Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

метки: Романс, Чайковский, Композитор, Часть, Форма, Музыка, Бемоль, Становиться

Целью настоящей работы является подробный анализ музыкальной формы избранных романсов одного из величайших композиторов русской музыки XIX века Петра Ильича Чайковского.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: выполнить анализ средств выразительности и структурный анализ музыкальной формы каждого романса, выявив при этом особенности образного строя произведения и художественного взаимодействия поэзии и музыки.

Объектом исследования являются 3 романса, созданные композитором в различные периоды его творческой жизни¹ и представляющие собой ярчайшие примеры романсной лирики не только в творчестве композитора, но и в русской музыке в целом.

Предметом исследования курсовой работы стали средства музыкальной выразительности, некоторые стилистические особенности композитора и музыкальная форма данных произведений.

Слово «романс» пришло к нам из Испании, где первоначально обозначало стихотворение на испанском («романском») языке, рассчитанное на музыкальное исполнение с инструментальным сопровождением. Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр – особо напевное лирическое стихотворение, а с другой – жанр вокальной музыки. В Россию название романс пришло в середине XVIII века. Однако романс как жанр русской вокально-поэтической культуры поначалу назывался иначе — российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гитару. От песни романс отличался и отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения. Новый эволюционный виток жанр романса получил в творчестве поэтов и композиторов эпохи романтизма ² .

С развитием в русской литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских поэтов становится весьма разнообразным и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену «российской песне» приходит жанр «русской песни» — своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся на фольклорную традицию. Наряду с камерно-вокальной классикой в 19 в. возникает и бытовой романс, стилистически близкий песне, рассчитанный на певцов-любителей. Художественным эпицентром русской музыкально- поэтической культуры становится романс-элегия. Именно эта форма и является романсом в его классической характерности. Особенно глубокое воздействие на русскую музыку — как современную ему, так и последующих периодов — оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства. С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области «профессионального» романса и романса бытового. Первый, создаваемый преимущественно профессиональными композиторами, исполнялся мастерами вокального искусства; второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования. Большая часть романсов, дошедших до наших дней, представляют собой результат слияния двух этих направлений, смешанного происхождения. Из русских композиторов замечательные образцы в жанре романса создали Алябьев, Варламов, Гурилёв, Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Кюи, Чайковский, Римский-Корсаков, Булахов, Рахманинов, Свиридов, Метнер.

Анализ русской народной песни

... песни имеет период не квадратного строения(фраза - 3такта), распевы слогов текста, неполная диатоника с устоем на доминанте -характерные черты народных ... необходимый элемент свадебного обряда у русских. Со слезами невеста прощалась с ... выразительные средства типичны для жанра хороводной лирической песни. «А МЫ ПРОСО СЕЯЛИ» ... игре прослеживаются различные мотивы от темы труда и любви до символики ...

В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая связь. Композиторы выбирают серьезные литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс порой принимает форму мелодекламации, укрупняется значение музыкального сопровождения. Жанр выходит за рамки камерности, приближается к вокально-симфоническому произведению. Но эта форма сложнее как для исполнения, так и для восприятия, романсы эти находят отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при этом свою легкость и простодушие.

В настоящее время под термином «романс» подразумеваются многообразные формы камерно- вокальной музыки, включающие такие разновидности, как баллада, элегия, баркарола, серенада, песня-романс, романсы в танцевальных ритмах, монологические романсы, вокальные фантазии. Гибкая форма романса вбирает в себя и лирическое озарение, и публицистический монолог, и сатирическую зарисовку, и элегическую исповедь.

В начале XX века жанр романса находит новые пути развития. Возникают новые виды камерно-вокального произведения — «стихотворение с музыкой» (С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев), «романс-прелюдия» (К. Дебюсси, С. В. Рахманинов).

Появляются произведения, написанные на свободный стих и даже прозу, используется свободно интонируемый (вне определенных нот) говор-речитатив (А. Шенберг).

По форме романс схож с песней, но в нём необязательна та квадратура, та чётность тактов, которые преследуются в песне. В романсе допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе чаще всего отсутствует.

Среди композиторов мировой величины, оставивших заметный след в искусстве, одно из первых мест принадлежит Петру Ильичу Чайковскому (1840 — 1893) — русскому композитору, дирижеру и музыкально-общественному деятелю, педагогу и критику. Пётр Ильич Чайковский по праву считается одним из величайших композиторов в истории музыки.

Значительную и богатейшую часть творческого наследия композитора составляют романсы. Как и в других жанрах, к которым обращался композитор, в романсах проявилась активная, новаторская природа его дарования. Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.

К романсам Чайковский обращался на протяжении всего творческого пути и поэтому они отражают основные вехи его эволюции. Образы, к которым обращается композитор в романсах, очень различны. Однако среди них преобладают романсы лирического склада, где тема любви раскрывается во всей сложности, богатстве чувств и настроений. Вместе с тем Чайковскому свойственно и обращение к темам лирико-философским – жизнь детей, человек и природа. Несколько романсов написано в духе народных песен. Романсы композитора чаще всего достаточно просты по форме и в то же время необычайно красивы мелодически и замечательно соответствуют характеру текста. В этом и есть проявление таланта композитора.

Круг поэтов, к которым обращался композитор на протяжении творческого пути, чрезвычайно широк; здесь имена Пушкина, Гейне, Шевченко, Мицкевича; много русских поэтов, близких по времени и по духу, — Плещеев, А. К. Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые романсы написаны на собственные тексты. Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами — прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того — черты будущих героев. В свою очередь, «послеонегинские» романсы очень часто отличаются от написанных до «Онегина».

Но не только опера тесно взаимодействует с романсом у Чайковского. Много образных параллелей между романсами ор.6, включающем такие шедевры, как «Ни слова, о друг мой», «Нет, только тот, кто знал» и симфонической увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Тесно свзязаны с Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным» и 6 романсов ор.38. Можно усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией «жизни и смерти», и романсами ор.73.

Впервые романсы стали звучать уже после смерти Чайковского. Причем первые из них были исполнены в концертах памяти композитора осенью 1893 года.

2. Основная часть работы

Первый цикл романсов (опус 6) был завершен композитором еще в конце 1869 года. Романсы этого цикла вскоре стали широко известны. Наброски еще одного романса Чайковский начал делать во время сочинения оперы «Воевода» — это был романс на стихи его давнего друга Апухтина «Забыть так скоро», с которым велась переписка и теплое общение. Известно, что поэту очень понравилось произведение. Сам текст композитором взят с точностью до каждого словесного повтора. В результате романс «Забыть так скоро» (1870) получил композиционное оформление в виде простой 3-частной формы с динамизированной репризой.

Схема романса «Забыть так скоро» П.И. Чайковского
Тематическое содержание	А		В		А1
Разделы	I часть	II часть		III часть
Масштабный ряд	34 т (4+15+15)	19 т (16+3)		41 т (23+18)
Структурный ряд	Дважды повторенный период, неквадратный, повторного строения	Период, связка		Период неквадратный, неповторного
Функциональный ряд	Вступление (фп.) (4 т) Основная тема (8+7) :II		Изложение новой темы модулирующая связка	Реприза (11+12) видоизмененная (лад, темп, характер) Заключение-кода (18) (фп.)
Тональный ряд	Фа мажор — ре минор- фа мажор- реb мажор — фа мажор — реb мажор		Реb мажор – фа минор	фа минор – до минор — фа минор
Итоговое определение формы	Простая трехчастная форма с контрастной серединой (АВА) и динамизированной репризой

Открывается романс 4-тактовым вступлением, которое вводит нас в образ застывший, но в то же время пока светлый, связанный с миром грез и воспоминаний героя. Начальная пятизвучная мелодическая ячейка пронизывает интонационным рефреном всю ткань романса. В гармонии на тоническом органном пункте звучит мягкий плагальный оборот – Т53 – S43гарм., но омраченная субдоминанта выступает как своего рода предвестник будущего минора в репризе. Вступление дает мелодический импульс для вокальной романсов русского композитора П.И. Чайковского">партии на той же теме «забыть так скоро», но в более развитом диапазоне (доходит до октавы) и выливается в 6 – тактовую гибкую фразу. Почти сразу происходит выход за пределы фа мажора: в натуральном ладу в доминанту ре минора, через «именную» гармонию Чайковского с увеличенной секстой (IV 65 #1).

Второе предложение повторного строения возвращает Фа мажор. Но здесь обращает на себя внимание новая гармоническая краска Ре-бемоль мажор. Это не что иное, как основное интонационное зерно, повторенное в рамках нисходящей секвенции, но живущее в реальности Ре-бемоль мажорной гармонии, что придает ее звучанию невероятно светлый и экстатичный почти гимничный характер. С точки зрения структуры второе предложение оказывается усеченным (8+7 тактов), но благодаря темповому указанию molto ritenuto стирается ощущение структурного неравенства. Весь материал первой части (без вступления) композитор проводит еще раз, но уже с новым поэтическим текстом. Так, образуется форма дважды повторенного периода в первой части, напоминающая куплетно-песенную

Прозрачная и тихая (PP и PPP) II часть привносит яркий контраст по отношению к крайним обрамляющим ее частям. Это и смена темпа (Andante), и светлый лад «воспоминания» из I части Ре-бемоль мажор и новая распевная и широкая мелодия вокальной партии. Как во многих других своих романсах, автор здесь апеллирует к образам чисто изобразительного характера, природы («свиданья час в тени ветвей», «полная луна», «колыхалась штора»), пытаясь скрыть за ними глубокие чувства. Благодаря сочетанию триольной пульсации на фоне выдержанного баса «des» в сопровождении и обычных восьмых в партии вокалиста, образ II части становится еще более зыбким и трепетным. Имитационные проведения в партии фортепиано вторят голосу, образуя своеобразный дуэт. Ладовая основа темы II части – пентатоника – органично дополняет безмятежный характер раздела. Три мелодические фразы (3-тактовые) переходят в более мелкие (2-тактовые), рождая вариант масштабно-синтаксической структуры дробления (3+3+3+2+2+2).

Квартовая трансформация основной интонации романса смягчена динамическими нюансами pp и ppp (тт. 45-48) и замыкается м2 нисходящим ходом (т.50).

Сама часть очень мала, она не успевает развиться – воспоминания мимолетны и «все забыто». Завершает раздел стремительная модулирующая связка из Ре-бемоль мажора в тональность одноименную для I части – фа минор.

III часть буквально сметает всю предшествующую мягкость и осторожную нежность высказывания. Это бурный монолог разочарования и страдания. Здесь все подчиняется бушующим чувствам и порыву. Яркая и даже театрально обостренная вокальная партия III части изобилует декламационными приемами – восклицаниями, вопросами. Мелодический синтаксис драматической III части представляет большой интерес и складывается из наложений, своего рода стретт. Начальная фраза – «забыть любовь, забыть мечты» — минорный вариант лейтинтонации романса, которая в развитии вырывается на квинтовый возглас «забыть все клятвы», становящийся моделью для следующих реплик героя «помнишь ты» — 3 мотивов секвенции, каждый раз трансформирующихся ритмически (пунктир длинный, короткий, с лигой), а потом и интервально (в октаву).

Следующая волна «в ночную пасмурную пору» — еще 2 мотива восходящей хроматической секвенции (до минор, фа минор), с ходами на ув2. Последние 3 звука этого звена и становятся ядром кульминации на словах в последний раз произнесенных героем «забыть так скоро» — горькое резюме и безысходность. Здесь еще раз появляется самый высокий звук мелодии «as», который срывается вниз на ум.7, позже смягчаясь еще одной трансформацией – в нисходящую сексту. Также гармонические средства предельно обнажают кульминацию – партия фортепиано обрывается на лейтгармонии Чайковского – IV65 #1 . Это последний мучительный возглас лирического героя. Только в коде – заключении бессильно прозвучат полные разочарования слова «Боже мой». Необычайно красивое по музыке завершение сохраняет драматический фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутую сдержанность (композитор возвращает фактуру вступления и I части) и проникновенную лиричность (на фоне выдержанного тонического баса, который звучит на протяжении 18 тактов, проводится еще одна трансформация лирического образа – дважды звучащая 3-звеньевая секвенция, перемещающаяся по регистру вниз).