Формирование и развитие вокально-хоровых навыков в студенческом любительском смешанном хоре

Курсовая работа

Сейчас традиция любительского музицирования, связанного именно с академической музыкой, широко распространенная на Западе, приобретает большую популярность и в нашей стране. Любительские хоровые коллективы сейчас чаще всего образуются при средне-специальных и высших учебных заведениях, храмах и воскресных школах. К жизни возвращается утратившая некогда свое значение традиция создания студенческих хоров.

Деятельность любительского хорового коллектива имеет довольно широкий охват. Это организация репетиционной деятельности, взаимоотношения руководителя и коллектива, сложившиеся традиции, эстетико-воспитательная работа в коллективе, концертно-исполнительская деятельность. В данной работе мы рассмотрим лишь небольшую часть этого явления, а именно методы формирования и развития вокально-хоровых навыков в любительском смешанном хоре.

Актуальность работы продиктована особенностью специфики работы с певцами-любителями; а также личной хормейстерской практикой в любительском студенческом хоровом коллективе, а именно, НК Хоровой капелле имени Л. Е. Усцова Казанского Федерального университета. Считаем целесообразным назвать конкретный хоровой коллектив, так как практическая часть в большей степени будет основываться на личном хормейстерском опыте.

В нашей работе мы будем опираться на некоторые методические труды, направленные на освещение работы непосредственно с самодеятельным хором (С. Попов, Г. Терацуянц, В. Леванов.С. Казачков) В рассмотрении вокальных навыков нам помогут труды Л. Дмитриева, В. Емельянова.

Опираясь на существующие методики, в данной работе мы рассмотрим формирование начальных певческих навыков в индивидуальной работе с певцами-любителями, а также применение и развитие приобретенных навыков в дальнейшем в ходе ансамблевой и общехоровой работы.

Нашей целью является выявление особенностей вокально-хоровой работы в любительском хоровом коллективе.

Достижению этой цели поспособствуют поставленные задачи:

  • оценить востребованность любительского музицирования и его место в общественной жизни;
  • рассмотреть и проанализировать существующие методики развития вокальных и ансамблевых навыков;
  • выявить специфические особенности вокально-хоровой работы с певцами-любителями;
  • представить комплекс упражнений, способствующих развитию вокально-хоровых навыков.

Работа имеет практическую ценность, поскольку выводы, полученные в процессе исследования, могут быть использованы хормейстерами при работе с любительскими коллективами.

11 стр., 5157 слов

Психолого-педагогические и организационные основы функционирования ...

... Менделеева, где автор с 1993 года работает в должности хормейстера-консультанта. Руководитель самодеятельного хора как педагог-организатор. Наиболее сложной частью работы руководителя самодеятельного хора является создание творческого коллектива любителей хорового пения. В этом ...

1. Некоторые особенности работы со студенческим любительским хором

Существуют хоровые коллективы разных направлений: академические, которые специализируются на исполнении классической музыки; народные, как правило, специализирующиеся на народном творчестве конкретного региона; джазовые хоры; хоровые коллективы, чей репертуар основан на творчестве конкретной эпохи, либо стиля (творчество композиторов эпохи Возрождения, произведения современных авторов и т.п.); церковные хоры, исполняющие духовную музыку. Также коллективы могут различаться по уровню профессиональной подготовки (профессиональный, учебный, любительский) и по составу (однородный, смешанный, однородный расширенный, детский).

Каждый отдельно взятый коллектив имеет свои специфические особенности. Мы рассмотрим подробней студенческий любительский смешанный хор академической направленности. В большинстве литературных источников понятия «любительский» и «самодеятельный коллектив» отождествляются. Но все же некоторые различия между ними имеются.

Такой термин как «самодеятельность» получает широкое распространение в нашей стране в послереволюционные годы и остается актуальным на протяжении всего ХХ столетия. Также самодеятельный хоровой коллектив предполагает участие в нем исключительно непрофессиональных певцов. В наше время термин этот стоит особняком в общемировом понимании и ассоциируется лишь с советской идеологией. Понятие «любительский коллектив» входит в более широкое употребление в наше время в связи с выходом любительских коллективов на мировую арену.

Любительский хор — это коллектив желающих петь. Его участники могут быть профессиональными музыкантами или даже певцами, людьми, не имеющими музыкального образования, но всех их объединяет желание быть частью творческого коллектива. Существенное отличие любительского коллектива от профессионального в том, что деятельность певцов-любителей не оплачивается.

В работе мы будем оперировать обоими понятиями, так как они все же близки по значению.

Общественный интерес к хоровому искусству в наше время достаточно велик. Потребность людей в коллективном творчестве исходит от их общественно-социальной природы. В большинстве своем они хотят не только слышать готовое исполнение хорошей музыки, но и участвовать в ее исполнении [Казачков].

Конечно, популярность современного хорового искусства нельзя сравнивать с советским периодом, когда главенствующим жанром была массовая песня, а на каждом предприятии создавались самодеятельные хоровые коллективы. Но лишь немногие из этих коллективов могли отличиться высоким художественным мастерством.

Также следует отметить, что по сравнению с прошлым столетием изменилась и специфика самодеятельных коллективов в нашей стране. Сейчас репертуар любительских академических хоров могут составлять произведения различных жанров и стилей. Это западноевропейская музыка, охватывающая период от эпохи Возрождения до наших дней, русская духовная и светская академическая музыка, обработки народных песен, африканские спиричуэлы и многое другое. В связи с проникновением в репертуар различной духовной музыки, более тесным знакомством с исполнительской манерой зарубежных хоровых коллективов, изменилась и звуковая направленность.

Специфика студенческого любительского хора предполагает, что участники коллектива — певцы-любители, студенты разных специальностей, не связанных с профессиональным музыкальным образованием. Это могут быть люди, обучавшиеся в музыкальных школах и имеющие какую-либо теоретическую и практическую базу, певцы-любители, имеющие опыт концертной певческой деятельности (сольно или в коллективе), либо вовсе не имеющие певческого опыта, но желающие научиться. Владение аппаратом у них может быть совершенно разным. Следовательно, мы должны обучить певца, пришедшего в коллектив, некоторым основам вокального мастерства, помочь ему в формировании начальных и развитии имеющихся навыков. А так как мы говорим об академической направленности хора, мы также должны привить ему именно академическую певческую манеру, развить музыкальный вкус к классической музыке.

26 стр., 12978 слов

Социально-культурный потенциал любительского театра

... целями. Именно любительский театр является тем пространством, где естественно в процессе совместной творческой работы зрителей с актерами, драматургом и режиссером театра по осмыслению ... анализ деятельности любительского театра на разных уровнях (микро-, макро-) — изучение конкретных коллективов, выяснение ценностных ориентации и социально-культурных запросов участников коллективов, что ...

Создание академических хоровых коллективов в студенческой среде как никогда актуально в наше время. Во-первых, это способствует поддержанию и развитию интереса к академическим видам искусства, которые усиленно вытесняются из студенческой жизни. Эстрадная или поп-музыка широко пропагандируются в средствах массовой информации, тогда как академическая классическая музыка остается неким видом искусства, доступным лишь искушенным. Во-вторых, в современной обстановке большого влияния на жизнь человека средств мобильной связи, компьютеризации процессов образования и коммуникации, остро чувствуется нехватка человеческого, личностного общения. Современное общество испытывает дефицит «живого общения», особенно остро сейчас стоит вопрос организации здоровой «воспитательной среды» среди учащейся молодёжи. На наш взгляд, совместное музицирование в хоровом коллективе, родство интересов, общее дело — вот тот уникальный опыт, который нужен современному студенту. В связи с вышесказанным, отметим как воспитательную, так и просветительскую роль студенческих хоровых коллективов.

В привлечении студентов к хоровой деятельности есть свои достоинства. Такой хор составляют молодые и крепкие голоса, без качки, звучащие прозрачно и свежо. Певцов объединяют одни и те же интересы, желание быть частью коллектива и воплощать общие идеи. Студенты, как и дети, легко обучаемы. Для них является естественным учиться чему-то новому, получать свежую информацию, приобретать навыки и развиваться. Студенческий хоровой коллектив восприимчив к замечаниям руководителя и мобилен в репетиционной работе.

С. А. Казачков в своей книге «От урока к концерту» (перефразируя высказывание М. Горького о детской литературе) пишет: «С самодеятельным хором нужно работать как с профессиональным, только значительно лучше».

Действительно, работа с любительским хором предъявляет к хормейстеру большие требования. Он должен быть грамотным и теоретически осведомленным, уметь точно определять художественные и исполнительские задачи, обладать тонким музыкальным слухом, способным быстро реагировать на интонационные погрешности и неточности в ансамбле, быть всесторонне развитой и яркой личностью. Также важна вокальная одаренность, поскольку от того, как поёт хормейстер, насколько он грамотно владеет методикой вокального воспитания певца, зависит звучание хорового инструмента.

Любительский хор намного живее и тоньше реагирует на дирижерский жест, нежели профессиональный коллектив. Несмотря на абсурдность данного утверждения, оно имеет свое обоснование. Профессиональный хор способен в некоторой степени корректировать ошибки и несовершенства дирижера, основываясь на профессиональной школе и опыте, любительский коллектив будет отражать в своем звучании словно в зеркале малейшие изменения в дирижерской технике.

18 стр., 8928 слов

Личность и общественное мнение в коллективе. Личность в группе ...

... она создаёт для проявления луч- ших сторон в личности и торможения того,что в ней есть худ- отличается от коллектива и чем ближе она находится к корпо- рации, тем ... пользу общества, забота об общем резуль- тате, определенные организация и характер общения, широкая сис- тема коллективных связей. Наиболее развитые формы взаимоотноше- ний детей создаются в процессе ...

Есть еще одна особенность студенческого коллектива — обновляемость состава. Предполагается, что за отдельными исключениями, каждый участник хора является его участником лишь на небольшой период, будучи студентом ВУЗа. В связи с этим, звучание такого коллектива будет меняться с течением времени в зависимости от состава. Это несколько сдерживает качественный рост хора, но является закономерным. (Леванов) Задача руководителя — учитывать эту особенность и помогать новым участникам влиться в коллектив, объясняя основные постулаты хоровой дисциплины.

В любительских и особенно студенческих хорах есть своя внутренняя организация. В коллективе обычно есть свои «помощники». Это могут быть старосты или концертмейстеры партий, люди, выполняющие конкретные обязанности (ответственный за хоровые партии, костюмы, финансовую часть и т. п.) Также помимо руководителя могут существовать дополнительные хормейстеры и вокальные педагоги, занимающиеся индивидуальной и ансамблевой работой с певцами хора

вокальный ансамблевый музицирование хор

1.1 Основные вокально-хоровые навыки и некоторые приемы их развития

В связи с тем, что мы рассматриваем хор академической направленности, следует пояснить особенности академической певческой манеры. Это не столько навык, сколько общая направленность всего обучения певца академического хора. Под академической манерой пения можно понимать совокупность всех перечисленных ниже навыков. Это и дыхательная опора, и объемный округлый звук, и крупная подача слова. Конечно, не стоит забывать и об особенности репертуара, состоящего преимущественно из русской и зарубежной классической хоровой музыки. Мы говорим «преимущественно», так как именно академическая манера дает большой простор в выборе программы. Это могут быть и обработки народных или популярных песен, академическая музыка новейшего времени, еще не вошедшая в состав мировой классики, а также самые различные жанры.

Отдельного внимания в вокальной работе заслуживает певческое дыхание .Многие вокальные педагоги отводили певческому дыханию первостепенную роль. Есть известное высказывание знаменитого итальянского педагога Франческо Ламперти: «школа пения — это школа дыхания» [18]

Как показывает практика, певцу-любителю сложнее всего бывает овладеть именно правильным певческим дыханием. Следует объяснить певцу, что от дыхания зависит множество факторов: образование звука, высота звука, его сила и даже тембр [4].

Верное использование певческого дыхания предполагает умение вовремя и в нужном количестве задержать его перед звукоизвлечением и далее рационально израсходовать его на исполнение музыкальной фразы.

Дыхание певческое отлично от того, которое мы используем для речи и жизнеобеспечения. Оно отличается по объему, природе вдоха, длительности выдоха, физиологическим ощущениям. Однако следует помнить, что даже эти особенности дыхания не должны вызывать у певца неестественных ощущений. Мы дышим по-разному в зависимости от разных условий (занятия спортом, сон, речь) и не задумываемся об этом. Несмотря на то, что вокальное дыхание заслуживает отдельного внимания, мы должны стремиться к его естественности. К примеру, американский педагог С. Риггс считает, что над правильным дыханием не стоит работать отдельно, а нужно лишь добиваться того, чтобы не поднимались плечи и грудь, а дыхание подавалось в небольших количествах [12].

20 стр., 9916 слов

Формы и методы проведения репетиций. Организация и проведение ...

... – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели). ... следующей репетиции. Федеральное государственное образовательное учреждение Высшего и профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» Музыкально - педагогический факультет Кафедра РЭДО Курсовая работа ...

Существуют различные мнения о том, как нужно дышать. К примеру, в итальянской вокальной школе вплоть до 19 века было принято дышать исключительно грудью. При этом звук тянулся довольно долго, и сила голоса была значительной. Позже вокальные педагоги стали постепенно переходить на более низкое дыхание, когда воздух наполнял нижнюю часть легких, и это влекло за собой расширение диафрагмы [18].

В работе над дыханием важно следить за тем, чтобы при вдохе плечи не поднимались. Это приведет к поверхностному, легкому звуку, не поставленному на дыхательную опору. Певцу следует объяснить, что дыхание должно заполнять среднюю и нижнюю область легких. При таком дыхании расширяется диафрагма, плечи и ключицы остаются неподвижными.

В работе над дыханием нам помогут следующие упражнения:

  • Быстро и глубоко вдохнуть носом, затем выдыхать длинную букву «с» — это упражнение поможет выработать навык экономного расходования дыхания в кантилене.

— Глубокий вдох носом и несколько резких выдохов ртом. При этом на каждом выдохе должен ощущаться небольшой толчок диафрагмы. Выдохи можно выполнять на букву «ш». Данное упражнение поможет лучше понять работу дыхания в твердой певческой атаке.

— Активизировать диафрагму помогут дыхательные упражнения по системе А. Н. Стрельниковой. Их особенность заключается в резком форсированном вдохе, который сопровождается работой диафрагмы. Резкий и шумный вдох через нос и естественный выдох через нос или через рот. При этом думать разрешается только о вдохе (!).

Упражнение выполняется с частотой примерно 3 раза в секунду. По 8-10 раз в несколько подходов. При этом вдох может сопровождаться физическими упражнениями, вызывающими сжатие грудной клетки. [20]

Применять их следует как в индивидуальной, так и в коллективной работе. Конечно, работа над дыханием не должна ограничиваться выполнением дыхательных упражнений. Контроль со стороны педагога или хормейстера должен осуществляться и в процессе распевки, работы над вокальными упражнениями и музыкальными произведениями.

От умелого использования дыхания во многом зависит владение различными динамическими оттенками. Конечно, любой, даже далёкий от музыки человек может различить на слух динамические оттенки в музыке. Также каждый певец-любитель совершенно точно сможет ответить на просьбу педагога «спеть громче» или «спеть тише». Но умение верно использовать динамические оттенки в пении заключается не только в том, чтобы петь с различной силой звука. Каждый нюанс, даже самый тихий, должен исполняться на дыхательной опоре.

Помимо того, чтобы уметь исполнить какой-либо один нюанс, каждому певцу хора необходимо овладеть навыком постепенного прибавления и убавления динамики. Верное в вокальном отношении исполнение crescendoи diminuendoодин из ключевых моментов в работе хора. Обозначенное в произведении cresc. может спровоцировать певцов к форсировке, раздуванию звука, dim. же, наоборот, может повлечь за собой слабый, лишенный опоры звук. Любое изменение в нюансе должно быть подкреплено дыхательной опорой. При diminuendoважно удержать дыхание, сохранить упругость звука, не допуская расслабленности звучания. В сrescendoследует избегать крикливости, достаточно более свободной подачи дыхания.

45 стр., 22126 слов

» Развитие музыкального слуха и ритма у детей» методическая разработка

... на 2-х или 3-х звуках. Учитывая возрастные особенности детей разных классов, педагог использует различные приемы и формы работы для развития музыкального слуха. Музыкальный слух – это способность улавливать ... слух так же формируется при пении двухголосия, интервалов, аккордов, при анализе на слух гармонических оборотов. В своей работе я хочу обратиться к проблеме развития гармонического слуха у детей ...

Для более продуктивной работы над динамикой в художественном произведении целесообразно будет поработать над упражнениями.

Упражнение пропевается трижды на одной высоте, но с разной динамикой. Занятие можно разнообразить следующим способом: продвигаясь по полутонам вверх, порядок динамических оттенков дается по возрастанию (p, mf, f), вниз — по убыванию (f, mf, p).

Также в работе над динамикой будут полезны упражнения на crescendo и diminuendo.

Такого рода упражнения с использованием волнообразной динамики будут способствовать развитию чувства фразировки у певцов.

Полезна работа над упражнениями с динамикой subito. При резкой смене динамики активизируются дыхательные мышцы. За короткое время между частями упражнения они должны успеть перестроиться на новое звукоизвлечение.

В работе над динамикой, как в упражнениях, так и в художественных произведениях, хор должен естественно привыкать к руке дирижера и уметь «прочитывать» его намерения, касающиеся динамических изменений.

Певческая атака — одно из важнейших выразительных средств в хоровом исполнительстве. От того, каким способом спет тот или иной звук, та или иная музыкальная фраза, зависит качество самого звука, эмоциональный, а иногда и смысловой окрас.

В академическом пении применимы три вида певческой атаки: твердая, мягкая и смешанная [9, c. 202]. При твердой атаке дыхание берется быстро и с задержкой. При звукообразовании выполняется небольшой толчок дыханием, звук возникает точно вовремя. При мягкой атаке дыхание берется неторопливо, задержка его практически отсутствует. Воздух подается мягко, звук при этом образуется подобно касанию смычка о струну. При смешанной атаке звука дыхание берется подобно твердой атаке, но выдох совершается плавно. При этом звук образуется более плотный, нежели при мягкой атаке.

В работе над твердой атакой важно следить, чтобы она не вызвала у певцов крикливость. Если хор переходит на крик, лучше больше поработать над мягкой атакой. Если же он поёт вялым, бездыханным звуком, целесообразней больше давать упражнения на твердую атаку. [9, c. 203]

Также следует назвать придыхательную атаку звука, которая не применима в академическом пении, но может быть использована на первых занятиях как подход к нужномузвукоизвлечению. Такой метод применим на начальном этапе занятий с певцами с зажатым голосовым аппаратом. Придыхательная атака звука способствует свободной подаче дыхания и освобождению гортани. В дальнейших занятиях целесообразно отказаться от использования данного вида атаки. [4, c. 219]

В общехоровой работе невозможно достичь единства общего звучания без единой певческой атаки.

Своевременное вступление, динамика и штрихи — все они зависят от единой верной певческой атаки певцов. Развитию навыка владения различной певческой атакой способствуют верно выбранные упражнения. К примеру, в выработке твердой атаки помогут упражнения на стаккато (примеры).

Работать над ними следует в хорошем темпе, выдерживая одинаковые паузы между повторами для активизации дыхания. Для мягкой атаки подойдут упражнения на легато в спокойном размеренном темпе (примеры 1, 2, 11)

3 стр., 1185 слов

Вокальный слух и голос. Музыкально -певческое воспитание детей

... аппарат того или иного певца, достигающего определённого звучания. Вокальный слух дает ребенку следующие возможности: способность копировать и запоминать работу аппарата выдающихся певцов, способность слышать звук ... В.П. Морозовв своей работе «Вокальный слух и голос» дает свое определение вокального слуха: это, прежде всего не только слух, а сложное музыкально вокальное чувство, основанное на ...

Хор — инструмент, не имеющий темперированного строя. Поэтому можно сказать, что дирижер или хормейстер является настройщиком хорового инструмента [8, с. 141]. В связи с этим следует отметить важное значение развития слуховых навыков в любительском хоре.

Музыкальным слухом в большей или меньшей степени обладают почти все люди. Как утверждал знаменитый пианист и педагог А. Б. Гольденвейзер, «абсолютно немузыкальные люди встречаются крайне редко [16, с. 162]. Нередко встречаются певцы-любители с отличным природным слухом и чистой интонацией. Есть те, кто обладает хорошим внутренним слухом, но координация между слухом и голосом у них нарушена, следовательно, у них есть проблемы с интонацией. Однако при наличии развитого внутреннего слуха они могут слышать неточности в интонации и с помощью педагога развивать лучшую координацию между слухом голосом. Есть певцы, наоборот, с развитым голосом, хорошей вокальной подачей, но не обладающие развитым музыкальным слухом и не способные слышать неточностей интонации.

Наши слуховые ощущения довольно многогранны. Мы можем различать на слух уровень громкости, высоту звука, природу его возникновения, разные тембры человеческих голосов. Музыкальный слух также обладает своими особенностями и сторонами восприятия, и делится на различные виды. Рассмотрим кратко каждый из них:

Звуковысотный слух — способность на слух различать разную высоту звуков.

Мелодический слух — способность слышать характер движения мелодии (ее движение вниз или вверх, плавность или скачкообразность)

Ладовый слух — способность слышать ладовые тяготения (устойчивые и неустойчивые ступени), окрас самого лада (мажор или минор).

Метроритмический слух — перекликается с понятием «чувство ритма». Это способность слышать соотношение коротких и длинных звуков, различную их протяженность, слышать музыку во времени.

Тембральный слух — способность различать на слух различные тембры и краски голосов или музыкальных инструментов.

Полифонический слух — способность к восприятию двух или более одновременно звучащих разных мелодических линий или голосов.

Также не стоит недооценивать роль внутреннего слуха — способности представлять звучание, не воспроизводя его голосом или на инструменте. В хоровой работе этот вид музыкального слуха имеет особое значение, так как акаппельная музыка требует от певца предслышания исполняемого звука.

Все эти виды музыкального слуха существуют в синтезе и неразрывном единстве. У каждого музыканта, любителя или профессионала, некоторые из видов слуха могут в той или иной степени превалировать либо быть недостаточно развиты. Конечно, музыкальный слух в комплексе с остальными навыками будет развиваться у каждого певца в ходе творческой деятельности хорового коллектива, а также в ансамблевой и индивидуальной работе.

Работая над развитием слуховых навыков, мы не можем не оперировать некоторыми основными теоретическими понятиями, такими как названия нот, интервалов, аккордов, длительностей. Певцу, не обладающему музыкальной грамотой, следует дать некие основные понятия о ней. Например, объяснить, как располагаются семь нот, сыграть их на фортепиано и спеть, дать понятия о тоне и полутоне, различии регистров. Затем следует объяснить интервалы, научить различать мажор и минор. Необходимо обратить внимание на временное соотношение звуков и объяснить длительности, а также познакомить с основными музыкальными размерами. Не следует осваивать всю теорию на одном занятии, а лучше объяснять все постепенно, на протяжении нескольких занятий, подкрепляя каждое понятие практическими упражнениями.

43 стр., 21415 слов

Проблемы методики постановки голоса в русской вокальной школе: ...

... формирование национальной вокальной школы тесно связано с национальной оперой - определяющим жанром в области вокального искусства. Вокальная педагогика, следуя ... проблем, касающихся развития голоса, рассмотрен в фундаментальных работах Емельянова В.В., Дмитриева ... Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определенной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в ...

Разнообразный, с умом подобранный репертуар сможет активизировать самые различные составляющие музыкального слуха певцов хора. К примеру, в обработках песен разных народов могут быть использованы различные лады. Произведения с сочетанием разнообразныхритмоформул развивают метроритмический слух. Разнообразные необычные и терпкие гармонии можно найти в хоровой музыке XX и ХI веков, это поможет активизировать гармонический слух певцов в хоре, обогатит слуховой опыт новыми красками.

Исключительной особенностью певческого искусства является его тесная связь со словом. В нем органически сочетается выражение музыкального и поэтического языка. Поэтому для любого певца, профессионала, или любителя важна дикционная четкость.

Неопытные певцы зачастую поют, в большей степени опираясь на речь. То есть подача текста происходит также, как и в разговорной речи. Гласные звучат близко, открыто, звук направляется неверно. Следует отметить, что звукообразование при пении и речи совершенно разные. Нельзя рассматривать пение лишь как растянутую на определённых звуках речь.

Начинающему певцу следует знать, что главенствующую роль в пении занимают гласные звуки. Их протяжка и вокализация и есть основа вокала.

На начальном этапе занятий можно исключить пение со словами. Следует поработать над несложными упражнениями на разные слоги, или же просто на гласные звуки. Также полезно включить в программу индивидуальных занятий вокализы. В пении гласных звуков важно обратить внимание на их «прикрытое» или округлое звучание. Округлый звук приводит к использованию головного резонатора, которое в свою очередь способствует расширению диапазона в верхнем регистре. [13, с. 78]

В работе с коллективом перед певцами хора и хормейстером встают новые дикционные задачи. Для единого однотембрового звучания голосов внутри партии важно единое формирование гласных звуков и одновременное произношение согласных. Певец хора в первую очередь должен усвоить основные правила. В академическом пении гласные должны быть округлыми и прикрытыми. К примеру, гласная «и» при речи формируется горизонтально, губы при этом образуют некое подобие улыбки. При пении она несколько деформируется, приближается к гласным «о» или даже «у». Чтобы лучше понять способ ее звукообразования полезно будет выполнить следующее упражнение:

И — У — И — У — И

Можно выполнять его на одном звуке, либо без звуковысотного составляющего. При этом звуки формируются внутри, гортань не меняет положения, а губы совершают минимальное движение.

Согласные произносятся быстро и не распеваются, чтобы не нарушалась вокальная линия (за исключением отдельных случаев, когда распевание согласных используется как художественный прием).

Согласные звуки, замыкающие слог, при пении переносятся в последующий слог, кроме тех случаев, когда слоги разделены паузами. К примеру, первая фраза в произведенииС. Танеева «Сосна» на ст. М. Лермонтова («На Севере диком стоит одиноко на горной вершине сосна») будет исполнена следующим образом:

27 стр., 13305 слов

«Современный танец»………………………………………………………………61 Приложение ...

... необходимо научиться выполнять простейшие танцевальные упражнения и движения. Целью обучения современным танцем служит умение передавать заданные эмоции и чувства. Современная хореография достаточно свободна и универсальна, не ... падения. Это создало совершенно новую фразу движений, включающую в себя много партерной работы, много прыжков и падений. Техника Хосе Лимона – техника в которой отсутствуют ...

На/ Се/ ве/ ре/ ди/ ко/ мсто/ и/ т о/ ди/ но/ ко

На/ го/ рно/ йве/ рши/ не/ со/ сна.

Особое внимание следует уделить согласным, стоящим в конце музыкальной фразы. Они должны быть произнесены одновременно всеми исполнителями.

Своеобразной разминкой артикуляционного аппарата могут послужить упражнения, заимствованные из методики В. Емельянова:

  • Активно артикулируя, беззвучно произносим несколько раз «У — И — У — А»
  • «Протыкаем» кончиком языка по очереди внутреннюю сторону щек.
  • Высовываем язык до предела, затем наоборот «толкаем» его назад.
  • Покусываем расположенный во рту «плашмя» язык боковыми зубами.
  • Активно выполняем губами жевательные движения.

Не следует увлекаться чрезмерной отчетливостью произношения (хотя она имеет место быть как художественный прием).

В погоне за ней можно потерять протяженность звука и выразительность мелодии.

Музыка — это язык чувств. Слова не всегда могут воплотить полноту эмоций. Музыка же отражает их наиболее полно, словестный текст, облеченный в музыку обретает новое воплощение. В каждой интонации, паузе, смене гармонии заключено какое-то эмоциональное переживание. Следовательно, мы должны добиваться от певцов хора эмоционально выразительного исполнения.

Исполнительская деятельность хора немыслима без эмоционального наполнения. Даже самое технически безупречно спетое произведение не вызовет у слушателя отклика, если оно исполнено без внутреннего отношения к музыке.

Степень эмоциональной отзывчивости у певцов может быть разная. Для её развития на индивидуальных занятиях следует подбирать яркий, обладающий образной эмоциональностью репертуар. Также большей экспрессии можно достичь с помощью выразительного аккомпанемента, ярких образных сравнений и соответствующего показа голосом.

Эмоциональная выразительность в пении, прежде всего, достигается осознанием музыкально-поэтического материала. Исполняя произведение, сольно, или в хоре, певец должен понимать его содержание. Понять смысл произведения на родном языке в большинстве случаев не представляет сложности. Если же сочинение написано на каком-либо иностранном языке, то исполнителю необходимо ознакомиться с его дословным переводом.

Певец-любитель, не обладающий выдающимися исполнительскими данными, не всегда может достичь нужного воплощения музыкального произведения. Поэтому хор для него может явиться помощником в реализации художественного замысла. Даже небольшой порыв, попытка достичь нужного результата отдельного певца, умноженная на количество певцов в хоре дает весьма ощутимый, огромной силы эффект. Таким образом, хор — это коллективная творческая личность, способная добиться наиболее выразительного исполнения, нежели отдельно взятый его участник.

2. Индивидуальная вокальная работа с певцами-любителями.

Для наиболее продуктивной общехоровой деятельности коллектива необходимо, чтобы каждый его участник обладал основными вокально-хоровыми навыками. Другими словами, чтобы хор запел, нужно, чтобы пел каждый его участник. О важности индивидуальной вокальной работы с певцами в любительском коллективе пишут в своих работах Г. Терацуянц и С. Попов. Индивидуальная вокальная работа в хоре необходима для повышения певческой культуры коллектива. Начинающие неопытные певцы на индивидуальных занятиях знакомятся с основными вокально-хоровыми навыками, а певцы «со стажем» совершенствуют свои умения. Также на индивидуальных занятиях можно выявить наиболее яркие голоса, способные исполнять сольные партии.

В ходе индивидуальной вокальной работы с певцами-любителями необходимо оперировать некими общими методами развития певческих навыков, разработанных и сложившихся в результате методических исканий многих лет.

В России вплоть до 19 века вся певческая школа основывалась на методических трудах, переведённых с иностранных языков. Первым, кто обратился к вопросу о вокальной педагогике, был знаменитый композитор М.И. Глинка. Им были написаны «Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса» для певца О.А. Петрова, которые применимы для всех типов голоса. Упражнения эти были основаны на развитии голоса от средней, удобной для певца тесситуры к более высоким и более низким регистрам. В своей методике Глинка опирался на традиции кантиленной школы. [3]

Позже была создана «Полная школа пения» А. Е. Варламова. Варламов, рекомендовал пение в удобной тесситуре, придавал большое значение кантилене. Также важную роль в его методике играют четкость артикуляции и недопустимость форсировки звука. [14]

В советские годы, когда на первый план выдвигается массовое искусство, пение приобретает крикливый резкий характер. Особенно пагубно это влияло на детские голоса. В связи с этой проблемой встал вопрос о более подробном изучении строения голосового аппарата. Проведённые исследования выявили ряд новых особенностей певческого голоса. Это отражено в работах таких авторов, как Л. Дмитриев, О. Рассел, Р. Юссон, Н. Жинкин, и др.

В современной вокальной педагогике большой популярностью пользуются упражнения В. В. Емельянова. В своей книге «Развитие голоса. Координация и тренинг» Емельянов рассматривает фонопедический метод развития голоса, основанный на углубленном изучении физиологического аспекта, и не рассматривает образно-эмоциональную сторону. Его упражнения служат подготовке к вокальной работе, являются вспомогательным средством, решающим координационные задачи работы с голосом. Также существует вокальная методика С. Риггса, направленная на постановку голоса через пение в речевой позиции. Суть данной методики заключается в том, чтобы пользоваться голосом в пении так же легко, как и в речи, укрепить голосовой аппарат для пения в речевой позиции в широком звуковысотном и динамическом диапазонах. [12]

В наше время трудно сказать, что есть некая единая система преподавания вокала, или вокальная школа. С течением времени изменяется сама специфика пения, появляются новые течения и тенденции. Соответственно меняется и методика преподавания, появляются новые методические труды. Однако, изучая разные методики, мы можем составить для себя некую обобщенную картину методических задач.

Следует отметить, что большинство научных методических работ, направленных на развитие вокальных навыков, рассчитаны на воспитание профессиональных певцов либо на развитие детского голоса. Особенность индивидуальной работы с непрофессиональными певцами в том, что мы имеем дело с уже сформировавшимися голосами. Следовательно, мы должны избрать некие нестандартные методы работы.

Систематически заниматься вокалом с каждым участником хора вряд ли представляется возможным в каком-либо самодеятельном коллективе. Направленность индивидуальной работы с певцами хорового коллектива не предполагает подготовки сольных певцов. Она является лишь вспомогательным или подготовительным этапом для общехоровой деятельности. Необходимость в индивидуальных занятиях и их продолжительность определяет сам руководитель или хормейстер в ходе прослушивания певцов.

Также следует оговорить, что в работе с взрослыми певцами есть свои особенности. Работая с детьми хормейстеру или педагогу достаточно самому определить нужный ход занятий, выбрать определенные попевки и репертуар, не вдаваясь в объяснения, зачем мы выбрали именно эти упражнения и на что они направлены. Взрослому певцу следует объяснять, для чего мы прибегаем к тем или иным методам, подкреплять практические занятия теорией. Это поможет ему лучше понять вокальную технику изнутри, будет способствовать лучшему усвоению материала.

Начинающим певцам на индивидуальных занятиях полезно познакомиться со строением вокального аппарата, а также с основными понятиями и терминологией (опора звука, головной и грудной резонатор, регистры).

Принято считать, что развитие музыкальности всегда должно идти впереди по сравнению с овладением техникой. Однако для освоения музыкального материала и непосредственно его исполнения начинающий певец должен ознакомиться с вокальной спецификой с физиологической точки зрения.

На первых занятиях с певцом, не имевшим прежде вокальной практики (либо не занимавшимся вокалом с профессиональным педагогом), следует оговорить общие моменты певческой установки [13, c. 74], то есть, объяснить, как он должен держаться при пении. Прежде всего, петь следует не сидя, а стоя, имея твердую опору в ногах. Голова должна быть в естественном положении (не поднимая и не опуская подбородок), мышцы лица и шеи расслаблены. Плечи опущены, руки находятся в свободном положении вдоль корпуса (исключить скрещивание рук на груди).

Такая установка является наиболее удобной для работы дыхания, помогает избежать зажатости вокального аппарата, способствует верному звукообразованию.

Прежде чем начать принимать участие в концертной деятельности коллектива, певец-новичок, пришедший в хор, должен освоить ряд вокально-хоровых навыков, и мы, в свою очередь, должны ему в этом помочь. Специфика нашей работы предполагает разный уровень подготовки певцов. Поэтому методы работы нужно подбирать в связи с индивидуальными особенностями и уровнем подготовки каждого певца. Чтобы понять, какие задачи стоят перед хормейстером, нам предстоит выяснить, какую подготовку имеет каждый певец в хоре. В ходе прослушивания мы должны выявить уровень его вокальной подготовки, познаний в музыкальной грамоте и общей музыкальной эрудиции, определить ход предстоящей работы.

Начать распевку с вновь пришедшим певцом можно с простого унисонного упражнения (Пример 1).

Давать упражнение следует в примарной (удобной для исполнения) зоне голоса. Случается, что певец-новичок, ранее не занимавшийся вокалом, не может среагировать на отдельно взятый звук и повторить его голосом. Скорее всего, это из-за того, что один повторяющийся звук не имеет для него художественного обличия. В таком случае новичку следует предложить более развитую мелодически попевку (Примеры 2, 3), она вызовет у певца ряд слуховых ассоциаций (мелодия движется вверх или вниз, мелодия плавная или со скачками, ровная или прерывистая) и тем самым облегчит ему задачу.

В ходе прослушивания новичок исполняет три или четыре несложных вокальных упражнения. Хормейстер или педагог определяет тип голоса, примерный диапазон, технические возможности. После распевки можно предложить «новобранцу» спеть какое-либо произведение, которое ему знакомо. Хормейстер в свою очередь может помочь ему в этом, подобрав выразительный аккомпанемент. В исполнении произведения мы можем выявить степень эмоциональной отзывчивости певца, умение пользоваться дыханием, его чувство ритма, художественный вкус, наличие «исполнительской жилки».

По итогам прослушивания хормейстер определяет необходимость индивидуальной работы с певцом, ее продолжительность и целенаправленность.

На индивидуальных занятиях с певцами, не обладающими музыкальной грамотой, будет полезно ознакомить их с основными теоретическими понятиями и обучить простейшим навыкам сольфеджирования: рассказать о нотном стане и расположении нот на нем, пояснить строение хоровой партитуры, научить следить за своей партией; указать на то, что высота звука совпадает с высотой расположения соответствующей ноты на нотном стане; объяснить соотношение длительностей и пауз.

Материалом для индивидульной работы могут служить вокальные упражнения, вокализы, хоровой репетуар, несложные сольные произведения, содержащие элементы, необходимые для развития того или иного навыка. Упражнения тщательно подбираются с учетом уровня вокальной подготовки каждого певца. Также различные сольные произведения можно включать в программу индивидуальных занятий в случае, если студент эмоционально не отзывчив, либо имеет большой потенциал к сольному исполнительству.

Индивидуальные занятия должны быть направлены на улучшение и активизацию общехоровой работы, и ни в коем случае не проходить в отрыве от деятельности коллектива.

2.1 Ансамблевая и общехоровая работа в студенческом любительском смешанном хоре

Коллективная работа предъявляет свои требования перед участниками хора и руководителем. В совместной репетиционной деятельности певцам предстоит овладеть некоторыми навыками, применяющимися в ансамблевой и общехоровой работе. Руководитель хора, в свою очередь, должен проявить в полной мере свои организаторские качества, суметь воплотить свои творческие намерения в общехоровой работе.

Помимо того, чтобы просто научиться петь, новоиспеченный певец хора также должен овладеть навыками ансамблирования. Суть его заключается в умении приспособиться, найти «своё место» в общей звучности, быть подчинённым общему художественному замыслу. Работа в коллективе для певца имеет несколько иную направленность, нежели сольное пение. При индивидуальной вокальной работе он привыкает прислушиваться к своим ощущениям, слушать свой голос, применять разную силу звука, опираясь на личный динамический диапазон. В ансамбле он должен учитывать, что все исполнительские задачи теперь ставятся не только перед одним певцом, но перед группой певцов.

Ансамблевая работа может выражаться в репетиционных занятиях с отдельными партиями, по группам (только мужской, либо только женский хор, партии верхних голосов — тенор, сопрано, — либо партии нижних голосов — бас, альт), также на индивидуальных занятиях с «новичками» по 2-3 и более человек.

В ансамблевой работе с отдельно взятой партией важно уделить внимание слитности голосов внутри одной партии. Какая-либо группа инструментов оркестра (скрипки, флейты, тромбоны) даже при наличии различий в качестве инструментов имеют максимально приближенные схожие тембры. В хоре же внутри одной партии певческие голоса могут иметь существенные различия. Они могут отличаться силой звучания, краской тембра, диапазоном, певческой манерой. Задача хормейстера при этом объединить это разрозненное звучание в единую, слитную звучность.

В работе с любительским хором крайне важен высокохудожественный показ хормейстера. Нередко певцы не могут уловить нужный тон, или звуковысотность при показе на инструменте (в нашем случае — фортепиано), но способны живо среагировать на показ голосом. Следовательно, хормейстер, или вокальный педагог должен обладать хорошими певческими данными и уметь правильно указать способ звукоизвлечения и певческую манеру, соответствующие той или иной художественной задаче.

В работе с несколькими партиями (также при работе с divisi внутри партии) певцам важно научиться прислушиваться не только к соседям по партии, но и к другому голосу, другой мелодической линии. Именно в работе с двумя и более голосами наиболее интенсивно развивается полифоническоеслышание певцов. Если в работе с одной партией важен унисон и сама мелодическая линия, или горизонталь, то в работе с несколькими партиями появляется потребность выстроить вертикаль, то есть голоса в их гармоническом сочетании. Здесь хормейстеру важно обратить внимание на интонационную точность интервалов и аккордов, возникающих при многоголосии.

В любительском коллективе полезной будет и ансамблевая работа с малыми составами. Самое важное, что для самих любителей это может быть не менее интересно, чем полезно. В подобной работе певцы научатся увереннее держать свою партию, ясно слыша соседние голоса. Также это поможет стимулировать активность каждого певца.

В хоре, окруженный певцами-корифеями своей партии, «новичок» может чувствовать себя маловажной частью коллектива. Он излишне аккуратен, боязливо подает звук, безынициативен в коллективной работе. На первом этапе это даже хорошо. Каждый певец должен пережить некий этап «вливания» в строй. Но наша задача в том, чтобы «новичок» как можно быстрее стал полноценной частью хорового инструмента. В ходе ансамблевой работы начинающий певец учится выполнять художественные задачи не один, а в коллективе, «чувствовать плечо товарища», работать не просто качественно, но дружно и слаженно.

Работа со смешанным хором — важнейшая ступень в репетиционной работе коллектива. Именно в общехоровой работе формируется представление о конечном звучании разучиваемого произведения. Если в ансамблевой работе хормейстер добивается от певцов слитного звучания унисона внутри одной партии, либо ансамбля группы голосов, то в смешанном хоре требуется соразмерная динамика и слитное по тембру звучание всех партий сразу.

Как в ансамблевой, так и в общехоровой работе важное значение имеет работа над хоровым ансамблем. В работе над хоровыми произведениями важно, чтобы каждый певец мог уравновешивать силу своего голоса с другими певцами, прислушиваться к другим партиям, верно соотносить метроритмический рисунок и находиться в едином пульсе с ними, придерживаться единых правил артикуляции, чтобы добиться дикционной слитности. Таким образом, мы можем выделить несколько видов ансамбля: дикционный, интонационный, тембровый, динамический, метроритмический.

Для достижения дикционного или артикуляционного ансамбля важно единоманерное произношение гласных и одновременное произношение согласных звуков, так называемое эквиритмическое произношение текста. Во многом единовременное произношение слов будет зависеть от точности дирижерской техники хормейстера.

Дикционный ансамбль во многом перекликается с метроритмическим (или темпоритмическим).

Организация текста и музыкальной ткани произведения во времени, строгость ритмической пульсации, точность дирижерского жеста в темповых изменениях — те задачи, которые стоят перед хормейстером в достижении метроритмического ансамбля. Здесь также важно наладить единую атаку звука в хоре, так как от нее зависит точность звуков во времени.

Динамический ансамбль предполагает соотношение динамики между певцами одной партии, или всего хора в целом. Здесь встает вопрос о естественном и искусственном ансамбле. Если же в каждой партии хора примерно одинаковое количество певцов, ансамбль хора будет считаться естественным, если же какая-то группа голосов преобладает в количественном отношении (чаще всего женский хор) — это искусственный ансамбль. Для соразмеренного звучания хора в искусственном ансамбле в динамическом отношении выдвигается вперед та группа, которая насчитывает меньшее количество голосов.

Тембровый ансамбль — один из самых труднодостигаемых видов хорового ансамбля. Приблизить тембровое звучание голосов в любительском хоре бывает вдвойне трудно в связи с различной вокальной подготовкой певцов. В работе над тембровой слитностью важен показ хормейстера, который укажет на нужную краску и тип звукоизвлечения.

Интонационный ансамбль во многом перекликается с хоровым строем. В любительском коллективе чистота строя зачастую не может быть налажена лишь слуховой работой самих певцов, следовательно, это задача ложится на плечи хормейстера.

Для того, чтобы выстроить стройный аккорд, изначально должен быть выстроен унисон внутри каждой партии. Качество этих унисонов определяет качество хорового ансамбля. Этот этап, обычно, должен быть пройден на разводных репетициях по группам или по партиям.

Для продуктивности работы над хоровым строем важно знать его специфику. Существует два вида строя: темперированный и строй a cappella. Темперированный строй будет применяться в произведениях с сопровождением, строй a cappella, соответственно, в произведениях без него. У акапельного строя есть свои особенности. Он строится на ладогармонических тяготениях и акустических закономерностях. Чистые интервалы (прима, кварта, квинта, октава) имеют устойчивую природу и менее всего зависят от особенностей лада. Большие интервалы интонируются шире, малые имеют тенденцию к сужению. Также важно обратить внимание на внутриладовые тяготения и образующиеся устойчивые и неустойчивые ступени лада [9, с. 229]. Все эти закономерности хормейстер должен уметь применять в репетиционной работе и верными указаниями приводить хор к стройному звучанию и чистому интонированию.

В общехоровой работе важен навык цепногодыхания. Он дает возможность добиться длинного тянущегося звука и необычайной широты фразировки, которые невозможно воплотить в сольном пении.

Цепное дыхание достигается путем поочередной смены дыхания певцов на непрерывно тянущемся звуке. Каждый участник хора в свою очередь должен перехватывать дыхание только тогда, когда его сосед уверенно держит звук. При протяжке звука не стоит дожидаться полного расхода дыхания, а лучше перестать петь раньше и заново мягко войти в общую звучность. Это сделает цепное дыхание ровным, без заметных «швов» в музыкальном полотне.

Следует отметить такую особенность ансамблевой и общехоровой работы, как наличие дирижера. Певцы хора в данном случае являются не только исполнителями, но и инструментом дирижера. Как уже говорилось ранее, любительский хор способен отражать в своем исполнении тончайшие изменения в дирижерском жесте. Если дирижер зажат, то звучание хора будет крикливым и форсированным [9, с. 273]. Вялоедирижирование, лишенное внутренней экспрессии, приведет к инертному и дряблому звучанию.

В ходе репетиционной работы певцы хора должны научиться понимать намерения дирижера, освоить навык пения «по руке». Им следует разъяснить, что вступления и снятия, темповые и динамические изменения — все это диктует дирижерский жест.

Руководитель, в свою очередь, должен быть требователен к себе, совершенствоваться в дирижерской технике.

2.2 Вокальные упражнения с краткими пояснениями

В своей практической работе хормейстер может черпать материал для вокальных упражнений из различных источников. Какие-то упражнения формируются в процессе приобретения собственного певческого опыта, какие-то возникают в результате импровизации в ходе работы с певцами, какие-то заимствуются из различных методик или являются отрывками из произведений. Так или иначе, любое упражнение должно находить свое оправдание в решении определенных исполнительских задач.

Выбор упражнений должен осуществляться в зависимости от их целенаправленности и художественности. Не стоит бояться импровизировать, со временем включать в работу новые упражнения:это поможет освежить музыкальные впечатления певцов, а постановка новых задач активизирует их внимание. Однако придерживаться некой системности, предлагая раз за разомодни и те же упражнения, все же стоит. [7] Так как умение преодоления конкретной трудности только при его многократном повторении и закреплении превращается в навык.

Для лучшего усвоения материала и решения поставленных задач следует выбирать упражнения, имеющие ясную мелодику и четкую ритмическую структуру, содержащие элементы выразительности.

Как и в любом другом деле, в работе над упражнениями следует придерживаться принципа «от простого к сложному». Не стоит переходить к более сложным упражнениям, не добившись успехов в простых [9].

Начинать распевку хора можно с упражнений на выдержанном звуке. Они помогут добиться чистоты хорового унисона, ровного и устойчивого дыхания. Поспособствуют выработке мягкой атаки, тянущегося, опертого звука.

Пример 1

Следующее упражнение может исполняться хором в естественной тесситуре мужских и женских голосов, либо в абсолютный унисон. Здесь важно добиваться от хора (или отдельного певца) плотного legatissimo, плавного перехода с ноты на ноту на ровном дыхании.

Пример 2.

Упражнения на staccato способствуют выработке твердой атаки звука и активизации работы диафрагмы. При пении staccato мышцы, составляющие дыхательный аппарат не расслабляются, а находятся в положении вдоха [9, c. 217] В примере 3 также следует обратить внимание на снятие после четвертной ноты. Одновременно со снятием на выдохе делается толчок диафрагмой, который провоцирует последующий вдох, происходит минимальная задержка дыхания, а затем атакируется следующий звук.

Пример 3

Для атаки первого звука в следующем упражнении хорошо подойдут йотированные гласные (наиболее удобные «ю», «ё», «я»):

Пример 4

ю — у.

В следующем примере потребуется удержать дыхание на staccato в длинной фразе из восьмых нот.

Пример 5

В примере 6 сопоставлены два вида штриха. Нижний звук исполняется плотным нажимом (nonlegato), верхние на staccato, более легким звуком. Также, в данном примере от певцов потребуется умелое использование смены регистров.

Пример 6

и- а- и- а- и.

Полезно давать упражнения с разнообразной ритмической структурой. В примерах 7 и 8 восьмые исполняются staccato, шестнадцатые соединяются с последующей восьмой на legato. Упражнение следует исполнять в подвижном темпе, точно пропевая мелкие длительности. Если же шестнадцатые глиссандируются, следует уменьшить темп и поработать над точностью переходов со звука на звук.

Пример 7

зи — я- а.

Пример 8

зи- я- а.

Следующая группа упражнений построена на арпеджиообразных фигурациях.

Упражнение, представленное в примере 9, охватывает достаточно широкий диапазон, однако за счет штриха staccato верхний звук в нем берется легко, без напряжения. Данное упражнение может предшествовать более сложным примерам, раскрывающим широту диапазона.

Пример 9

Укрепить позицию верхнего звука поможет следующее упражнение. В нем отсутствуют внутрислоговые распевы, следовательно, здесь мы будем использовать сухоеlegato. Также не стоит допускать portamento между звуками.

Пример 10.

В примере 11 потребуется штрих legatissimo. Смена позиции должна происходить незаметно, подобно смене направления смычка у скрипки, переходы с ноты на ноту должны быть плавными и сглаженными. Темп упражнения неторопливый.

Пример 11

ма- а.

Словестный текст, как художественный элемент, может поспособствовать лучшему закреплению определенных навыков. Упражнения, данные в примерах, 12 и 13 имеют подтекстовку. В первом из них будет важно обратить внимание на длинный звук и последующий выход из него. На тянущемся звуке следует удержать дыхание и в момент перехода к последующей восьмой укрепить его. Восьмые, в свою очередь, исполняются легко, скользящимlegato.

Пример 12

Чем шире интервал, тем сложнее его связать при пении legato.

В следующем упражнении даны интервалы в их постепенном увеличении от большой секунды до квинты в движении вверх и вниз:

Пример 13

В гаммообразных упражнениях важно приспособиться к быстрой смене звуков, научиться соединять их legato на ровной подаче дыхания [9, c. 216]. Они способствуют выработке легкости и подвижности голосов. Так же, как и примерах 7 и 8, здесь используется более точное, сухое legato. Каждая высота звука обозначается точно, глиссандо не допускается.

Пример 14

ли- и.

Следующее упражнение содержит элемент двухголосия (мужской хор исполняет на октаву ниже):

Пример 15

Произведения различных эпох и стилей ставят перед исполнителями задачи различного рода. Так, к примеру, произведения написанные в техниках современной композиции могут иметь разную ладогармоническую основу. Следовательно, упражнения могут быть построены в различном ладовом и гармоническом решении. В примерах 16, 17 приведены упражнения, строящиеся на целотоновой гамме.

Пример 16

зи — я-зи — я —

Следующий пример отражает современную кластерную технику, и построен на использовании лидийского лада. За основу взят отрывок из «Magnificat» современного латвийского композитора Эрика Эшенвальдса:

Пример 17

Следующее упражнение содержит в своей основе пентатонный лад, свойственный для музыки народов так называемой «пентатонной зоны» (народы Поволжья, Китай, Корея и др.).

Упражнение, отраженное в примере 17, родилось в ходе практического опыта исполнения хоровых обработок татарских народных песен, музыкальный язык которых содержит большое количество мелизматики.

Пример 18

Завершающими «настройку инструмента» упражнениями могут быть многоголосные упражнения для смешанного хора.

Следующее упражнение исполняется из абсолютного хорового унисона в мажорное трезвучие в мелодическом положении примы.

Пример 19

ми-мо

Следующее упражнение поможет активизировать слух певцов хора. Оно построено на гаммообразном движении вверх и последующем движении вниз по звукам мажорного трезвучия с так называемым «зависанием» звуков. Гласная «о» на завершающем аккорде поможет точнее выстроить гармоническую вертикаль.

Пример 20

зи — ё- о

В работе над четкостью дикции помогут упражнения-скороговорки. Следующее упражнение исполняется в подвижном темпе с ясным произношением текста.

Пример 21

Данные упражнения не исчерпывают всех задач вокальной работы с любительским хором. Подготовка ли это к исполнению конкретных произведений, особенности эмоционального настроя хора или развитие конкретных навыков — исходя из различных задач в репетиционной работе будут применяться разные упражнения

Заключение

В ходе рассмотрения особенностей студенческих любительских хоровых коллективов мы выявили их востребованность, воспитательную и просветительскую роль в общественной жизни. Осветили специфику работы с коллективами данного типа, как обновляемость состава, мобильность и восприимчивость студентов в ходе репетиционной деятельности, отсутствие вокальных навыков и музыкальной грамотности отдельных певцов. В связи с вышеуказанными особенностями сложился ряд требований к личности руководителя и хормейстера в любительском студенческом хоре.

Руководитель такого коллектива должен быть всесторонне развитой личностью, обладающей высоким уровнем профессионализма. Степень его владения вокальным мастерством, и показ будут в значительной степени отражаться на звучании хора.

Опираясь на различные методические пособия, мы рассмотрели ряд основных вокально-хоровых навыков, таких как певческое дыхание, дикционная четкость, атака звука, владение различными динамическими оттенками, эмоциональная выразительность, умение петь в ансамбле, а также некоторые приемы их развития.

Изучение работ В. Леванова, С. Попова, Г. Терацуянца помогло определить направленность индивидуальной вокальной работы с певцами-любителями и ее значение в деятельности коллектива.

Индивидуальная работа должна служить повышению певческой культуры хора и подготавливать певцов для дальнейшей продуктивной работы в коллективе. Исходя из того, что участники любительского хора имеют разный уровень подготовки, руководителю необходимо использовать различные способы работы с каждым певцом.

В рассмотрении ансамблевой и общехоровой работы мы выявили ряд новых навыков, необходимых для усвоения, таких как хоровой ансамбль, хоровой строй, цепное дыхание.

Все виды деятельности в любительском хоровом коллективе — индивидуальная, ансамблевая и общехоровая работа — тесно взаимосвязаны между собой и служат общим целям. Это — успешная концертная деятельность коллектива, его развитие и процветание. Работа, направленная на развитие вокально-хоровых навыков, не должна выходить из поля зрения руководителя и постоянно вестись в процессе репетиционной деятельности хора.

Ценность нашей работы в ее практической направленности. Некоторые практические советы, а также вокальные упражнения, приведенные в третьем параграфе II главы, могут быть полезны для хормейстеров и вокальных педагогов, работающих с любительскими коллективами. Рассмотренные нами аспекты не исчерпывают всех сторон вокально-хоровой работы; изучение данного вопроса дает толчок к дальнейшему, более углубленному, его изучению.

Список используемой литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/na-temu-hor/

1.Барсов Ю. А. Из истории русской вокальной педагогики // Вопросы вокальной педагогики. — М., 1982. -Вып. 6.

2.Варламов А.Е. Полная школа пения: учебное пособие. -3-е изд., испр. — СПб., 2008

3.Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса // Полное собр. соч. Т. 11./ Подгот. Н. Н. Загорный. — Л., 1963

4.Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. — М., 2012.

5.Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором. — М., 1957

6.Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. — М., Л., 1951

7.Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг. — СПб., 2004

8.Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика.

9.Казачков С. А. От урока к концерту — Казань, 1990

10.Казачков С. А. О некоторых вопросах репетиционной работы с хором// Вопросы музыкального исполнительства.-Казань, 1960.

11.Леванов В. П. Эстетическое воспитание студентов Казанского университета в хоре. — Казань, 1985

12.Пашкова А. С. Развитие основных певческих навыков в процессе занятий в вокально-хоровом ансамбле.

13.Попов С. В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора. — М., 1961

14.Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. -М., 1992

15.Терацуянц Г. Е. Организация самодеятельного студенческого хора. — Л., 1963

16.Чабанный В. Ф. Методология управления любительским хоровым коллективом

17.Чесноков П. Г. Хор и управление им. — М: Музгиз. 1940