Действенный анализ пьесы

Реферат

Штурм пьесы Станиславский мыслил себе как двухсторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две не разрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом роли и пьесы».

Весьма трудно и трудоемко сживаться с пьесой, т.е. уметь определить ее строение, ткани и нервы, что требует большой концентрации мысли.

Станиславский нас учит делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом во главу угла ставит вопрос: что делает герой пьесы.

«Хочу» и «действую» поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения не возможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.

Хочу и делаю — в этом суть психологии здорового, нормального человека. Надо найти связь между хочу, делаю и событиями, которые в большей степени определяют наши действия и находятся от них в большой зависимости. Необходимо вспомнить из своей жизни какое-нибудь крупное событие и придумать, какие задачи действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.

Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или как он говорил, с «действенных фактов», т.е. фактов порождающих действия.

Идут годы, и постепенно человек учиться различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих поверхностных, а жизненный опят нам помогает проделать эту работу. Необходимо научиться определять главные события, увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера мысли «что я тут говорю» на «что я тут делаю», — так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.

Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они не переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она не была создана.

Событие — исходный момент всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью.

Станиславский предлагает начинать анализ с определения исходного события. Например: Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события — смерти короля.

Необходимо разобраться в характере и поступках, но не только в поступках, но и в их мотивах. Характер Гамлета заключается в оценке фактов. пьеса мизансцена творческий режиссер

11 стр., 5156 слов

Сценическое событие. . Хасанова Вероника. Теоретическая трактовка ...

... действия пьесы, то есть определить события, заложенные драматургом в основание сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский, необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который позволяет сценически ...

Что такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочие, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» — (К.С. Станиславский. Сбор. Соч., т.2. М., «Искусство», 1954, стр. 62).

В первую очередь необходимо определить исходное, главное событие. При этом, необходимо определить — без какого события не было бы пьесы, какое событие определяет всю последовательность течения пьесы. Найдя значение определяющих событий и их взаимосвязь с мелкими, мы невольно подключаем сюда анализ характеров и т.д.

«На каком-то этапе работы творческий человек обязательно задумается о методе своей работы, захочет в пестроте многих случаев из своей практики выделить некую закономерность. Подытоживая свою педагогическую практику, вновь думаю о том, что главным звеном моей педагогики было и есть учение о действенном анализе роли. К этому звену сводятся все остальные. В действенном анализе я вижу опору всей своей работы. За того, кто овладел на наших уроках этой методикой работы, я спокойна» — (М. Кнебель «Поэзия педагогики» Всерос. Театр. Общ-во, М. 1976, стр. 327-328).

Станиславский пишет: «…прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовать перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготавливает новые пути для дальнейших поисков чувства». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела, — продолжает он, — и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение». — (К.С. Станиславский. Сбор. Соч., т.4. М., «Искусство», 1957, стр. 228 и стр. 347).

«Сегодня, здесь и сейчас». Эта формула Станиславского освещает весь этюдный метод. Найти в себе смелость и волю, чтобы, не требуя от себя характерности, ни зная текста, осуществить ряд действий, аналогичных авторскому замыслу. Обращаться к партнерам, говоря своими словами мысли, которые запомнились из анализа текста, — всем этим сразу не овладеешь. Но, почувствовав вкус к такой работе, ощутив ее результаты, нет желания ей изменить.

Необходимо учитывать еще два весьма важных фактора, о чем и пишет Немирович-Данченко: «Надо исходить из двух положений: первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы».

В процессе поступления на актерский курс, я столкнулась еще вот с какой проблемой — игра на публику. Преподаватели, в большинстве своем, на 1, 2 и даже на 3 туре отбирали именно по принципу этой самой игры на публику. Кривляние и размахивание руками — были основным показателем творчества, мне было дико смотреть и, даже можно сказать больно, на этот принцип отбора, хотя до изучения «метода», я и понятия не имела о конструкции выстроения роли, я лишь понимала, что это не правильно и в большей степени — не правда!!! А потом мы удивляемся: «Почему в театрах у нас сплошное кривляние?», огромное количество людей ничего из себя не представляющих, поступают в Театральную Академию, а потом они же играют в Театрах и Кино!!! Караул!!! Конечно, я усугубила, даже можно сказать довела до предела в своей оценке, конечно, не все такие педагоги, но в 70% — это именно так, простите за мое откровение, да и не имею права судить людей, да и не сужу, лишь констатирую факт сложившейся в наше время! Простите меня за мою откровенность!!! И вот теперь, изучая «метод», я сделала для себя открытие о концепции роли, я теперь понимаю, почему мне казалось неправдой наигрыш, и в чем природа физических действий и как их оправдать. Я рада, что ответила себе поставленный вопрос, действительно нашла ответ, естественно, я не смогла полностью изучить «метод», да и без длительной практики это крайне не возможно, но понять основу, построение, т.е. конструкцию, даже с чего начать — это уже первый шаг…

4 стр., 1774 слов

Мастерство актера. Работа над ролью

... творческой природы артиста в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы. Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о ...

Актер должен видеть лицо, изменение оттенков в интонации, мимики, малейшие изменения в партнере или партнерах, чувствовать, а не играть на публику.

Голос актера, его тембр, его сила имеют огромное значение. Это краски спектакля или звучание инструментов в оркестре. А симфонизм — это великое средство художественного воздействия. Я полагаю, что физическое действие и голос актера два фактора, которые неразрывно связаны между собой, даже душевные трепетные движения, выраженные в словах, превращаются в писк, хрип или однотонный ничего не выражающий звук — тоже самое, что музыкант нажимает на одну и ту же клавишу, или художник мажет полотно одной и той же краской без теней и смысла.

В жизни процесс общения необычайно сложен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, прихода дорогого ему человека, или готовиться к совершению какого-то серьезного поступка, он, хотя и будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

М. Кнебель главным в распределении ролей выделяет — умение соединить индивидуальность актера с образом, возникающим из скрещения режиссерских мечтаний с авторскими. Но у режиссера определенный и почти всегда ограниченный круг возможностей — сформированная труппа. Тут два пути. Искать «подходящих» — по внешнему совпадению или по внутреннему.

Хорошая творческая атмосфера — великая вещь; ее необходимо сознательно создавать, опираясь на общий принцип творческих устремлений. Один единственный прицел должен быть у режиссера. В общей оркестровке будущего спектакля, в его целостном звучании, каждая роль должна быть оттенена другой, а все роли должны быть слиты в одно целое и подчинены сверхзадачи спектакля.

Бывает, смешно, что даже плакать хочется, смотреть фильмы, а таких на сегодняшний день немало, где актеры существуют сами по себе, произносят слова, они даже не говорят, а именно произносят, да и не могут слышать других, они слушают лишь себя, но это происходит вторично, а первично то, что на протяжении всего фильма не понятно ничегошеньки, ни то, ради чего снимается кино, да и вообще о чем, ни последовательности действий того или иного характера, да даже допустимость, а диалог, диалог, диалог …- вообще, все это грустно на мой взгляд. Самое страшное, что в театре — этого тоже сполна хватает. Даже, признаюсь, после ряда спектаклей, впервые, мне пришлось, не дождавшись первого антракта уйти, потому что мне было очень неприятно смотреть на неправду и уродливость замечательных, великих, драматургических произведений, в том числе и «Лес» театра на Литейном, и «Дюймовочка» — театра «Сказки», конечно, я досмотрела до конца эти спектакли, но лишь из-за отдельно взятых актеров (их «игры»), но произведения в целом и в помине не было. Но в нашем Учебном Театре после постановки «Чайки» — в этом году, я не смогла смотреть на уродство, простите меня, но по другому я выразиться не могу, уж очень я не равнодушна к А.П. Чехову, где вообще непонятно что происходит, актеры категорически друг-друга не слышат. Да и в упор не видят, сплошная игра на публику и никакой жизни, да и никакой сверхзадачей и в помине «не пахнет», но в то же время, могу отметить увиденный мной спектакль в Москве «Варвара и Еретик» М. Захарова — вот это искусство!!! Вот это «игра» актеров!!! Вот это жизнь на сцене!!! Каждой реакции И. Чуриковой ждешь с нетерпением, замираешь перед каждым ее движением, ждешь развития, ты поглощен, КУРАЖ, и самое главное, что нет чувства, что ты в зрительном зале, ты живешь в атмосфере и растворяешься в ней, ты не считаешь минуты, когда он закончится и главное чем — для тебя интересен сам процесс, а не конечный результат — а ведь именно этого должен добиваться каждый режиссер, я поняла, что режиссер не имеет права, он просто первоначально должен быть хорошим психологом и именно хорошим. У И. Чуриковой каждая интонация, каждое физическое действие, каждый жест и мимика лица — все, все в ней «играет», даже не «играет» а именно живет. Хотя до появления ее — не все совсем понятно, и поэтому мне очень трудно рассудить о исходном событии, я понимаю так, что именно исходное событие и начинается с появления этой немощной старушки (Чуриковой), еле дышащая, как она рукой впивается в кресло-носилку, рука ее напряжена, присутствующие (почти все ждут ее смерти), и думают, что все — а она встает, она находит силы подняться и встает, и переворачивает все с ног на голову, и прямо чувствуется внутренний монолог: «не дождетесь, жива я, жива» — это пронизывает насквозь «до косточек», даже сильнее, чем если б она со всей мочи закричала и еще какое-то время эхо у нас оставалось в ушах, чувствуется этот самый надрыв, состояние, нам все становится понятно, именно если б этого не было — то весь спектакль не имел никакого бы значения, именно с этого события все и начинается — потрясающе!!! Все, что происходило до этого, на мой взгляд, абсолютно ничего не решает, потому что, до ее появления (старушки) суть происходящего не ясна, можно убрать и начинать спектакль с появления старушки. Смысл останется тот же. Не знаю, я могу ошибаться, может, я не поняла, может, актеры не сыграли, либо режиссер виноват, что не поставил правильно задачи.

17 стр., 8021 слов

Роль пропаганды в жизни общества

... стремления, цели и идеалы государства. Целью данной курсовой работы является выявление роли пропаганды в жизни общества. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи: выявить соотношение идеологии и пропаганды; определить социально-психологические ...

А главное событие, которое и явилось затем катализатором кто есть кто? Становится — проигрывание всех денег у всех на глазах, у нее ничего не остается — мы чувствуем ее умиротворение, она нам всем искренне (внутренний монолог) говорит — «не в деньгах счастье» — она наблюдает за реакцией на это главное событие — это опять же то, к чему она стремилась, доказать всем нам, что деньги — не красят человека (который живет сердцем) и лучше или хуже человек от них не станет, и что это все не важно — мы это и чувствуем, а это не что иное как, ее жизнь, ее внутренний монолог, она всего этого не говорит, но зритель воспринимает это именно так, и никак иначе. Она каждый раз реагирует на проигрыш, точно найдены оценки, все оправдано, все точно найдено в роли и пьесе — есть правда, есть спектакль, есть жизнь.

26 стр., 12648 слов

II.2 Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

... Предмет исследования – сценическая атмосфера театральной постановки. Курсовая работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения (сценарий музыкально – поэтического спектакля «Дорогой победы!» & ... в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?» 1 Понятие атмосферы в театр пришло из жизни. Атмосфера – это явление присущее ...

Конечно, были и актеры, которые не до конца не сыграли — но в целом все получилось. И весь спектакль, с появления Чуриковой, был направлен на то, т.е. сверхзадача, — что «деньги лишь катализатор». Я поняла именно так сверхзадачу спектакля и все сквозное выстраивается на нем, «кто за деньги и мать продаст», а «в ком-то наличие или безналичие их (денег) ничего не меняет (в сути человека)».

Очень важно быть внимательным к актеру, наблюдать его. Надо развить в себе острейшее внимание, чуткость, интуицию по отношению к индивидуальности актера.

Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, а актер — хозяином пьесы.

В воображении писателя возникают образы, их взаимоотношения. Его персонажи думают, действуют, куда-то стремятся, против чего-то протестуют. Весь этот сложный процесс в результате выливается в диалоги и монологи. Драматург идет к тексту. Режиссер — от текста.

Текст лежит перед нами на столе. Мы должны, проникнув в него, угадать характер человека и его внутренний мир, то, что побуждает его действовать именно так, а не иначе, говорить именно такие слова, а не иные. И только овладев этим багажом, мы возвращаемся к тексту. Теперь этот текст уже свой, желанный. Он ложился на подготовленную почву. От текста — через анализ — к тексту. Вот наш путь. И путь этот куда более эффективен, чем прямое заучивание авторских слов.

Метод действенного анализа обладает одним очень важным свойством. Это метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и все это должно выльется в точное авторское слово. Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы.

Первично мы берем за основу — Действия, которые вытекают из событий, т.е. реакции персонажей на событие, поступки, которые они совершают в связи с определённым событием.

Второй этап — Действенный анализ, прежде всего, необходимо знать, что этот метод комплексный. В нем заключается два этапа: 1. застольный, когда режиссер, проводит большое количество времени наедине с произведением; 2. работа режиссера вместе с актерами на площадке.

Кроме темы, сверхзадачи и сквозного действия, необходимо учитывать на этом этапе и предлагаемые обстоятельства, т.е. время, эпоху, место действия пьесы, то какие в это время условия жизни … мизансцены, декорации, костюмы … бутафория, освещение, шумы и звуки и т.д. Необходимо отметить, что предлагаемые обстоятельства делятся на 3 круга: Большой (век, эпоха), Средний (страна, город), Малый (все, что окружает актера в жизни и на сцене).

17 стр., 8230 слов

Ритм как ощущение внутреннего движения в кинематографе

... это принято считать" . Ритм закладывается, прежде всего, в ощущениях режиссёра. "Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его ...

Атмосфера, самый сложный этап — это не только внешнее: декорации, костюмы и т.д., а то, чем наполнена из нутрии.

Мизансцена — жизнь на сцене, возможная только если она связана с эмоциональным зерном пьесы, актерам она должна быть понятна (актер должен чувствовать в мизансцене себя привычно и комфортно).

Кроме того она должна быть неотъемлема от мыслей чувств, поэтического строя произведения — все то, что волнует зрителя. Мизансцена не возникает просто так сама по себе, более того, она является следствием комплексного решения ряда творческих задач.

Второй план, т.е. это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющие его поведение в данной сцене, именно отсюда и рождается сценическая атмосфера.

Еще один необходимый фактор — внутренний монолог, который вытекает из психо-физического состояния.

Постараюсь подытожить из выше сказанного и собрать действенный анализ:

1) Тема (про что произведение, необходимо определить для себя)

2) Сверхзадача (что хочет сказать режиссер и какой вывод должен сделать зритель и ради чего режиссер ставит тот или иной спектакль).

3) Сквозное действие (необходимо, что бы сквозное действие шло прямо к сверхзадачи, не расплывалось и не преломлялось, чтобы ни одно звено из цепи не терялось).

4) Событийный анализ (определить исходное и главное событие — что составляет фундамент произведения, так как события вытягивают действия и предлагаемые обстоятельства).

5) Предлагаемые обстоятельства (необходимо определить Большой, Средний и Малый круг предлагаемых обстоятельств).

6) Второй план (изначально необходимо определить подтекст в произведении, т.к. он определяет атмосферу и внутренние монологи актёров)

7) Мизансцены (возникающая еще первоначально во время застольного периода, когда режиссер находится наедине с пьесой, а при работе с актером — воплощающаяся в жизнь).

8) Атмосфера (чтобы на сцене началась подлинная жизнь, необходимо наполнить сцену творческой атмосферой).

9) Внутренний монолог (актеру не обходимо вникнуть в предлагаемые обстоятельства, для этого режиссер должен проработать внутренний монолог с актером).