Культурные силы Франции XVII и XVIII веков на очень большую долю поглощались королевским двором. Чего не в силах были сделать испанские монархи (к счастью для испанского искусства), то удавалось более мощным и влиятельным правящим кругам Франции. Не случайно сложилась традиция в искусствоведческой литературе — связывать стилистические этапы французского искусства этого времени с именами королей. Так, вторую половину XVII века именуют «стилем Людовика XIV» — это самый пышный, репрезентативный «большой стиль», барокко на французский лад, более упорядоченное, академическое, без экстатичности итальянского барокко, не столь церковное, сколь светское; барокко в синтезе с классицизмом. Первые десятилетия XVIII века — «стиль регентства», раннее рококо. Затем «стиль Людовика XV» — зрелое рококо во всей своей прихотливой красе, которое сменяется «стилем Людовика XVI», где изысканная декоративность ро-кайля постепенно изживается, формы становятся несколько строже, проще. Это, с одной стороны, симптом усталости, пресыщенности аристократического вкуса (так после слишком сладких кушаний тянет на что-нибудь «простое»), а с другой — подспудное влияние нового буржуазного классицизма, который и восторжествовал в эпоху революции 1789 года, переродившись затем в наполеоновский «ампир».Такая схема стилевого развития, разумеется, условна; многие, причем очень значительные художественные явления эпохи в нее не укладываются, но она показательна как свидетельство тесной связи французской художественной культуры с придворной средой. По отношению к архитектуре и прикладным искусствам упомянутая периодизация больше всего оправданна: их стилевые эволюции довольно точно ей соответствуют. Специалисту невозможно спутать какое-нибудь кресло «стиля Людовика XIV» с креслом «стиля регентства». Но в станковой живописи дело сложнее. Тут рядом с господствующими направлениями работали художники, которых называли peintres de la realite — живописцы реальности.
Классицизм — новое «возрождение» античности, впрочем, внутренне от нее весьма далекое, еще более далекое, чем Возрождение XV- XVI столетий. Его основа — стремление к рационализму, к разуму и порядку, которые в идеале должны были бы царить в централизованном государстве. Но так как идеал разумного устройства слишком явно расходился с действительностью, то классицизм XVII века, в той мере, в какой он не был искусственным и лицемерным, отличался возвышенной мечтательностью, несколько холодноватой отвлеченностью. Из античных традиций классицизму ближе всего были традиции поздней римской античности и философия римских стоиков, учивших хранить непоколебимую ясность духа среди всеобщего хаоса. Это была одна ветвь классицизма. А другая — более оптимистическая, но менее интересная, собственно академическая и очень тесно сращенная с барокко, усердно льстила «королю-солнцу», наряжая его в тогу героических добродетелей, и водворяла в искусстве диктат скучнейших академических «правил»
Стиль Барокко в 18 веке
... и русское искусство XVII-XVIII веков. Предмет исследования - стиль барокко в русском искусстве. Цель курсовой работы – выявить особенности русского барокко. Задачи курсовой работы: 1. Изучить характерные черты стиля барокко. 2. Проследить проявление стиля барокко в различных видах ...
Как принцип «ясности духа», классицизм больше, чем барокко, отвечал особенностям французского национального гения, которому была свойственна светлая трезвость мысли и мало свойствен мистицизм. XVII век во Франции — век рационалистической философии Декарта, век драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтики Буало. Они — создатели эстетики классицизма на практике и в теории. Классицистическая доктрина культивировала возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга над прочими бурными и неразумными чувствами, отстаивала согласие искусства с «природой» — но только с «прекрасной», облагороженной природой.Общая концепция классицизма была достаточно жесткой и куда более нормативной, чем эстетика Аристотеля, которую классицисты брали за образец.
1.Французский театр классицизма
В театральном искусстве классицизм способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для классицизма противоречие — принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию).
Утверждение Классицизма в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский классицизм получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного классицизма. Демократические тенденции классицизма наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали классицизму новое, революционно-героическое звучание. Французский Классицизм 17-18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители — Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление классицизма в театре Франции — творчество Э. Рашель. В 19в. эстетические нормы классицизма сказывались в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров В XVII веке, когда в ряде европейских стран укрепилась королевская власть, ведущим направлением в искусстве стал классицизм. Наиболее ярко это направление проявлялось в жанре трагедии, виднейшими создателями которой были французские писатели Корнель (1606-1684) и Расин (1639-1690).
ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН. История театра экзамен театра как вид искусства
... Петро́вич Сумаро́ков Творчество Сумарокова развивается в рамках классицизма, в том виде, какой он принял во Франции XVII — нач. XVIII вв. Современные почитатели поэтому не ... Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия. Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, ...
В трагедии классицизма соблюдались «три единства»: единство действия, места и времени. В течение всего спектакля декорации не менялись и действие свершалось в одни сутки. Когда в трагедии «Сид» Корнель попытался продлить действие до 36 часов, его за это осудила академия. В Париже спектакли шли во дворцах короля и в зале для игры в мяч Бургундского отеля. Представления же для народа в то время устраивались на городских площадях и ярмарочных базарах. Спектакль в королевском дворце отличался особенной пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а сзади послы. Далее размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамьи. Это стесняло актеров, ограничивало их движения на сцене. Действие разыгрывалось в передней части сцены, на фоне декорации, обычно изображавшей дворец. Театральные костюмы делались по образцу «римской одежды». Трагедия классицизма была первой драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед обществом и государством. Даже сам король в этих трагедиях был обязан подчиняться закону, служить интересам государства и народа, а не угождать своим прихотям.
Спектакли отличались напыщенной приподнятостью. Свои роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были свойственны не только отрицательные стороны. В трагедиях поднимались важные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры. Новая школа трагического актерского искусства, которая впервые появилась во Франции, оказала влияние на театры других стран Европы. В комедии этой эпохи было больше жизненности, сохранялись традиции театра эпохи Возрождения. Поэтому, исполняя комедии Мольера, актеры играли с гораздо большей правдивостью. В начале XVIII века усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы — церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, — эпохой Просвещения. Публика театров XVIII века стала куда более демократичной.
В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене. Философы-просветители XVIII века стремились превратить театр в орудие политического и эстетического воздействия на народ, в школу его свободолюбия. Они старались прививать зрителям чувства гражданственности, нетерпимость к феодальным обычаям и порядкам. В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра — Вольтер и Дидро . Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям Франции развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима. Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии. Одновременно на Французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию.
Почему Н. В. Гоголь заканчивает комедию «Ревизор» немой сценой?
... на сцене. Это эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Давным-давно, в 70-е гг., в театре на ... является той силой, тем чувством, которое способно объединить всех в этой комедии. Причём ... все чиновники уже ожидают ревизора. Но почему Хлестаков? Вы, наверно, помните, что прибегают ... предшественников: «Хлестаков: Вы никак не можете мне помешать; напротив того, вы можете принесть ...
Он стремился создать комедии для массового народного театра. Другой просветитель и драматург — Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес ( «Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства. В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии — «Женитьба Фигаро» в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме. Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692-1730).
Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии. В постановке просветительских трагедий Вольтера Выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем. Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров. Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789-1793 годах
После буржуазной революции в искусстве Франции и других европейских стран проявились три основных направления: классицистическое, романтическое и реалистическое. В годы революции и якобинской диктатуры во французском театре шли революционно-классицистические трагедии Мари Жозефа Шенье (1764-1811): «Карл IX», «Кай Гракх», «Фенелон». В 20-х годах во французском театре начало формироваться романтическое направление. Ведущим драматургом прогрессивного романтизма стал Виктор Гюго. Его предисловие к драме «Кромвель» явилось манифестом романтизма и было направлено против поэтики классицизма. Постановка в 1830 году драмы Гюго «Эрнани» окончательно утвердила романтизм на сцене. Как эти, так и другие пьесы Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз», «Король забавляется») отличались высокой идейностью, демократичностью и гуманизмом, а написанные перед июльской революцией 1830 года — и революционным духом. Когда после 1830 года в театре укрепилась буржуазная идеология, ее усердным слугой был драматург Э. Скриб. Ведущим актером эпохи буржуазной революции во Франции был Франсуа Жозеф Тальма (1763-1826).
Он создал обличительный образ монарха-тирана, стремился раскрывать внутренние противоречия создаваемых им характеров. Тальма внес много изменений в костюм, мимику, жесты и декламацию актеров. Большая слава выпала на долю актрисы Рашель (1821-1858), возродившей в своем творчестве героический пафос классицизма. Особенно прославилась она исполнением «Марсельезы» в дни революции 1848 года
Художественная культура Франции эпохи классицизма
... и началось зарождение классицизма во Франции. Сам факт существования культуры в этой стране в тот период зависел от объединения общества вокруг короля и кардинала. Французское искусство было неразрывно связано ...
2.Искусство Франции 17 -18 веков
Ко второй половине 17 века относится царствование Людовика XIV (1661—1715).
Время правления этого короля явилось периодом наиболее полного развития и расцвета французского абсолютизма, но вместе с тем и началом его упадка. При Людовике XIV система бюрократизации и централизации абсолютистского государства находит свое полное выражение. Королевский авторитет становится совершенно неограниченным, а интересы государства оказываются замененными интересами короля. В первую половину царствования Людовика XIV политика меркантилизма, которую последовательно проводил премьер-министр Кольбер, обеспечивала значительный, хотя и неравномерный подъем национальной экономики и, в частности, развитие крупного мануфактурного производства. Однако уже с конца 1680-х годов политика французского абсолютизма начинает сковывать экономическое развитие страны. Все явственнее обозначаются противоречия между дворянской монархией и интересами буржуазии. Прогрессивная роль французского абсолютизма оказывается исчерпанной, и из покровителя национальной экономики абсолютизм превращается в тормоз на пути ее дальнейшего развития. Изнурительные войны, которые вел Людовик XIV, а также безумная роскошь придворной жизни привели к непомерному увеличению государственных расходов. Растет налоговое бремя, и начинается подлинное разорение страны, в особенности крестьян. На рубеже 17 и 18 веков мощный размах приобретают народные восстания, из которых особенно грозным было восстание камизаров.
В царствование Людовика XIV королевский двор делается центром всей художественной жизни страны, а король — основным, в значительной степени единственным заказчиком. Искусство становится государственным делом, главная его задача — прославление абсолютного монарха. Художественная жизнь Франции оказывается организованной по тому же принципу строгой централизации, что и все управление государством. Если искусство первой половины 17 века характеризовалось разнообразием направлений, то во второй половине столетия получает развитие в основном лишь одно направление, связанное с королевским двором. Господствующим и в значительной степени единственным стилем эпохи становится классицизм, ибо он более всего соответствовал требованиям величавости, торжественности и монументальности, которые ставились перед официальным искусством, так называемым искусством «большого стиля». Однако искусство, призванное окружать абсолютного монарха ореолом блеска и величия, должно было быть и достаточно пышным и декоративным. Поэтому классицизм, став официальным искусством абсолютизма, лишается простоты и строгости классицизма Пуссена и приобретает декоративный характер, ярко выраженные барочные черты.
Утверждению единого стиля во французском искусстве, централизации и регламентации художественной жизни страны чрезвычайно способствовала деятельность Академии живописи и скульптуры. Она была основана в 1648 году и первоначально не играла большой роли в художественной жизни Франции. Однако в дальнейшем, после реорганизации Академии Кольбером в 1663 году, она превратилась в чиновничью организацию, подчиненную строгой иерархии, и получила монополию на художественное образование. В 1665 году был основан римский филиал, где пенсионеры Академии завершали свое образование. Вскоре был создан ряд филиалов в некоторых провинциальных французских городах. В задачи Академии входила и организация периодических выставок. Таким образом, Академия стала одним из важнейших орудий государственного контроля и управления искусством. В Академии были разработаны теоретические положения, следование которым было обязательным для всех ее членов. Академическая доктрина строилась на рационалистической основе. Искусство должно было подчиняться законам разума. Все случайное, низкое, обыденное, не соответствовавшее представлениям о прекрасном, изгонялось из сферы художественного творчества и обучения. Высоким искусством была признана лишь историческая живопись. В понятие ее входили сюжеты религиозные, мифологические, аллегорические и собственно исторические. Трактовка этих сюжетов должна была соответствовать представлениям о «большом стиле» эпохи и основываться на изучении классических образцов античного искусства, Рафаэля, мастеров болонского академизма и Пуссена. Строгие принципы и сложные правила, выработанные в Академии и превратившиеся в официальную доктрину, обусловили стилистическое единство французского искусства. Однако они сковывали творческую инициативу художников и лишали их искусство индивидуального своеобразия.
Великая буржуазная революция и искусство Франции
... требование «довести его до хижин» - сделать достоянием народа. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революционное искусство развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была ... иначе. Революционный народ, ведя борьбу не на жизнь, а на смерть, в то же самое время создавал свое собственное искусство, свою собственную красоту, свои собственные праздники ...
Наряду с Академией важную роль в художественной жизни Франции сыграла королевская мануфактура гобеленов. Она производила самые разнообразные предметы прикладного искусства, необходимые для украшения королевских дворцов: мебель, драгоценную утварь, шпалеры и т. д. Здесь же проводилось и обучение мастеров прикладного искусства. Деятельность мануфактуры гобеленов, всецело подчиненной требованиям и вкусам королевского двора, обеспечивала господство того же стиля и в прикладном искусстве, а также высокий профессионально-технический уровень самых различных отраслей художественного производства.
Ведущее значение во французском искусстве второй половины 17 века получает архитектура; все другие виды искусства оказываются с ней тесно связанными.
История Франции в 18 веке вплоть до революции 1789 года характеризуется продолжением того процесса разложения абсолютной монархии, первые симптомы которого наметились уже к концу царствования Людовика XIV. В период царствования Людовика XV (1715—1774) во Франции наблюдается быстрый рост экономических и классовых противоречий, подготовивших почву для буржуазной революции. Подчинение промышленности и торговли правительственному контролю, тормозившему их дальнейшее развитие, огромные траты на содержание двора и аристократии, постоянный дефицит бюджета и все растущий государственный долг, тяжелые налоги, ложившиеся на плечи порода, нищета и бесправие масс, наконец неудачная внешняя политика, обеспечившая торжество главной соперницы Франции — Англии, постепенно захватившей важнейшие французские колонии, — все свидетельствовало о глубоком кризисе и настоятельной необходимости преобразований. Несостоятельность абсолютистского строя вызывала растущее недовольство основной массы французского населения, входившей в так называемое «третье сословие» (в старой Франции население делилось па три сословия: дворянство, духовенство и так называемое «третье сословие»).
Руководящую роль в борьбе со «старым режимом» взяла на себя буржуазия, опиравшаяся на широкую поддержку народных масс, Ее представители подвергали беспощадной критике все учреждения, культуру и нравы старого строп.
Искусство Италии и Франции в XVII веке
... братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое --с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо. Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный ... формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594--1595). Но главными для мастера остаются темы религиозные -- алтарные образа, --которые Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью ...
В истории французской культуры период с начала царствования Людовика XV и до начала революции (1789) называют периодом Просвещения. В это время во Франции выступила целая плеяда блестящих писателей, философов и ученых — Монтескье (1689—1755), Вольтер (1601—1778), Дидро (1713—1784), Руссо (1712—1778), Гельвеции (1715—1771), Гольбах (1723—1789).
«Великие мужи, подготовившие во Франции умы для восприятия грядущей могучей революции, — писал о них Энгельс, — сами выступили в высшей степени революционно. Они не признавали никакого авторитета. Религия, взгляды на природу, государственный строй, общество, — все было подвергнуто беспощадной критике. Все должно было оправдать свое существование перед судилищем разума или же от своего существования отказаться».
3.Искусство Франции 17 века. Изобразительное Искусство
В изобразительном искусстве первой половины 17 века зарождается и приобретает большое значение классицизм. Это направление характеризуется прежде всего обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин — классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка.
Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе. В первой половине 17 века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины 17 века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами.
Создание скульптурного образа на х изобразительного искусства в начальной школе
... веке гжельские мастера освоили производство майолики, которую изготавливали из местной глины и покрывали оловянной глазурью. Среди других промыслов керамического искусства ... арок (монументально-декоративная скульптура), украшать аллеи, лужайки, партеры (садово-парковая скульптура). Скульптура малых форм ( ... с младшего возраста, осваивая простейшие приемы работы с пластилином и глиной: раскатывание, ...
Никола Пуссен. Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594—1665).
Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного — выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Получив первые уроки у провинциального художника Варена, не оказавшего на него заметного влияния, Пуссен в дальнейшем как живописец формировался, по сути дела, самостоятельно. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в это время производит на него искусство Рафаэля.
О характере творчества Пуссена в эти годы судить трудно, ибо мы почти не знаем ранних работ мастера. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. С этого времени античное искусство становится для него образцом в его творческой деятельности. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения — прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников — работы представителей болонской школы.
Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Он пишет ряд больших картин на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мучение св. Эразма», Ватикан).
Но к этому времени относится и «Снятие со креста» (ок. 1630 г., Эрмитаж) — одна из самых драматичных работ мастера, отмеченная глубоким и искренним чувством. Многие мифологические картины конца 1620-х — начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр).
В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля — строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика». В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера.( 4 )
Голландия 17 века. Искусство Голландии 17 века
... Живопись в интерьере...............................................................................11 7. Творчество Вермера Делфтского..............................................................12 II. Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна..........................................13 I .Искусство Голландии 17 века. В XVII в. Голландия ... Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, ...
С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. Пуссен стремится к предельной досказашюстн, скульптурной определенности форм и четкости моделировок. Значительное разнообразие красочных сочетаний, характерное для многих ранних работ, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на сопоставлении больших планов локальных цветов. Живописная манера становится все более тщательной и гладкой. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным.
Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея).
Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия.
Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин).
К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни.
В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин — «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр).
Для выражения больших морально-этических проблем, составивших содержание его искусства, Пуссен находил простые, строгие, законченные живописно-пластические формы. Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью. Решение образов полностью подчинено классическим канонам, что, однако, не исключает в лучших работах этого периода их своеобразную, хотя и отвлеченную выразительность.
Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них — картина «Аркадские пастухи» (Лувр), выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны — Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть.
С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. В пейзажах Пуссена природа идеализирована и подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Правда, Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской природы, но он перерабатывает эти наблюдения и вносит в свои пейзажи принцип рационалистической организованности и строгого расчета. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр).
В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660—1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме.
Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм. Однако, несмотря на это, рисунки Пуссена характеризуются большой непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены пером и кистью бистром в разнообразной, но всегда очень свободной, эскизной и живописной манере, отличающей их от законченных живописных произведений мастера.
Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце 18 века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности.
Клод Лоррен. Крупнейшим французским пейзажистом 17 века наряду с Пуссеном был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600—1682).
Уроженец Лотарингии, Клод Лоррен еще мальчиком попадает в Италию, и в дальнейшем его жизнь и творчество оказываются неразрывно связанными с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лоррен был исключительно пейзажистом. В своих живописных работах он явился типичным представителем классицистического пейзажа и развивал традиции пейзажного искусства Карраччи и Доменикино. Однако произведения Клода Лоррена отличаются очень большим своеобразием и в выборе мотивов и в их трактовке. Особенно показательны для мастера как изображения различных гаваней («Утро в гавани», 1640-е гг., Эрмитаж), так и ландшафты, которые в опоэтизированной форме отражают впечатления величественных пейзажей римской Кампаньи. Героизация природы так же, как и стремление к пластической определенности форм и четкости композиций, столь характерные для Пуссена, Клоду Лоррену не свойственны. Его пейзажи проникнуты лирическим настроением, они носят скорее элегический характер, природа в них дышит мирным спокойствием. Пейзажи Клода Лоррена построены по классической схеме, но он более свободен в композиции, в размещении пейзажных форм, чем большинство современных ему мастеров классицистического пейзажа. Художник любит изображать холмы с плавными, спокойными очертаниями, пышные раскидистые деревья с мягкими кронами, живописные руины или полуфантастические архитектурные памятники. Обычно он дает довольно низкий горизонт и очень убедительно передает даль, пространство. Своеобразие и тонкую поэтичность пейзажей Клода Лоррена обусловило наряду с характером мотивов мастерство и разнообразие трактовки света. Часто, особенно в изображении гаваней, спет льется из глубины картины, объединяя отдельные части композиции. Клод Лоррсн очень убедительно передает градации света и переходы светотени, обычно избегая резких контрастов. Тщательная, но мягкая живописная манера и гармоничный колорит прекрасно соответствуют характеру его искусства. Работы среднего периода, как правило, выдержаны в золотистой тональности, в поздние годы его колорит становится более холодным, серебристым. Прекрасным образцом творчества Клода Лоррена являются знаменитые пейзажи, изображающие различные времена суток в собрании Эрмитажа («Утро»; «Полдень», «Вечер» и «Ночь», 1650 — начало 1670-х гг.).
Очень велико значение графического наследия Клода Лоррена. Его офорты близки по характеру его живописным работам. Как и в картинах, мастер уделяет в них большое внимание передаче света. Рисушш Клода Лоррена очень разнообразны по мотивам и технике. Пользуясь то перовой техникой, то свободными отмывками кистью, часто сочетая обе техники, он достигает очень больших тональных богатств и тонкости в передаче освещения. Особенно интересны многочисленные рисунки Клода Лоррена с натуры. Свежие и непосредственные, они свидетельствуют о большой наблюдательности мастера и о том внимании, с которым он изучал природу.
Клод Лорреи, нашедший в своих живописных работах закопченную форму классического пейзажа, оказал очень большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажного искусства не только во Франции, но и во многих других странах Западной Европы.
Эсташ Лесюер. К классицистическому направлению во французском искусстве первой половины 17 века примыкает Эсташ Лесюер (1617—1665).
В своих ранних произведениях Лесюер близок к своему учителю Вуэ, затем определяющим в его искусстве становится влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство Лесюсра характеризуется классической ясностью н простотой композиций и мягким лиризмом в трактовке образов. К числу наиболее значительных его произведений принадлежит серия картин, иллюстрирующая легенду о св. Бруно (1645—1648) и декоративные работы в отеле Ламбер в Париже, в которых фигурные композиции на мифологические сюжеты сочетаются с орнаментикой (большая часть этого декоративного ансамбля в настоящее время находится в Лувре).
Значительного развития достигает в это время и французский портрет. Наиболее крупные и характерные произведения этого жанра связаны с творчеством Филиппа де Шампеня (1602—1674).
Фламандец по происхождению, Филипп де Шампень учился в Антверпене, но рано переехал в Париж, где и протекал его дальнейший творческий путь. В своем искусстве он соединил традиции фламандской живописной культуры с влиянием классицизма Пуссена и болонского академизма. Многочисленные религиозные работы художника — рассудочные и внешние композиции, лишенные большой оригинальности. Но портреты Шампеня позволяют считать его одним из крупнейших представителей французской художественной школы. Они отличаются большой серьезностью в трактовке модели, простотой и монументальностью композиций, которые никогда не перегружаются декоративными деталями. В репрезентативных портретах Шампеня портретируемые даются в несколько чопорных, скованных, величавых позах, однако торжественность подачи не исключает в них правдивости изображения моделей. Убедительность характеристик сочетается в этих портретах с большим живописным мастерством. К числу наиболее прославленных портретов Шампеня принадлежит парадный и торжественный портрет кардинала Ришелье (вторая половина 1630-х гг., Лувр).
Интересны и его многочисленные погрудные портреты, привлекающие своей серьезностью и психологизмом. Созданный Шампенем тип портретов — монументальных и торжественных — господствовал во французском искусстве в течение нескольких десятилетий 17 века.
Центральное место в художественной жизни Франции второй половины 17 века принадлежит Шарлю Лебрену (1619—1690).
Он родился в Париже в семье скульптора, а художественное образование получил в мастер-ской Симона Вуэ. Большое значение для творческого развития Лебрена имело пребывание в Италии, где под руководством Пуссена он изучал античное наследие и искусство итальянских мастеров. По возвращении из Италии Лебрен быстро выдвигается, становится первым живописцем короля, президентом Академии, руководителем мануфактуры гобеленов и фактически художественным диктатором Франции. Деятельность Лебрена проявилась не только в живописи, но и во всех других областях французского изобразительного искусства. Благодаря административным способностям и большому таланту организатора он сумел объединить вокруг королевского двора все лучшие художественные силы страны и направить их развитие соответственно господствующему стилю эпохи. Последний был в значительной степени создан именно Лебреном.
В наследии художника наибольшее значение имеют его декоративные работы в Воле-Виконт, Лувре и в Версале. Искусство Лебрена в основе эклектично; в своем творчестве он опирается на искусство Пуссена, Вуэ и мастеров итальянского барокко. Холодность и рассудочность сочетаются в его работах с пышностью и театральностью. К числу на’иболее крупных монументально-декоративных работ Лебрена принадлежит плафон Зеркальной галереи Большого дворца в Версале, в решении которого художник объединяет живопись и богатую лепную орнаментику. Отдельные композиции этого плафона изображают эпизоды военных походов Людовика XIV. Они трактованы в аллегорической форме и проникнуты холодным пафосом, образы идеализированы — все подчинено задаче создания торжественного декоративного комплекса. Те же черты присущи и станковым работам Лебрена, таким, как «Семья Дария перед Александром» (1661, Лувр) или «Людовик XIV, поклоняющийся возносящемуся Христу» (1674, Лион, Музей).
Барочная декоративность сдерживается в них рассудочностью классицизма. В своих работах Лебрен основное внимание уделяет рисунку и композиции и неизмеримо меньшее значение придает живописи.
Будучи в течение многих лет руководителем Академии живописи и скульптуры, Лебрен явился создателем академической доктрины, которую он насаждал во французском искусстве со свойственной ему энергией и непреклонностью.
В развитии французского искусства Лебрену принадлежит важная роль создания официального стиля эпохи Людовика XIV и организатора всей художественной жизни Франции этого времени.
Пьер Миньяр. Наряду с Лебреном характерным представителем французского искусства второй половины 17 века был Пьер Миньяр (1612—1695).
Ученик Вуз, Миньяр, подобно многим его современникам, завершил свое художественное образование долголетним пребыванием в Италии. В своем творчестве он всецело следовал академической доктрине, но в его работах меньше строгости и торжественности, чем в произведениях Лебрена. От последнего Миньяра отличает и внимание к живописным проблемам. Миньяр работал как в области монументально-декоративной живописи (роспись купола Валь де Грае в Париже, 1663), так и станковой. Не обладая оригинальным талантом, он обычно следует итальянским образцам и в композиции и в живописных приемах. Образы Миньяра отличаются условной идеализацией и нередко приобретают сентиментальный характер. Типичным образцом его работ может служить «Великодушие Александра Македонского» (1689, Эрмитаж) — пышная композиция, проникнутая ложным пафосом. Многочисленные портреты Миньяра столь же поверхностны и условны, как и, все его искусство. Однако в свое время именно эти льстивые и нарядные портреты особенно прославили его имя.
К следующему поколению придворных художников принадлежат Шарль де Лафосс (1636—1716) и Жан Жувене (1644—1717).
Их творчество характеризуется растущей декоративностью и внешней пышностью. Высокие качества живописи и колорита в работах этих мастеров во многом связывают их искусство с живописной культурой 18 века.
Заслуживает внимания также и работавший во Франции фламандец Адам Франс ван дер Мейлен (1632—1690), работавший в области батальной живописи и сочетавший в своем творчестве традиции фламандского реализма с парадностью и репрезентативностью, характерными для французской придворной культуры.
Во второй половине 17 века крупные явления выдвигаются в области портретной живописи. Характер французского портрета этого времени во многом отличается от портрета первой половины столетия. В конце века он постепенно теряет строгость и чопорность, приобретает большую свободу и живость в композиции и характеристике модели. В парадных портретах усиливаются декоративные тенденции, барочные черты; большое распространение получают мифологические и аллегорические портреты.
Крупнейшие французские портретисты Гиацинт Риго (1659—1743) и Никола Ларжильер (1656—1746) работали на рубеже двух веков. Многие их работы связаны с искусством 17 века, ряд других произведений принадлежит уже 18 столетию. Оба художника были выдающимися колористами и во многом способствовали расцвету французской живописи.
Гиацинт Риго. Из этих двух мастеров Риго ближе к традициям искусства 17 века. На его художественное формирование оказало значительное влияние фламандское искусство. Будучи любимым портретистом королевского двора и аристократии, Риго создал целый ряд репрезентативных парадных портретов, в которых пышная перегруженная аксессуарами барочная композиция, торжественность и величавость подачи модели нередко сочетаются с остротой характеристик. Прекрасным примером подобных портретов Риго может служить портрет Людовика XIV (1701, Лувр), ставший надолго образцом парадного королевского портрета. В трактовке пышных аксессуаров, богатой одежды, драпировок проявляется высокое живописное мастерство художника. Наряду с подобными парадными портретами Риго принадлежит и ряд более скромных по композиции работ, правдиво и точно передающих модель (портрет матери художника, 1695, Лувр).
Большинству портретов Риго еще присущи известная скованность и строгость передачи модели, сближающие его с портретами 17 века.
Никола Ларжильер. Ларжильер в своем портретном искусстве ближе к более легкому, динамичному и свободному стилю 18 века. Он учился в Антверпене и еще больше, чем Риго, был связан с традициями фламандской живописи, испытав сильное влияние Ван Дейка и Рубенса. Ларжильер оставил целый ряд парадных портретов, в которых черты барочной декоративности становятся все сильнее, а богатая одежда и аксессуары дают возможность мастеру проявить высокое живописное мастерство в передаче различных материалов и исключительный колористический дар (портрет Лебрена, 1686, Лувр).
Ларжильер внимательно изучал свои модели и наряду с парадными нередко создавал глубокие по характеристике и очень жизненные портреты, в которых декоративные тенденции отступают перед внимательной и точной передачей изображенного человека (портрет Вольтера, Париж, музей Карнавале).
Особенно прославился Ларжильер своими женскими портретами, в которых он всегда умел передать изящество и привлекательность своих моделей. Ларжильер часто оживляет свои композиции, преодолевая скованность и чопорность портретов 17 века, вносит в них элемент действия, связывает модель со зрителем. Нередко его портреты приобретают жанровый характер (Автопортрет с семьей, ок. 1710—1712 гг., Лувр).
Последнее характерно я для ряда официальных групповых портретов Ларжильера (эскиз группового портрета в Эрмитаже, 1687 и др.).
Однако в них Ларжнльер сохраняет репрезентативность и торжественность, свойственные искусству «большого стиля».
4.Французская архитектура и скульптура в 17 веке
Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.
Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612—1670) дворец Во-ле-Виконт (1656— 1661).
Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613—1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже).
Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века — королевского дворца в Версале.
Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.
Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой — зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.
