В конце XIX начале XX веков в музыкальном искусстве происходит процесс усиления колористических тенденций. Колорит (color – украшение) приобретает новые качества: из второстепенного, оттесняя прочие стороны музыки на задний план, он превращается в нечто самостоятельное. Преобладание колористических приемов в музыке привело к рождению новых методов композиции сонорики или сонорной композиции и алеаторики. Об этих средствах выразительность в хоровой фактуре современных композиторов и будет говориться в данном реферате.
Говоря об истоках и предпосылках возникновения сонорной композиции можно отметить несколько версий, выдвинутых ведущими музыковедами. Так, по мнению Ш.Когоутека истоки музыки тембров «уходят своими корнями в музыкально-красочные пласты французского импрессионизма» (8,с 240).
По мнению группы авторов книги «Теория современной композиции» истоки «сонорного типа мышления» (16,с 382) коренятся в восточной музыке, которая осваивается композиторами еще в XIX веке. Что же касается истоков хоровой сонористики, то, по мнению К.Якобсона, «самые глубинные из них находятся в народном творчестве» (19,с 9).
В безымянных напевах, плачах, в импровизированности многоголосного музицирования. Главной и одной из ярких сторон сонорики является фоническая окраска. Отсюда «фольклорные» опусы С.Слонимского, В.Тормиса, Р.Щедрина и др. Почти в архаическом виде проникли многие приемы, помогающие формированию сонорной звучности: приблизительная высота тона, глиссандирование, отличная от академической манера звукоизвлечения, речевые интонации, гетерофонные расслоения фактуры (кластеры) и др. Звукоизобразительность и звукоподражание идет еще от западноевропейской хоровой музыки эпохи Возрождения (О. Лассо «Эхо», К. Жанекен «Война», «Пение птиц» и др.).
Корни сонористических речевых интонаций, наполненные психологизмом особенно заметны в оперно-хоровом творчестве М. Мусоргского. Можно отметить немало примеров, где человеческие переживания становятся главным выразителем идеи произведения и воплощаются с помощью колористических созвучий, тембров человеческих голосов (хоровой пролог к опере «Борис Годунов»).
Но самое ощутимое влияние на формирование сонорики как техники композиции, по мнению К. Якобсона, оказало творчество К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, а также, в частности, влияние «польского опыта» В. Лютославского, К. Пендерецкого и др.
Краткое описание хоровых сочинений С.И. Танеева в хронологии
... а также торжественного церковного звона – «благовеста». Следующие хоровые сочинения Танеева – «Из края в край, из града ... разнообразным хоровым составам, широкое использование хоровых соло, многочисленные темброво-колористические находки позволяют говорить об оркестральности хоровой фактуры. ... и о границах его разделов. Особенности поэмной композиции – укрупнение мелких композиционных единиц в более ...
Зародившаяся в начале XX века и получившая достаточно широкое распространение со второй половины XX века – алеаторика, явилась естественным продолжением сонористики. Переход от сонорики к алеаторике происходит постепенно и подчас определить, где заканчивается сонористическая и начинается алеаторическая звучность, на слух невозможно. И в том и в другом случае наблюдаются тембровая насыщенность, неопределенность, а порой полный отрыв от звуковысотности.
В реферате будет осуществлена попытка классифицирования понятий хоровой сонорики и алеаторики. Работа состоит из введения, где представлены истоки и эволюционный процесс сонорики и алеаторики; двух основных разделов и заключения. Первый раздел посвящен систематизированию сонорных и сонористических приемов письма и способы их применения в партитурах современных композиторов. Во втором разделе раскрываются некоторые аспекты хоровой алеаторической техники, место ее применения и художественное назначение. Весь теоретический материал реферата подкреплен нотными примерами, представленными в приложении.
Приемы сонорики в хоровой музыке
современных композиторов
Сонорика (от лат. sono –звучать, звенеть) – «в широком смысле слова понимается как система темброкрасочных средств выразительности в гармонии. Она включает звучания различной степени сонорности, красочности музыкального материала» (12,с 6).
Сонорика в узком смысле – «это техника композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми сообразно их специфическим имманентным закономерностям» (16,с 383).
Ш.Когоутек, говоря о сонорике, называет ее «музыкой тембров», оперирующей «звукотембровыми пластами и линиями» (8,с 236).
Также существует целый ряд близких по значению с сонорикой терминов: статическая композиция (К.Штокхаузен), «музыка звучностей» (Р.Фиккер, Р.Траймер) и др. Сонорику можно соотнести с такими понятиями как «фонизм», «тоновость», «музыкой шумов».
Что же касается хоровой музыки, то часто сонорику приравнивают к колористике. Отсюда возникает вопрос: какие хоровые приемы относятся к области колористики, а какие к сонорики?
П.Левандо, говоря о колористических приемах, упоминает глиссандо, кластер, мелодекламацию, шумовые эффекты, и даже алеаторику (11,с 23).
Тогда как авторы книги «Теория современной композиции» относят к сфере колористики всю тоновую музыку (т.е. все звуки различаемы слухом) в сочетании с колористически окрашенной гармонией (16,с 390).
Пользуясь классификацией данной авторами книги, можно более точно разграничить приемы, относящиеся к колористике, сонорике и сонористике. К колористике относятся (по П.Левандо): пение басов-октавистов, пение с закрытым ртом, пение на гласный звук, пение на многократно повторяющийся слог или слогосочетание, «эхо», фальцет и др.
К сфере сонорики относятся различные виды кластеров, глиссандо, диссонантные сочетания и др.
К сонористике относятся все не вокальные хоровые приемы, такие как декламация, ритмодекламация, мелодекламация и др., а также неординарные звуковые приемы: крик, шепот, щелкание языком, всхлипы, выдох и др.
Время расцвета хоровой сонорной композиции приходится на вторую половину XX века. Насыщая хоровую ткань сонорными приемами, композиторы преследуют идею расширения градаций человеческого голоса, поиска новых темброкрасок хора.
Хоровое творчество Шнитке
... считать своеобразным "хоровым периодом " творчества Шнитке. Все хоровые сочинения этого периода ... уже обширную хоровую программу. Сегодня хоровая музыка Шнитке постоянно звучит ... души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее ... хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы - от средневековья ("органум") - к XX веку (кластер). ...
Сонорность как качественная характеристика музыкальной ткани предполагает недифференцированный характер слухового восприятия. Одним из самых красочных сонорным эффектом можно назвать кластер.
Кластер (от анг. tone-cluster – гроздь) – «аккорд» из поступенно-расположенных звуков (17,с 230).
Чем меньше расстояние между образующими кластер звуками, тем полнее эффект слияния различных высот в единый тембр. Возник кластер «в результате внедрения побочных тонов в консонантное дву- и трезвучие» (16,с 399).
Формирование кластера в вокально-хоровой музыке восходит от гетерофонного многоголосия, когда при исполнении одноголосной мелодии в одном или нескольких голосах эпизодически происходит отступление от основного напева. К.Якобсон указывает на кластер как на высотно-недифференцированные вертикальные созвучия – «сонорные звуковые комплексы» (19,с 11).
Строение «ладовертикальных созвучий» может быть произвольным (т.е. строится по любым интервалам), но в совокупности полученная звуковая масса на слух должна отличаться сонорными свойствами звучности – красочностью и недифференцированностью.
В хоровой музыке можно отметить несколько способов достижения кластерного эффекта:
1. Многоголосный аккорд-кластер или «сверхмногоголосие» (14,с 190), возникающий без предварительной подготовки. Обычно является либо фоном солирующему голосу или голосам, либо используется композиторами как самостоятельный аккорд в любом месте партитуры. И в том и в другом случаи он призван создавать определенную психологическую окраску. Многоголосный кластер использовал С. Слонимский для заключительного аккорда в «Вечерней музыке». (Пример №1).
Этот полифункциональный аккорд сочетает в себе признаки мелодического a-moll и d-moll (с энгармонической заменой «b» на «ais»).
Густота и насыщенность аккорда достигается за счет секундовых уплотнений средних голосов (А и B), которые и создают кластерное звучание, тогда как крайние голоса, в купе своем, образуют консонантный d-moll квартсекстаккорд.
2. «Многоцветное тембральное утолщение мелодии» (19,с 11), или прием «собирания кластера» (14,с 191), заключающийся в расслоении голосов вверх или вниз от исходного тона, а также «свертывание, истаивание кластера» или «диминуэндо фактуры» (14,с 191), приводящее к одному тону.
Для создания этих сонорных созвучий используется гетерофонный принцип расщепления звука «гетеросонный комплекс» (19,с 13).
Гетеросонным комплексом можно считать постепенное расслоение голосов от исходного тона, приводящее к кластеру. Примером может служить хоровая миниатюра В.Тормиса «Вьюга». Вся пьеса построена на полутоновом расщеплении голосов вверх и вниз начиная от унисона, образуя в конце каждого 3-х, а затем 2-х тактового периода восьмиголосный кластер (Пример №2).
Аналогичный способ образования кластера мы можем наблюдать в хоре Ю.Фалика «Поднялась, шумит непогодушка» (Пример №3).
Яркий пример длительного «утолщения мелодии» встречается в хоровой миниатюре Т.Корганова «Летняя вода» (Пример №4).
Здесь же можно найти и обратный процесс «свертывания кластера», встречающийся в хоровой музыке достаточно редко, в отличаи от «собирания кластера». (Пример №5).
Формирование и развитие вокально-хоровых навыков в студенческом ...
... ансамблевой работой с певцами хора вокальный ансамблевый музицирование хор 1.1 Основные вокально-хоровые навыки и некоторые приемы их развития В связи с тем, что мы рассматриваем хор ... степени будет основываться на личном хормейстерском опыте. В нашей работе мы будем опираться на некоторые методические труды, направленные на освещение работы непосредственно с самодеятельным хором (С. Попов, ...
3. Кластер-поток – один из наиболее красочных и эффектных приемов образования кластера. Возникает он в результате постепенного заполнения фактуры голосами, образующие кластер, либо сверху вниз, либо снизу вверх. Один из самых ярких образцов такого вида кластера можно увидеть в хоре В.Солманова «Ветры буйные», где как бы изображая завывание ветра, начиная от исходного тона по хроматической гамме, сначала вниз движутся альты, затем вверх сопрано, образуя вместе 14-голосный кластер (Пример №6).
Кластер-поток может достигаться не только поступенным движением голосов в одну сторону. В процессе образования он может «ломаться», но тенденция направления должна быть ощутимой. Примером «ломаного» кластера может служить хор В.Рубина «Сказка о козе», где уже вначале произведения дается «ломаный» 16-голосный кластер-поток, спускающийся вниз. Примечательно, что его образуют только женские голоса с divisi в партиях. В конце хора звучит гигантский 38-голосный «ломаный» кластер-поток, которые образуют все голоса с divisi, двигающиеся поступенно вниз. Крайние голоса этого кластера обхватывают почти весь диапазон хора (fes2 -D) (Пример №7).
Есть хоровые произведения, где кластер-поток встречается не эпизодически (как у В.Солманова в хоре «Ветры буйные»), а является основной составляющей всего произведения. Так хор «Приглашение к Яанову огню I» В.Тормиса целиком построен по принципу кластера-потока снизу вверх, который образуют женский и мужской хоры на фоне двух solo альтов. Примечательно, что интервальный принцип образования кластера схож обертонному строению голосов, т. е. по мере восхождения вверх интервальная структура уменьшается. Тоже самое можно сказать и о ритмическом изменении, чем выше голоса, тем мельче их ритмическая единица (Пример №8).
4. «Мелодизированный» или движущийся кластер (16,с 400).
В этом случаи каждый голос кластера самостоятелен и составляет отдельную мелодическую линию.
Пример такого вида кластера можно встретить в хоре Ю.Фалика «Ржавые елки». Каждый из 4-х голосов, образующий кластер, мелодичен и представляет собой тему с единым мелодическим и ритмическим движением. (Пример № 9).
Длительное образования мелодического кластера с единым ритмическим ансамблем можно наблюдать в хоре В.Тормиса «Кукование трех кукушек». Ритмическая и мелодическая остинатность с нарастающими по секундам голосами приводит к концу каждого периода к шестиголосному кластеру (Пример №10).
Не менее важную лепту в палитру сонорности вносят различные виды glissando, широко применяемые в произведениях современных композиторов. В хоровых партитурах используются как ограниченное глиссандо, где точно фиксирован начальный и конечный звук, так и произвольное (не фиксированное), где начало, конец, либо все глиссандо исполняется свободно. Второй вид глиссандо можно отнести к сфере алеаторики, т. к. оно выполняется в соответствии с возможностями диапазона каждого отдельного певца.
Первый и второй виды глиссандо используются композиторами, в основном, как звукоизобразительный прием, еще более подчеркивающий какое-либо слово, пейзажную картину или психологическое состояние человека.
В.Тормис явился своего рода реформатором глиссандо. В некоторых его хоровых миниатюрах глиссандо становится одним из главных элементов хоровой фактуры. Так в миниатюре «Боязливая на качелях» обилие глиссандо еще более подчеркивают взлет и падение качелей, а в хоре «Вдоль пустоши ветер» с помощью глиссандо достигается эффект порывистого ветра.
Хоровое творчество Юрия Фалика
... рассмотреть отдельные хоровые произведения Ю. Фалика. «ОСЕННИЕ ПЕСНИ» Цикл для женского хора a cappella (1970) Посвящается памяти отца В музыке Фалика этот цикл - один из примеров близости с ... glissando, и пассажи, и резкие диссонансы, кластеры, политональность. В исполнении все звучит, не вызывая никаких сомнений в органичности хоровой природы музыки. Секрет подобного эффекта, прежде всего в ...
В миниатюрах В.Тормиса встречаются также ритмически оформленные, исполняющиеся на слово или фразу, и речевые глиссандо (Пример №11).
В партитурах разных композиторов встречаются как короткие, так и длинные глиссандо. Примером длительного исполнения глиссандо может быть отрывок из хора «Racis eris» П. Дамбиса. В медленном темпе партия басов исполняет глиссандо длиною в пять тактов начиная от самой низкой и заканчивая самой высокой нотой своего диапазона. Такой вид глиссандо требует приближения к четвертитоновой манере исполнения (Пример № 12).
Значительное место в хоровой музыке современных композиторов занимает сонористика во всех ее проявлениях. Одним из самых распространенных способов применения сонористики является речевая интонация. Своим появлением она обязана сложным «стилистическим перекрещиванием древних слоев фольклора, церковной псалмодии и оперной речитации» (19,с 13).
А. Ментюков отмечает 5 основных разновидностей речевых интонаций – это декламация, мелодекламация, ритмодекламация, мелодическая декламация и sprechgesang. Но при всем внешнем многообразии речевую сонористику можно разделить на две основные разновидности (по К.Якобсону):
1) ритмовысотная сонорная речевая интонация, объединяющая речевые интонации, организованные с помощью метра, ритма и приблизительной звуковысотности;
2) мелодическая сонорная речевая интонация, т. е. интонация промежуточная между речевой и музыкальной.
Ритмовысотная сонорная речевая интонация может записываться с помощью разных символов: и др., помещенных на нитке или на нотном стане.
Мелодическая сонорная речевая интонация выписывается обязательно на нотном стане и тоже различными знаками: и др.
Сходство некоторых символов может создать путаницу в определении и исполнении речевых интонаций, но часто композитор сам «подсказывает» направление движения речи или ее монотонность, с помощью приблизительной звуковысотности на нотном стане. Обычно, речевые интонации используются как вкрапления в хоровую ткань, но существуют несколько примеров появления новой в хоровом творчестве формы – речевой хор.
Из известных высокохудожественных речевых сочинений можно назвать хор «Увели нашу подружку» В.Солманова (Пример №13), «Заговор», «Заклинание огня» и «Заклинание гадюки» В.Тормиса (Примеры №14,15,16).
Нередко речевые интонации подчинены принципам музыкальной организации материала. Например, в хоре В.Тормиса «Заклинание огня» музыкальные принципы становятся главными во всем: в присутствии явно звуковысотной интонации, в метроритмической организации, в типично хоровых перекличках и использовании полифонических приемов (Пример №17).
Ярким примером вкрапления ритмовысотной сонорной речевой интонации может служить хор «Первый снег» В.Рубина, где в отличие от «Заклинания огня» В.Тормиса на первый план выступает именно ритмическая, а не звуковысотная организация (Пример №18).
Анализ хорового произведения: хор русалок из оперы А.С. Даргомыжского ...
... речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Для написания оперы «Русалка» ... хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия. Заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским. Русалка - опера ... первого хора русалок довольно нетрадиционна. ...
Чередование мелодической сонорной речевой интонации с пением можно найти в хоре П.Дамбиса «Звоны».
Что же касается приема sprechgesang, относящийся к мелодической сонорной речевой интонации, то в хоровой музыке он встречается достаточно редко. В этой связи можно отметить фрагмент из «Вечерней музыки» С.Слонимского (Пример №19).
Поиски новых тембровых звуковых средств выразительности приводят композиторов к использованию возможностей человеческого голоса. Голос как материал сонористики обладает огромным спектром оттенков тембров, эмоциональных наклонений, шумовых, артикуляционных и др. Звучание человеческого голоса не монотонно, а в диапазоне колебаний понижения и повышения высоты заложены чисто музыкальные особенности речевой интонации, дающие возможность трактовать ее как средство сонористики.
Так, например, прием – хорового крика, который художественно оправданно вводится Р.Щедриным в «Казнь Пугачева» для еще более драматической насыщенности (Пример №20).
К этому можно добавить такие приемы речевой сонористики как «шепот», «говорком», «вполголоса», «скандирование» и другие. Артикуляционные приемы: «щелкание языком», «цокание», «свист» и многие другие, а также такие приемы как «всхлипы», «выдох», «стон» и т.д. И сразу становится ясно, каким богатством для сононористики является человеческий голос.
К сфере сонористики можно отнести и звукоподражательные элементы, такие как имитация «ржания», «мычания», «каркания», «кукования», «кукарекания», широко употребляемые в хоре «Страшенная баба» В.Гаврилина.
Разновидности хоровой алеаторики
Второй раздел значительно уступает по масштабу первому. Прежде всего, это связано с тем, что алеаторика или алеаторическая техника, применительно хоровой музыки, явление новое и еще мало изученное.
Алеаторика (от лат. alea – жребий) – это техника композиции, предполагающая мобильность (незакрепленность) музыкального текста (ткани, формы в целом или ее частей) (17,с 187).
По мнению авторов книги «Теория современной композиции» алеаторические «вольности» в инструментальной музыке были известны на разных этапах ее эволюции, но она «забыла» о них в пору максимального стремления к точности (16,с 412).
Так, алеаторическими проявлениями можно назвать «гетерофонную вариантность» органума, свободный выбор исполнительского состава в эпоху Ренессанса (16,с 412), импровизационность сольных каденций, мелизмы, цифрованный бас и др. (18,с 126).
Истоки хоровой алеаторики можно наблюдать в неточности григорианской ритмики.
Как было сказано выше, алеаторика многое впитала в себя из области сонористики, но одно различие все же существует. В хоровых фрагментах, определяемых как алеаторические, значительно возрастает «свобода движения музыкальной ткани, раскрепощение временных связей, линий и пластов фактуры» (19,с 20), появляется свобода, зависящая от исполнителей, непредсказуемость дальнейшего развития музыки.
В хоровой музыке можно наблюдать контролируемую или ограниченную алеаторику, и так называемую квазиалеаторику (9,с 273).
Абсолютная алеаторика, применяемая в инструментальной музыке, в хоровых произведениях не используется.
Причиной появления квазиалеаторических эпизодов в хоровой музыке явилась «дальнейшая эволюция сонористических средств выразительности в сочетании с широким внедрением принципов полифонической свободы всех элементов музыкального языка» (19,с 23).
Развитие вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной ...
... вокально-хоровых навыков на уроках музыки в общеобразовательных школах. Цель исследования: обобщение путей совершенствования процесса развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки. ... боли, вялость, бывает затруднено дыхание. По вопросу о времени ... она начинает управлять всей работой голосовых связок, которые приобретают ... уровня подлинного искусства. Каждый класс — хор, — вот идеал, к которому ...
Квазиалеаторическая звучность на слух воспринимается как импровизация, но при обращении к нотному тексту отвечает всем параметрам нотной записи, предусмотренной композитором. Появление квазиалеаторики в современном хоровом творчестве связано с развитием традиций народного исполнительства и претворение фольклорной тематики в партитуры.
Показательным примером может служить вступительный эпизод из хора В.Рубина «По буквари». Композитор использовал здесь импровизацию в народном духе в сочетании с речевой сонорной ритмоинтонацией в качестве основного материала. Речевые реплики разбиты на два пласта – хоровой и сольный. Хоровой пласт отображает гомон толпы, который композитор показывает с помощью трех вариантов ритма и слогов. Сольный пласт – изображающий четырех торговцев – выписан в контрастных ритмических репликах, создающих атмосферу импровизационности (Пример №21).
Алеаторичность данного эпизода заключается в непредсказуемости звучания в каждом конкретном исполнении. В конце произведения реплики солистов и хора возвращаются. Параллельно с ними, образуя полиметрию, звучит хоровая тема, имитирующая игру народных инструментов. Эта звуковая масса еще более усиливает алеаторичность данного раздела и всего произведения в целом (Пример №22).
В оратории В.Калистратова «Стенька Разин» №2 квазиалеаторическая звучность появляется постепенно. Хоровая фактура, так же как и в хоре В.Рубина, делится на два яруса. Женский хор (с единым ритмическим ансамблем исполняет однообразную секундовую попевку) является фоном к основной теме, которая звучит в мужских голосах. Вначале оба яруса звучат в едином темпометроритме, затем женский хор «освобождается» от метрических границ, что в конце эпизода приводит к алеаторичности всех компонентов фактуры. Таким образом, переход к контролируемой алеаторике осуществляется не заметно – через фиксированную запись к квазиалеаторике, а затем к всеобщей свободе звучности (Пример №23).
Наряду с широким применением квазиалеаторических построений, современное хоровое творчество содержит немало примеров использования не закрепленных звуковых формул, иначе контролируемой алеаторики. Степень импровизационности каждый раз определена конкретной художественной задачей, стоящей перед автором произведения. Анализ некоторых хоровых партитур выявил несколько параметров алеаторической свободы. Наиболее распространенный метод заключается в освобождении хоровой ткани от метрических и ритмических определенностей. Второй метод предусматривает алеаторическую свободу в звуковысотной сфере. И, наконец, третий метод заключается в раскрепощении всех параметров хоровой фактуры.
Если говорить о масштабах влияния алеаторических приемов на хоровую фактуру, то здесь тоже существуют определенные виды:
фрагментарная алеаторика – появляется на отдельных участках партитуры.
равноправное взаимодействие традиционной и алеаторической звучности.
алеаторичность всех компонентов фактуры.
В ораториях В.Калистратова для хора a cappella «Стенька Разин» и «Золотые ворота» разновидности алеаторической техники представлены широко. Как правило, алеаторические эпизоды появляются в важные для развития сюжета, насыщенные драматизмом моменты №2, №4, №8.
Своеобразие сатиры В. В. Маяковского (на примере 2-3 произведений)
... Сатира Маяковского полностью удовлетворяет этим требованиям: в ней всегда ощущается тот общественный идеал, за который борется поэт, и четко определено то зло, против которого направлено ее острие. ... звучание приобретают и произведения Маяковского-драматурга, такие его пьесы, как, например, «Баня», «Клоп». Несомненно и то, что сатира Маяковского выделяется и ... твоей школы уже списали это сочинение.
Не редко можно встретить алеаторические эпизоды, основанные не на пении, а на свободной мелодекламации, являющаяся фоном к мелодии. К таким эпизодам можно отнести №4 из оратории «Стенька Разин», где алеаторика представлена равномерно с фиксированной записью. Мужской хор «имитирует шум людской толпы на базарной площади» (прим. автора), произвольно мелодекламируя слова, звуки и др. Таким образом, появляется полная алеаторическая свобода всех параметров фактуры: метра, ритма, звуковысотности, текста. Ограничителем свободы импровизации является параллельно звучащий с «гулом» женский хор (Пример №24).
Этот «общий гул» мужского хора встречается неоднократно на протяжении всей части и, разрастаясь к концу, приводит к алеаторичности всего хора, имитируя «беспорядочный саркастический смех» (прим. автора) (Пример №25).
В хоре №8 основную драматургическую нагрузку берут на себя чтец (декламируя как дьяк), бас solo, колокол и малый барабан. Хор на протяжении почти всей части импровизирует гул толпы или мелодическую формулу, заданную автором. И только в конце части появляется вокализированный хорал. Непредсказуемость развития, нагнетающая импровизационность не только хора, но и всех участников действия создают трагичную и психологически насыщенную картину казни Степана Разина (Пример №26).
В оратории «Золотые ворота» во II акте можно увидеть алеаторический эпизод, построенный на произвольных опеваниях центрального звука с небольшими отклонениями – менее 1/2 тона. Контрастно хору звучит плач-причитание (solo сопрано), основанный на ритмической сонорной интонации (Пример№27).
Как видно из приведенных примеров, алеаторические приемы не появляются в произведении неожиданно. Чаще всего они подготавливаются усилением сонористических средств, приводящих к уплотнению фактуры. Сонористические и алеаторические приемы дополняют и взаимодействуют друг с другом, помогая тем самым восприятию всего произведения в целом.
Показателен в этом смысле хор В.Тормиса «Литания Грому». Произведение насыщено сонорными и сонористическими приемами исполнения, такими как: glissando, ритмическая сонорная интонация, притоптывание и др., а также пометками автора относительно манеры звукоизвлечения: не использовать «красивый тон», напряженно, внушая, дрожащим голосом, заклиная и т.д. Появляясь в партитуре, алеаторика, служит естественным продолжением этих сонористических средств, в единстве своем, создавая картину языческого заклинания богу Грома. В отличие от широко представленных в партитуре сонористических средств, алеаторика используется только в двух вариантах – это импровизирование ритмической фигуры на одном звуке и длительные волнообразные glissando (Пример №28).
Поэтому, говоря об этой партитуре, можно назвать ее сонорно-алеаторической.
В хоровых партитурах современных композиторов не редко можно встретить так называемую «сонорную алеаторику» (18, с. 128), основанную на импровизационной разработке какого-либо сонорного приема. Одним из самых распространенных алеаторических сонорных эффектов является glissando, которое, как уже было упомянуто выше, широко используется В.Тормисом в «Литания Грому» в качестве основного алеаторического приема.
Алеаторика Джона Кейджа: к вопросу об исполнительской интерпретации текста
... являются знаковыми в распространении алеаторической нотации, в утверждении индетерминизма как важной составляющей оформления партитур музыки второй половины ХХ века. Ключевые слова: синтез искусств, постмодернизм, перформанс, музыковедение, партитура, музыка ХХ века, новации, алеаторика, индетерминизм, Джон ...
В хоре В. Рубина «Аленушка» можно наблюдать глиссандирование вокруг одного звука, встречающееся на разных участках партитуры. В данном случаи ограничителем выступает звуковысотность «с» и метр, произвольны диапазон и скорость glissando (Пример № 29).
В качестве примера равноправного взаимодействия традиционных и алеаторических приемов письма можно выделить детский хор «Зима» М.Коллонтая (Ермолаева) на ст. Е.Баратынского. На протяжении всего произведения хор шепотом, врозь повторяет одни и те же слова, указанные автором. Композитор точно, с помощью графических рисунков, выписал порядок вступления каждой партии, тем самым, контролируя ослабление или усиление звучание голосов. Хор является фоном к мелодии, которую исполняют солирующие S I и A II. Соло поют 6 солистов вступающие поочередно или все вместе, в точно указанных композитором местах партитуры. В конце произведения хор тихо «фантазирует завывание ветра» (прим. автора), изображенное в партитуре с помощью рисунков, наглядно показывающих поочередность вступления партий и их динамическую насыщенность (Пример №30).
Произведений, написанных целиком в алеаторической технике не так много, как произведений с эпизодическими вкраплениями алеаторики или ее равномерным распределением с «классическим» письмом. Прежде всего, это связано с определенными трудностями в «расшифровке» специфических текстовых обозначений. Рисунки, графические символы, разнообразные пометки автора дополняют либо вовсе заменяют традиционный нотный текст.
В этой связи можно отметить хор А.Мэллнаса «Aglepta» (Волшебство), написанный для трехголосного детского хора в технике контролируемой алеаторики.
Дирижер показывает вступление каждой партии, начало нового ритмического или мелодического блока, влияет на динамику, широко представленную в хоре (от ppp до ff), задает темп и т.д.
Для более точного раскрытия замысла и образного содержания произведения, композитор приводит классифицированную систему, нацеливающую дирижера и певцов на определенный круг специфических приемов, встречающихся в партитуре.
Условно этот хор можно разделить на три раздела.
В первом разделе звучат слова: Aglepta Pidhol. Наряду с алеаторической техникой в конце этого раздела можно увидеть и «классическую» нотную запись, соприкасающуюся с пуантилистической техникой, где мелодия точечно разбросана по голосам.
В этом разделе спектр алеаторических приемов представлен широко. Уже с самого начала композитор вводит 4 из 6 приемов, использующихся в партитуре, создавая хаотичную и непредсказуемую атмосферу (Пример №31 А).
Второй раздел является кульминационным. В нем звучат остальные слова заклинания: garia Ananus Qepta. Кульминация приходится на слова: Qepta, где звучит аккорд квартового строения, который глиссандируя вниз приводит к алеаторическим кластерам. Его образуют все певцы хора, исполняющие произвольный, удобный для каждого звук. Затем звучность как бы «истаивает», посредством поочередного «выключения» одного за другим голосов. Таким образом, возникает эффект «естественного диминуэндо» фактуры (Пример №31 В).
Самым меньшим по объему является третий раздел – это своего рода итог, лаконичное подтверждение всему сказанному выше. В нем звучит целиком вся фраза заклинания: Aglaria Pidhol garia Ananus Qepta. Раздел написан в сонористической технике с использованием ритмической интонации, где ритм произношения слов точно выписан и оформлен в размер 6/8 (Пример №31 С).
Предпочтение алеаторической техники при написании «Aglepta» другим техникам не является спонтанным решением композитора. Главным побудителем при выборе манеры написания послужило семантическое значение языческого заклинания. Оно должно гипнотизировать, вызывать страх, смятение того, кому оно говорится. Алеаторика явилась идеальным материалом для передачи всех этих тончайших граней человеческих чувств.
Заключение
Со второй половины XX века сонористический и алеаторический методы изложения хорового материала являются одними из ведущих способов письма. Рожденные эволюционным путем, они составляют единое целое с традиционными формами хоровой техники в конструкции хоровых партитур. При всей кажущийся, иногда, простоте и непринужденности сонористических и алеаторических приемов, не стоит забывать о том, что их художественное исполнение может быть под силу только квалифицированному и вокально грамотному хору. Исполнение сонорных и алеаторических произведений хоровым коллективом, не обладающим высокой певческой культурой, если не исказит, то обеднит замысел композитора. Но, несмотря на сложность таких произведений, они широко исполняются и входят в репертуар большинства современных хоровых коллективов. Ведь произведения, насыщенные современными средствами выразительности, (исполняемые в программе концерта светского содержания) всегда звучат свежо, ярко и интересно, так как апеллируют к новому, для слушателя, восприятию музыки.
Литература
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/krasochnyie-zvuki-muzyiki/
1. Арановский А. На рубеже десятилетий //Современные проблемы советской
музыки: Сб. ст. – Л., 1983.
2. Батюк И. Современная хоровая музыка теория и исполнение. – М., 1999.
3. Батюк И. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века.
Автореферат. – М., 1999.
4. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х
годов для хора a cappella //Вопросы теории и эстетики
музыки: Сб. ст. Вып. 15. – Л., 1977.
5. Григорян А. К вопросу о фонизме //Сов. музыка. – 1986. – №1
6. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. – М., 1984.
7. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники. – М., 1986.
8. Когоутек Ш. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1976.
9. Кудряшев Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века //
Проблемы музыкальной науки. Вып. 6 – М., 1985.
10. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. – М., 2003.
Левандо П. Хоровая фактура. Монография. – Л., 1984.
Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов
Автореферат. – М., 1985.
Ментюков А. О роли хоровой декламации в произведениях советских
композиторов //Вопросы русской и советской хоровой
культуры. Вып. 23. – М., 1975.
Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. –
М., 1992.
Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века. – М., 2004.
Теория современной композиции /Отв. ред. В. С. Ценова. – М., 2005.
Холопова В. Формы музыкальных произведений. Уч. пособие. – М., 1984.
Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского.
Монографическое исследование. – М., 2003.
Якобсон К. Новаторство музыкального языка в советском творчестве
(60- е – 80-е годы) Автореферат. – 1989.
В широком смысле слова сонорика включает в себя: колористику, сонорику и сонористику.
из цикла «Зимние узоры»
из цикла «Пять картин» для детского хора а cappella.
Так как в хоровой литературе не дается описание такого вида кластера, то условно его можно назвать кластер-поток
из хорового концерта «Лебедушка»
из оратории «Аленушкины сказки»
«Песни Яанова дня» для женского и мужского хоров
glissando (от ит. – скользить) – исполнительский прием заключающийся в переходе от одного звука на другой путем скольжения
из оратории «Atomus»
из хорового концерта «Лебедушка»
«Эстонские календарные песни»
«Ижорский эпос»
sprechgesang – нечто среднее между свободным интонированием речи и пением
из симфонии-действо «Перезвоны»
Контролируемая или ограниченная алеаторика – техника композиции, построенная по принципу импровизационности, но где один или несколько параметров (метр, ритм, высота и др.) предусмотрены автором.
Абсолютная алеаторика – техника, построенная на чистой случайности, к которой относится совершенно не организованная инструментальная импровизация.
В основе текста Айна Каалепа лежит древняя молитва догу Грома.
из оратории «Аленушкины сказки».
Арнэ Мэллнас (род. в 1940 г.) – современный шведский композитор. Большинство произведений А. Мэллнаса написаны в современных техниках: алеаторика, сонорика, пуантилизм.
В основу текста легло шведское заклинание XIX века Смёлэнда (см. приложение №31).
Впервые «Aglepta» исполнился в Швеции сводным хором более 300 человек. Произведение входит в репертуар многих детских и женских хоров Финляндии, Аргентины, Швеции, Израиля и др. В России «Aglepta» впервые прозвучал в исполнении хора «Весна». Хор «Преображение» исполнил «Aglepta» совместно с Московским камерным хором «Ars nova».
Пуантилизм (от фр. point) – письмо «точками», один из современных методов композиции.
13PAGE 15
13PAGE 141715
Заголовок 1Заголовок 2Заголовок 3Заголовок 4Заголовок 515
