Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и горьких разочарований, все усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно однообразными серыми буднями повседневного бытия. В этом источник огромной популярности романсов Чайковского среди самых широких слоев общества.
Демократическая направленность камерного вокального творчества Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. «…По своему материалу и настроению, по характеру мелодии (задушевно-элегической) и умению искренно и просто выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее „домашнего“ романса». Сам Чайковский не скрывал своего пристрастия к лирике Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.
Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия.
Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные им черты «оперности». Связь между камерным вокальным и оперным творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в романсной лирике, то, с другой стороны, проникновение элементов оперного письма в сферу малой камерной формы становилось источником ее драматизации и психологического углубления.
Педагогический исполнительские аспекты камерной вокальной лирики ...
... на содержание, которые можно воплощать в камерно-вокальном сочинении. Источники текстов Чайковский находил, ... традиции Гурилева, Вардамова, Алябьева, Глинки, Даргомыжского), вальс. Новаторство Чайковского выразилось в воплощении ... Чайковский прежде всего лирик и драматург. Широкий круг слушателей привлекает в его музыке непосредственность и сердечность высказывания, красота эмоциональных и лирических ...
При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-нибудь другого музыкально-поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том или ином-поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными, второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во многом противоположен тому, который декларировался «кучкистами», провозглашавшими «Каменного гостя» высшим, непревзойденным образцом «правды в музыке». Отказ от лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово» — не означал, однако, невнимания к декламационной стороне вокальной мелодики.
В.А. Васина-Гроссман справедливо отмечает особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки. камерный вокальный чайковский При этом каждое душевное состояние, каждое переживание Чайковский передает в динамике и развитии, достигая нередко предельной степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности проистекает и другое явление: композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте, и он вынужден прибегать к повторениям, а то и произвольным вставкам и дополнениям, не всегда в достаточной степени оправданным чисто логически, но необходимым ему для того, чтобы высказаться полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном обращении с поэтическим текстом, он ссылался на то, что и в реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, — прибавляет Чайковский, — то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в пользу истины художественной» .
Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительно-характеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа. Некоторые критики ставили в вину композитору пространные фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной и форма не получила бы должного завершения. Напрашивается аналогия с выразительными шумановскими «послесловиями», в которых бывает иногда сосредоточена квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное.
Анализ музыкальной формы романсов русского композитора П.И. Чайковского
... по духу, - Плещеев, А. К. Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые романсы написаны на собственные тексты. Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде ... одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и ... Я. Сибелиус), польской (К. Шимановский), русской (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, П. И. Чайковский, ...
Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой случайные, мало известные имена: какой-нибудь один мотив, удачный яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов Чайковского написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их числе мы находим имена А. Толстого, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Плещеева, Мея, Некрасова, Хомякова.
А. К. Толстого, А. К. Толстого
ор. 38 и 47
Но это находит оправдание дальше, в момент предзаключительной кульминации, где ряд восторженных восклицаний дан на той же, буквально повторенной или несколько измененной интонации.
Таким образом, достигается интонационное единство целого.
Романс «Средь шумного бала» замечателен, прежде всего, своим лаконизмом, строгой экономией средств, с помощью которых создается законченный художественный образ. Плавно, волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием коротких подъемов и спусков на фоне мягко покачивающегося аккомпанемента отдаленно напоминает движение вальса. Вся немного грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута дымкой воспоминания и очень точно выражает то неясное двойственное чувство, которым проникнуто стихотворение Толстого.
Благословляю вас, леса…, На нивы желтые, Д. М. Ратгауза
Романсы этой серии не равноценны по своему значению: некоторые из них являются перепевами старых мотивов («В эту лунную ночь», «Средь мрачных дней») и не прибавляют ничего существенного к уже ранее сказанному композитором. Новые черты лирики Чайковского находят отражение главным образом в двух первых («Мы сидели с тобой», «Ночь») и заключительном («Снова, как прежде, один») романсах, проникнутых трагическим настроением мучительного одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния. Выразительность всех элементов музыкальной речи сгущена до предела, каждая интонация, каждый ход мелодии, каждый гармонический оборот приобретают экспрессивную весомость. Отсюда и лаконизм, сжатость формы, в основе которой лежит одна повторяющаяся лишь с небольшими вариантами интонация подобно назойливо сверлящей мозг неотвязной мысли.
Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере ...
... Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые романсы написаны на собственные тексты. Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, ...
Относительно более развернут и разнообразен по материалу написанный ранее других романс «Мы сидели с тобой». Неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние какого-то оцепенения чувств, завороженности окружающей тишиной и покоем. Остинатное хроматически нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение полной, совершенной неподвижности.
Раздающийся издалека глухой раскат грома, передаваемый коротким тремоло в басу, пробуждает бурю в душе, застывший покой сменяется трагическим отчаянием. Но стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом и повторением начального мелодического оборота, подчеркивающим роковую безысходность страдания. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором.
Подобной контрастности нет в двух других названных романсах. В «Ночи» основная мелодическая фраза, настойчиво повторяющаяся как в вокальной партии, так и у фортепиано, представляет собой цепь нисходящих секундных интонаций вздоха, стона или рыдания. В момент кульминации перенесенная на октаву вверх, она звучит как мучительный вопль отчаяния, остающийся безответным.
Та же страдальческая интонация почти непрерывно слышится у фортепиано в заключительном романсе «Снова, как прежде, один», в то время как в голосе однообразно повторяется короткая фраза, заключенная в узком диапазоне малой терции. «…Все движение и раскрытие идеи покоится здесь на звучании, на дыхании, на слуховом ощущении, а не на абстрактной архитектонике» , — замечает Асафьев по поводу этих двух романсов, в которых он находит известную параллель циклу «Без солнца» Мусоргского.
Ю. Келдыш http://www.belcanto.ru/tchaikovsky_romances.html дата обращения 19.04.15
Романсы Чайковского составляют значительную и богатейшую часть его творческого наследия. Как и в других жанрах, в романсах проявилась активная новаторская природа его дарования. К романсам Чайковский обращался на протяжении всего творческого пути. Самые ранние из них (ор.6) относятся к 1869 г., когда Чайковский был уже автором 1-й симфонии, двух опер и увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» .
Романсы 70-х гг. написаны в «предонегинскую пору» и стилистически, образно связаны с особенностями этого периода. Конец 70-х, начало 80-х гг. ознаменовались сочинением многих шедевров в области вокальной музыки. Наиболее значительные поздние романсы и особенно цикл ор.73 возникли как своеобразное отражение последних оперных и симфонических произведений и, в частности, Шестой симфонии.
А. К. Толстой
» Благословляю вас, леса» (слова А. Толстого) — возвышенный гимн природе, в котором широко распевная мелодия приобретает особый пафос и подъем. Возвышенный строй чувств придает музыке особую светлую устремленность.
А. К. Толстого
19.04.15.
П. И. Чайковского
Алексей Толстой посвятил стихи совей будущей супруге Софье Миллер, урожденной Бахметевой, с которой он познакомился на новогоднем балу-маскараде в Петербургском Большом театре.
