1. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности.
2. Буддизм и искусство.
3. Ислам и искусство.
Заключительная часть
Вопрос 1. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности.
Как верно отмечает Г.В. Плеханов: «Религию можно определить как более или менее стройную систему представлений, настроений и действий. Представления образуют мифологический элемент религии; настроения относятся к области религиозного чувства, а действие к области религиозного поклонения или, как говорят иначе, культа».
В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т.е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.
Однако в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет оригинальность и своеобразие художественных и религиозных явлений, возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это способствует процессу деформации структуры целостного религиозного организма.
Вместе с тем, в процессе этого взаимодействия возникают синтезирующие искусства, которые определяют общие принципы организации данной системы искусств. Хотя этот процесс складывался стихийно, были попытки практически организовать искусство вокруг церкви.
Таким искусством становится театрализованное действо, органически связанное с образной, метафорической природой слова. Слово в так называемых священных книгах мировых религий обладает образной, эмоциональной убедительностью, его метафоричность подчас философски глубока, отражает значительное и существенное.
Определяющее значение слова во всех элементах христианского культа подчеркивают и сами богословы, в частности богословы Русской Православной Церкви. Они говорят о том, что слово должно быть определяющим и в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в церковном пении.
В оценках церковников текст и мелодия занимают далеко не равноправное положение. Определяя соотношение повествовательного и мелодического элементов в церковных песнопениях, один из православных идеологов, А. Страхов, писал: «В пении церковном главная задача совсем не красота или еще прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий самих по себе, а в связи с текстом, со словами. Слово, текст так важны в церковном пении, что при выборе двух крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем мелодия превосходно исполненная, без ясно и отчетливо слышанных слов».
Совершенствуя в вековой практике формы религиозной жизни и в особенности богослужения, православная церковь всегда следила за тем, чтобы они прежде всего были связаны со священным словом. Именно это и послужило одной из причин отсутствия в составе православного культа инструментальной музыки, так как чистый музыкальный язык, музыкальное искусство как таковое могло помешать восприятию слушателями вероучительных истин.
Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заключенное в христианских священных книгах, несло в себе не только религиозное, но и большое эстетическое, художественно-образное содержание, было многозначно.
В силу такой образности слова текст священных книг — Библии, Корана, Вед и др. — поддается эффективной художественной интерпретации, переложению на язык поэтического или музыкального образа, на язык театрализованного представления.
В феодальной России театрализованные представления были важнейшим элементом духовной жизни православной церкви, они воспроизводили главные сюжеты Ветхого Завета и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представление, как вынос плащаницы в конце Великого поста. Широко также распространено было действо на темы Страшного суда, на котором, как правило, присутствовали царь и высокородные бояре.
Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных праздниках. Торжественные выходы патриарха или митрополита в православной церкви, сопровождаемые колокольным звоном и возглашением молитв, представляют собой непередаваемое зрелище.
Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, и т.д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создают эмоциональную атмосферу. Совсем иной характер носит, например, шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна).
Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах зрителей и должна возбудить в них чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный экстаз. Это представление мрачное и жестокое.
Но, создавая свой «театр», мировые религии всячески стремились ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства — народных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, жонглеров, актеров, деревенских музыкантов, церкви стремились развить только свой «театр» — театр мистерии и церковных богослужений.
Поэтому церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид.
Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, которые используют традиционные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить народную былину (народная эпическая поэзия).
Но странникам все же не удалось вытеснить из народного сознания и былину, и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал странников, им не удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов.
В средневековой Западной Европе под влиянием позднего императорского Рима, в котором возникают бродячие актеры (мимы и гистрионы), разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных. Так же на основе самобытного творчества складывается институт народных певцов и артистов.
В средневековой Франции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании — хулгары (от французского — жонглер), в Германии — шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к X в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов.
В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделились на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жанров — эпоса и духовных религиозных стихов.
Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, аскетически настроенная церковь относилась чрезвычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении и т.п. Так же и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона.
Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной «ходячей хроникой», «ходячей газетой», без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гуляния. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство — понятное, популярное, задорное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.
В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носителями этой народной художественной мудрости была каста бродячих актеров и мастеров — шильпи, которые из века в век сохраняли народные представления о красоте, несмотря на сильнейшее давление буддийской религии.
Огромное значение в средневековой Индии имели народные сказители. Их сказания приобщали простого деревенского жителя к житейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность…
Сказитель был не только историком и поэтом, но и прародителем индийского драматического искусства — ятры… Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели… Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни…
Как говорилось выше, религия немыслима без определенной системы действий, т.е. обрядов, праздников, строго разработанных принципов церковной литургии в стенах храма, торжественных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства. Именно поэтому церковь неизбежно должна была обращаться к формам драматического действия, к созданию религиозных драматических представлений.
Безусловно, такое религиозное театрализованное представление должно было проходить в соответствующей эстетической среде, в соответствующем художественном интерьере и экстерьере.
Такая эстетическая среда создавалась церковной архитектурой, не менее эмоционально воздействующей, чем само драматическое действие. Церковная архитектура становилась необходимым эстетическим фоном, связующим воедино всю систему художественного воздействия. Строгий и скромный облик византийской базилики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суздальской земли, суровые и величественные соборы Новгорода и Пскова, пышные и торжественные церкви московского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готические храмы европейского средневековья, плывущие силуэты мусульманской мечети — все это органично вплеталось в сложную систему искусств мировых религий, закрепляло ту неповторимую эмоциональную атмосферу, которая возникла на основе образного слова и синтезирующей функции театрализованного драматического действа. Эстетическое, эмоциональное воздействие слова и драматического действа не может быть почувствовано и понято во всей глубине вне той церковной архитектурной среды, в которой оно дышало и жило.
Вместе с тем в системе искусств той или иной религии существовало и ведущее искусство — такое искусство, которое определяло принцип функционирования данной художественной системы, ее реальную жизнь.
Таким ведущим искусством могло быть или декоративно-прикладное искусство и скульптура ( как в буддизме), или только декоративно-прикладное (ислам), или искусства изобразительные и пластические (христианство).
Они еще более усугубляли своеобразие религиозно-эстетической жизни той или иной культуры, связанной с конкретными мировыми религиями, тем более что именно они очень четко определяли своеобразие функционирования всей системы на различных уровнях религии — представлений, настроений или действий.
Буддизм и искусство.
Александра Македонского и его солдат в период завоевания Индии удивляло то, что крестьяне, работавшие на полях вблизи мест, где шли битвы, и жители городов, подвергшихся штурму греческими войсками, совершенно безразлично относились к военным событиям, продолжая заниматься своими делами.
И лишь позже греческие завоеватели, познакомившись с учением Будды, возникшим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н.э., поняли, что это поведение не было странным, что оно продиктовано идеей буддизма о том, что человек не должен делать зла, не должен вре-дить никакой жизни и должен воздерживаться от насилия.
Буддизм выступал как против чрезмерного увлечения жизненными благами, так и против крайнего аскетизма и самоистязания, счи-тая, что умеренность, самоуглубление, созерцание и спокойное ожидание своего часа — это единственный путь, ведущий к нир-ване. Тем более что «благоговение самоуглубления для буддиз-ма — то же, что для других религий — молитва», т.е. в этом состоянии буддист наиболее близок к идеально-духовному отношению к миру.
И в искусство буддизм привнес совершенно определенные со-циальные идеи; это идеи несовершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер.
Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена со-ответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, совершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвести от них горе и несчастье.
Буддизм всегда тяготел к социально-нравствен-ному поучению, которое он стремился воплотить в конкретных художественных образах.
Искусство, включенное в структуру социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную индифферентности буддизма, возвращало человека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно это делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и неповторимым.
Однако буддизм попытался и это искусство ввести в рамки своей догматики, превратить народное искусство, фольклор b форму художественно-образного обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как своеобразный эстетический феномен.
Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать ему чисто религиозный смысл.
Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности человека и природы, мате-рии и духа.
Такое понимание основных философско-религиозных принци-пов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстети-ческие принципы буддизма, на его понимание эстетической по-требности человека, на понимание и объяснение природы искус-ства, его целей и функций.
Эстетический парадокс буддизма
Буддизм как философско-религиозная концепция и как церковь
в процессе своего исторического развития оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения.
Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер.
Будда проповедовал полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственным проблемам и дисциплине духа.
Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов, «…Будда Шакьямуни был не кто иной, как основатель братства нищенства.
Это привело к тому, что ранний буддизм часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным.
Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И наконец, в I в. — традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него, которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде.
Рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драго-ценных прудов, наполненных водой восьми заслуг… В пруду ло-тосы, благоухающие тонким ароматом.
Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в ко-тором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.
Реформированный буддизм создает также цельную и стройную систему искусств , которые должны на эмоциональ-но-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма.
Так разрешается парадокс и религия воз-вращается к искусству. И только включив в свою структуру об-ряды и эстетически организовав настроения верующих, буддизм, собственно, и становится религией.
В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое при-дает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убе-дительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую фольклор-ную культуру народов.
Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.
Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух.. Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов.
Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требо-вало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художест-венных традиций, и особенно театр. Например, в Японии буд-дизм почти полностью ассимилировал древний, японский театр.
Восточный театр был целостным эстетичес-ким феноменом, в котором, сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска.
Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтези-рующее значение образного слова и искусства театрального пред-ставления, организующих вокруг себя все остальные искусства.
Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством развитого эстетического вкуса.
Так, например, живопись этого времени обладала в зна-чительной степени всеми признаками декоративности, будучи ор-ганически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь деко-ративно-монументальным искусством в древности и средневеко-вье, живопись в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она укра-шала.
В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т.д.) и декоративных украшениях буддийских храмов декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, живо-пись, архитектура, танец, театр) пронизаны ею; именно декора-тивность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в осно-вании изначальных художественных представлений народов, вос-принявших буддизм.
Вопрос 3.
Возникнув в условиях фольклорной становящейся культуры араб-ских племен, в условиях сложной социальной борьбы, ислам в первую очередь стремился сформулировать основные социальные принципы, вокруг которых можно было бы объединить всех му-сульман. Поэтому ранний ислам очень мало уделял внимания проблемам культуры и искусства.
Позже, когда ислам оформился как религия, были установлены и требования, касающиеся искусства.
Так, например, мусульмане имеют ряд обычаев и запретов строго запрещающих делать изобра-жение бога, а также и вообще изображать живые существа, че-ловека или животных, — чтобы не давать никакого повода к идо-лопоклонству.
Однако едва ли эти запреты были связаны только с борьбой против идолопоклонства. Они имели принципиальное мировоз-зренческое значение, через них утверждалась целостная мусуль-манская концепция миропонимания. Эти запреты имели глубо-кий социальный смысл, они должны были отвратить взоры пра-воверного мусульманина от бренного мира, и направить его помыс-лы, чувства и желания к единому эпицентру мироздания — к Аллаху.
Как видим, отрицательное отношение к изображению челове-ка, животных, мира вообще имеет древнюю традицию в арабско-мусульманеком мышлении.
Именно это порождает в мусульманстве абсолютную нетерпи-мость и враждебность к иным, антропоморфным культурам, в которых человек становится той объективной основой, которая определяет развитие искусства. Вот почему фанатичные воины Арабского халифата разрушают изумительные творения античной Греции, уничтожают искусство Рима и средневековой Европы.
И все же мусульманство, так же как и всякая религия, не может обойтись без искусства, не может не обращаться к эсте-тической потребности человека, к его естественному, органичес-кому стремлению к прекрасному, возвышенному и совершенному.
В исламе возникает и существует ли-тература, в которой с восточной пышностью прославляются Аллах, пророк Мухаммед и другие святые.
Слову в исламе придавалось большое значение. Это соответство-вало мусульманской теологии, так как слово не имело материаль-но-антропоморфного характера, как, например, живопись и скульптура.
Таким образом, важнейшим элементом мусульманской куль-туры является письменное слово и главным образом поэтически-сакральное, запечатленное в Коране.
В средние века Коран рассматривается мусульманами, а также иноверцами, втянутыми в круг мусульманской культуры, как непревзойденный шедевр художественного мастерства… Коран являл собой подлинную речь самого Аллаха!
Другим важнейшим элементом искусства слова являлась поэ-зия, в которой развивались как официальная линия панегириков в честь Аллаха, Мухаммеда, мусульманских правителей и знати, так и поэзия лирическая, воспевающая любовь и страдания воз-любленных.
Причем если в официальной поэзии влияние ислама было явным и наглядным, то в лирической это влияние существовало как мироощущение, для которого была характерна идея религи-озного предопределения.
Философско-эстетическая альтернатива ислама
В процессе длительной борьбы двух основных направлений в ис-ламе — сунизма и шиизма — к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее ортодоксальный и нетерпимый ко вся-ким изменениям сунизм.
Это проявилось и в отношении к проблеме образного, на-глядного воспроизведения бога и мира. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к по-беде первых ( т.е иконопочитателей) и это создало широкую основу для воспроизведе-ния мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь был исключен.
Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианскую теологию, ислам совершенно отверг прин-ципы христианской художественной образности.
И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запретов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих принципов.
Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен со-здавать нечто новое ( и даже воспроизводить то, что создал бог), так как только ему принадлежит решение судьбы каждой еди-ничной вещи.
Предписывалось изображать природу, ландшафты, но не человека; не изображать бога, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человеческого и случайного.
Как же случилось, что запрет изо-бражений привел к культу орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не вы-работала все же внутренней силой своего развития традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частнос-ти, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье?
Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впос-ледствии в преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии.
Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело след-ствием запрещение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. До-пустить изображение человека означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопониманием.
Коран, пос-ледовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете при-шел к запрещению изображения всего живого, ибо это рассмат-ривалось как подражание действиям Аллаха. Чуждость изобрази-тельного искусства религиозно окрашенному идеалу в исламе привела к запрету изобразительного искусства вообще.
И тем не менее, несмотря на табу, наложенное мусульманской религией на изо-бразительные искусства (живопись, скульптуру), творческий дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было окончательно и бесследно заглушить.
Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.
Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: «Я не могу больше рисовать живот-ных?» И тот ответил: «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напо-минали цветы».
Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бур-ного развития декоративности в мусульманском искусстве.
Что касается музыки, Эстетическое своеобразие художественной культуры мусульманских народов.
При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность раз-вития духовной, и в особенности художественной, культуры. В этом процессе постоянно сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-мифологический и социаль-но-актуальный.
В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жесткость привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить народно-мифологическое худо-жественное сознание, привить ему свои черты не только на ран-них стадиях, но и на всем протяжении своего существования.
Действительно, мы видим, как на протяжении столетий гос-подства ислама например, в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род арабского стихосложения, как касида, иду-щая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание животных и природы, 3).чувство любви к покинутому родному краю.
Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или рели-гиозных элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей прелести и своеобразия. В Новое время изменяется лишь объект восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд».
Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направление, связанное с воспеванием вина.
Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направ-ление, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и copтa вин, дает правила и рекомендации, как пить вино (в част-ности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек).
Более того, поэты этого направления утверждают, что только мусульманские народы способны, понимать эстетическое значение вина. Как известно, ислам с момента своего возникновения ввел стро-гий запрет на вино; правоверный мусульманин не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить себя.
Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм).
Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным божественным началом.
Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реальной жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и очень сомнительные), то в художесгвенно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда ос-тавалось жизненно и эстетически значимым
Вывод:
Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под свою эгиду все формы общественного сознания, все области быта, государст-венного устройства, создал тоталитарно замкнутую систему сре-дневекового религиозного мышления, обусловил специфику пси-хологии, особенно эстетического элемента общественного созна-ния, и тем самым попытался создать отчуждение культуры Вос-тока от Запада. С этим связано специфическое восприятие анти-чности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в силу рели-гиозных ограничений мусульманским миром не были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные трагедии, ни античная пластика. Также неприятие художественных достижений искус-ства христианской средневековой Византии, презрение к этому искусству сказались на особенностях искусства мусульманских на-родов как религиозного характера (архитектура, рукописи свя-щенных писаний), так и светского содержания (книжная мини-атюра), равно как и декоративно-прикладного искусства.
Внутреннее развитие искусства происходило здесь в русле об-щественно-эстетических тенденций. Две тенденции в обществен-ном развитии — социально-актуальная и народно-мифологичес-кая — оказывали влияние на искусство мусульманских народов средневековья. Конфликт между природой искусства и исламом привел к запрещению изобразительности в живописи, ваянии, до-стиг кульминации в исламской культуре. Однако развитие искусства объясняется не только влиянием религиозной идеологии, но и происходит по внутренним законам его развития, определяе-мым общественной необходимостью, в противоборстве с господ-ствующей религией, иногда во внешнем компромиссе с исламом. Влияние прогрессивных общественно эстетических тенденций восстановило декоративно акцентированные изобразительные
Литература:
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/iskusstvo-i-mirovyie-religii/
Основная:
1. *Борев Ю.Б. Эстетика: учебник. — М.: Высш. Шк., 2002.
2. *Бычков В.В. Эстетика: учебник. — М.: Гардарики, 2005.
3. *Кривцун О.А. Эстетика: учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.
4. *Куренкова Р.А. Эстетика: учебник. — М.: Владос-Пресс, 2004.
5. *Никитич Л.А. Эстетика: учебник. — М.: Аспект Пресс, 2003.
6. *Профессиональная этика и эстетическая культура сотрудников правоохранительных органов: учебное пособие / авт. кол.: В.А Балашов, Н.М. Дудин, Н.И. Зайцев, Н.М. Морозова, В.С Остапенко, В.Н. Пристенский. — Воронеж: ВВШ МВД России, 1998.
7. *Яковлев Е.Г. Эстетика: учебное пособие. — М.: Гардарики, 2003.
Дополнительная:
1. *Кондрашов В.А. Этика. Эстетика: учебное пособие. — Ростов н/Д: Феникс, 1998.
2. *Николаев Ю.П. Основные эстетические категории и их значение в деятельности органов внутренних дел: лекция . — М.: МВШМ МВД России, 1993
