Поезія та прозу — різні мистецтва. Якщо поезію насправді можна назвати мистецтвом слова, то проза скоріш — це мистецтво пропозиції. Слово гнучкіше, тому філософія слова протягом століття змінювалася багаторазово: своя концепція слова була в символізму, своя — у акмеїзму, конструктивізму, обэриутов, концептуалізму. Філософія пропозиції фундаментально змінилася за ХХ в. лише одне раз — під час переходу від логічного позитивізму до зрілої аналітичної філософії — докладніше див. логічна семантика. (Художня проза ближче філософії, тому що в них один інструмент, одне знаряддя — пропозицію.) Тому можна казати про єдиних П. п. ХХ в.
Але ми повинні сказати, що, говорячи про прозі, маємо у вигляді Прозу з великої літери, новаторську прозу модернізму, тобто Джон Голсуорсі, Теодор Драйзер чи, скажімо, Анрі Барбюс ні об’єктами нашого розгляду і П. п. ХХ в. поширюватимуться на вельми малою мірою. Це правда звані реалістичні письменники (див. реалізм), які нічого, або майже не зробила відновлення художнього мови прози ХХ в., тобто саме тих П. п. ХХ в., ми говоритимемо у тому нарисі.
Ми передусім розглянемо твори таких письменників, як Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федір Сологуб, Андрій Білий, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Вільям Фолкнер, Михайлом Булгаковим, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луїс Борхес, Володимир Набоков Хуліо Кортасар, Габріель Гарсіа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Сашко Соколов, Володимир Сорокін, Дмитро Галковский, Мілорад Павич. (Зрозуміло, в кожного то, можливо свій список геніїв, але поки ми обмовили «суб’єктивізм» цієї книжки на передмові до неї.)
Ми виокремимо десять П. п. ХХ в.:
1. Неомифологизм (див. також неомифологическое свідомість, міф).
Власне, це головний П.п. ХХ в., що у тій чи іншій ступеня визначає й інші. Бо він докладно описаний у статті неомифологическое свідомість, тут охарактеризуємо його гранично коротко. Це насамперед орієнтація на архаїчну, класичну і побутову міфологію; циклічна модель часу; міфологічний бріколаж — твір будується як колаж цитат і ремінісценцій з деяких інших творів (у тому мірою це всім творів зазначених авторів).
2. Ілюзія/ реальність. Для текстів європейського модернізму ХХ в. надзвичайно характерна гра за українсько-словацьким кордоном між вигадкою і реальністю. Це наслідок семиотизации і міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знав протиставлення реальності тексту, то ХХ в. всіляко обіграє цю невизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша «Назву себе Гантенбайн», герой постійно подає себе то одним персонажем, то іншим, поперемінно живучи вигаданою ним самим життям у різних «можливих світах» ( див. семантика можливих світів); в «Процессе» і «Замку» Кафки надзвичайно тонко передано відчуття нереальності, фантастичності того що відбувається, тоді й усе те що описується нарочито повсякденним мовою; у романі Майринка «Голем» (див. експресіонізм) сновидіння, лише спомини та мрії героя безладно переплітаються. У «Майстрі і Маргариті» «реальність» московських подій менш реальна, ніж майже документальний розповідь, спирається на свідоцтва (порівн. подія) про допиті і страти Ієшуа, й те водночас написав це оповідання нічим іншим, як чергова омана — роман Майстра. У «Докторе Фаустусе», написаного квазиреалистической манері, постійно залишається незрозумілим, яку природу має договір Леверкюна з чортом, суто чи клінічну (див.
Данной курсовой работы «Музыка поэтического слова в балладах ...
... поэтическое слово», «романтизм», «баллада»; изучить своеобразие романтизма В.А. Жуковского; проследить эволюцию «музыкального» жанра – баллады в творчестве В.А. Жуковского; выявить особенности поэтики баллад: проанализировать «музыку» слова ( ... души поэта»: в поэзии слово – всё; в прозе слово – только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) – из ...
психоз) чи реальність насправді включає у собі фантастичний елемент. (Такий стан речей вперше представлено в «Піковій дамі» Пушкіна, однієї з безсумнівних попередників П. п. ХХ в., — незрозуміло, Герман збожеволів вже у розповіді чи справді привид графині надає три карти. Пізніше Достоєвський, другий предтеча П. п. ХХ в. вустами Свидригайлова пов’язав поява нечистої сили з психічний розлад — нечиста сила існує реально, але фактично є розстроєного розуму як найбільш придатному «посудині».) У вашому романі Дж. Фаулза «Волхв» реальність, і ілюзія змінюються щохвилини волею антагоніста головний герой — то це вже перехід від трагічного модерністського переживання цієї амбівалентності до її ігровому постмодерністському переживання.
3. Текст з тексту. Цей П п. ХХ в. похідне попереднього: бінарна опозиція «реальність/ текст» змінюється ієрархією текстів з тексту. Це оповідання Цейтблома як реальний зміст «Лікаря Фаустуса»; на тексті з тексту побудована вся композиція «Майстра й Маргарити», «Ігри бісер», «Школи для дурнів», «Бледного вогню», «Бесконечного глухого кута». Розберемо останні двоє випадку, т.к. вони пов’язані як типологічно, а й генетично. «Блідий вогонь» є «публікацію» поеми хіба що вбитого поета Шейда, і подальший текст — філологічний коментар до цієї поемі, причому принаймні коментування розкриваються таємниці коментатора та її відносин із головним героєм, поетом Шейдом. «Нескінченний глухий кут» побудований складніше — це теж коментар до твору «Нескінченний глухий кут», але ці ціле дерево, лабіринт коментарів. До того ж у роман включені уявлювані рецензії нею.
4. Пріоритет стилю над сюжетом. Для справжнього шедевра прози ХХ в. важливіше чи, що розповісти, бо, як розповісти. Нейтральний стиль — це справа масової, чи «реалістичної», літератури». Стиль стає важливою двигуном роману та поступово стуляється з сюжетом. Це вже видно у двох класичні тексти й модернізму — в «Улиссе» Джойса» і «У пошуках втраченого часу» Пруста. Переказувати сюжет цих творів як важко, а й безглуздо. Зате стилістичні особливості починають самодовлеть і витісняти власне зміст. Це ж можна сказати про «Шум і люті» Фолкнера, «Петербурзі» Білого, про все творчості Борхеса. Умовно кажучи, літературу модернізму ХХ в. можна розділити на тексти потоку свідомості (в яку ввійдуть Пруст, Джойс, почасти Фолкнер й жити Андрій Білий) і «неокласицизм» (термін узятий із музичної термінології ХХ в.), тобто вибирається чи кілька стилів, пародирующих у сенсі стилі минулого. Так, стиль «Лікаря Фаустуса» пародіює одночасно щоденник простодушного чоловіки й стиль житія святого. Гессе в «Грі в бісер» надходить точно як і.
Классификация текстов по функциональным стилям речи
... жанр – научный стиль, репортерский жанр – газетный стиль и т.д.) поэтому в данном курсовом проекте для английского языка будут рассматриваться те же стили, что и для русского языка, то есть английские тексты ... модель, учитывая стили текстов [2]. В веб-приложениях определение стиля упрощает работу врапперам ( ... которых получается несколькими способами (какими именно описано ниже). Главное определение, ...
5. Знищення фабули. Ведучи мову про прозі ХХ в., не можна сказати, як це було можливо стосовно прозі ХIХ в., що сюжет і фабула різняться, що, наприклад, тут дію забігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можна відновити істинної хронологічної послідовності подій, оскільки, по-перше, тут некласична, нелінійне і неодномерное розуміння часу , а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобто уявлення про явній відсутності однієї всім істини. У цьому і «Майстер і Маргарита», й усе Набоков, й усе Борхес, і «Школа для дурнів», і «Нескінченний глухий кут». І якщо роман пародіює класичний стиль, тоді створюється ілюзія поділу фабули і сюжету, як це зроблено, наприклад, в «Докторе Фаустусе».
6. Синтаксис, а чи не лексика. Оновлення мови в модерністської прозі відбувається передусім з допомогою відновлення й досвід роботи над синтаксичними конструкціями; не над словом, а над пропозицією. Це стиль потоку свідомості, який одночасно й усложением, і зубожінням синтаксису; це нарочито витіюватий синтаксис «Ігри бісер», «Лікаря Фаустуса», «Бледного вогню». У французькій «новому романі» відбувається руйнація синтаксису, що довершує концептуалізм (у російській літературі це передусім творчість Володимира Сорокіна).
7. Прагматика, а чи не семантика. Тут маємо у вигляді, що фундаментальна новизна літератури ХХ в. було також у тому, що вона лише займалася художньої формою, була чистим формальним експериментаторством, а надзвичайно активно вовлекалась в діалог із читачем, моделювала позицію читача і створювала позицію оповідача, який враховував позицію читача. Здебільшого майстром художньої прагматики був Марсель Пруст. Його романи автобіографічно вирізняються, але водночас між реальним письменником Марселем Прустом і героєм його романів Марселем існує великий зазор: саме такий зазор і як художню прагматичну родзинку романів Пруста. Великим майстром гри зовнішньому прагматиці читача і внутрішньої прагматиці оповідача був Томас Манн. Особливо явно це у романі «Доктор Фаустус». Основним оповідачем там є Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однак у деяких, зазвичай найважливіших випадках, оповідачем стає сам Леверкюн, коли дослівно передається утримання її листів Цейтблому. У цьому є важливим, що Цейтблом пише свій виступ про вже померлого одному, сидячи у Мюнхені напередодні закінчення Першої світової, що насувається Німеччину катастрофи падіння державності, що створює подвійну прагматичну композицію і висвічує те, що відбувається переважно розповіді. Иерархию оповідачів ми завжди знаходимо у Борхеса. Надзвичайно прагматично складно будується розповідь в «Школі для дурнів», оскільки герой страждає роздвоєнням особи і постійно сперечається зі своїми другим Я у своїй який завжди зрозуміло, коли саме хто з їх належать той чи інший фрагмент промови. Надзвичайно є оповідач в «Бледном вогні» Набокова і «Бесконечном глухому куті» Галковского.
Как правильно писать составление плана, советы по грамотному составлению текста
... балла. Максимальный балл за сочинение по литературе — 14. Источник: https://ruseducenter.ru/blog/ege/sovety-kak-nauchitsya-pisat-sochineniya-po-literature-na-ege-na-otlichno/ Как написать эссе – все правила от “А” до ... предложения или даже всего несколько слов. Пишите сочинение на черновик. Это поможет не только избежать грамматических ошибок, но также увидеть текст проблемы со стороны и понять, ...
8. Наглядач. Роль спостерігача опосередкована роллю оповідача. У ХХ в. філософія спостерігача («обзервативная філософія», за висловом А М Пятигорского), грає великій ролі — див. співвідношення невизначеностей, интимизация, серійне мислення, час, подія. Сенс постаті наблюдателя-рассказчика у цьому, що саме його совісті правдивість про що він розповідає (порівн. розбір оповідання Агутагавы «У частіше» у статті подія).
9. Порушення принципів связности тексту. Ці принципи сформулювала лінгвістика тексту. У модерністської прозі вони порушуються: пропозиції який завжди логічно йдуть одна з іншого, синтаксичні структури руйнуються. Найбільш це для стилю потоку свідомості, тобто для Джойса, Пруста, почасти Фолкнера (насамперед для «Шуму і люті», де відтворені особливості промови неповноцінного істоти), для французького нового роману, наприклад текстів А. Роб-Грійє, для концептуалізму У. Сорокіна, де у певних місцях панує цілковите деструкція зв’язок між висловлюваннями тексту.
10. Аутистизм (див. аутистическое мислення, характерологія).
Сенс цієї останнього пункту з тому, що писатель-модернист з характерологической погляду практично завжди є шизоидом чи поліфонічним мозаиком, тобто він у своїх психічних установках не прагне відбивати реальність, в існування чи актуальність якій він не вірить, а моделює власну реальність. Приймає це такі полуклинические форми, як в Кафки, чи такі интеллектуализированно-изысканные, як в Борхеса, чи такі косноязычно-интимные, як в Соколова, — у разі ця особливість характеризує всі ці вище твори без винятку.
Шкловський У. Про теорії прози. — Л., 1925.
Томашевський Б. У. Теорія літератури (Поетика).- Л., 1926.
Ейхенбаум Б. М. Про прозі.- М., 1970.
Тыиянов Ю. М. Поетика. Теорія літератури. Кіно.- М., 1977.
Бахтии М. М. Естетика словесного творчості. — М., 1979.
Фрейденберг Про. М. Поетика сюжету і жанру.- Л., 1997.
Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. — М., 1970,
Руднєв У. Морфологія реальності: Дослідження по «філософії тексту». — М., 1996.
