Людвиг ван Бетховен (1770-1827) — великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен — ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.
О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой — открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#»601098.files/image001.gif»>
Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:
Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.
Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:
Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:
Музыка Бетховена. Патетическая и лунная соната
... Бетховена отличаются от классической игры клавесинистов. Там же, в Вене, были написаны знаменитые в будущем сочинения: Лунная соната Бетховена, Патетическая соната. ... лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке – Гектор Берлиоз, – считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ... сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку ...
Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор).
Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.
Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.
Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.
Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности — до миноре.
Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.
Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.
Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, — глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.
На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.
Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:
Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.
Искусствоведческий анализ I части сонаты Й. Гайдна C-dur №
... анализ I части Сонаты Й. Гайдна C-dur №48 Рассмотрим I часть Сонаты C-dur ... м строении ряд мотивов, фраз завершающего характера, основанных на заключительных, каденционных оборотах. ... элегантно поднимаясь вверх. Достигнув своей вершины, звучит утверждающая кульминация экспозиционного раздела: в октавном ... движении тематизм достигает вершины тоники до мажора (C-dur), выделенной динамическим акцентом на ...
В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:
Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando).
Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.
С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.
Третья часть — финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.
Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами — источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.
Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.
Именно она и определяет характер всей части:
Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.
Она быстро запоминается, легко может быть спета.
Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.
Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:
Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:
Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу «Патетической сонаты» Бетховена).
Отсюда — сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.
Содержание и строение формы некоторых частей в Сонатах Л.В. Бетховена
... его сонаты с симфоническими произведениями. III часть сонатно-симфонического цикла имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен вн ... средств музыкальной выразительности, синтез, обобщение, компаративный (сравнительный) метод исследования. соната бетховен музыка 1. Анализ средств музыкальной выразительности Помимо структурного анализа, который ...
«Лунная соната» (№14)
Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» (ор.27, 1801) *.
* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глубокие душевные движения.
В период создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.
В русле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.
Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.
В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.
«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицистской сонаты.
И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.
Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля
... кульминации своего развития. Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля. Наряду с фортепианными произведениями, ... Первой сонаты. Все ранние сонаты Бетховена написаны в трёхчастной форме и лишь начиная с Пятой сонаты сонатный ... Тогда появляется разделение на вокальную музыку (кантаты) и инструментальную (сонаты). История сонаты начинается с примечания «da cantare ...
Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.
* Форма финала — сонатное allegro с контрастирующими темами.
Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:
<#»601098.files/image012.gif»> <#»601098.files/image013.gif»>
— Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные
соотношения в экспозиции (C-dur — H-dur), предвосхищающие разработку «Пасторальной симфонии».
Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.
В результате исследования были сделаны следующие выводы.
Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.
Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.
Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена — переход от старого стиля к новому.
Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.
Ранние сонаты — это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.
Песни в творчестве Бетховена. Соотношение традиций и новаторства ...
... музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). ... пятой сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна ... удобно и рационально. В хоровых сочинениях венских классиков главным образом ...
В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания — эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.
1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.
- Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ «Московская консерватория», 2009.
- Конен В.
История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 — М.: Музыка, 1967.
- Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.
- Ливанова Т.
История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.: Музыка, 1982
- Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.
- Павчинский С.
Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.
- Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.
- Прохорова И.
Музыкальная литература зарубежных стран. — М.: Музыка, 2002
- Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157
11. <http://enc-dic.com/enc_music/Bethoven-L-890.html >
- <http://www.classic-music.ru/>
- <http://musike.ru/beethoven.html >
