. Для себя или в беседе с преподавателем нужно отметить достоинства и недостатки. Так, например, в серии интерпретаций перформанса на сильной стороне, на пике, можно услышать грубый звук. Избежать подобных преувеличений — важная задача для интерпретатора Шопена.
Развитие романтических традиций польской музыкальной культуры ...
... творчеству. В ноктюрнах Шопена “распевность” выступает на первый план. Жанр ноктюрна был значительно развит Шопеном, наполнившим его контрастами и драматизмом. Контрастность переживаний, столь присущая ноктюрнам Шопена, которая обнаруживает ... тему данной сонаты: “Никакими словами не перескажешь первую тему Сонаты си – минор. Тут не поможет ни проза, ни поэзия – музыка должна сама говорить за ...
В работе над звуком необходимо вспомнить о том, что лучшие исполнители Шопена придерживались романтической концепции – они стремились вжиться в образ, пропустить все эмоции через себя, найти внутренний отклик в душе на те переживания, которые побудители композитора создать камерно-лирическое сочинение с чертами драматизма.
При работе над изображением и звуком можно посоветовать познакомиться с литературными произведениями романтиков, поэзией, исследованием биографии и творческого пути Шопена.
Глубокая творческая и творческая работа на завершающем этапе должна быть оформлена в определенную структуру. Имеется в виду произведение о единстве формы и музыкальной драматургии. В связи с этим дадим последнюю шестую методическую рекомендацию: сформировать целостное видение музыкальной формы ноктюрна.
Работ над формой совершается поэтапно:
Во-первых, вам нужно составить собственный план драматической композиции на основе указаний композитора.
Во-вторых, подумайте об общем звуковом характере каждой темы, исходя из ее роли и места в целом.
В третьих, выбрать главную кульминационную зону.
В четвертых, продумать
Ночная форма ми минор должна создаваться на основе взаимодействия двух тем — основной и боковой.
На выставке главная и второстепенная части играют противоположно, каждая представляет собой свою образную сферу.
Во второй половине по соотношению тем формируется финальная драматическая концепция.
Приведем два примера построения драматургической концепции ноктюрна ми минор, которые однако не исчерпывают всего многообразия вариантов:
Если второстепенная роль в кадре сыграна в легком, умиротворенном и несколько отстраненном образе, то он приобретает характер недостижимой романтической мечты. Постепенное «растворение» этой темы — она динамично играет от фортепиано к пианиссимо — поэтому необходимо исполнять ее с чувством определенного внутреннего напряжения, поскольку драматический конфликт не исчерпан, а временно предан забвению.
Второстепенный в кадре может звучать как светящийся остров, «убежище» от грустных мыслей и трудностей бытия. Если персонаж побочной части прозрачный, спокойный, элегически-душевный, то это эпицентр ночных текстов. Это тот центр успокоения (композитор дал указание calando), который завершает всю концепцию произведения.
Нотный пример 16.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
завершение.
Главной кульминацией ноктюрна, по указаниям Шопена, является реприза:
Нотный пример 17.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
начало репризы.
Здесь играет роль не только динамическая мощь, но и развитие образа, уплотнение сюжета, вариативность в развитии мелодической линии. Напряжение усиливается резким движением вверх, за которым следует крутой спуск, который создает ощущение подъема и спуска.
Сильный динамический контраст со следующей боковой частью не всегда находит отклик в исполнительных интерпретациях Шопена, не все пианисты используют его в своих интерпретациях.
Музыка как средство воспитания школьника
... по теме дипломного исследования «Музыка как средство эмоционального воспитания личности»; 2) провести опытно-поисковую работу по исследованию «Музыка ... в контексте новой парадигмы педагогики вопросу эмоционального развития школьников, ... художественной и музыкальной культуры. Искусство, эмоционально-образное по своей природе, ... мастерства необходимы длительные упражнения руки, которые развивают ум, ...
Мы уже несколько раз говорили, что импровизация в музыке Шопена оставляет место для авторских интерпретаций, но для грамотного построения интерпретации необходимо учитывать моменты, обозначенные во втором разделе второй главы диссертации.
Заключение
Роль творчества Шопена в мировой музыкальной культуре общепризнанна, его произведения исполняют выдающиеся пианисты современности. История интерпретации произведений польского композитора говорит о большом потенциале, заложенном в его творениях: они вызывали интерес в период романтизма и активно исполняются в 20 и 21 веках. Однако грамотная стилистическая интерпретация произведений Фредерика Шопена — область, которая еще недостаточно исследована. В этой диссертации мы обратились к ноктюрнам композитора, которые являются частью репертуара всех начинающих пианистов: от школы до консерватории.
В первой главе была исследована краткая история «ночного» жанра и сформулированы особенности воплощения этой фортепианной миниатюры в творчестве Шопена.
Вторая глава связана с исполнительской трактовкой ноктюрна. Мы рассмотрели ряд игровых концепций, которые чрезвычайно интересны в свете истории игры на фортепиано. Одни пианисты предпочитают музыку Шопена лирического характера, другие — особую любовь к драматическим и трагическим образам.
Ноттурно, к которому мы обратились в практической части дипломной работы, принадлежит к лирическим страницам музыки Шопена. Однако в нем также можно услышать драматические ноты, характерные для Шопена в зрелый и поздний творческий период.
Методические рекомендации, которые даны во второй главе произведения, связаны с пошаговым овладением ноктюрном в классе фортепиано. Первый этап: это грамотное стилевое освоение нотного текста. Он предполагает:
Разучивание партии левой руки, формирование хорошего легата, прислушивание к тональной гармонии, динамическим нюансам.
Разучивание двухголосия и многоголосия в партии правой руки.
Работа над пассажами и трелями в партии правой руки.
Освоение нерегулярного ритмического деления, построение размерно-ритмического соответствия между частями правой и левой руки.
Работа над педализацией.
Работа над штрихами, динамикой, точностью прочтения музыкального текста по инструкции автора.
Второй этап связан с построением собственной интерпретации и предполагает:
Работу над звуком.
Организация целостной музыкальной формы.
Цель и задачи дипломной работы выполнены.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/noktyurnyi-shopena/
Алексеев А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. — 2-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1988. С. 192-212.
Асафьев Б.В. Шопен (1810-1849).
Опыт характеристики. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1922. — 45 с.
Богданов — Березовский В.М. Шопен. Краткий очерк жизни и творчества. — Л.: «Тритон», 1935. — 46 с.
Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка. Очерки. — М.: «Музыка», 1985. — 255 с.
Бэлза И.Ф. Облик Шопена: правда и вымысел / Венок Шопену. — М.: «Музыка», 1989. С. 33 — 62.
Шопен сочинения для фортепиано
... сочинение маленькой куплетной песни „ Думка " (на слова Б. Залеского; опубликована в 1910 году) — интонационно очень близкой к первой части мазурки a-moll ... песен Шопена (на слова С. Витвицкого и Л. Осиньского). В балладе „ Жених " хроматическое вступление фортепиано рисует ... Витвицкого) — прощание с родными перед боем — весьма типичен для бурной эпохи борьбы Польши за независимость; он встречается и в ...
Бэлза И.Ф. Шопен. — М.: «Наука», 1968. — 380 с.
Венок Шопену. Сб. ст.- М.: «Музыка», 1989. — 279 с.
Горностаева В.В. Шопен. Загадка сфинкса / Музыкальная жизнь. 199 г. № 9. С. 10-13.
Давыдова Л.К. Шопен. Его жизнь и музыкальная деятельность. / Бах. Моцарт. Шопен. Шуман. Вагнер. Биографические повествования. — Челябинск: «Урал», 1995. — С. 165-266.
Егорова М. Сонаты Шопена. — М.: «Музыка», 1986. — 156 с.
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской развлекательной культуры. Автореф. канд. дис. — Спб., 2014.
Зенкин К.В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. — М.: «Музыка», 1985. — 165 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. — М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. — 151 с.
Как исполнить Шопена. Сб. ст. Сост., вступ. ст. А. В. Засимова. — М Классика-ХХI, 2005. — 235 с.
Кремлев Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1971. — 607 с.
Мазель Л. О мелодии — М.: Госмузиздат, 1952. — 300 с.
Мазель Л.А. Исследование о Шопене. — М.: «Советский композитор», 1971. — 247 с.
Максимов В.В. Традиции интерпретации музыки Ф. Шопена / Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. — 2013. — № 4. — С. 107 — 112.
Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. — М.: «Музыка», 1987. — 176 с.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1988. — 240 с.
Пастернак Б. Стихи. М.: Прогресс, 1966. — 156 с.
Пианисты рассказывают. Вып.1. — М.: Музыка, 1979. — 238 с.
Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. — М.: Музыка, 1979. — 224 с.
Самвелян Т.Э. Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена. Автореф. канд. дис. — М., 2000.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. — 324 с.
Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. — М.: государственное музыкальное издательство, 1960. — 412 с.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. — 96 с.
Шопен Ф. Письма: в 2-х т. Сост. Г.С.Кухарский. 4-е изд. Том 1. — М.: «Музыка». 1989. — 487 с.
Шопен Ф. Письма: в 2-х т. Сост. Г.С.Кухарский. 4-е изд. Том 2. — М.: «Музыка». 1989. — 468 с.
Шопен, каким мы его слышим / Сост. С.М.Хентова. М.: «Музгиз», 1970. — 254 с.
Приложение 1. Биография Ф. Шопена
Фредери́к Франсуа́ Шопе́н, польск. Fryderyk Franciszek Chopin
Родился 1 марта (по другим данным, 22 февраля) 1810 года, деревня Желязова-Воля, близ Варшавы. Умер 17 октября 1849, Париж.
Уже в детстве Шопен проявил незаурядные музыкальные способности. Он был окружён особым вниманием и заботой. Как и Моцарт, он поражал окружающих «музыкальной одержимостью», неиссякаемой фантазией в импровизации, врожденным пианизмом. Его музыкальная восприимчивость и впечатлительность проявились бурно и необычно. Он мог плакать, слушая музыку, прыгать ночью, чтобы подобрать запоминающуюся мелодию или аккорд на фортепиано.
Музыка в повседневной жизни детского сада
... возможности обогащения детей музыкальными впечатлениями, другие разнообразные формы осуществления музыкальной деятельности в повседневной жизни детского сада и в семье. Музыка имеет сходную с речью интонационную природу. Подобно процессу овладения речью, для ...
Молодого Шопена учили музыке, возлагая на него большие надежды. Пианист Войцех Живный (1756-1842), чех по происхождению, начал заниматься с 7-летним мальчиком. Уроки были серьезные, хотя Шопен тоже учился в одной из варшавских школ. Игровой талант мальчика развивался так быстро, что в двенадцатилетнем возрасте Шопен не уступал лучшим польским пианистам. Живный отказался от занятий с юным виртуозом, заявив, что ничему больше не может научить его.
После окончания колледжа и семилетнего обучения у Живного Шопен начал теоретические занятия у композитора Йозефа Эльснера. Покровительство князя Антона Радзивилла и князей Четвертинских познакомило Шопена с высшим светом, который поразил очаровательной внешностью и утонченными манерами Шопена. Его развитию способствовали поездки в Берлин, Дрезден, Прагу, где он присутствовал на концертах выдающихся музыкантов.
С 1829 года начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года. Это разлука с родиной была причиной его постоянной скрытой боли: ностальгии. К этому добавилась его любовь к Жорж Санд в конце 1930-х годов, которая доставляла ему больше боли, чем счастья, а также разлука с женой. Проехав Дрезден, Вену, Мюнхен, он в 1831 году приехал в Париж. В пути Шопен написал дневник (так называемый «Штутгартский дневник»), отражающий его душевное состояние во время пребывания в Штутгарте, где его охватывало отчаяние из-за краха Польского восстания. В этот период Шопен пишет свой знаменитый «Революционный этюд».
Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Успех был полный. Шопен редко выступал на концертах, но в салонах польской колонии и французской аристократии слава Шопена росла очень быстро. Были композиторы, не признававшие его таланта, такие как Калькбреннер и Джон Филд, но это не помешало Шопену обрести большое количество преданных поклонников как в художественных кругах, так и в обществе. Любовь к преподаванию музыки и пианизма была отличительной чертой Шопена, одного из немногих великих художников, которые уделяли этому много времени.
В 1837 году Шопен почувствовал первый приступ болезни лёгких (с наибольшей вероятностью, это был туберкулез).
С этим временем совпадает связь с Жорж Санд (Аврора Дюпен).
Пребывание на Майорке с Жорж Санд негативно сказалось на здоровье Шопена, который там страдал от приступов болезни. Однако многие из величайших произведений, в том числе 24 прелюдии, были созданы на этом испанском острове. Но он много времени проводил в сельской местности во Франции, где у Жорж Санд было поместье в Ноане.
После разрыва отношений с французским писателем в 1847 году он отправился в Лондон в апреле 1848 года, чтобы давать концерты и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Успех, нервная и напряженная жизнь, влажный британский климат и, самое главное, периодически обостряющееся хроническое заболевание легких — все это в конечном итоге подорвало его силы. Вернувшись в Париж, Шопен умер 5 (17) октября 1849 года.
Приложение 2. Список фортепианных произведений Ф. Шопена
Для фортепиано с ансамблем или с оркестром
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели Op. 8 g-moll (1829)
Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан» Op. 2 B-dur (1827)
Rondo a la Krakowiak Op. 14 (1828)
Место музыки в повседневной жизни дошкольника
... собой напрашивается вывод: музыка должна стать частью повседневной жизни ребенка. Музыка как часть повседневной жизни Знакомство ребенка в дошкольном учреждении с многообразной музыкой развивает у дошкольника интерес и ... действуют дети. В детском саду может существовать, добрая традиция, принимать к себе в гости юных талантов из музыкальной школы. Еще обычай отмечать особенный день в жизни ребенка ...
«Большая фантазия на польские темы» Op. 13 (1829-1830)
Концерт для фортепиано с оркестром Oр. 11 e-moll (1830)
Концерт для фортепиано с оркестром Oр. 21 f-moll (1829)
«Andante spianato» и следующий «Большой блестящий полонез» Ор. 22 (1830-1834)
Соната для виолончели Op. 65 g-moll (1845-1846)
Полонез для виолончели Op. 3
Мазурки
Op. 6 — 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830)
Op. 7 — 5 мазурок: B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830-1831)
Op. 17 — 4 мазурки: B-dur, e-moll, As-dur, a-moll (1832-1833)
Op. 24 — 4 мазурки: g-moll, C-dur, A-dur, b-moll
Op. 30 — 4 мазурки: c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836-1837)
Op. 33 — 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837-1838)
Op. 41 — 4 мазурки: cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur
Op. 50 — 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841-1842)
Op. 56 — 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 — 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63 — 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. 67 — 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, № 4 a-moll 1846 (1848?)
Op. 68 — 4 мазурки: C-dur, a-moll, F-dur, № 4 f-moll (1849)
Полонезы
Op. 22 Большой блестящий полонез Es-dur(1830-1832)
Op. 26 № 1 cis-moll; № 2 es-moll(1833-1835)
Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836-1839)
Op. 44 fis-moll (1840-1841)
Op. 53 As-dur (Героический) (1842)
Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазия» (1845-1846)
Ноктюрны
Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829-1830)
Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830-1831), g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834-1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836-1837)
Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
Op. 62 № 1 H-dur,№ 2 E-dur (1846)
Op. 72 e-moll (1827)
Op. posth. cis-moll (1830), c-moll
Вальсы
Op. 18 «Большой блестящий вальс» Es-dur (1831)
Op. 34 № 1 «Блестящий вальс» As-dur (1835)
Op. 34 № 2 a-moll (1831)
Op. 34 № 3 «Блестящий вальс» F-dur
Op. 42 «Большой вальс» As-dur
Op. 64 № 1 Des-dur (1847)
Op. 64 № 2 cis-moll (1846-1847)
Op. 64 № 3 As-dur
Op. 69 № 1 As-dur
Op. 69 № 10 B-moll
Op. 70 № 1 Ges-dur
Op. 70 № 2 f-moll
Op. 70 № 2 Des-dur
Op. posth. e-moll, E-dur, a-moll
Сонаты для фортепиано
Op. 4 № 1, c-moll (1828)
Op. 35 № 2 b-moll (1837-1839), включающая Траурный (похоронный) марш (3-я часть: Marche Funèbre)
Oр. 58 № 3 h-moll (1844)
Прелюдии (всего 25)
24 прелюдии Op. 28 (1836-1839)
Прелюдия cis-moll opю 45 (1841)
Экспромты (всего 4)
Op. 29 As-dur (около 1837)
Op, 36 Fis-dur (1839)
Op. 51 Ges-dur (1842)
Op. 66 «Фантазия-экспромт» cis-moll (1834)
Этюды (всего 27)
Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828-1832)
Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831-1836)
Отзвуки Шопена в русской культуре Сборник статей,
... восприятии Шопена: 1. Шопен в народном стиле; 2. Шопен как герой польскости и романтизма; 3. Шопен в исследовательской позитивистской перспективе2 . Первое направление характеризовалось написанием к музыке Шопена и прежде всего к его мазуркам, ...
Posth. f-moll, Des-dur, As-dur(1839)
Скерцо (всего 4)
Op. 20 h-moll (1831-1832)
Op. 31 b-moll (1837)
Op. 39 cis-moll (1838-1839)
Op. 54 E-dur (1841-1842)
Баллады (всего 4)
Ор. 23 g-moll (1831-1834)
Op. 38 F-dur (1836-1839)
Op. 47 As-dur (1840-1841)
Op. 52 f-moll (1842)
Другие
Соната для виолончели и фортепиано Op.65 g-moll, первая часть
Фантазия Op. 49 f-moll (1840-1841)
Баркарола Op. 60 Fis-dur (1845-1846)
Колыбельная Op. 57 Des-dur (1843)
Концертное Allegro Op. 46 A-dur
Тарантелла Op. 43 As-dur
Болеро Op. 19 C-dur
Соната для виолончели и фортепиано Op. 65 g-moll
Рондо (всего 4)
Алексеев А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. — 2-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1988. С. 192-212.
Соловцов, А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 246.
Соловцов, А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. — 324 с.
Зенкин К.В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. — М.: «Музыка», 1985. 165 с.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 245.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 249.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 254.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 130.
Мазель Л. О мелодии — М.: Госмузиздат, 1952. — 300 с.
Мазель Л. О мелодии — М.: Госмузиздат, 1952.С. 229.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 80.
Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. — М.: «Музыка», 1987. С. 12.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. — 96 с.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 25.
Пианисты рассказывают. Вып.1. — М.: Музыка, 1979. С. 206 — 207.
Пианисты рассказывают. Вып.1. — М.: Музыка, 1979. С. 207.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 26.
Генрих Густавович Нейгауз отличался некоторыми неточностями в исполнении интерпретаций. Неудачи перемежались с выдающимися интерпретациями, оставившие неизгладимы след в памяти слушателей.
Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. — М.: Музыка, 1979. С. 43.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 34.
Шопен, каким мы его слышим / Сост. С.М.Хентова. М.: «Музгиз», 1970. С. 271.
Там же.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 37.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 40.
Там же.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 44.
Пастернак Б. Стихи. М.: Прогресс, 1966. С. 66.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. С. 51 – 52.
Музыка как культурное явление и её роль в современном обществе
... музыки, выявить природу и функции музыки для общества, показать историю музыки в контексте Европейской и Белоруской культур, определить роль музыкальной культуры ... возможность нескольких его смыслов. Вместе с тем, он способен испытать и эстетическое наслаждение ... Адорно). Наконец, третья функция произведения искусства, проявляющаяся на уровне подсознательного - фоново-лечебная. Данная функция ...
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской развлекательной культуры. Автореф. канд. дис. – Спб., 2014.
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской развлекательной культуры. Автореф. канд. дис. – Спб., 2014. С. 90.
Цит. по: Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 288.
Цит. по: Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1956. С. 289.
65
