Актуальность темы работы обусловлена тем, что талантливый мастер слова Дина Рубина вошла в современную художественную литературу как одна из самых известных писательниц в России и за рубежом. Автор многочисленных романов, повестей, рассказов и эссе, переведенных на двенадцать иностранных языков, в настоящее время проживает в Израиле. «Ее творчество давно относят к самой качественной части современной литературы». Дина Рубина — личность заметная: талантливая, умная, с чувством юмора. «Но этими качествами обладает изрядное число людей. Необходим еще некий удельный вес личностного начала, самобытность, особая витальность — то, что делает человека выходящим из ряда остальных людей. Рубина — такая». Все, что она творит, читается на одном дыхании. Ее «перо» настолько органично вписывается в повседневность, и так точно отражает мысли и чувства людей, что каждый узнает между строк себя. Этот заветный ключик к сердцам читателей — и есть талант».
Из произведений Рубиной мы узнаем сведения о родителях и родственниках писательницы, о ее детских и юношеских годах, о друзьях, о ее чувствах и мыслях.
Дина Ильинична Рубина родилась в Ташкенте в 1953 году. Творческие способности она унаследовала от родителей: мать преподавала историю в художественном училище, отец — ветеран войны, художник по образованию.
Дина Ильинична окончила специальную элитную музыкальную школу для одаренных детей. Об этом она писала в своих рассказах «Уроки музыки», «Дом за зеленой калиткой», которые вошли в книгу под названием «Двойная фамилия», вышедшую в 1990 году.
Затем консерватория, преподавание в Институте культуры. Дина Рубина заслужила популярность в качестве автора молодежной прозы.
Ее творчество, войдя в литературный процесс в 1970-х годах, на глазах современников из «русской прозы современности» превратилось в некий феномен, номинации которому разнообразны — в зависимости от вкуса, идеологической ниши, осведомленности, как читателя, так и исследователя. «Русское зарубежье», «русскоязычное творчество инонациональных писателей», «русско-израильская литература» и, наконец, «транскультурное творчество» — все эти номинации, так или иначе, приложимы к творчеству Дины Рубиной.
Однако, несмотря на национальную принадлежность и переезд в Израиль, Дина Рубина является русским писателем. Писать она училась по письмам А.П. Чехова, именно письмам, переняв его способность предельно трезво, по земному реагировать на самые сложные и даже высокие вещи, чуждаться любой высокопарности, находить смешное в том, из чего другой писатель будет «дожимать» трагедию.
Характеристика и образ Дины в рассказе Кавказский пленник Толстого (2)
... в помощи. Дина — тринадцатилетняя татарская девочка, взрослая не по годам, дочь того самого человека, который взял в плен Жилина. Но самая ... не позволяла появляться эгоизму, и смогла сделать доброе дело. Сочинение «Жилин и дина» , Вариант 1 Первая их встреча произошла, когда мужчина ... которая была ей по силам. Привязавшись всем сердцем к главному герою, Дина пошла на большой риск, когда узнала, что ...
Обращение к этой теме вызвано тем, что весь склад писательского дарования Дины Рубиной основан на стихии русской речи, всегда простой, безыскусной и удивительно сложной, вариативной. Демократизм прозы Рубиной несомненен, но это демократизм художника-аристократа, который умеет высоко ценить простые вещи, потому что хорошо знает реальную цену фальшивой сложности.
Как представляется, неважно, о чем и о ком пишет Рубина: о русских, евреях или европейцах. Все — люди, все более или менее интересны, немного забавны, немного нелепы, немного трогательны. У каждого в душе непременно ютится какая-то драма. Задача писателя ее увидеть и, не вторгаясь в нее глубоко, на нее намекнуть. Чеховский склад таланта позволяет ей без обид снижать высокое и без пафоса облагораживать низкое. Она любит своих персонажей ровной любовью, особенно не выделяя и не опуская никого, а главное — не возвышаясь над ними. Дина Рубина позволяет персонажу воссоздавать самого себя, иногда одной-единственной характерной фразой, одним жестом, одним проявлением простой человеческой слабости.
Первый рассказ был напечатан в журнале «Юность», когда ей исполнилось шестнадцать лет. Назывался он «Беспокойная натура», ироничный маленький рассказик, опубликован в разделе «Зеленый портфель». Потом еще два рассказа были там же опубликованы, после чего Рубина перешла в отдел прозы этого журнала и печаталась там до самого отъезда из Советского Союза. «Конечно, лучшие мои вещи они не брали. Так, рассказы, по мелочи. Но читатели меня запомнили, любили, ждали журналов с моими вещичками. Так что, страну я покинула уже, в общем, известным писателем. Толстые журналы меня признали издалека, из-за границы, наверное, надо было уехать, чтобы пробить плотину «Нового мира», «Знамени», «Дружбы народов». Правда, и писателем в Израиле я стала совсем другим, но это уже другая тема».
В 90-м году Дина Рубина вместе с семьей репатриировала в Израиль. Новый всплеск читательского интереса к творчеству Дины Рубиной пришелся в России на начало 90-х; он связан с публикацией в одном из номеров «Нового мира» за 1993 год повести «Во вратах Твоих», написанной в Израиле. Прозы такого уровня, так называемые русскоязычные писатели Израиля, до той поры в России не печатали: стало ясно, что талант Рубиной на «исторической родине» обрел второе дыхание.
В самом конце 80-х годов незадолго до отъезда в Израиль Дина Рубина пишет небольшой рассказ «Яблоки из сада Шлицбутера», повествующий о «подлинном случае» из жизни автора, произошедшем, надо думать, где-то в непроходимых дебрях «эпохи застоя», в Москве, в редакции еврейского журнала на идиш. В вязкой жаре последних весенних дней случайная встреча, провоцируя прихотливую память, возвращает героиню в дни ее детства и даже раньше — в военное лихолетье, в дни молодости ее родителей, к трагической судьбе ее тети Фриды, в которую «влюбился какой-то немецкий майор… Короче, перед тем, как повесить, ее гнали, обнаженную, десять километров по шоссе — прикладами в спину». Мимолетная встреча с пожилым еврейским литератором Гришей, некогда влюбленным в «бешеную Фридку» (с его ненавязчивой, но твердой философией: «Когда вы закопаете меня на Востряковском, езжайте возрождать нацию, будьте здоровы…»), этот почти никчемный разговор в редакции был, кажется, тем самым «моментом истины» в жизни писателя, который приходит однажды, часто, к сожалению, слишком поздно. Этот «пустяшный эпизод», связавший Рубину с прошлым своей семьи и своего народа, долгое время покоился в недрах памяти, но вдруг, спустя годы, под воздействием новой общественной реальности способствовал включению неких сокровенных пусковых механизмов сознания: круто переменил налаженную жизнь «стабильного писателя», вытряхнул из наезженной колеи, вынес на новую дорогу, неведомую и лихую, освоенную, в конце концов, с таким невероятным трудом.
Взгляды Толстого на жизнь по роману “Война и мир”
... человеческих жизней. Любая личная активность выявляется абсолютно нерезультативной, а в итоге – драматичной. Поэтому, по мнению писателя, ... О роли личности в истории Толстой говорит примерно так, что суть ее – это ярлык, повешенный на событие самой историей. Согласно логике таких рассуждений ... и жесткой необходимости исторической закономерности. Роман стал грандиозным исследованием пятидесятилетней ...
Именно рассказ «Яблоки из сада Шлицбутера» видится сегодня предтечей творческого прорыва Рубиной, приведшего вскоре к созданию повести «Во вратах Твоих».
После новомирской последовало еще несколько публикаций в российской периодике, в том числе, и значительной повести «Камера наезжает» в журнале «Искусство кино». Журнал «Дружба народов» (№9-10, 1996) напечатал новый роман «Вот идет Мессия!..» и, наконец, в издательстве «Остожье» вышла книга с тем же названием. Учитывая трудности первых лет жизни после переезда в Израиль, создание такого многослойного и многоцветного произведения выглядит почти подвигом. Автору удалось преодолеть болевой шок переселения и не увязнуть в бытовых проблемах эмигрантства. Именно «Вот идет Мессия!..» стал для российских читателей первым настоящим израильским романом, написанным по-русски, а это значит, что творчество Дины Рубиной — теперь не только феномен русской литературы, но еще и часть многоязыкой литературы Израиля.
После выхода в свет романа «Вот идет Мессия!..» были написаны и опубликованы роман «Последний кабан из лесов Понтеведра», повесть «Высокая вода венецианцев», десятки очерков, эссе и монологов. Последние романы «Синдикат»(2004г.) и «На солнечной стороне улицы»(2006г.) — это те произведения Рубиной, о которых больше всего говорят читатели, пишет пресса, спорят критики.
За роман «На солнечной стороне улицы» Дина Рубина получила третью премию «Большой книги» сезона 2007 года. Время его написания обозначено как 1980-2006 гг. Свой новый роман Дина Рубина посвятила родному городу Ташкенту, городу, где прошло детство самой писательницы и многих героев ее произведений.
сентября 2007г. выходит рассказ «Цыганка». Это одна из тех книг, которые случаются на повороте судьбы. Необязательно, что этот поворот должен быть как-то внешне проявлен: переезд или какое-то серьезное событие в жизни. В жизни каждого человека, каждого писателя случаются такие повороты, когда ты вдруг оборачиваешься и ощущаешь себя на пересечении осей координат. Недаром эта книга поделена на две части. Одна называется «Между времен», а другая «Между земель». «Между времен» — это, условно говоря, вертикальная ось координат, ось «между времен», когда вниз под нами уходят поколения родни, рода, племени — родители, деды, прадеды, прапрадеды, которых мы едва различаем в глубине времени. А ось «Между земель» — это уже горизонталь, те пространства, которые вращаются вокруг каждого человека, места, где мы так или иначе бываем. А если не бываем, то принадлежим в какой-то мере — книгой, когда-то прочитанной, мыслями, мечтами. А на пересечении этих осей оказывается человек, его судьба, его душа, его страсти, его боль, его любовь — это ведь самое интересное, что может быть для писателя. Сборник рассказов «Цыганка» включает в себя все перечисленное. И человека, между времен и между земель, и творчество, и род и древность, и странную кровь, которая приплетается к моей крови. Это все очень глубинные, интимные вещи, поэтому книга эта негромкая, неигровая, она глубинная, интимная, домашняя.
Ральф Эмерсон. «Доверие к себе» и «Рассказ о жизни ...
... "Рассказ о жизни Фредерика Дугласса, американского раба" Эта "декларация" писалась отнюдь не в подражание Эмерсону: ... позднее воспринималась уже не как антирабовладельческое произведение, а как впечатляющая история становления личности, ... саднящей раной национального сознания и национальной совести. ► Читайте также другие статьи раздела "Литература XIX века. ... романа ► Перейти к оглавлению книги
В 2008 году Дина Рубина написала новую мистическую книгу «Почерк Леонардо». Роман получился многоплановый, сильный, но в то же время легкий, затягивающий.
История Дины Рубиной — это история жизни странной девочки Нюты. Бездетная семья интеллигентов, где жена преподаватель истории музыки, а муж врач, однажды удочеряют девочку Аню, которая тяжело переживает смерть своей матери. Приемные родители возвращают девочку к нормальной жизни, но замечают за ней некоторые странности: она левша, предсказывает события, читает задом наперед и пишет «почерком Леонардо» — то есть написанное ею можно прочесть только в виде отражения в зеркале. И постепенно осознает в себе дар, который не приносит счастья ни ей самой, ни кому-то другому, кто как-то связан с ней.
Она живет в мире зеркал. В зеркало уходит мама героини, зеркало встречает ее в новой семье, с зеркалами связана ее работа, и сама она тоже уходит в зазеркалье. Так же она умеет видеть прошлое и будущее. Но именно этот «божий» дар и уникальные способности этой маленькой девочки становятся ее камнем преткновения. Рубина отлично показывает, как тяжел этот дар. Больше всего героине хочется стать обычным человеком, избавиться от внимания сверхъестественных сил. Этот дар не только приносит боль окружающим, но и уничтожает ее саму.
Действие книги охватывает большой отрезок времени — Киев с начала 60-х годов прошлого уже века, и — многие страны века нынешнего. Собственно повествование — это эпизоды из детства и в последних частях действия взрослой Анны, все от третьего лица. Но это — лишь малая часть книги. В основном жизнь главной героини восстанавливается читателем по воспоминаниям Володи и письмам Сени.
Материал, на котором строится сюжет, нов и неординарен в современной литературе: это такие «закрытые сообщества», как цирк, каскадерство, мир зеркальных шоу. Центральная тема романа, обозначенная в его эпиграфе: тема богоборческая, философская. Божий дар провидения: что это — награда или проклятие? И как не сломаться под грузом такого удивительного дара?
У Дины Рубиной существует свой мир. Анализ ее творчества показывает, что в ее прозе оживают города и возвращаются давно ушедшие люди, воспоминания, давно попрятавшиеся по семейным альбомам, повседневность звучит симфонией. В книгах Рубиной собраны истории о разном — о разных людях и местах, семейные легенды разворачиваются на фоне истории, а незаметные, казалось бы, люди обращаются в чудесных персонажей подлинной реальности, которая удивительнее любой литературы.
По литературе «Традиции святочного рассказа в произведении ...
... за счет синтеза тем, образов и мотивов, возникшего на почве реальных исторических событий, преданий о далеком прошлом и фантастических происшествий. Вероятно, жанр святочного рассказа появился в творчестве Н. Полевого под ...
Произведения Д.И. Рубиной изображают взаимоотношения людей и их судьбы. Герои Рубиной — люди разных профессий, возрастов, мировоззрений. Их объединяет страстное желание вглядеться в окружающую среду, разобраться в происходящем, понять смысл своего существования на земле. Писательница говорит о своих героях так: «Я пишу о разных сторонах характера моих героев, пишу без умиления, часто с горечью (писатель обязан говорить правду) но, тем не менее, пишу с любовью — и было бы странно, если бы писала без любви, я ведь здоровый человек». Рассказы и романы Д.Рубиной понятны и близки людям, поэтому у них большая читательская аудитория.
На мой взгляд, произведения Рубиной актуальны и необычны. Во-первых, они интересны новизной, необычностью сюжета, оригинальностью персонажей; во-вторых, действие рассказов напоминает нам современную действительность. Вместе с тем, рассказы и романы Дины Рубиной пока еще практически не изучены, что и определяет актуальность нашего исследования.
Основные цели данной работы:
Рассмотреть своеобразие создания портретов персонажей, речевых характеристик, бытовых и пейзажных зарисовок в рассказах Д.Рубиной.
Проанализировать мотив зеркала в романе «Почерк Леонардо».
Задачи исследования:
выявить средства идейно-художественного своеобразия рассказов Д. Рубиной;
дать понятие «мотив»; рассмотреть «мотив зеркала» в романе «Почерк Леонардо»;
определить место Д. Рубиной в современной русской литературе.
В качестве методов исследования в настоящей работе использованы сравнительный и сопоставительный анализы.
Цели и задачи работы обусловили ее структуру. Дипломная работа состоит из введения, основной части, представленной двумя главами (1 глава — «Идейно-художественное своеобразие рассказов Д.И. Рубиной», 2 глава «Мотив зеркала в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо»), заключения и списка использованной литературы.
Глава 1. Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной
Художественная завершенность рассказов Д. Рубиной в немалой степени достигается совокупностью стилевых характеристик. Мы попытаемся выявить специфику стиля, которая с наибольшей отчетливостью раскрывается в системе стилевых доминант. А.Б. Есин определяет стилевые доминанты как «качественные характеристики стиля, в которых выражается художественное своеобразие». Одной из стилевых доминант А.Б. Есин называет сюжетность. Современный рассказ обладает особым построением сюжета. А.В. Огнев, говоря о современном рассказе, раскрывает основные особенности построения его сюжета: «Малый объем в числе других факторов вызывает особые приемы художественной выразительности. Об этом С. Моэм говорил: «…когда газеты начали публиковать рассказы, пришлось их жестоко сокращать. Для того, чтобы удовлетворить требования газет, автор стал приспосабливаться и вырабатывать соответствующую технику». Именно потому, что рассказ должен быть короток, но вмещать многие события, произведения этого жанра у Д. Рубиной отличаются сюжетностью, которая как одна из стилевых доминант, по мнению А.Б. Есина, «выражается обыкновенно в большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статистическими моментами, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляется в первую очередь через сюжет». Такое стремление ставить много вопросов, строить сюжет на сложных переплетениях нескольких человеческих судеб, дать эволюцию ряда персонажей на продолжительном жизненном пути, вызвало появление произведений, которые воплощают в себе признаки различных жанров, не слившиеся в единое художественно завершенное целое.
Анализ рассказа ребята и утята пришвина
... урока. – Как автор назвал свой рассказ? Почему? (Автор делает ребят и утят главными действующими лицами, ... Пришвин, путешествуя по неисследованным северным лесам, по азиатским степям с дорожной сумкой и ... и написал свой рассказ М.Пришвин. – Прочитайте заглавие рассказа. («Ребята и утята» ). ( Слайд 4). – Как вы думаете, кто главные герои этого произведения? — На доске записаны опорные слова: Утка-мать, ...
В зависимости от типа художественной условности выделяются две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастика. Рассказы Д. Рубиной тяготеют к жизнеподобию. О преимуществах такого принципа говорит, ссылаясь на критика А. Макарова, А.В. Огнев: «А. Макаров доказывал преимущества такого принципа отбора жизненных фактов для художественного произведения, при котором герой изображается в «сугубой повседневности, когда ровно ничего особенного не происходит». Именно в повседневности, в быту изображаются у Рубиной герои рассказов, благодаря чему быт тоже становится героем произведения. Вот как, например, в рассказе «Терновник»: «Зачем ты на обоях рисуешь?! Ты с ума сошел? — кричала она неестественно страдальческим голосом. — Ну скажи: ты человек?! Ты не человек! Я хрячу на этот проклятый кооператив, как последний ишак, сижу ночами над этой долбанной левой работой!!… Но скоро они переехали в новую квартиру, и мать повеселела. Квартира оказалась роскошной: комната, кухня и туалет с душем. Был еще маленький коридорчик, в котором они в первый же день повесили подаренное тетей Тамарой зеркало. Комната пустая, веселая — вози грузовик в какую хочешь сторону, от стенки до стенки, и не скучай. Первое время они спали вдвоем на раскладушке. Обнимались тесно, становилось тепло, и мать перед сном рассказывала длинную историю, каждый вечер новую. И как только они умещались в ее голове!». Возможно, что какие-то бытовые условия, непримиримые разногласия и стали причиной распада семьи мальчика, но где-то в глубине души и отец и мать все еще оставались близкими друг другу людьми. Это видно из эпизода с фотографией: «Пачка сигарет лежала в верхнем ящике, на чьей-то фотографии. Мальчик взял сигареты и вдруг увидел, что это фотография матери. Мать на ней получилась веселая, с длинными волосами. На обороте отцовской рукой написано: «Мариша…»».
Лина из рассказа «День уборки» тоже обычная девушка. Преподает язык в институте. Ей под тридцать и она не замужем. Все в ней обычно, только вот верит в сказочную любовь. Но ведь таких девушек много. Именно из таких обыкновенных сюжетов состоят рассказы Д. Рубиной, но этим и близки они самой массовой читательской аудитории — простым людям, которые хотят читать то, что написано про их повседневную жизнь.
Как размыслить по рассказу толстого бедные люди. Толстой Л.Н. «Бедные люди»
... и любящая мать) Итак, стержень рассказа: Жанна и Симон. Вернёмся к поставленным целям. Какие уроки доброты вы извлекли из рассказа? Почему рассказ назван «Бедные люди»? (слайд 7) ... сочинений учащихся «Что значит для меня доброта?» Многие великие люди говорили о доброте. Возможно, их высказывания пригодятся в нашем разговоре . Вывод: Сегодня мы знакомимся с рассказом Л.Н. Толстого «Бедные люди». ...
В соответствии с проблематикой рассказы Д. Рубиной можно разделить на следующие группы: о детстве, о юности, и рассказы о различных жизненных ситуациях. В рассказах о детстве писательницу волнует проблема воспитания, сложный процесс формирования детской души, и то, в каких условиях, под влиянием какого общества происходило то самое формирование. Как мы можем отметить, рассказы Д. Рубиной о детстве и юности построены, как правило, на переработанном материале авторской биографии. Так, в рассказе «Дом за зеленой калиткой» — место, где юная еще тогда героиня брала уроки музыки; ассоциируется с отнюдь не приятными ощущениями, так как хозяйка дома, «мягкая ленивая женщина, превосходно игравшая изящную пьесу Бетховена «Элизе»», в самой героине посеяла недовольство собой («Я ненавидела свой четвертый и пятый пальцы»), презрение к себе за то, что унесла из этого дома совершенно ненужную ей губную помаду. Но это испытание, отпечатавшееся в сознании героини как «дом за зеленой калиткой», стало не только «жертвоприношением музыкальному идолу», но и вехой на пути к Дому. Вряд ли тогда в сознании писателя был намечен мотив обретения Дома лирической героиней, он вызревает позже, в произведениях 90-х гг. Однако, в метапространстве творчества писателя, в ее подсознании, вероятно, этот мотив уже намечался.
Для понимания специфики художественного времени в рассказе весьма ценен совет Джека Лондона Анне Струнской: «Запомните следующее: нужно ограничить рассказ предельно тесными хронологическими рамками — днем, если можно, часом, а если, как это иногда бывает в лучших рассказах, приходится охватывать большой период времени — месяцы, то просто намекните, бегло, между прочим, сообщите о прошедшем времени и ведите рассказ только о решающих моментах». Значит, если рассказчику приходится охватывать большой отрезок времени, то он вынужден говорить только о решающих моментах; о многом приходится только бегло сообщать. В первом случае создается переживаемое время или время непосредственного действия, во втором, если принять термин А.Г. Богдановой, — фоновое время. А. Богданова пришла к выводу, что «в рассказе фоновое время не знает ограничений, а переживаемое во всех случаях без исключения исчисляется минутами или часами, не выходя за эти границы». Она доказывает, что строго ограниченное пределами часов время в рассказе «является специфическим законом» этого жанра, что «стоит только рассказчику «перерасходовать» переживаемое время, как произведение начинает выходить из границ жанра, перестает быть рассказом». Следовательно, художественное время придает особое своеобразие произведению.
Показать в художественном произведении ход и необратимость времени, его объективность — задача трудная. Время как объективная реальность и время как психологическое переживание — это и философская и художественная проблема. Попытаемся проанализировать структуру художественного времени ряда рассказов.
В рассказе Д. Рубиной «Адам и Мирьям», внешние рамки которого ограничены изображением короткой встречи двух незнакомых женщин, хорошо ощущается, как долго длились мученические военные дни. Тяжкие страдания человека делали их еще более длительными. Трагический характер времени наложил свой отпечаток на внешность и сознание героини. Главная героиня говорит о себе: «За эти два года у нее выпали волосы, сошли ногти на руках, глаза гноились, она ведь света не видала совсем, а помирать никак не хотела…». Ретроспективный взгляд в прошлое, присутствие двух времен — военного и нынешнего, и соответственно двух точек зрения — непосредственного участника войны и нашего современника — проистекают из разных манер повествования — излагательной и изобразительной. Два временных пласта и объединяющая функция повествователя обусловлены общественной потребностью в осмыслении важнейших социально- политических и нравственно-психологических проблем современности в их ретроспекции и той роли, которую играет человек в больших исторических событиях.
Описание Левши из рассказа «Левша»
... «что нам это не удивительно». Пренебрежение к простым людям со стороны российских властей сквозит по всему рассказу. Левшу даже не удостоились накормить, так и послали в Англию ... руках. И в сцене, где описывается смерть Левши, автор полностью раскрывает характер мастера. Ведь, даже умирая такой ужасной смертью, Левша хранил верность своей Родине. И последние слова: ...
Рассказ «Цыганка» охватывает широкие временные границы. Действие в нем протекает сразу в четырех временах «сейчас», сегодня, когда писательница пишет свой текст (время «повальной гласности»), «тогда» — в недавнем прошлом, когда, собственно, и разворачиваются основные события рассказа (время «застоя»), а также в том сравнительно далеком времени, куда переносят нас детские воспоминания героини (ее зовут Дина, она — маленькая девочка, потомок «Ди Цыгайнерс», которая с малых лет ощущала покровительство своей пресловутой прапрабабки), и еще — в совсем уж далекие военные годы, когда ее еще не было на свете и о которых она знает лишь со слов старших. «Я ж тебе рассказывала, что твой дед, папа мой, в Первую мировую служил в кавалерии? И во Вторую мировую, в эвакуации на Кавказе, уже немолодым человеком устроился работать в колхоз на конюшню, лишь бы к лошадям поближе. Умирал за лошадьми, разве что не крал… Да: и танцевал, как бог. На столе между рюмок мог протанцевать так, что ни одна не опрокинется. Такие гены ядреные. Вот и получается, что все потомство этой чертовой старухи и есть — «Ди цыгайнерн»».
В рассказе «Душегубица» тоже представлено несколько временных координат. Само действие происходило в начале прошлого века. А «сейчас», сегодня, ностальгические воспоминания переносят писательницу в то далекое время, которое оставило в памяти близких и родных ей людей. «Помню и летние вечера, жужжание мух в прохладе высоких потолков, стол на террасе, накрытый к чаю. Прозрачно-золотистое варенье из айвы в пиалах и желто-черная воронка над ними жадных ос — Миша, гони от ребенка эту заразу!». Художественное время не однонаправлено: повествование то возвращается назад, то забегает вперед.
В своих рассказах автор показывает нам различных персонажей. Л. Гинзбург определяет это понятие так: «Литературный персонаж — это серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ — все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже самое имя действующего лица».
Некоторых своих персонажей рассказчица встречает на улицах, в кафе или вспоминает о них из прошлой жизни. Но что характерно — они все описываются, причем акцент делается на внешности. Например, автор дает нам описание матери героя рассказа, тем самым, как бы вглядываясь в ее сущность, как бы изучая ее. «Мать усмехнулась, надела их, и сразу стало видно, какая она хорошенькая, — глаза такие же, как серьги, зеленые и длинные». С помощью детали можно подчеркнуть характерные черты героя.
Развитие гоголевских мотивов в рассказе М.А. Булгакова ‘Похождения ...
... «Мертвые души», «Петербургские повести». То же касается и цикла сатирических произведений Булгакова на ... писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» был им написан, когда автору исполнилось всего ... остроумия можно считать и сравнение по неявному признаку, когда в непохожих ... рассказы открыто ориентированы на Гоголя. Мотивы гоголевского творчества отразились и в последних романах Булгакова. ...
Представляя своего героя, автор показывает, как он выглядит, как одет, как держится, говорит. Доказательством этому служит героиня по имени Лидия Борисовна Либединская. «…истинная женщина до мельчайших деталей, Лидия Борисовна всегда выглядела так, словно именно сегодня ее должны были чествовать в самом престижном зале столицы. Бус, колец, серег и прочей бижутерии ко всем нарядам у нее было не меньше, чем у какой-нибудь голливудской дивы, разве что не бриллиантов и изумрудов, а любимых ею полудрагоценных уральских самоцветов в серебре…»
Причем, завету «не бояться» героиня часто следовала буквально.
«- Лидия Борисовна! Вы что, хотите, чтобы вас ограбили?!»
Ее ответы были всегда невозмутимы:
«- Пусть лучше один раз ограбят, чем всю жизнь трястись от страха».
При этом обычно отбираются те черты внешности, которые соответствуют возрасту, общественному положению человека, его психологическому складу.
Описывая внешность героев, рассказчик часто подмечает какую-то деталь, которая особенно выделяется в образе данного человека. Например, учительница музыки представлена так: «Он подавал вверх оранжевый столбик помады к толстым морщинистым губам учительницы. Она это делала с аппетитом:
«- Ну, навай…навай» — лениво бормотала она, глядя в маленькое зеркальце и священнодействуя над губами — то округляла их бубликом, закрашивая углы рта, то сочленяла, старательно вымазывая верхнюю губу о нижнюю».Это говорит не только об отсутствии эстетического вкуса, но и понятия красоты.
Современный автор без необходимости не станет описывать внешность человека в отрыве от действия, заставляя нас разглядывать все подробности лица и костюма. «Портрет возникает из строчек, между строчками, между словами, возникает постоянно, и читатель уже сам представляет его себе без всякого описания».
Одна из сложнейших задач портрета — выявить через внешность человека психологическое содержание личности, внутреннюю жизнь человеческой души. «Она была невеста средне-пожилого возраста, с круглыми глазками цвета молочного тумана, с выщипанными, как куриная гузка, надбровьями, на которых она, слюнявя коричневый карандаш, каждое утро рисовала две острые, короткие, вразлет бровки» — так автор знакомит нас с Кондаковой. Он четко дает нам понять сущность этой героини. Она была неплоха внешне, но совершенно пуста внутри.
Портреты героев многоплановы, они слагаются из многих компонентов, отображая физический, экспрессивный, психологический и нравственный облик личности. Портреты содержат подробности, тонко подмеченные писателем, и в то же время они рисуют целостный облик личностей в их развитии. Например, если мы проследим за портретным описанием одной из героинь — бабы Лизы, то увидим следующую картину. Знакомя читателей с бабой Лизой автор пишет: ««Баба Лиза преподавала нам литературу. Это была пожилая гипертоничка, тянущая, как запряженный вол, две ставки и общественную нагрузку — школьный драмкружок. Думаю, она мечтала о пенсии, но боялась, что дети повесят на нее гроздь внуков. Из — за страшной занятости Баба Лиза уже лет двадцать не могла выкроить минутку, чтобы взглянуть на себя в зеркало и убедиться, что время, увы, не стоит на месте. Только этим можно было объяснить пунцовый маникюр на ее дутых старческих пальчиках и глубокие вырезы на платьях. Ее пухлая шея перетекала в мощно отлитый бюст, который, в свою очередь, плавно переходил в колени. В углублении выреза, ущемленное бюстом, неизменно выглядывало поросячье ушко носового платка. Но самым примечательным был ее голос. Баба Лиза булькала, как суп в кастрюле на тихом огне».
Таким образом, рисуя нам не только целостную картину облика бабы Лизы, автор еще затрагивает и ее личные качества. Через описание портрета автор передает нам свое отношение к конкретному персонажу. Например: «Давно пора внуков нянчить, а ты все литературу преподаешь!». Создается впечатление, что автор здесь говорит о ней как бы со стороны, даже несколько осуждая героиню.
В сравнение приведем еще ряд портретов: «Густые клубы волос цвета тяжелого старого серебра вились вокруг головы, лицо было бледно, припудрено, губы тронуты темной помадой. И вся она, плотно схваченная тонким черным джемпером, черными брюками, черным велюровым пиджачком, в котором плечи ее казались надменными, строгими, хрупкими, была похожа на старинное украшение из благородного серебра в черном бархатном футляре». Такой портрет характеризует девушку Лину, как хрупкую, нежную, и, между тем, немного отстраненную от общества. Будто она пытается «спрятаться» ото всех за своим черным джемпером и черными брюками. Она вся в чувствах, в ожидании, и она не хочет никого слушать, и тем более не хочет, чтобы кто-то вторгался в ее мир, где она желает быть наедине с собой, со своим сердцем. Сейчас она хочет жить чувствами, потому что разумом она пожить всегда успеет.
В рассказе «Терновник» Д. Рубина особое внимание уделяет детали, характеризующей персонаж. «Она носила черный свитер, который очень нравился мальчику, и серые от стирки джинсы. Просто она привязалась душой к этим любимым вещам, ей не нравились другие. А недавно тетя Тамара принесла серьги, ведь мать продала свои, и та волновалась, что дырочки в ушах зарастут, и будет «все кончено»». Такой портрет сообщает нам о том, что молодая женщина перестала следить за собой, ведь личная жизнь не удалась, а значит преображаться больше не для кого. И она ушла с головой в океан повседневных забот. Для нее теперь на первом месте была «левая Работа, от которой зависело: поедут ли они в июле на море, купят ли матери пальто на зиму, внесут ли вовремя взнос за квартиру. Мальчик ненавидел Левую Работу и мучительно ревновал к ней мать».
В рассказе «Уроки музыки» автор вновь акцентирует внимание читателя на характерологических подробностях: «У старшей лицо было самостоятельным и решительным. …И, наконец, появилась в двери ванной — в синем, длинноватом ей платье с большим белым воротником. Она переминалась от нетерпения. — Прекрасно, — сказала я. …Я собрала на затылке ее тонкие и пышные каштановые волосы, перевязала лентой, чуть отстранила ее, оценивая: — Замечательно, мадемуазель… Я впервые видела эту девочку счастливой и сейчас она была поразительно схожа с младшей, которая кружила возле нас и льнула то к сестре, то ко мне…». Этот эпизод лишний раз доказывает, как мало надо человеку для счастья — всего лишь чуточку внимания и капельку заботы. Девочка сразу преобразилась, узнав о том, что ее возьмут на концерт. Внимание и ласковое слово, вот то, чего ей сейчас так недоставало! «Ведь эта маленькая серьезная девочка с хмурыми глазами изо дня в день тащила на себе воз обязанностей. Она готовила обеды, стирала, гладила, ухаживала за дедом и … брала уроки музыки. И ведь, кроме того, она училась в шестом классе и была «культмассовым сектором»».
Большое внимание описаниям отводится и в рассказе «Любка»: «Ноги у Любки гладкие были, выразительные и на вид — неутомимые, хотя на каждой стопе вдоль пальцев синела наколка «Они устали…». Надо же — щеки впалые, плечи костистые, живот к спине примерз, а ноги — даже странно — что там твоя Психея!» Глядя на это описание, можно сказать, что «детство и юность у человека не всегда протекают на стриженых газонах» и еще то, что это твердый, решительный с сильным характером человек, как правило, много повидал в этой жизни. И еще этот человек может приспосабливаться к любым условиям. В человеке присутствует выдержка, сила воли, настойчивость, верность своим принципам.
В следующем портрете явно выражена неуверенность героини в себе, закрытость, незнание тягот жизни, или скорее то, как с ними справляться: «Похожа была докторша на воспитанную девочку из ученой семьи. Некрасивая, веснушчатая. Нос не то чтобы очень велик, но как — то вперед выскакивает: «Я, я, сначала — я!» И все лицо скроено так, будто тянется к человеку с огромным вниманием. Губы мягкие, пухлые, глаза перед всеми виноватые. На кармашке белейшего халата уютно вышито синей шелковой ниткой: «И. М. 3.» Доверчивая, добродушная, наивная — эти качества присущи Ирине Михайловне из рассказа «Любка».
«Та чтоб я сдохла, если хоть раз, хоть где вас с ведром увидят!» Читатель уже сам судит об этом человеке, без навязывания ему автором своего мнения. Люба и Ирина Михайловна как-то сразу нашли общий язык друг с другом. Люба уважала Ирину Михайловну, а Ирина Михайловна доверяла Любе во всем, и ни разу не усомнилась в ней. Люба чувствовала это, и ее душа всегда была открыта для Ирины Михайловны. В рассказе переданы высокие человеческие переживания. Судьбы двух женщин — две противоположности, которые и притянулись друг к другу по законам физики. А потом оказались разделенными по правилам жизненной логики. Можно даже сказать, что эта история — трагедия двух людей: молодой девушки, не реализовавшей себя в жизни, не вставшей на правильный путь, и женщины- врача, не реализовавшей себя в личной жизни. Такой «конгломерат» делает характеры многомерными. Любка — эгоцентрична, Ирина — не умеет преодолевать трудности. И ведь некое состояние обреченности соединило их, и оказалось, что у них обоих нет никого роднее. Люба для Ирины Михайловны была даже больше, чем друг, она была опорой в ее жизни. И может, потеря опоры в жизни после ухода Любки заставила Ирину поверить в себя. Тем более, что есть еще одна героиня — дочь Ирины, которая не оставила Ирину равнодушной. Пусть у нее не сложилась личная жизнь, но нужно было сделать шаг вперед и — жить дальше, жить ради этой маленькой души, своей дочки. А Любка до последнего мгновения не утратила способности быть самой собой.
Названия являются неотъемлемой частью произведения. Многие из них тяготеют к такой особенности как философский подтекст и несут глубокий, общечеловеческий смысл. В них у Дины Ильиничны нередко выражена тематика и проблематика. Например, в рассказе «Уроки музыки» говорится о доброй девушке, которая давала уроки музыки для девочки из многодетной семьи. Но здесь скрыт и другой смысл: нельзя навязать человеку чужой воли: « — А тебе вообще нравится заниматься музыкой? — спросила я, уже решив, что это первое посещение будет последним. — Папа хочет… — спокойно сказала она, слегка пожав плечами». Именно это предложение, совсем короткое, но емкое по смыслу, должно затронуть души и умы читателей, заставить их задуматься.
Например, в рассказе «Все тот же сон!» автор не только описывает школьный спектакль, но и затрагивает извечные проблемы взаимоотношения полов: «- Я был влюблен в тебя,- сказал он. Ради тебя я согласился играть Пимена». Здесь, всего в нескольких словах, описывается былая юношеская любовь, которая не имела продолжения из-за недосказанности и недопонимания.
Рассказ «Астральный полет души на уроке физики» тоже о человеческих взаимоотношениях, но фоном им служит школьный урок физики: «Он хотел поддержать меня, хотел подать знак своего прощения и расположения. Он подал этот знак. Как умел». В этом рассказе изображается конфликт между учителем и ученицей, который впоследствии исчерпывается. Проблема взаимоотношений старшего и младшего поколений всегда волновала мысли человечества, и в этом рассказе она тоже находит отражение.
В имени героинь своих произведений писательница выражает свое отношение. Например, одних — Ирина Михайловна, Лидия Борисовна, тетя Берта (Берта Павловна) называет вежливо, с немалой долей уважения; других — Любка, Нюра, Мишаня — просто, по-обывательски. Д. Рубину интересует личность каждого. Внутренний мир человека может быть показан различными средствами: «Диапазон словесно- художественных средств, позволяющих запечатлеть внутренний мир человека, весьма широк. Здесь традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые: порой аналитические характеристики автором того, что творится в душе персонажа, и несобственно- прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и внутренние монологи, и задушевные персонажей, и их дневниковые записи, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание». В рассказах Д. Рубиной главный акцент делается на психологизм действия, положения. Писательница показывает своих героев так, что их поступки и мысли понятны многим, и они воспринимаются как обычные люди. По мнению Г.А. Гуковского, это чрезвычайно важно в художественном произведении: «Воспринимая героев как людей, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение автора».
Именно поэтому, читая произведения Д. Рубиной, мы соглашаемся с позицией автора, поскольку она не противоречит моральным устоям общества и выражена просто и доступно. Следует также отметить, что в ее произведениях автор — повествователь не тождественен герою, поэтому позиция автора может быть выражена явно, не завуалировано.
В рассказах Д. Рубиной нет выдумки, похожей на сказку. Художественный язык рассказов Д. Рубиной понятен большому кругу читателей. Однако при общей номинативности повествования языковое оформление ее рассказов имеет целый ряд отличительных черт. Например, чтобы лучше представить языковой состав современного общества, дать речевую характеристику персонажей, Рубина использует и «новомодные» неологизмы: «прикид», «ежик». В контексте они обретают еще более точный смысл: «Я отвела глаза и весело подумала, что оригинальная бабулька своим неожиданным прикидом уже отработала суп, которым я собралась ее угостить»; «Пока я отсутствовала, моя попутчица сняла шляпку, и оказалась с короткой мальчишеской стрижкой, вернее, абсолютно седым ежиком».
В то же время в ее рассказах нет присущего некоторым современным писателям вульгаризма и воровского сленга. Да, некоторые жаргонные «словечки» используются писателем, но лишь в целях создания полнокровного образа, или для передачи сущности героя. Ведь не может же главарь банды-Любка говорить литературным языком, поэтому вводит автор такие слова как «грабануть», «толкануть», «нажраться»: «Грабануть, толкануть, нажраться и сесть лет на семь». Такую лексику автор употребляет только к месту, там, где этого требуют обстоятельства повествования.
Просторечные слова нередко встречаются в рассказах Д. Рубиной. Например, такие: «не жмитесь», «патлатая», «полторы тыщи», «дите», «хахаль». Для полноты восприятия воспользуемся цитатами из текста: «Не жмитесь, выкрутимся!», « Да не бойтесь, не забью я эту патлатую», «Вон оно чего… — подумала Нюра, прислушиваясь. — С дитем она… А здесь, видать, хахаль… да неподходящий…», «У меня денег мно-ого! — Полторы тыщи!». Эти слова передают своеобразный оттенок речи. Д.Рубина включает такие слова в свои произведения по всей видимости, потому, что она стремится использовать тезаурус широкого круга простых читателей.
Д. Рубина рисует яркие и очень емкие образы всего несколькими словами, чаще всего используя для этого сравнительные обороты. Например, «И все лицо скроено так, будто тянется к человеку с огромным вниманием»; «Баба Лиза булькала, как суп в кастрюле на тихом огне». Сравнения выбраны очень кстати, так как связаны с дальнейшим повествованием и помогают читателю лучше осмыслить происходящее в рассказе.
Пейзажи в рассказах Д. Рубиной просты и незатейливы. Но среди них есть и развернутые, длинные описания природы. Чаще всего автору необходимо одно-два предложения, чтобы «включить» читателя в повествование. Например, начало рассказа «Туман» включает описание тумана: «Стена тумана — буквально, словно кто в двадцати сантиметрах от дома выставил глухой серый щит. Круглый фонарь у балкона укутан в вату и похож на яблоко «белый налив»». В рассказе «Гладь озера в пасмурной мгле» описание природы дано в конце: «Гладь озера в мягкой пасмурной мгле, сквозь которую иногда сыплется солнце, прошивая бегущую воду тонкими золотыми иглами…». Таким образом, пейзаж становится частью композиции: либо это завязка, либо развязка. Природа всегда незримо сопровождает человека. Бывают случаи, когда происходящее в природе откликается в душах людей. Есть у Рубиной пейзажные зарисовки, которые помогают понять характер и душевное состояние героев. В рассказе «Туман» природа описана глазами Аркадия, сознание которого было затянуто пеленой раздумий, и который был одинок в своей ситуации: «И здесь хозяйничал туман; горы черной волной замкнули город, самым высоким гребнем, горой Мерон, грозя захлестнуть и понести во вселенную весь этот жалкий сор человеческого обитания…» Туман хозяйничал не только на улице, но и в душе героя, что подчеркивается с помощью эпитетов. Глагол «хозяйничал» можно отнести скорее к разговорному стилю. Так мог сказать Аркадий, по той же причине и предложения длинные, т.к. и в мыслях они оформляются в сложные описательные обороты.
Иногда описания природы разбросаны в разных местах повествования, чтобы помочь понять изменения в душе героя. По описанию утра мы можем понять нетерпение героя: «Он шел рассветными улочками вдоль глухих каменных заборов со следами голубой краски, через новый, недостроенный район брацлавских хасидов, благодарно вгрызаясь в кислющий и терпкий лимон, морщась и улыбаясь — как это было кстати! За ночь туман рассеялся, только внизу плавали жидкие, как пена в корыте, остатки спитой ночи…». Это утро рассеяло и тревожные мысли. Жизнь налаживается, настроение улучшается, а туман исчезает бесследно: «Из глубины долины вставал сирийского шелка туман, поднимался в небо, таял над горами…».
Подводя итог, отметим, что пейзажные зарисовки используются Д. Рубиной сугубо для создания образов героев, подчеркивая их настроение и психологическое состояние; портретное описание героев раскрывает их внутренние и внешние характеристики, которые позволяют нам составить мнение о персонажах.
рубина рассказ пейзаж повествование
Глава 2. Мотив зеркала в романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо»
Ни в естественном языке, ни в метаязыке науки слово мотив не относится к разряду редких, сложных или непонятных. Однако, тот кто захочет очертить семантическое поле термина «мотив» в современном литературоведении, столкнется с определенной трудностью: этот термин многозначен, область его применения широка, и, как следствие, значение размыто. В зависимости от того, какое основание использует исследователь при выделении минимальной единицы сюжета, точку зрения какой литературоведческой школы он разделяет, может существовать практически неограниченное количество толкований термина «мотив». На сегодняшний день в литературоведении дефиниций мотива множество, и существует целый ряд исследований метанаучного характера, посвященных систематизации уже существующих концепций мотива и их комментариям. Первая работа, систематизирующая определения мотива, появилась уже в 1927 году. К этому следует добавить многочисленную литературу справочного характера — указатели, каталоги, словари фольклорных и литературных мотивов. Не суть важно, какое именно число называется при подсчете мотивов, важно то, что их количество ограниченно. Все мотивы-шаблоны, образные константы (или иначе — топосы) имеют архетипическую основу: они архаичны и универсальны, связаны с первопереживанием, символичны, мифологичны и составляют основу образного языка культуры. Из этого следует, что в произведении читатель всегда имеет дело с конкретным вариантом мотива-инварианта, общее константное значение которого ему заранее известно.
Литературоведение заимствует термин «мотив» непосредственно из музыки, где сформировались и наиболее полно проявились характерные черты мотива: 1) динамичность; 2) частая повторяемость (ритмичность); 3) вариативность; 4) ситуативность; 5) конкретность, т.е. непременная материальная закрепленность в тексте — все это обязательные условия формирования и реализации мотива в отличии от абстрактной и статичной темы. Иногда исследователи оперируют понятием мотива-темы, где мотив есть конкретное частное проявление обобщенной темы. Обращение к проблеме отношения мотива и темы весьма симптоматично для современного литературоведения.
«Тема (греч. — предполагаемое), основная ведущая мысль произведения; в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в специальной литературе понятие в немецкую терминологию истории материала (Stoffgeschichte), которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ. и франц., еще не вошло. Оно предполагается для мотивов такой степени абстрактности, что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.»
Б.В. Томашевский в книге «Теория литературы. Поэтика» писал: «Тема — основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить… Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. <…> Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то или иное его отражение, т.е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение».
Итак, тема есть проблема, явление или предмет, отобранный, осмысленный, домысленный и воспроизведенный определенными художественными средствами. Тема характеризует одновременно предмет искусства и его содержание, соединяет их в процесс творчества: от стадии художественного отбора до стадии художественного воплощения.
Объединяя разные произведения, тема, с другой стороны, способствует внутренней целостности каждого из них взятого в отдельности. Ее не следует искать в каком-то определенном месте произведения, она пронизывает его насквозь. Тема возникает не сама по себе (в изолированном виде она просто не существует), а в органическом единстве с другими сопредельными ей структурными элементами.
А.Н. Веселовский нередко ставил знак — не равенства, но соответствия — между мотивом и темой: сюжет для него — это «тема, в которой снуются разные положения-мотивы». Как уже отмечалось, проблема отношения мотива и темы имеет исключительное значение для понимания семантической природы мотива. Наряду с фабулой и сюжетом, тема — ближайшая к мотиву категория. Отношения темы и мотива еще далеко не прояснены — и весьма симптоматично, что эти отношения становятся актуальной проблемой новейших литературоведческих исследований мотивики.
Одно из своих основополагающих свойств — событийность — мотив реализует в сфере психологии, где мотив понимается как некое эмоциональное переживание, побудительная причина действия. Событийность мотива соответствует также его этимологическому значению слово мотив из нем. motiv или фр. motif от лат. motives — подвижный, лат. movere — двигать, побудительная причина, повод. Следует заметить, что литературоведческий термин «мотив» не всегда сохраняет память о своей этимологической природе и своем долитературоведческом бытовании.
Как литературоведческая категория мотив начинает исследоваться только в конце 19 — начале 20 века в работах А.Н. Веселовского («Поэтика сюжетов», 1897-1906; «Историческая поэтика», 1913).
Именно Веселовским было сформулировано ключевое определение мотива как простейшей неразложимой содержательной единицы сказочного повествования. Уточнение характера текстовой организации в этом определении мотива существенно. Ю.М. Лотман предлагает четко разграничивать мотив как музыкальный термин и мотив в понимании А.Н. Веселовского, т.е. мотив в контексте исторической поэтики. Сам Ю.М. Лотман выделяет в качестве единицы сюжета «событие», в принципе равнозначное мотиву: «Событие принимается за мельчайшую неразложимую единицу сюжетного построения, которую Веселовский определил как мотив». Положения А.Н. Веселовского неоднократно оспаривались и уточнялись. В полемику с Веселовским вступали по вопросу истории происхождения мотивов, а также делались попытки выделить более простой элемент сюжета. Большинство исследований в области мотива можно назвать попытками преодоления представлений о мотиве как величине неразложимой, константной. В результате этой полемики черты мотива стали более рельефными, а роль мотива в тексте — более четкой. Как правило, акцент делался на таких свойствах мотива, как динамичность и событийность.
Генетический мотив — это событие, сильное психологическое переживание. Еще Н.А. Веселовский заметил, что за каждым конкретным мотивом стоит яркое эмоциональное переживание, когда-то действительно происходившее событие, поразившее воображение первобытного человека. Позже в результате многократного повторения это событие стало типичной жизненной ситуацией. Мотив рассматривается как событие не только из-за его связи с эмоциональными состояниями. Пространственные характеристики мотива здесь не менее важны. Не случайно исследователи подчеркивали предикативность мотива (выраженность в простой словесной формуле — глагол, краткое прилагательное, отглагольное существительное).
Важен принцип системности мотива. Глубокие и теоретически важные наблюдения о природе и свойствах мотива формулировались и в конкретных исследованиях, современных трудам А.Н. Веселовского. Это относится к осознанию принципа системности мотива. Он писал: «Самое главное при переходе какого-либо мотива в другое произведение должно составлять то, как применяется и как понимается он на своем месте, в целом. <…>. Вполне тождественные мотивы могут выражать нечто совершенно различное в двух произведениях. <…> При изменении поэтических мотивов изменяется весь строй произведения».
Принцип системности мотива предельно отчетливо сформулирован в работах О.М. Фрейденберг. В «Системе литературного сюжета» исследовательница пишет: «Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тождественном с основным строем сюжета». И далее: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет». В «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг подчеркивает семантическую основу системности мотива как образной единицы сюжета: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метофор, тождественных и различных, и закрепляется системно. Эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой».
Мотив может определяться в рамках одного рассказа или в рамках целого цикла, какого-нибудь литературного направления, литературного периода, литературы в целом.
Мотив может быть представлен в произведении и одним словом, и словосочетанием. Может быть скрыт где-то глубоко в произведении, может лежать на поверхности; а также упоминаться в эпиграфе или заглавии. Статичность, перманентность и повторяемость — главные принципы мотива.
Итак, мотив — это повторение чего-то, постоянная встреча с какой-либо деталью. Нам представляется интересным обращение к анализу мотива «зеркала» в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо», в котором рассказывается головокружительная история человека, наделенного необыкновенными способностями.
Мотив зеркала в романе — один из главных. Дина Рубина отмечала: «Зеркала. Зеркала — это же не новый ход. А зеркальность… Вы знаете, меня уже давно интригуют близнецы. Как элемент зеркальности. Значит, природа настроена на зеркальность изначально. Зачем создавать одинаковых людей? Ведь это противоречит природе и творческому процессу, творению Господа Бога. Зачем?»
Главной героиней романа является девочка — девушка — женщина Анна, незаконная дочь незаконного сына легендарного Вольфа Мессинга. Она левша, подобно Леонардо да Винчи. У нее особое устройство головного мозга (амбидекстр), при котором удобнее писать справа налево так, что текст можно прочитать только с помощью зеркала — это и называется «зеркальное письмо», или «обратное письмо», или «почерк Леонардо». С самого начала романа, с его заглавия, автор показывает, кто здесь главный, о ком болит душа у всех персонажей: у соседки по квартире, на чьих руках после смерти матери оказалась трехлетняя Нюта — «дважды блудное отродье»; у приемных родителей, которые с пониманием и настороженностью растят и обучают девочку с такими богатыми генами; болит душа у мужа Анны, простодушного украинского парубка, и ее от века суженого возлюбленного — мастера игры на фаготе. От лица этих персонажей и ведется повествование.
На первых же страницах автор привлекает внимание читателя к зазеркалью. «Лицо заслонено ставнем раскрытой книжки, название и автор опрокинуты в зеркалье — прочесть невозможно» (15).
Следом идет описание увиденного Машутой в зеркалье и чувства внезапного страха, охватившего ее. «Перспектива зеркала являла окно, где тревожно металась на ветру усыпанная белыми «свечками» крона киевского каштана. А выше и глубже поднималась голубизна небесной пустоты, то есть отражение сливалось со своим производным, истаивало в небытии… Вдруг ее испугало это. Что? — спросила она себя, прислушиваясь к невнятному, но очень острому страху. Что со мной? Этот страх перед услужливо распахнутой бездной — почему он связан с привычным отражением в домашнем зеркале?»(15).
Этими строчками автор показывает нам, что Машута предчувствовала ощущение беды, ощущение страха, исходящего от зеркала.
Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время — словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную. «Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат — парадокс тождества: (А=А) & (АА)». Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «я»: на неоформленное, а потому бесконечное, представление личности о себе и лик завершенный. Законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый лик мира сего, а в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.
Зеркало отражает и искажает реальность — вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.
Бесчисленное множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределило ту огромную роль, которую этот предмет — элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ — сыграл в истории культуры.
Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки — в сознании мифологическом. «Зеркало — символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в зазеркалье». Зеркало воспринималось как граница между реальностью земной и инобытийной. Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Т.А. Гофмана, концепция «зеркального человека» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического художественного двоемирия, а позднее для мистического реализма ХХ века.
Мотив зеркала также отражен в произведениях В. Набокова, М. Булгакова и многих других авторов. При внимательном их рассмотрении обнаруживается внутреннее сходство, как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления. «Вторая реальность» их художественных текстов, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается сквозь призму зеркальной образности их произведений.
Каждый из писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воссоздано бытие творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл бытия.
Метаморфозы зеркала/зеркальности/зазеркалья в поэтике Рубиной — Набокова — Булгакова бесконечно многообразны, а метафора «зеркало бытия» в их модели «художественного двоемирия» — ключевая.
В рассказе «Облако, озеро, башня» В. Набокова есть зеркало в гостинице, которое наполовину полно ромашками, а остальное оно как будто не хочет отражать. Главное зеркало в рассказе — озеро. Облако символизировало свободу, лёгкость, озеро означало, что нужно посмотреть в зеркальную гладь и понять, кто ты на самом деле, и тогда твоё сознание устремится вверх, как пик башни, и ты сможешь делать что хочешь и писать стихи «от дактиля к дактилю». Но не каждый может увидеть это — Василий Иванович видит, а его спутники словно ослепли.
Наиболее ярко мотив зеркала прослеживается в романе «Приглашение на казнь». Здесь буквально на каждой странице встречаются зеркала. В самом начале, в первой главе, появляется блестящий «карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». Каждая из шести его граней является зеркалом. В каждой грани мир отражается под своим углом, в каждой грани создаётся свой собственный мир, а человек находится на пересечении этих миров, на кончике карандаша (который исписывается к концу романа).
На протяжении всего романа на Цинциннате то и дело пересекаются два мира, реальный и отражённый от Цинцинната, каким бы тому хотелось его видеть. Порой нельзя догадаться, где находится граница этих миров. Цинциннат уже не живёт в реальном мире, он находится на границе двух миров и время от времени уходит из реального в потусторонний, в зазеркалье, становящееся для него уже более реальным, чем наш мир.
У Михаила Булгакова мотив зеркала сопровождает появление нечистой силы, связь с потусторонним миром и чудеса. Например, в «Роковых яйцах» луч получен при помощи комбинации линз и зеркал. То есть тот мир таит грозную силу, которую Рокк выпустил при помощи камеры Персикова. Он создал чудовищ, которые были ужасны и нанесли большой урон, хотя и не выжили не в своём мире. В пьесе «Адам и Ева», наоборот, проявление того мира в целительной силе аппарата, изобретённого Ефросимовым, он ведь тоже был основан на оптике, то есть на зеркалах, он был похож на фотоаппарат и действовал так же. Александр Ипполитович, видимо, во время работы над своим изобретением соприкоснулся с потусторонним миром, и частичка его осталась там, ведь он даже стал забывать своё имя. В пьесе «Блаженство» Михаил Афанасьевич показывает зеркальное отражение нашего мира, то есть тот же зазеркальный мир, но немного в другой интерпретации, он заменяет пространственное отображение временным. И гости из нашего времени являются в том чужими, они не могут прожить там достаточно долго, как в нашем мире не могут выжить чудовища из «Роковых яиц».
В романе «Мастер и Маргарита» уже прямо указывается на зеркало как на дверь в зазеркалье. Например, в квартире Стёпы Лиходеева, перед тем как забросить его в Ялту, Бегемот и Фагот сначала проходят в зеркале и только потом появляются в квартире. А Азазелло открыто выходит из зеркала, ведь он (согласно легендам) и изобрёл его в своё время; может быть, оно и было изобретено для более лёгкого перемещения, чтобы были двери в каждую квартиру, в каждый дом. Вся магия в романе сопровождается присутствием зеркал. При всех превращениях и преображениях также присутствуют зеркала. Когда Маргарита намазалась кремом Азазелло, она смотрела в зеркало; когда Николай Иванович превратился в борова, он тоже смотрел в зеркало. С другой стороны, зеркала и стёкла в романе постоянно бьются, то есть ещё раз показывается бесконечность в зеркале, на этот раз бесконечность количества осколков, и в каждом — свой новый мир. На балу у Сатаны, где присутствует одна нечисть, зеркальный пол: так все чувствуют себя уверенней, в своей стихии, где много призрачного и непонятного для обычного человека.
У Набокова аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности. Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно пронизывает художественную ткань романа «Защита Лужина». Оригинальный принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой «реминисцентных зеркал», каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX века — Пушкина, Гоголя и Достоевского. Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего симфонией реминисцентных отражений, складывающихся, наконец, в целостный образ героя своего времени — пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.
Характерен для Булгакова и Набокова «осколочно» — фрагментарный принцип организации текста. Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в чужих сознаниях. Герой «Соглядатая» самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. У Рубиной же главная героиня выстраивала зеркальный коридор, по которому устремлялась, стараясь «проскочить» загруженные зоны.…
Мотив зеркала часто встречается на страницах произведений Набокова и Булгакова. У Рубиной же это первый мистический роман подобного рода. Но у всех авторов зеркало является дверью в какой-то другой, потусторонний мир. И эта дверь открыта только для избранных. У Набокова — это Цинциннат, у Булгакова — Воланд со свитой. У Рубиной — Анна. Эти другие миры у них странны и непонятны для нас, наполнены чудесами. Они скрывают страшные тайны, и любое соприкосновение с ними сулит разруху и несчастья; всё рушится так же легко, как бьётся стекло.
Особые отношения с зеркалами у главной героини «Почерка Леонардо» складываются после смерти родной матери: ночью Аня видит, как мама уходит в зеркало и зовет дочь за собой. «…Стоит она, маленька, в чем душа только осталась… на табурете, перед зеркалом. Черный платок на пол скинула и стоит, внимаательно так смотрит, будто внутрь заглядывает… Будто слушает кого там, внутри… Водит-водит пальчиком по зеркалу, как человека рисует, и гладит там, гладит кого-то… И все левой рукой. Я тихонько так зову: «А-а-ня-а… Аню-утка-а-а… Ты кого там увидела?» А она, даж не оборотясь, спокойно мне отвечает: «Маму…»» (82).
Зачарованная отраженной перспективой героиня так и остается «пленницей» зеркал на всю жизнь.
Нюта после смерти матери отказалась есть. Вообще. После невероятных усилий приемные родители возвращают девочку Аню к нормальной жизни, но замечают за ней некоторые странности. Ребенок может предсказывать будущее, играет с зеркалами в бесконечные коридоры, понимает незнакомые ей языки, впервые увидев человека, может тут же назвать дату его рождения, номер телефона, угадывает счет в футбольных матчах. В детстве она с ходу запоминала большие тексты, но никак не могла научиться читать, пока не обнаружили, что читает и пишет она в зеркальном отражении.
Школьницей она встречает учителя — еврея Элизера, знающего «все-все про зеркала»(136).
«Пробегая по коридору клуба молокозавода мимо доски объявлений, Нюта притормозила и застыла… В аккуратной красной рамке, на тетрадном листке, ее запретным правильным почерком, было написано: «Занимательное Зазеркалье! — приглашаем записаться в новый кружок, где вы сможете узнать все о таинственных зеркалах, о телескопах, биноклях и других оптических чудесах» (136).
Так главная героиня знакомится со своим учителем. «Обычное плоское зеркало, ангел мой, Нюта, — говорил Элиэзер, — отражает все, как есть: что с левой стороны, что с правой, что внизу, что вверху… Все остальное — дело интерпретации увиденного, и происходит оно в наших мозгах, которые довольно хитро устроены. Ты видишь свое отражение и мысленно сравниваешь его с собой, перешедшей туда. За зеркало…» (137).
И он рассказывал ей про зеркальные вселенные, про «симметрию теории частиц» (138), про «зеркальную материю» (138).
В совершенстве овладев теорией зеркальных пространств, уже позднее, после успешной карьеры цирковой акробатки и каскадерши, Анна выступает с собственными зеркальными шоу по всему миру.
У нее блестящие способности к математике и физике, в будущем она гениальная циркачка, невероятный каскадер, она знает о зеркалах все, что можно о них знать. Она обладает куражом, который так необходим людям опасных профессий, и которые не могут быть без него теми, кто они есть.
Но эта гениальность, переданная через поколение, делает Анну практически неспособной к нормальному (точнее, привычному людям) контакту с миром. Переученная левша существует в своем перевернутом мире и смотрит в таинственную глубину зеркал. От беса что-то в ней и от ангела, но от последнего все же больше. Принцип ее жизни сравним со своеобразным монашеством в миру. Рубина будто выстраивает линию: гений — святой — ангел. Анну не волнуют деньги, одежда, люди. То есть к некоторым людям она хорошо относится, даже очень (к тем, кто сумел увидеть ее такой, какая она есть, и заговорил на равных).
«Почему-то она знала, что он (Элиэзер) в ее жизни главный… Она верила каждому его слову… Он так же спокойно, как Фиравельна, воспринял умение девочки видеть… И никогда ничего он не спрашивал у нее, ни о чем не допытывался, не напрягал ничем» (140).
А вот с другими просто живет рядом. «Что касается Машуты, она вообще жутко нервничала, слышать ничего не хотела ни о каких зеркалах — это же уму непостижимо, что за дикие увлечения у девочки!… Но Нюта к тому времени уже научилась уплывать как рыбка: при малейшем напряжении просто ускользала из дому, бесшумно прикрывая за собой дверь. Пропадала по многу часов неизвестно где. На все вопросы молчала» (145).
Точно не замечает большей части происходящего — у нее особые отношения с миром. Но порой она выкрикивает неизвестно откуда явившееся пророчество. Так, в цирковом училище предсказала гибель сокурсницы. «В зеркале отражалась дверь дамской комнаты. Вот она приоткрылась… В следующее мгновение, растянутое, как орущий от дикой боли рот, она увидела в проеме двери повешенную Элену, что болталась в лонжевой петле и смотрела на Анну стеклянными багровыми глазами на изумленном мертвом лице…» (340).
А в раннем детстве предсказала смерть няньки Полины на операционном столе. «Не любимая! Не Полина! Не вернется! … Девочка молча, удивленно и слегка беспомощно переводила взгляд с отца на Машу. Она будто силилась и не могла им объяснить очевидное, что не нуждалось в доказательствах, в чем она уж никак не была виновата и чего они не могли или не хотели понять» (71).
Одновременно ей свойственно и презрение к Высшему. «Нет, Ты не впутаешь меня!.. Проклятье!!! Ты мною не развлечешься!..» (341).
Все в романе сосредоточено на разгадке тайны Анны, ее мистической связи с зеркалами, которые позволяют ей видеть прошлое и настоящее, знать будущее. Дина Рубина показала, как дитя постепенно открывает свою инаковость, свое всеведение о будущем и постепенно понимает, что окружающие ее любимые и любящие люди этим знанием не обладают, и потому относятся к приемной дочери с затаенным страхом, с недоверием и даже боятся ее: «Машу мучил страх за девочку, за будущее, а главное, мучило постыдное, глубоко упрятанное: не только Толе, она и себе не признавалась, что боится ее самой, своей маленькой дочки… Боится?! — и внутри себя впервые отчужденно произнесла: Анны… Анны, которая о неотвратимости знает заранее, чувствует ее, спокойно плывет ей навстречу… И значит, как-то принадлежит неведомой высшей силе, при мысли о которой Маше хочется сжаться» (76).
Рубину интересует не сам дар, а то, как тяжко одаренному человеку жить в мире обыкновенных людей.
Все повествование проходит при магическом воздействии зеркал, зеркало служит метафорой перехода из мира живых в мир мертвых, в нем может появиться то, чего Анна вовсе не ожидает увидеть. Анна пытается предостеречь героев от того, что уготовано им судьбой, но никто не внимает ее предостережениям. А когда напророченное сбывается, Анну обвиняют в колдовстве, и пытается убить Женевьева. Анна бежит от своего дара, погружается в суету циркового быта, в каскадерские страсти, только бы не услышать от близких вопрос, только бы не увидеть в зеркале ответ, только бы смешаться с этими людьми, стать как все. Зеркала — вещь таинственная. Аня видит в них свое. Умершую маму, скорое будущее, притягательное дивное место. Но дар ее тяжел: «Ее все чаще мучили головные боли, донимал шум в ушах. <…> В юности она умела отсекать в себе чужие голоса, отвести звуковую тучу над головой, мысленно протереть зеркала… <…> Она выстраивала зеркальный коридор, по которому устремлялась, стараясь проскочить загруженные зоны… Легче всего было в дороге — на мотоцикле, в машине, поездах… в самолетах» (375).
Изображения, появляющиеся в зеркале, становятся источником страха и тоски: «Теперь она ежеминутно чувствовала — за ней следят с насмешливым любованием: нут-ка, вот тебе картинка, глянь — эка заваруха?.. Побежи-побежи… дай полюбоваться, человечек… дай потешиться на твои метания, на усилья твоей бессмертной — хэ! — души…» (206).
Анна пытается противостоять этим силам как может: «Нет! Ты можешь убить меня, сказала она беззвучно этой непостижимой чудовищной силе, можешь сломать меня, раскрошить на кусочки. Можешь в пыль меня стереть. Но и только…» (206).
Хрупкий мостик, соединяющий Анну с людьми, поддерживается только любовью к фаготисту Сене и учителю оптических иллюзий Элиэзеру.
Вся ее жизнь написана шифром да Винчи — гения эпохи Возрождения. Любое событие Анне нужно зафиксировать, перелицевать под себя и только потом «уложить» на полочку сознания в понятной только ей одной последовательности.
Анна решает пойти навстречу с Неизвестным, так богато ее одарившим, чтобы поймать в ловушку свой страх перед зеркалом, чтобы не стать жертвой внезапных и неожиданных эффектов. Она овладевает искусством оптических игр и создает спектакли оптических иллюзий. В Чикаго, в «Аудиториум-Театре» она поставила ошеломительный номер — «Огненное кольцо», с тонированными зеркалами, изготовленными в форме тонкого обруча. В совершенно темном зале на сцене появлялась танцовщица с одинокой свечой в руке. Затем она взбегала на черный помост, «где стоял уже этот чудной аппарат»(301) — так, по-цирковому, называла свои сооружения Анна. «В это время со всех трех сторон вокруг нее медленно опускались зеркала, замыкая ее в ловушку. И когда к устью зеркала-конуса танцовщица подносила свечу, все зеркальное кольцо, дополнительно отразившись в окружных зеркалах, вспыхивало яростным огнем! Она быстро вращала свечой, и по кольцу бежали огненные волны, превращаясь в бешенную пляску огня». И так она металась на помосте — тонкая фигурка в огненном кольце, то есть в свете единственной свечи, хитро отраженной в зеркалах, — билась среди зеркал, не в силах выбраться из горящего круга. «Это была исступленная борьба не на жизнь, а на смерть. Ошалевшее пламя плясало вокруг танцовщицы, переплавляя ее отчаяние в языческое торжество, даже безумие, которое нарастало и нарастало, и в какой-то момент становилось непереносимым: сдавливало голову, било по глазам…». В конце концов зеркала поднимались и уплывали вверх, музыка стихала… И в кромешной тьме, в тишине, «на черном помосте жизни оставалась одинокая женщина с тусклым огоньком измученной души в собственной руке». Со временем Анна стала одним из немногих специалистов в области разработки аттракционов, иллюзионов и фокусов.
Но от судьбы не уйдешь. Но даже трагический финал у Дины Рубиной легок и загадочен. «Ну что ж, сказала она себе. Села на мотоцикл, вывела его со стоянки и, разогнав до предельной скорости, на середине моста Картье вздернула на дыбы и, вылетев поверх ограды, понеслась по зеркальному коридору между черными, сверкающими огнями заливом Святого Лаврентия и черным заливом золотого салютного неба…».
Психологический и событийный «зеркальный» тип сюжета выстраивается и «проясняется» постепенно. Полная же событийная картина книги проявляется с последним ее абзацем.
Само название романа готовит читателя к тому, что ему придется столкнуться с загадками, поскольку именно с тайнами ассоциируется имя легендарного учёного эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. В аннотации дается весьма общее описание некой гениальной женщины, которую неведомый «он» называет ангелом. Но во втором эпиграфе к книге читаем фразу из Спинозы: «Итак, пусть никто не ожидает, что мы будем что-нибудь говорить об ангелах». Это заставляет читателя задуматься.
В романе описывается детство, юность и зрелость героини. Повествование ведется нелинейно, но это дает возможность проследить жизнь героини глазами сквозных персонажей в закрученном времени романа.
Своеобразие повествования — это эпизоды из детства и в последних частях действия взрослой Анны, все от третьего лица. Но это — лишь малая часть книги. В основном жизнь главной героини восстанавливается читателем по воспоминаниям Володи и письмам Сени.
В романе всё неслучайно: и люди, и города, и события. Создается ощущение, что жизнь Анны — это калейдоскоп, детская игрушка: стекляшки одни и те же, а сочетаний, благодаря зеркалам, великое множество. Почти все, кто составляет окружение главной героини, каким-то образом знакомы друг с другом, бывали в одних и тех же местах.
Собственно хронологию событий, описанных в романе — от поездки Маши в Ейск до письма Роберта Аркадию Викторовичу — можно восстановить, только дочитав книгу до конца, причем собирать осколки фактов о жизни Анны нужно очень внимательно и осторожно, не пропуская ни одной, вскользь упомянутой детали. Иначе мозаика повествования не сложится.
Анна вследствие раздробленности повествования предстает перед нами в четырёх ипостасях. Ребёнка в киевских зарисовках: «Возникло как из под земли чучело лет пяти, ростом с пенек — в шляпе с цветами, в длинной метериной юбке… Хочете видеть краса-а-авицу?!… <…> …Забавный такой человечек, радость из нее била фонтаном! И дикая энергия. А глаза невероятные, морские — зеленая просинь, — цепляли они тебя поверх смеха так по-взрослому, словно дознаться хотели: ты откуда? Ты кто?» (63).
Профессионала в рассказе Володи: «Что значит — «хорошим каскадером»? Она была лучшим! Лучшим, понимаете? Она — единственная женщина в Европе! — могла ставить мотоцикл на переднее колесо!.. <…> …Женщинам это физически очень тяжело. Нет такой массы, такой силы рук. Понимаете? А эта девочка умудрялась!» (38).
Любящего и любимого человека в письмах Сени, и, наконец, взрослой женщины в редких повествованиях «от неё». Под её сверхъестественными способностями мы увидим женщину, которая живёт так, а не иначе, потому что по-другому нельзя. Если по-другому, голова болит и не слишком-то хочется жить и действовать. Анна и ушла-то в другую реальность потому, что в этой всё стало неправильно, её дар обернулся для неё бедами. Но вернуться она может, пришла же она к своему Сене, сыграть напоследок «Лили Марлен»! Потому что обещала быть с ним в эту метель.
Судьба сводит Анну с разнообразнейшими людьми: приёмные родители, Ариша-косенькая, Володя, Элиэзер с братом, Женевьева и, конечно, Сеня. Только он смог хоть немного разделить ее дар — увидеть и принять свою жизнь, что она ему передала в дверях его номера. Ведь как через всю книгу зеркала, так сквозь все письма музыканта проходит ниточка-мотив его последней пурги. В письме из второй главки части первой читаем, что Анины инопланетные зеркальные письмена всегда «накрывают его каким-то гулким метельным ужасом»(31).
Сеня своими письмами по мере сил развлекал Анну, не требовал от нее ничего, единственное, что он просил: «Только возвращайся, бога ради…»(33).
Слепая старушка Фира Авелевна — бабушка и глава большого семейства Гиршовичей в соседнем дворе, куда бегает Нюта дружить с Аришей — «вот кто совершенно спокойно, даже бесстрастно принимает все предсказания девочки» (110).
Тут ей позволялось говорить все. И когда предсказанный ею счет совпадал с выкрикнутым на улице, Фиравельна удовлетворенно произносила: «О! Так и есть, молодец. У нее мозги на месте, у этой прыгалки» (115).
Обращает на себя внимание язык повествования. Язык книги удивительный. Цветной, емкий и в тоже время цельный, живой. Историю рассказывают несколько повествователей и автор, поэтому в романе звучит чудесная многоголосица (книга полифонична).
«Каждая голова что-нибудь символизирует — скорее всего, тип человеческого темперамента или особенность мировоззрения»(48), «миг узнавания себя в зеркале всю жизнь был как затяжной прыжок с парашютом. Никогда не могла слиться со своим отражением» (54).
А через несколько страниц — французский, полнокровный украинский говор, простая русская речь. Роман наполнен звуками, движением, смыслами, так и хочется сказать, будто сама жизнь. То и дело слышится, как звучит фагот Сени (одного из рассказчиков, до одури влюбленного в Аню), ему вторит, а порой и вовсе ведет свою партию Анина губная гармошка: «Есть ли что банальней смерти на войне / И сентиментальней встречи при луне, / Есть ли что круглей твоих колен»…(457).
Повествование от третьего лица предоставляет наибольшую свободу писателю в применении самых разнообразных приемов и средств раскрытия действительности. Оно не исключает ни лиричности, ни публицистичности, ни ясного и порой открытого — в стилистическом плане — выражения авторских оценок, ни предельной объективности изображения.
Своеобразно построение романа. Глава-авторское повествование сменяется главой-письмом одного из героев, письмо также незаметно превращается в беседу другого героя с агентом Интерпола. Мы смотрим на события с точки зрения разных людей. Очень интересен авторский прием, когда жизнеописание героя дано маленькими зарисовками, да еще и с разных углов зрения и времени. Именно так, потихонечку, подходишь к основному и самому главному. Анна вследствие раздробленности повествования предстает перед нами в четырёх ипостасях: ребёнка в киевских зарисовках, профессионала в рассказе Володи, любящего и любимого человека в письмах Сени и, наконец, взрослой женщины в редких повествованиях «от неё». Также присутствуют отступления автора, выделенные в тексте книги курсивом (лирические, информативные и др.).
Построение повествования — нелинейное. Есть такой приём — рваное перемешанное изложение, как будто кусочки разбитого зеркала постепенно встают на свои места. Собственно хронологию событий, описанных в романе — от поездки Маши в Ейск до письма Роберта Аркадию Викторовичу — можно восстановить, только дочитав книгу до конца. Место и время в романе представляют собой постоянно меняющийся калейдоскоп. («Совершаем немыслимую дугу: из Жмеринки пятьдесят второго в штат Канзас девяносто восьмого» (26)).
Повествование географически постоянно перемещается — Киев, Мариуполь, Ейск, Средний Запад, штат Канзас, Монреаль, Берлин, Франкфурт.
И еще одна не главная, проходящая вторым планом линия — линия любви. Судьба сводит Анну с Сеней — романтиком, мечтателем, вдохновенным музыкантом. Почему она выбрала именно его? Только он смог хоть немного разделить ее дар — увидеть и принять свою жизнь, что она ему передала в дверях его номера. Ведь как через всю книгу зеркала, так сквозь все письма музыканта проходит ниточка-мотив его последней пурги. В письме из второй главки части первой читаем, что Аннины инопланетные зеркальные письмена всегда «накрывают его каким-то гулким метельным ужасом». Сеня своими письмами по мере сил развлекал Анну, не требовал от нее ничего, единственное, что он просил: «Только возвращайся, бога ради…».
Жизнь реальная и жизнь внутри зеркал — два вечно сталкивающихся мира. «В конце зеркального тоннеля, как в калейдоскопе, возникает световой круг, где пульсируют цифры, или слова, или фигуры, а иногда просто молчащие картины…»(450).
Таким образом, мотив зеркала является доминирующим в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо».
Заключение
Д.И. Рубина вошла в литературу во второй половине 20 века и активно продолжает работать и сейчас. В своих рассказах она размышляет над наивысшими проблемами человеческого существования в мире. Рубиной удается передать свой личный опыт в своих произведениях, что делает их новыми, индивидуальными. Все это делает ее подлинно современным писателем. Дина Ильинична глубоко вникает в человеческие переживания, ее волнуют непростые людские судьбы. Творчество писательницы многогранно и этим привлекает читателей.
Изменилось многое в жизни общества, изменилась и сама Дина Ильинична, но ее произведения продолжают радовать читателя, поднимают жгучие вопросы современности, заставляют задуматься о смысле жизни и предназначении человека.
Писательница затрагивает такие важные темы, как тема памяти, одиночества, любви и ненависти. Причем Рубина не только указывает на социальную или общечеловеческую проблему, но и исследует ее причины, а значит, и предлагает пути разрешения: нужно жить в гармонии с самим собой; помнить о таких человеческих качествах, как уважение, сострадание, милосердие, щедрость и доброта.
Ее произведениям свойственен психологизм: автор видит не только то, что на поверхности, снаружи, но и проникает в самую суть жизни, в душу человека. Созданные ею образы типичны и незатейливы, нет в ее рассказах и случайностей. Имена героев, детали, бытовые зарисовки — все подчинено единой задаче — как можно яснее донести до читателя мысль автора.
Рассказы Д. Рубиной раскрывают практически все проблемы современного общества, поэтому они интересны не только с точки зрения сегодняшней жизни, но и как пример мироощущения и мировосприятия современного человека.
Особенностями стиля рассказов Д. Рубиной являются: бытописательское начало, реалистическое конкретика.
В рассказах Рубиной мы видим следующие средства психологического анализа:
Портретное описание героев, их внутренние и внешние характеристики.
Бытовые зарисовки.
Описание пейзажа.
Все эти средства помогают нам:
понять и раскрыть личность каждого персонажа;
оценить и представить внешнюю и внутреннюю стороны конкретного человека;
узнать мировоззрение, смысл жизни, духовный мир героев;
характеризовать положительные и отрицательные качества личности;
измерить глубину чувств и понять отношение конкретного персонажа к окружающему миру.
В своих произведениях Дина Рубина предстает последовательным агностиком и психологом. Это выражается в особом построении повествования и выборе тем. В рубинских рассказах присутствует поток формы жизни, бесконечное течение, и то, что больше всего интересует писателя — это «движение души».
Во всех рассказах автор выступает в роли психолога: он пытается увидеть человека «изнутри», анализирует действия, чувства, мысли героев.
Рубина использует разные формы повествования: от первого лица и от третьего. Таким образом, мы видим и отстраненный взгляд на события, и личные переживания рассказчика.
Рассказы различны и по сюжету: в одних Рубина больше уделяет внимание наблюдению за персонажами и размышлению над вопросами жизни; в других акцент на чувства, привязанности людей, затрагивает тему любви.
Повествование Рубиной везде организуется единым ироничным субъектом, даже в тех текстах, где рассказчик не объективирован, выключен из сюжетного действия. Складывающееся повествование не бесстрастно: оно преломлено через сознание рассказчика. Там же, где рассказчик объективирован, это всегда героиня — с биографией, выстроенной сюжетами всего рубинского творчества. Нравственно-этические приоритеты героини так или иначе вписаны в картину мира еврейства.
Роман «Почерк Леонардо» явился качественно новым этапом в творческой биографии писателя, определил значительное усиление драматизма в художественном осмыслении действительности. В нем ярко проявились новые мистические мотивы. «Сопротивлялось все: длина фразы, герои. Я же дух, который влезает во внутренности героя и начинает вещать. Это нормальная писательская профессия. Но они меня принимать не хотели с моим интеллигентским художественно-писательско-консерваторским говором. Это брутальные, голые по пояс люди, пропотевшие цирковые. Это иной мир, другая речь, другие взгляды, и все это было страшно трудно».
В романе «Почерк Леонардо» мистическая тема, которая так любима автором, достигает апогея. Главная героиня — женщина, обладающая феноменальным даром видеть судьбы людей. Ей покорилось время, она видит прошлое и будущее. Когда-то тень ее матери растворилась в зеркале, и с тех пор судьбы близких людей отражаются в зеркалах в голове Анны. Однако она отвергает свой дар, потому что больше всего ей хочется проникнуть за поверхность зеркал, раскрывающих перед ней изнанку реальности.
Но нужен ли этот «божий» дар и уникальные способности этой маленькой девочке. Именно они становятся ее камнем преткновения. Рубина отлично показывает, как тяжел этот дар. Она меньше описывает его, но зато больше показывает, что это тяжкий груз, и стоит ли о нем мечтать… Больше всего героине хочется стать обычным человеком, избавиться от внимания сверхъестественных сил. Этот дар не только приносит боль окружающим, но и уничтожает ее саму.
У Дины Рубиной есть удивительное свойство — о чем бы она ни писала, рассказ получается светлый. Даже трагический финал легок: «Там глубокими синими зеркалами распахнулись два небесных озера, чарующе медленно меняя линии берегов».
Зеркало в романе указывает на возможность нездешнего видения. Оно демонстрирует картины прошлого и будущего, т.е. становится символом памяти. Тема двойника-это литературный адекват мотива зеркала. В «Почерке Леонардо» двойником является брат Элиэзера «толстяк-альбинос» (432), который следует за ним как тень.
Зеркало является одним из важных элементов поэтики литературы ХХ века. Исследование художественного своеобразия зеркала способствует выявлению новых аспектов в изучении литературы.
Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях. Мы рассмотрели его на примере творчества В.В. Набокова («Приглашение на казнь», «Защита Лужина»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).
Провели параллели с романом Дины Рубиной «Почерком Леонардо».
Очень важно, что творческий путь писателя продолжается: она не останавливается на достигнутом, пишет и публикует свои новые произведения. Творчество Д.И. Рубиной пока еще мало изучено, поэтому имея ввиду самобытность и индивидуальность стиля писателя, необходимо дальнейшее изучение ее прозы. Мы в своей работе рассмотрели только некоторые рассказы Д. Рубиной и роман «Почерк Леонардо», но у нее есть еще много других произведений. Таким образом, пути для изучения творчества Д. Рубиной открыты.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/dina-rubina-ternovnik/
1. Рубина Д.И. Двойная фамилия: Повести, рассказы. М.: Советский писатель, 1990.
. Рубина Д.И. Цыганка: Рассказы. М.: Эксмо, 2007.
. Рубина Д.И. Почерк Леонардо. Москва: Эксмо, 2008.
. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М.: Вита Нова, 2005.
. Набоков В.В. Приглашение на казнь. Рассказы. М.: Азбука, 2010.
. Богданова А.Г. Время и композиция в современно советском рассказе // Проблемы мастерства советской литературы: Сб. научных трудов.
. Введение в литературоведение // Под ред. Л.М. Крупчанова. М.: Изд-во Оникс, 2007.
. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Ленинград: Художественная литература, 1940.
. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1997.
. Гончаров Г. Нравственно-психологическая проза в современной советской прозе. М., 1979.
. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М., 1966.
.Гусев В.И. Искусство прозы. М., 1993.
. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998.
. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.
. Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. М.: Высш. шк., 2004.
. Зунделович Я., Тема // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1985. С. 239.
. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // Проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970.
. Исаев Г.Г. Современная русская литература 1985-1995 г. М., 1997.
. Королев С. Вопросы психологической характеристики // Эстетика и литература. М., 1966.
. Кричевская Л. Н. Портрет героя. М., 1994.
. Кургинян М. С. Человек в литературе 20в. М., 1989.
. Огнев А.В. Из истории советской литературной критики. Калинин: КГУ, 1979.
. Огнев А.В. О поэтике современного русского рассказа. Саратов, 1973.
. Огнев А.В. Современная русская проза. Тверь. Тверь, 1994.
. Озеров Ю.А. Конфликт // Введение в литературоведение. М.: Изд-во: Оникс, 2007.
. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1990.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/dina-rubina-ternovnik/
. Страхов И.В. Психология характера. Саратов, 1970.
. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум, Академия, 2004. С.169.
. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Высш.шк., 1976.
. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш.шк., 2004.
. Хмельницкая Т.Ю. Вглубь характера: о психологизме в современной советской прозе. Л., 1988.
. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развития литературы. М., 1975.
. Александров Я. О любви — торопливо // Российская газета, 08 ноября, 2003.
. Блаус С. Мы все родом из детства // «Русская Германия». 25 марта 2007.
. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 1991.
. Вулис А. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991.
. Гневнова Л. Изучение повести Д. Рубиной «Высокая вода венецианцев» на уроке внеклассного чтения в 11-м классе // Литература. 2005 №2.
. Дмитриев Д. Несерьезный писатель // Знамя. 2002. №3.С.218-220.
. Иличевский А. Дина Рубина // Книжное обозрение. 2007. №46. С.5.
. Иличевский А. В цыганском зеркале // Книжное обозрение. 2007. №39. С.5.
. Квитко Е. Картинки из жизни классика // «Новое русское слово». 28 ноября 2007.
. Копылова В. С чтением у нас еще не полный крах // «Московский комсомолец». 08 июня 2006 г.
. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «Я» // Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. Париж: EOLIA, 1992.
. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. ХХII. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 9.
. Лимперт П. Я уже не вернулась в Россию // «MIGnews», 23 декабря 2004.
. Липневич В. Универсаль беллетристики // Знамя. 1999. №12. С. 207-209.
. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып.754. Тарту, 1987. С. 203.
. Рубина Д. О романе «Почерк Леонардо»// Time Out Москва №19 / 19 — 25 мая 2008 г.
. Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература 20 века: направления и течения. Ежегодник. Вып.2. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1994.
.Шафранская Э.Ф. Дина Рубина: продолжение чеховских традиций // Русская словесность. 2003. №7. С.70-72.
