Еще с античных времен существует такая необычная вещь как театр. Вобрав в себя множество различных видов искусства, он являет собой поистине удивительное и прекрасное явление. На протяжении многих веков людям удавалось развивать все составляющие театра, привносить смелые решения, менять, дополнять и создавать новое. И, несмотря на то, что основы сценического оборудования были заложены еще в древности, в нынешний современный век развитие не стоит на месте, а наоборот – удивляет нас новыми и необычными формами.
В данной работе я ставлю следующую цель: проанализировать развитие сцены на протяжении XX века и провести обзор современного оборудования.
Глава 1. Архитектура сцены первой половины XX века
К началу XX века в России насчитывалось немало театральных зданий, составлявших предмет ее национальной гордости. Театры созданные гением Дж. Кваренги, К. Росси, П. Гонзаго, А. Кавоса, Л. Руска, крепостными архитекторами, художниками и плотниками, вошли в историю архитектуры как шедевры мирового значения. Общеизвестно, что отсутствие у России театрального опыта сказалось на общем типе пространственно-архитектурного решения зрительного зала и сцены. Следуя лучшим итальянским образцам, российские зодчие возводили многоярусные залы, глубинные сцены с полным набором классической машинерии. Но архитектурный образ зданий был отмечен национальными чертами. В некоторых же архитектурных решениях Россия опережала Европу. Стоит вспомнить, что именно в Останкинском театре Шереметева впервые в мире была осуществлена трансформация театра в так называемый «воксал», предвосхитившая появления универсальных, трансформирующихся театров.
От внимания историков ускользает еще одно явления, имеющее важнейшее историческое значение. Именно в России, впервые после театра Олимпико в Виценце, в постоянном здании сооружается зрительный зал с амфитеатральным расположением мест. И не в одном, а в нескольких. Сначала амфитеатр построил Дж. Кваренги – в Эрмитажном театре (1784), затем его отчасти повторил П. Гонзаго в усадьбе Архангельсоке, и наконец, ему придал античные формы Л. Руска в театре Таврического дворца (1802).
Для придворного театра в старом Зимнем доме Кваренги ихбрал самую демократическую форму зала и сделал это совершенно сознательно, ибо справедливо полагал, что «все места здесь одинаково почетны и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится». По мнению Кваренги, форма полукруглого амфитеатра имеет и другие достоинства. « Во-первых, — пишет он, — она наиболее удобная в зрительном отношении, а во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище». Действительно, публика, рассаженная по круговой системе, получает визуальное равноправие по отношению друг к другу. Люди, расположенные на боковых частях такого амфитеатра, просматриваются из центра зала так же хорошо, как и центр с боковых мест. Достаточно ли при этом хорошо видна сцена, тут не имело решающего значения. Важно, чтобы собравшиеся в зале хорошо видели друг друга, могли демонстрировать свои туалеты и драгоценности и не затеряться в общей массе. Кстати сказать, по этому же принципу строились и зрительные залы французских театров XVIII – XIX веков, форма которых приближалась к кругу. Нередко их называли «залами для лорнирования».
История культуры. Театр, музыка, журналистика в 18 веке. Театр 18 века в России
... 18 веке основными сценами были внутридворцовые, и такие как: Большой (Каменный) театр; Деревянный театр. Был изначально назван Театр Карла Книпера, с 1779 года стал называться Вольный Российский Театр; Эрмитажный театр. Театр 18 века в России ... он стал главным инспектором императорских развлекательных учреждений. Театр в 18 веке в России кратко можно охарактеризовать как классицистский. Это ...
Начало решительному обновлению сцены положил Московский Художественный театр. Этот процесс активизировался после Октябрьской революции. Особенно плодотворными были тридцатые годы, когда лучшие зодчие страны включились в конкурсное проектирование театров для крупнейших культурно-промышленных центров СССР. И хотя большинство премированных проектов осталось на бумаге, а осуществленные многое утратили в ходе строительства, значение этой работы для современного театра велико.
Теоретические и практические основы современной сцены были заложены трудами К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Их позиции в отношении к сцене и общей структуре театрального пространства существенно отличались друг от друга. Но разными путями они шли к одной цели: созданию пространственных условий, наилучшим образом отвечающих требованиям современности, требованиям театра определенного стиля и жанра. Вот почему, говоря о новаторской сцене русского и советского театра первого тридцатилетия XX века, мы считаем нужным сосредоточить внимание на анализе сценического-пространственных концепций именно этих
художников.
Глава 1.1. Новаторство сцены МХТ
Станиславский, величайший реформатор сценического искусства, не создал своего проекта театра и не попытался выйти за пределы сцены-коробки. Правда, на склоне лет он задумывался о новых видах театральных представлений. Его воображению рисовались невиданные формы зрелищ с такими же невиданными формами сцены. Все же до конца своих дней он сохранял приверженность сцене-коробке. И именно ему мы обязаны обновлением этой сцены.
Любительские опыты режиссера протекали на скромных площадках традиционного типа, далеко не всегда приспособленных для театральной деятельности. И когда создание собственного профессионального театра стало реальностью, уже одна мысль о том, что у него будет свой «театр, сцена, уборные, труппа с подлинными настоящими актерами», приводила его к «нервной дрожи».
Располагая более чем скромными финансами, молодая труппа своими силами в короткий срок преобразила старые помещения театра купца Щукина, снятого для первого, или, как тогда говорили, «пробного» сезона 1898/99 года.
Самой существенной акцией была замена занавеса. На русских сценах того времени господствовали многокрасочные подъемные занавесы с нарисованными драпировками и пейзажами. «Зачем эти яркие отвратительные краски, которые раздражают глаз и убивают тона декораций художника, — вон их! – провозглашал Станиславский. – Взамен – повесить матерчатые драпировки в складку теплого, но не яркого тона, а яркую краску поберечь для художника». На старой сцене «Эрмитажа» впервые был смонтирован раздвижной занавес.
Развитие театра в России
... постановки и игрой актеров, царь смотрел спектакль в течение десяти часов. После открытия придворного театра спектакль «Артаксерксово действо» неоднократно показывался в «комедийных хороминах» в Москве и в селе ... перилами. Переднего занавеса не было, но был задний занавес, который по необходимости отделял от «большой» сцены «малую». В изобразительных средствах спектакли русского театра не уступали ...
Принцип раздвигающихся полотнищ был продиктован не только и не столько желанием уйти от традиции, сколько результатом глубокого проникновения в художественную природу драматического театра. Известно, какое значение придавала режиссура этого театра созданию атмосферы и настроения в каждой картине каждого спектакля. Как выяснилось, существенную помощь в этом отношнии может оказать и занавес, особенно если его сделать раздвижным. По богатству оттенков эмоционального воздействия он не имеет себе равных среди прочих способов перекрытия сцены.
Что касается архитектуры сценической площадки и ее изменений – основатели МХТ и не помышляли об иной форме сцены. А для радикальных усовершенствований имеющейся не хватало опыта профессиональной работы. Были сделаны некоторые изменения в конструкции сцены, но о коренной ее перестройке пока не могло быть и речи. Тем более что МХТ не являлся полновластным владельцем здания «Эрмитажа».
Вскоре возникла нужда в новом помещении. Будучи главным пайщиком и одним из «нештатных» руководителей МХТ, С.Т. Морозов взялся на собственные средства выстроить специальное здание, приобретя для этого в Камергергском переулке у купца Г.М. Лианозова часть земельного участка с барским особняком, приспособленным в 1882 году под театр и сданным в аренду Ш. Омону.
Для разработки архитекурного проекта Морозов пригласил известного архитектора академика Ф.О. Шехтеля.
Подготовка к строительным работам началась в 1901 году, и уже буквально через несколько месяцев театр был готов принять первых зрителей.
Строя сцену, мы должны понять, что для нас важнее: сцена или актер. Если актер, мы должны искать такие пространственные величины, которые наилучшим образом
Величина сценического пространства в известной степени формируется размерами зеркала сцены Указывая на ширину портального отверстия новой сцены, Станиславский дважды повторяет одну и ту же цифру – 18 аршин , то есть приблизительно 13 метров. Ни в одном документе Станиславский не поясняет, почему возникла именно эта цифра. Скорее всего, ее подсказали театральный опыт и художественная интуиция режиссера. Как бы то ни было, именно такая величина сценической рамы формирует пространство, не вступающее в конфликт с масштабом человеческой фигуры и в наибольшей степени способствующее ее правильному восприятию.
К началу XX века в мире было построено множество театральных зданий. Размеры портала их сцен довольно резко отличались друг от друга. Но начиная с 1920-х годов ширина зеркала, равная 12 – 13 метрам, становится общеупотребительной для драматических театров.
Приняв ширину портала за основу, Станиславский последовательно выводит остальные размеры сцены. Так, по его мнению, боковые пространства сцены, считая от границ портальной рамы, должны быть не менее 9 аршин (или 6,5 метров) с каждой стороны. Таким образом, ширина сцены в два раза превышает ширину портала, что полностью соответствует современным строительным нормам.
История Большого театра
... стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, ... в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на ...
Работы по переустройству, а фактически по строительству нового театра начались. Как сообщал Вл. И. Немирович-Данченко О.Л. Книппер-Чеховой в мае 1902 года, «в субботу там был еще спектакль, а когда пришел в среду, то сцены уже не существовало, крыша была разобрана, часть сцены тоже, рвы для фундамента вырыты».
Архитектор Ф.О. Шехтель оформил все помещения театра в господствующем тогда стиле модерн. По его эскизам был изготовлен занавес, сшита форма персонала, обслуживающего публику. Газета «Новое время» отметила важное для истории театра новшество: «Знаменитый колокол, звонивший в театре Щукина… исчез; теперь другая особенность – гаснет постепенно электричество, зрительный зал погружается в абсолютный мрак, и тогда занавес, на котором изображено подобие чайки, торжественно и бесшумно раздвигается на обе стороны». Постепенное выключение света в зрительном зале перед началом действия как активное средство мобилизации зрительского внимания вскоре прочно вошло в театральный обиход.
В процессе строительства программа, составленная Станиславским, претерпела довольно значительные изменения, но полностью выдержаны указанные в записке ширина портала (12,8 метров) и ширина боковых сценических пространств (приблизительно 6 метров с каждой стороны).
Общая ширина сцены в два раза превышала ширину ее зеркала. Гордостью театра стал необычной конструкции поворотный круг диаметром 17метров. Родилась новая система механизации сцены – барабанный круг с подъемно-опускными площадками. Подъемно-опускная часть круга МХТ состояла из двух смежных площадок общим размером 12х4,5 метра. Конструкция круга произвела огромное впечатления не только на деятелей русской сцены, но и на иностранных гостей посещавших театр.
И все же главным достоинством театра была его сцена. Правда, ее не удалось сделать беспортальной – в основном из-за наличия ярусов. По-видимому амфитеатральный способ размещения зрителей не устраивал Станиславского. Шехтель построил две линии балконов, подняв потолок зрительного зала почти на 12 метров. Способа постепенного понижения потолка с помощью подвесных плоскостей тогда еще не знали, и поэтому передняя стена сцены оказалась такой же высоты. Для того чтобы «разбить» ее плоскость, Шехтель возвел высокую портальную арку, перекрыв ее верх постоянным подзором. Вертикальные части этой арки и образовали те небольшие простенки, которые видны по бокам зрительного зала.
Несмотря на признание Станиславского, что им не удалось «побороть
Глава 1.2. Поиски новой организации театрального пространства
Первая треть XX века была насыщена множеством предложений по изменению формы сцены, ее постановочных возможностей и технического оснащения. Предлагались самые смелые решения и формы. Здесь и огромные вращающиеся кольца, внутри которых размещался зрительный зал. И сцены с тремя портальными арками. И еще целый ряд интересных вариантов новой сценической площадки. В их основе лежало непременное желание найти форму новой сцены и предоставить режиссеру и художнику как можно больше постановочных возможностей.
Реферат архитектор шехтель
... создателя театра "Скоморох". Об одной из постановок под название "Весна-красная" можно составить достаточно полное представление, поскольку сцены с ее изображениями были изданы Шехтелем ... В отличии от определенной статичности творчества архитекторов - эклектиков, творчество Шехтелю- в непрерывной динамике стилевых исканий. Шехтель - не только русский зодчий. Предреволюционного периода, но и ...
Но если разделить эти проекты на группы по наиболее общим признакам, то таких групп было три. Первая складывалась из различных вариантов открытой сцены. Вторая пыталась объединить открытую сцену с коробкой. Третья – предлагала варианты модернизации классической сцены. Таким образом, никому не удавалось уйти за пределы двух вариантов соотношений зрительского и сценического пространства – игры в одном, объединенном со зрителями пространстве, или в двух раздельных.
