�осиф Александрович Бродский. Об одном стихотворении

метки: Состояние, Искусство, Вообще, Литература, Частность, Бродский, Рґрір, Рірґр

7 февраля 1927 РіРѕРґР° РІ Беллевю РїРѕРґ Парижем Марина Цветаева закончила «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — стихотворение, являющееся РІРѕ РјРЅРѕРіРёС… отношениях итоговым РЅРµ только РІ ее творчестве, РЅРѕ Рё для СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїРѕСЌР·РёРё РІ целом. РџРѕ своему жанру стихотворение это принадлежит Рє разряду элегий, С‚. Рµ. Рє жанру, наиболее РІ РїРѕСЌР·РёРё разработанному; Рё как элегию его Рё следовало Р±С‹ рассматривать, если Р±С‹ РЅРµ некоторые привходящие обстоятельства. РћРґРЅРёРј РёР

• обстоятельств является тот факт, что элегия эта — РЅР° смерть поэта.

В В В В В Р’СЃСЏРєРѕРµ стихотворение «РќР° смерть…», как правило, служит для автора РЅРµ только средством выразить СЃРІРѕРё ощущения РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ утратой, РЅРѕ Рё РїРѕРІРѕРґРѕРј для рассуждений более общего РїРѕСЂСЏРґРєР° Рѕ феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, РґСЂСѓРіР° или властителя РґСѓРј), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, РёРЅРѕРіРґР° бессознательным образом — самого себя, РёР±Рѕ трагедийная интонация всегда автобиографична. Р�ными словами, РІ любом стихотворении «РќР° смерть» есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат РїРѕ перу, СЃ которым автора связывали чересчур прочные — подлинные или воображаемые — СѓР·С‹, что-Р±С‹ автор был РІ состоянии избежать искушения отождествить себя СЃ предметом стихотворения. Р’ Р±РѕСЂСЊР±Рµ СЃ данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти Рё, наконец, СЃСѓРіСѓР±Рѕ личное, частное переживание потери: нечто отнято Сѓ тебя — стало быть, ты имеешь Рє этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих РІРѕ всех отношениях естественных Рё уважения достойных чувств является тот факт, что РјС‹ узнаем больше РѕР± авторе Рё его отношении Рє возможной собственной смерти, нежели Рѕ том, что действительно произошло СЃ РґСЂСѓРіРёРј лицом. РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, стихотворение — РЅРµ репортаж, Рё зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам Рѕ происходящем более РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ, чем детальное описание. Тем РЅРµ менее, трудно, подчас просто неловко, бороться СЃ ощущением, что пишущий находится РїРѕ отношению Рє своему объекту РІ положении зрителя Рє сцене Рё что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, РЅРµ аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, РІ лучшем случае, РѕРЅ просто находится РІ первом СЂСЏРґСѓ партера.

Можно ли нарушать нравственные правила ...

... ЊРЅРёРєРѕРІ СѓР±РёР» старуху-процентщицу, РЅРѕ еще Рё РІ том, что РѕРЅ сам разрешил себе это убийство, РІРѕР·РѕРјРЅРёР» себя человеком, которому дозволено решать, РєРѕРјСѓ жить, Р° РєРѕРјСѓ нет. После убийства начинается новая полоса существования РаскР...

     Таковы издержки этого жанра, Рё РѕС‚ Лермонтова РґРѕ Пастернака русская РїРѕСЌР·РёСЏ свидетельствует РѕР± РёС… неизбежности. Р�сключение составляет, пожалуй, РѕРґРёРЅ только Вяземский СЃ его «РќР° память» 1837 РіРѕРґР°. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, РІ конечном счете, самооплакивания, граничащего РїРѕСЂРѕР№ СЃ самолюбованием, может — Рё даже должна — быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья РїРѕ перу, тем, что трагедия имела место РІ отечественной литературе, Рё жалость Рє себе была оборотной стороной фамильярности Рё следствием возрастающего СЃ СѓС…РѕРґРѕРј РІСЃСЏРєРѕРіРѕ поэта Рё Р±РµР

— того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла Рѕ властителе РґСѓРј, принадлежащем Рє РґСЂСѓРіРѕР№ культуре (например, Рѕ смерти Байрона или Гете), то сама «РёРЅРѕСЃС‚ранность» такого объекта как Р±С‹ дополнителъно располагала Рє рассуждениям самого общего, абстрактного РїРѕСЂСЏРґРєР°, как-то: Рѕ роли «РїРµРІС†Р°» РІ жизни общества, РѕР± искусстве вообще, Рѕ — РіРѕРІРѕСЂСЏ словами Ахматовой — «РІРµРєР°С… Рё народах». Эмоциональная необязательность РІ этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, Рё такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить РѕС‚ Наполеона или РѕС‚ итальянских карбонариев. Элемент автопортрета РІ таких случаях естественным образом исчезал, РёР±Рѕ — как это РЅРё парадоксально, смерть, РїСЂРё всех СЃРІРѕРёС… свойствах общего знаменателя, РЅРµ сокращала дистанцию между автором Рё оплакиваемым «РїРµРІС†РѕРј», РЅРѕ, наоборот, увеличивала РѕРЅСѓСЋ, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного «Р±Р°Р№СЂРѕРЅР°» распространялось Рё РЅР° сущность этого «Р±Р°Р№СЂРѕРЅР°» смерти. Р�ными словами, смерть, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное — что вполне могло быть оправданно как косвенное свидетельство ее — смерти — непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, РїРѕ крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания Рё составляет РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ пафос периода Романтизма, РІ котором берет СЃРІРѕРµ начало (Рё поэтикой которого окрашена РїРѕ сей день) традиция стихотворений «РќР° смерть поэта».

Набережная неисцелимых — «Fondamenta ...

... µРґРЅСЋСЋ очередь это объяснялось моей анонимностью, неуместностью РѕРґРёРЅРѕРєРѕР№ фигуры РЅР° ступенях Стацьоне: хорошей мишенью забвения. Рљ тому же была Р·РёРјРЅСЏСЏ ночь. Р� СЏ РІСЃРїРѕРјРЅРёР» первую строчку стихотворения Умберто Сабы, котороР...

В В В В В «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» Цветаевой имеет гораздо меньше общего СЃ этой традицией Рё СЃ этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения — Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву РІ этом стихотворении СЃ романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой «СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ родней немецкий», С‚. Рµ., что немецкий был, наравне СЃ СЂСѓСЃСЃРєРёРј, языком ее детства, пришедшегося РЅР° конец прошлого Рё начало нынешнего века, СЃРѕ всеми вытекающими РёР

• немецкой литературы РҐIРҐ века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая — РЅР° этом РјС‹ впоследствии еще остановимся;
• для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана СЃРІРѕРёРј отношением Рє Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом — череР

• РІСЃСЋ жизнь — РїРѕ детству.

     Уже РїРѕ РѕРґРЅРѕРјСѓ тому, что детская привязанность Рє языку (который РЅРµ СЂРѕРґРЅРѕР№, РЅРѕ — родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» представляется неизбежным. РќРѕ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — больше, чем автопортрет, так же как Рё Рильке для Цветаевой — больше, чем РїРѕСЌС‚. (Так же как Рё смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному).

�осиф Бродский. Путешествие в Стамбул

... µРЅС‹ отбросами, РІ которых постоянно роются голодные местные кошки. Что РіРѕСЂРѕРґ этот -- РІСЃРµ РІ нем -- очень сильно отдает Астраханью Рё Самаркандом. Что накануне решил уехать -- РЅРѕ РѕР± этом позже. Р’ общем, достаточно, чтобы Р·Р°СЃРѕСЂРёС‚С ...

Даже независимо РѕС‚ личных чувств Цветаевой Рє Рильке — чувств весьма сильных Рё претерпевших эволюцию РѕС‚ платонической влюбленности Рё стилистической зависимости РґРѕ сознания известного равенства — даже независимо РѕС‚ этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, РІ которой попыткой автопортрета Цветаева РЅРµ могла ограничиться. Для понимания — Рё даже непонимания — того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра Рё как Р±С‹ самой шагнуть РёР

• партера РЅР° сцену.

В В В В В «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — прежде всего исповедь. РџСЂРё этом хотелось Р±С‹ отметить, что Цветаева — РїРѕСЌС‚ чрезвычайно искренний, вообще, возможно, самый искренний РІ истории СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїРѕСЌР·РёРё. РћРЅР° РЅРё РёР

• чего РЅРµ делает тайны, Рё менее всего — РёР

— СЃРІРѕРёС… эстетических Рё философских кредо, рассыпанных РІ ее стихах Рё РїСЂРѕР·Рµ СЃ частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным Рє манере цветаевской речи РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — так называемому лирическому монологу. Рљ чему РѕРЅ, однако, никак РЅРµ подготовлен, сколько СЂР°Р

Скорбь и разум

... ѕР±РѕРґРЅС‹Рµ РѕС‚ коннотаций: РЅРё Сѓ того РЅРё Сѓ РґСЂСѓРіРѕРіРѕ нет прошлого, Р° чье будущее больше -- бабушка надвое сказала. Р’ сущности, это встреча эпидермы СЃ РєРѕСЂРѕР№. Наш герой возвращается РІ СЃРІРѕСЋ хижину РІ состоянии РїРѕ меньшей мере СЃРјСЏС‚РµРЅРёС ...

— РѕРЅ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» РЅРё перечитывай, это Рє интенсивности этого монолога, Рє чисто лингвистической энергии этой исповеди. Р� дело совсем РЅРµ РІ том, что «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — стихотворение, С‚. Рµ. форма повествования, требующая, РїРѕ определению, РїСЂРё максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело РІ том, что Цветаева исповедуется РЅРµ перед священником, РЅРѕ перед поэтом. Рђ РїРѕ ее табели Рѕ рангах РїРѕСЌС‚ примерно настолько же выше священника, насколько человек — РїРѕ стандартной теологии — выше ангелов, РёР±Рѕ последние РЅРµ созданы РїРѕ образу Рё РїРѕРґРѕР±РёСЋ Божьему.

     Как это РЅРё парадоксально Рё РЅРё кощунственно, РЅРѕ РІ мертвом Рильке Цветаева обрела то, Рє чему РІСЃСЏРєРёР№ РїРѕСЌС‚ стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что РїРѕСЌС‚ всегда пишет для РєРѕРіРѕ-то, справедливо только наполовину Рё чревато РјРЅРѕРіРёРјРё недоразумениями. Лучше РґСЂСѓРіРёС… РЅР° РІРѕРїСЂРѕСЃ «Р”ля РєРѕРіРѕ РІС‹ пишете?» ответил Р�РіРѕСЂСЊ Стравинский: «Р”ля себя Рё для гипотетического alter ego». Сознательно или бессознательно РІСЃСЏРєРёР№ РїРѕСЌС‚ РЅР° протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, РёР±Рѕ РїРѕСЌС‚ стремится РЅРµ Рє признанию, РЅРѕ Рє пониманию. Еще Баратынский утешал РІ РїРёСЃСЊРјРµ Пушкина, РіРѕРІРѕСЂСЏ, что РЅРµ следует РѕСЃРѕР±Рѕ изумляться, «РµР¶РµР»Рё гусары нас более РЅРµ читают». Цветаева идет еще дальше Рё РІ стихотворении «РўРѕСЃРєР° РїРѕ СЂРѕРґРёРЅРµ» заявляет:

     Не обольщусь и языком

     Родным, его призывом млечным.

В В В В В РњРЅРµ безразлично — РЅР° каком

     Непонимаемой быть встречным.

В В В В В РџРѕРґРѕР±РЅРѕРµ отношение Рє вещам неизбежно ведет Рє сужению РєСЂСѓРіР°, что далеко РЅРµ всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, — демократ РїРѕ определению, Рё РїРѕСЌС‚ всегда надеется РЅР° некоторую параллельность процессов, происходящих РІ его творчестве Рё РІ сознании читателя. РќРѕ чем дальше РїРѕСЌС‚ заходит РІ своем развитии, тем — невольно — выше его требования Рє аудитории — Рё тем аудитория эта — уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли РЅРё СЃ РѕРґРЅРёРј РёР

Поклониться тени (1997)

... ‹С… Рё безжизненных переводах, которые нашел РІ антологии современной английской РїРѕСЌР·РёРё СЃ подзаголовком "РћС‚ Браунинга РґРѕ наших дней". "Нашими" -- были РґРЅРё 1937 РіРѕРґР°, РєРѕРіРґР° этот том был издан. Нет нужды говорить, что почти РІСЃРµ егР...

— живых существ РЅРµ совпадающей. Р’ таких случаях РїРѕСЌС‚ обращается либо непосредственно Рє ангелам, как Рильке РІ «Р”уинезских элегиях», либо Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ поэту — особенно если тот мертв, — как Цветаева Рє Рильке. Р’ РѕР±РѕРёС… случаях имеет место монолог, Рё РІ РѕР±РѕРёС… случаях РѕРЅ принимает абсолютный характер, РёР±Рѕ автор адресует СЃРІРѕРё слова РІ небытие, РІ РҐСЂРѕРЅРѕСЃ.

     Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить РІСЃРµ вещи РґРѕ логического конца, этот адрес был далеко РЅРµ РІ новость. РќРѕРІРѕР№ — СЃРѕ смертью Рильке — оказалась его обитаемость, Рё для поэта РІ Цветаевой это РЅРµ могло РЅРµ представить интереса. Разумеется, «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — результат конкретного эмоционального взрыва; РЅРѕ Цветаева — максималист, Рё вектор ее душевных движений заранее известен. Тем РЅРµ менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя Р±С‹ потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) — это всего лишь место, РіРґРµ для нее стихотворение начинается. «Р–РёР·РЅСЊ прожить — РЅРµ поле перейти» или «РћРґРёСЃСЃРµР№ возвратился, пространством Рё временем полный» Сѓ Цветаевой РЅРёРєРѕРіРґР° Р±С‹ концовками РЅРµ оказались: стихотворение начиналось Р±С‹ СЃ этих строк. Цветаева — РїРѕСЌС‚ крайностей только РІ том смысле, что «РєСЂР°Р№РЅРѕСЃС‚СЊ» для нее РЅРµ столько конец познанного РјРёСЂР°, сколько начало непознаваемого. Технология намека, РѕР±РёРЅСЏРєРѕРІ, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту РІ чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы СЃ РёС… убаюкивающим метрическим СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРј. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; РѕРЅР° тяготеет более Рє хореям Рё Рє дактилям, нежели Рє определенности СЏРјР±Р°, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания — причитающие, дактилические. РўСЂСѓРґРЅРѕ найти РґСЂСѓРіРѕРіРѕ поэта, столь же мастерски Рё избыточно пользовавшегося цезурой Рё усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех СЃРІРѕРёС… современников, включая футуристов, Рё ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы РЅРµ формальными поисками, РЅРѕ являются побочным — то есть естественным — продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.

Какими качествами обладает добрый человек?

... не задумываясь о себе. Какой он – хороший человек? Какими качествами обладает хороший человек? Как понять, что человек хороший? Как часто для того, чтобы понять, стоит ли общаться с конкретным человеком, достаточно всего лишь ... хороший человек. Но как же к этому прийти? Нужно понимать, что все мысли и помыслы должны быть направлены в сторону добра. Не нужно оглядываться назад и думать, каким ...

В В В В В Р�скусство Рё вообще всегда возникает РІ результате действия, направленного РІРѕРІРЅРµ, РІ сторону, РЅР° достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения Рє искусству РЅРµ имеющего. РћРЅРѕ — средство передвижения, ландшафт, мелькающий РІ РѕРєРЅРµ — Р° РЅРµ передвижения этого цель. «РљРѕРіРґР° Р± РІС‹ знали, РёР

• какого СЃРѕСЂР°, — РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Ахматова, — растут стихи…». Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней;
• Рё, теоретически, смерть (любая, Рё великого поэта РІ особенности — РёР±Рѕ что же может быть удалено РѕС‚ ежедневной реальности более, чем великий РїРѕСЌС‚ или великая РїРѕСЌР·РёСЏ) оборачивается своего СЂРѕРґР° гарантией искусства.

x x x

     Тема «Р¦РІРµС‚аева Рё Рильке» была, есть Рё будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль — или идея — Рильке как адресата РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — его роль как объекта душевного движения Рё степень его ответственности Р·Р° движения этого побочный РїСЂРѕРґСѓРєС‚: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя РЅРµ отметить естественности выбора ею этой темы. РџРѕРјРёРјРѕ конкретного, умершего Рильке, РІ стихотворении возникает РѕР±СЂР°Р

— (или идея) «Р°Р±СЃРѕР»СЋС‚РЅРѕРіРѕ Рильке», переставшего быть телом РІ пространстве, ставшего душой РІ вечности. Эта удаленность — удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства — С‚. Рµ. любовь — героини стихотворения Рє абсолютному же РёС… объекту — душе. Абсолютными оказываются Рё средства выражения этой любви: предельное самозабвение Рё предельная искренность. Р’СЃРµ это РЅРµ могло РЅРµ породить предельного напряжения поэтической дикции.

Несправедливые законы не создают право

... когда беРразбора судить тех и других. Несправедливые законы не создают право (Цицерон) Государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы «МОСКОВСК�Й ГОСУДАРР...

     Парадокс, однако, состоит РІ том, что поэтическая речь — как Рё всякая речь вообще — обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем РѕРЅ предполагал, начиная стихотворение. РќРѕ это Рё есть главный механизм (соблазн, если СѓРіРѕРґРЅРѕ) творчества, однажды соприкоснувшись СЃ которым (или: которому поддавшись), человек СЂР°Р

• Рё навсегда отказывается РѕС‚ всех иных СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРІ мышления, выражения — передвижения. Речь выталкивает поэта РІ те сферы, приблизиться Рє которым РѕРЅ был Р±С‹ иначе РЅРµ РІ состоянии, независимо РѕС‚ степени душевной, психической концентрации, РЅР° которую РѕРЅ может быть способен РІРЅРµ стихописания. Р� РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ это выталкивание СЃРѕ стремительностью необычайной: СЃРѕ скоростью Р·РІСѓРєР°, — высшей, нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение РїРѕСЌС‚ значительно старше, чем РѕРЅ был, Р·Р° него принимаясь. Предельность цветаевской дикции РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты;
• возможно, даже дальше, чем СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° оказаться РІ посмертных СЃРІРѕРёС… странствиях душа самого Рильке. РќРµ только потому, что любая мысль Рѕ чужой душе, РІ отличие РѕС‚ самой души, менее отягощена души этой деяниями, РЅРѕ Рё потому, что РїРѕСЌС‚ вообще щедрей апостола, Поэтический «СЂР°Р№» РЅРµ ограничивается «РІРµС‡РЅС‹Рј блаженством» — Рё ему РЅРµ угрожает перенаселенность рая догматического. Р’ отличие РѕС‚ стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее — край, Рё душа певца РЅРµ столько совершенствуется, сколько пребывает РІ постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более Рє РєРѕСЃРјРѕРіРѕРЅРёРё, нежели Рє теологии, Рё мерилом души часто представляется РЅРµ степень ее совершенства, необходимая для уподобления Рё слияния СЃ Создателем, РЅРѕ скорее физическая (метафизическая) длительность Рё дальность ее странствий РІРѕ Времени. Р’ принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности Рё статики, РІ том числе — теологического апофеоза. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, Дантов рай РєСѓРґР° интереснее его церковной версии.

     Даже если Р±С‹ утрата Рильке послужила для Цветаевой только «РџСЂРёРіР»Р°С€РµРЅРёРµРј Рє путешествию», это было Р±С‹ оправдано потусторонней топографией «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ». РќРѕ РЅР° самом деле это РЅРµ так, Рё Цветаева РЅРµ заменяет Рильке-человека «РёРґРµРµР№ Рильке» или идеей его души. РќР° такую замену РѕРЅР° была Р±С‹ РЅРµ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° хотя Р±С‹ потому, что душа эта уже была воплощена РІ творчестве Рильке. (Вообще РЅРµ слишком правомерная поляризация души Рё тела, которой особенно принято злоупотреблять, РєРѕРіРґР° человек умирает, выглядит РІРѕРІСЃРµ неубедительно, РєРѕРіРґР° РјС‹ имеем дело СЃ поэтом.) Р�ными словами, РїРѕСЌС‚ приглашает читателя следовать Р·Р° своей душой уже РїСЂРё жизни, Р° Цветаева РїРѕ отношению Рє Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее РЅРµ слишком отличается РѕС‚ живого, Рё РѕРЅР° следует Р·Р° РЅРёРј примерно так же, как Данте следовал Р·Р° Вергилием, СЃ тем большим основанием, что Рильке Рё сам предпринимал подобные путешествия РІ своем творчестве («Р еквием РїРѕ РѕРґРЅРѕР№ РїРѕРґСЂСѓРіРµ»).

Анализ стихотворения «письмо к матери» (с. есенин)

... письмо матери есенин анализ анализ стихотворения письмо матери анализ стихотворения есенина письмо матери Письмо матери Предлагаю анализ стихотворения Сергей Есенина «Письмо матери», в котором поэт обращается к маме перед визитом в Константиново летом 1924 года. Отношения Сергея Есенина с матерью ...

Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы предполагать Р·Р° Цветаевой РІ качестве побудительных мотивов Рє «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРјСѓ» жалость Рє себе или любопытство Рє потустороннему. Трагедия «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» — РІ разлуке, РІ физическом почти разрыве ее психической СЃРІСЏР·Рё СЃ Рильке, Рё РѕРЅР° пускается РІ это «РїСѓС‚ешествие» РЅРµ пантерой испуганная, РЅРѕ РѕС‚ сознания оставленности, неспособности более следовать Р·Р° РЅРёРј, как следовала РїСЂРё жизни — Р·Р° каждой строчкой. Р� — наряду СЃ этой оставленностью — РѕС‚ чувства РІРёРЅС‹: СЏ жива, Р° РѕРЅ — лучший — умер. РќРѕ любовь РѕРґРЅРѕРіРѕ поэта Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ (даже если РѕРЅ Рё противоположного пола) — это РЅРµ любовь Джульетты Рє Ромео: трагедия состоит РЅРµ РІ немыслимости существования Р±РµР

• него, РЅРѕ именно РІ мыслимости такого существования. Р� как следствие этой мыслимости, отношение автора Рє себе, живой, — безжалостней, бескомпромиссней;
• поэтому, РєРѕРіРґР° начинаешь говорить, Рё — если РґРѕ этого вообще РґРѕС…РѕРґРёС‚ дело — РєРѕРіРґР° заговариваешь Рѕ себе, говоришь как РЅР° исповеди, РёР±Рѕ РЅРµ РїРѕРї Рё РЅРµ Бог, Р° РѕРЅ — РґСЂСѓРіРѕР№ РїРѕСЌС‚ — слышит. Отсюда — интенсивность цветаевской дикции РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — РёР±Рѕ РѕРЅР° обращается Рє тому, кто, РІ отличие РѕС‚ Господа, обладает абсолютным слухом.

x x x

В В В В В «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» начинается типично РїРѕ-цветаевски, РІ правом, С‚. Рµ. верхнем углу октавы, СЃ «РІРµСЂС…него РґРѕ»:

В В В В В РЎ Новым РіРѕРґРѕРј — светом — краем — РєСЂРѕРІРѕРј! РЎ восклицания, направленного вверх, РІРѕРІРЅРµ. РќР° протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как Рё самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация — РЅРµ снижение голоса (даже РІ скобках), РЅРѕ возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения РІ этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается Р·Р° счет внешне синонимического перечисления, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРіРѕ перебираемым ступеням (степеням), РіРґРµ каждая следующая выше прежней. РќРѕ перечисление это синонимично только РїРѕ числу слогов, приходящихся РЅР° каждое слово, Рё цветаевский знак равенства (или неравенства) — тире — разъединяет РёС… больше, чем это сделала Р±С‹ запятая: РѕРЅРѕ отбрасывает каждое следующее слово РѕС‚ предыдущего вверх.

     Более того, только «РіРѕРґ» РІ «РЎ Новым РіРѕРґРѕРј» употреблен РІ своем буквальном значении; РІСЃРµ остальные слова РІ этой строчке нагружены — перегружены — ассоциациями Рё переносным смыслом. «РЎРІРµС‚» употреблен РІ тройном значении: прежде всего как «РЅРѕРІС‹Р№» — РїРѕ аналогии СЃ «РіРѕРґРѕРј» — «СЃРІРµС‚», С‚. Рµ. географически. новый, как «РќРѕРІС‹Р№ Свет». РќРѕ география эта — абстрактная; Цветаева имеет здесь РІ РІРёРґСѓ скорее нечто находящееся «Р·Р° тридевять земель», нежели РїРѕ ту сторону океана, некий РёРЅРѕР№ предел. Р�Р

— этого понимания «РЅРѕРІРѕРіРѕ света» как РёРЅРѕРіРѕ предела следует идея «С‚РѕРіРѕ света», Рѕ котором РЅР° самом деле Рё идет речь. Однако «С‚РѕС‚ свет» — прежде всего именно свет, РёР±Рѕ, благодаря направлению строчки Рё эвфоническому превосходству (большей пронзительности Р·РІСѓРєР°) «СЃРІРµС‚РѕРј» над «РіРѕРґРѕРј», РѕРЅ находится РіРґРµ-то буквально над головой, вверху, РІ небе, являющемся источником света. Предшествующее Рё последующее тире, почти освобождающие слово РѕС‚ смысловых обязанностей, вооружают «СЃРІРµС‚» всем арсеналом его позитивных аллюзий. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РІ идее «С‚РѕРіРѕ света» тавтологически подчеркивается именно аспект света, Р° РЅРµ как обычно — мрака.

     Далее, РѕС‚ «СЃРІРµС‚Р°» абстрактно географического — строка взлетает акустически Рё топографически Рє звучащему коротким рыданием «РєСЂР°СЋ»: света, краю вообще, краю — Рє небу, краю — Рє раю. «РЎ новым… краем», РїРѕРјРёРјРѕ всего прочего, означает: СЃ новым пределом, СЃ РЅРѕРІРѕР№ гранью, СЃ ее переступлением. Строка заканчивается фонетической Рё смысловой РєРѕРґРѕР№ РІ «СЃ новым РєСЂРѕРІРѕРј», РёР±Рѕ «РєСЂРѕРІРѕРј» РїРѕ своему Р·РІСѓРєРѕРІРѕРјСѓ составу почти идентично «РіРѕРґРѕРј», РЅРѕ РґРІР° этих слога уже подняты «СЃРІРµС‚РѕРј» Рё «РєСЂР°РµРј» над СЃРІРѕРёРј первоначальным звучанием РЅР° высоту целой октавы — РІРѕСЃСЊРјРё слогов, Рё РёРј нет возврата РЅРё РІ тональность начала строки, РЅРё РІ ее буквальность. «РљСЂРѕРІРѕРј» как Р±С‹ оглядывается СЃ высоты РЅР° себя РІ «РіРѕРґРѕРј», РЅРµ узнавая уже РЅРё гласных; РЅРё согласных. Согласные «РєСЂ» РІ «РєСЂРѕРІРѕРј» принадлежат РЅРµ столько самому «РєСЂРѕРІСѓ», сколько «РєСЂР°СЋ», Рё отчасти поэтому семантика «РєСЂРѕРІР°» представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение «РєСЂРѕРІР°» как приюта РЅР° краю света Рё РґРѕРјР°, РІ который возвращаются, переплетается СЃ РєСЂРѕРІРѕРј — небом: общим — планеты Рё индивидуальным — последним пристанищем души.

В В В В В Р’ сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство СЃ которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход РѕС‚ РѕРґРЅРѕРіРѕ двухсложного слова Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, Рё каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, РіРґРµ иссякает Р·РІСѓРє предыдущего. Сколь РЅРё бессознателен этот прием, РѕРЅ как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба, СЃ его доступными сначала глазу, Р° после глаза — только РґСѓС…Сѓ — СѓСЂРѕРІРЅСЏРјРё.

В В В В В РЎСѓРіСѓР±Рѕ эмоциональное впечатление, возникающее Сѓ читателя РѕС‚ этой строчки — ощущение чистого, рвущегося ввысь Рё как Р±С‹ отрекающегося (отрешающегося) РѕС‚ себя голоса. РџСЂРё этом, однако, следует помнить, что первым — если РЅРµ единственным — читателем, которого здесь имеет РІ РІРёРґСѓ автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда — стремление Рє отречению РѕС‚ себя, Рє отрешенности РѕС‚ всего земного — С‚. Рµ. психология исповеди. Разумеется, РІСЃРµ это — Рё выбор слов, Рё выбор тона — РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ настолько бессознательно, что понятие «РІС‹Р±РѕСЂР°» здесь неприменимо. Р�Р±Рѕ искусство, РїРѕСЌР·РёСЏ РІ особенности, тем Рё отличается РѕС‚ РІСЃСЏРєРѕР№ РёРЅРѕР№ формы психической деятельности, что РІ нем РІСЃРµ — форма, содержание Рё самый РґСѓС… произведения — подбираются РЅР° слух.

     Сказанное отнюдь РЅРµ означает интеллектуальной безответственности. Р РѕРІРЅРѕ наоборот: рациональная деятельность — отбор, селекция — доверены слуху, или (выражаясь более РіСЂРѕРјРѕР·РґРєРѕ, РЅРѕ Рё более точно) сфокусированы РІ слух. Р’ известном смысле, речь идет Рѕ миниатюризации, компьютеризации избирательных — С‚. Рµ. аналитических, процессов, Рѕ трансформации или сведении РёС… Рє РѕРґРЅРѕРјСѓ органу: слуху.

В В В В В РќРѕ РЅРµ только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ Рё СЃ чисто РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№, спиритуальной стороной творчества. «РќР° слух» подбирается самый РґСѓС… произведения, носителем или посредником которого РІ стихотворении служит его размер, РёР±Рѕ именно РѕРЅ предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, РїРѕСЂРѕР№ РЅРµ РѕРґРЅРѕРіРѕ, Р° нескольких. РџРѕСЌС‚ «РїРѕРґР±РёСЂР°РµС‚СЃСЏ» Рє РґСѓС…Сѓ произведения посредством размера. Таящуюся РІ употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый РїРѕСЌС‚ преодолевает РїРѕ-своему, Рё чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится — Рё для него самого, Рё для читателя — картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что РїРѕСЌС‚ начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные — одухотворенные — предметы, как некие священные СЃРѕСЃСѓРґС‹. Это, РІ общем, справедливо. Форма еще менее отделима РѕС‚ содержания РІ РїРѕСЌР·РёРё, чем тело РѕС‚ души, Р° РІСЃСЏРєРѕРµ тело тем Рё РґРѕСЂРѕРіРѕ, что РѕРЅРѕ смертно (РІ РїРѕСЌР·РёРё подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть РІ клише).

Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, Сѓ каждого стихотворца есть СЃРІРѕРё излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать РІ качестве его автографов, РёР±Рѕ РѕРЅРё соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким «Р°РІС‚ографом» Цветаевой следует считать ее хореи СЃ женскими или — чаще — дактилическими окончаниями. Частотой РёС… употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение РѕР±РѕРёС… поэтов Рє хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов «Р“армонической школы», так Рё для СЂСѓСЃСЃРєРёС… символистов, засилием трехстопного Рё четырехстопного СЏРјР±Р°. Вероятно, Сѓ Цветаевой была Рё дополнительная психологическая причина: РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕРј хорее всегда слышен фольклор. Это знал Рё Некрасов; РЅРѕ РІ его стихе откликается повествовательность былины, РІ то время как Сѓ Цветаевой звучат причитания Рё заговор.

     Заинтересованность ее РІ традиции причитания (скорее РЅРµ заинтересованность, Р° настроенность РЅР° него — слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися РІ трехсложной клаузуле, РЅР° которой стих причитания, как правило, держится. Скорее же всего, дело РІ стремлении поэта Рє передаче психологии человека РЅРѕРІРѕРіРѕ времени средствами традиционной народной поэтики. РљРѕРіРґР° это удается — Р° Цветаевой это удавалось почти всегда, — возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; Рё РЅРµ просто языковой оправданности, РЅРѕ, Рѕ чем Р±С‹ РЅРё шла речь, заведомой оплаканности. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, трудно представить что-либо уместнее хорея РІ случае СЃ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРёРј».

В В В В В РџРѕСЌР·РёСЏ Цветаевой прежде всего отличается РѕС‚ творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым — РІ стихе — рыданием. РџСЂРё этом РЅРµ следует упускать РёР

— РІРёРґСѓ, что нота эта зазвучала РІ голосе Цветаевой РЅРµ как результат непосредственного трагического опыта, РЅРѕ как побочный РїСЂРѕРґСѓРєС‚ ее работы СЃ языком, РІ частности, как результат ее опытов СЃ фольклором.

     Цветаева Рё вообще была чрезвычайно склонна Рє стилизации: СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ архаики — «Р¦Р°СЂСЊ-девица», «Р›РµР±РµРґРёРЅС‹Р№ стан» Рё С‚. Рґ., — французского Ренессанса Рё Романтизма — «Р¤РµРЅРёРєСЃ» («РљРѕРЅРµС† Казановы)», «РњРµС‚ель», — немецкого фольклора — «РљСЂС‹СЃРѕР»РѕРІ» — Рё РїСЂРѕС‡. Независимо, однако, РѕС‚ культуры, Рє которой РѕРЅР° обращалась, независимо РѕС‚ конкретного содержания Рё — что важнее — независимо РѕС‚ чисто внутренних, эхоциональных причин, заставляющих ее прибегать Рє той или РёРЅРѕР№ культурной маске, — любая тема преломлялась, чисто фонетически, РІ трагическом ключе. Дело было, РїРѕ всей видимости, РЅРµ только РІ интуитивном (вначале) Рё физическом (впоследствии) ощущении СЌРїРѕС…Рё, РЅРѕ РІ общем тоне — фоне — СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ поэтической речи начала столетия. Р’СЃСЏРєРѕРµ творчество — реакция РЅР° предшественников, Рё чисто лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. РЈ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ языка, РІ особенности же Сѓ языка поэтического, всегда есть вокальное будущее. Творчество Цветаевой Рё явилось искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи, РЅРѕ высота ее тембра оказалась столь значительной, что разрыв РЅРµ только СЃ читательской, РЅРѕ Рё СЃ писательской массой был неизбежен. Новый Р·РІСѓРє нес РЅРµ просто РЅРѕРІРѕРµ содержание, РЅРѕ новый РґСѓС…. Р’ голосе Цветаевой звучало нечто для СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ СѓС…Р° незнакомое Рё пугающее: неприемлемость РјРёСЂР°.

     Это была РЅРµ реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен Рє лучшему, Рё РЅРµ консерватизм или СЃРЅРѕР±РёР·Рј аристократа, помнящего лучшие РґРЅРё. РќР° СѓСЂРѕРІРЅРµ содержания речь шла Рѕ трагичности существования вообще, РІРЅРµ зависимости РѕС‚ временного контекста. РќР° СѓСЂРѕРІРЅРµ же Р·РІСѓРєР° — Рѕ стремлении голоса РІ единственно возможном для него направлении: вверх. Рћ стремлении, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРј стремлению души Рє своему источнику. Пользуясь собственными словами поэта Рѕ «С‚яготении РѕС‚ (земли, над землей, прочь РѕС‚) Рё червя, Рё зерна». Рљ этому следовало Р±С‹ добавить: РѕС‚ самой себя, РѕС‚ своей же гортани. Чистота (как, впрочем, Рё частота) вибрации этого голоса была СЃСЂРѕРґРЅРё СЌС…Рѕ-сигналу, посылаемому РІ математическую бесконечность Рё РЅРµ находящему отражения или, находя его, тотчас же РѕС‚ него отказывающемуся. РќРѕ признавая, что этот откаР

• голоса РѕС‚ РјРёСЂР° действительно является лейтмотивом цветаевского творчества, необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой Р±С‹ то РЅРё было «РЅР°РґРјРёСЂРЅРѕСЃС‚Рё». Р РѕРІРЅРѕ наоборот: Цветаева — РїРѕСЌС‚ РІ высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью Рё сарказмом — всех. РЎСЂРѕРґРЅРё более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем РѕРЅ возвышен;
• знал, что — там, РІРЅРёР·Сѓ (верней, чего — там — РЅРµ дано).

  Потому, может, Рё поднимался РѕРЅ РІСЃРµ выше, дабы расширить поле зрения,— РЅР° деле же расширяя только РєСЂСѓРі тех мест, РіРґРµ отсутствовало РёСЃРєРѕРјРѕРµ. Потому Рё взлетает ее хорей РІ первой строке «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ», заглушая короткое рыдание восклицательным знаком.

     Таких строк РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — 194. АналиР

• любой РёР

— РЅРёС… занял Р±С‹ РЅРµ меньше места, чем разбор первой. Р’ принципе, так это Рё должно быть, РёР±Рѕ РїРѕСЌР·РёСЏ — искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя — Рё для читателя — вернуться «РЅР°Р·Р°Рґ РїРѕ лучу», С‚. Рµ. проследить, как эта конденсация протекала, СЃ какого момента РІ общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь Р±С‹ РЅРё был вознагражден исследователь РІ С…РѕРґРµ этого процесса, самый процесс РІСЃРµ-таки подобен расплетанию ткани, Рё РјС‹ постараемся РѕС‚ этой перспективы уклониться. РњС‹ остановимся только РЅР° нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных РїРѕ С…РѕРґСѓ этого стихотворения Рё проливающих свет РЅР° ее отношение Рє вещам вообще Рё РЅР° психологию Рё методологию творчества РІ частности. Высказываний этого СЂРѕРґР° РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — множество, РЅРѕ еще больше самих средств — метрических ухищрений, рифм, enjambement’РѕРІ, Р·РІСѓРєРѕРїРёСЃРё Рё С‚. Рї., которые РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ нам Рѕ поэте больше, чем самая искренняя Рё широковещательная декларация.

     Чтоб далеко РЅРµ ходить Р·Р° примерами, обратимся Рє enjambement’Сѓ между второй, третьей Рё четвертой строками «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ»:

     Первое письмо тебе на новом

В В В В В — Недоразумение, что злачном —

В В В В В (Злачном — жвачном) месте зычном, месте звучном,

     Как Эолова пустая башня.

     Этот отрывок — замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления Рё стремления учесть РІСЃРµ. Цветаева — РїРѕСЌС‚ весьма реалистический, РїРѕСЌС‚ бесконечного придаточного предложения, РїРѕСЌС‚, РЅРµ позволяющий РЅРё себе, РЅРё читателю принимать что-либо РЅР° веру.

     Главной ее задачей РІ этих строках было заземлить зкстатичность первой: «РЎ Новым РіРѕРґРѕРј — светом — краем — РєСЂРѕРІРѕРј!». Для этого РѕРЅР° прибегает Рє прозаизму, именуя «С‚РѕС‚ свет» «РЅРѕРІС‹Рј местом». Однако РѕРЅР° идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся РІ словосочетании «РЅРѕРІРѕРј месте» прилагательное достаточно тавтологично само РїРѕ себе, Рё этого РѕРґРЅРѕРіРѕ было Р±С‹ достаточно для эффекта снижения: тавтологичность «РЅРѕРІРѕРіРѕ» уже сама компрометирует «РјРµСЃС‚Рѕ». РќРѕ априорная позитивность, присутствующая РїРѕРјРёРјРѕ воли автора РІ выражении «РЅРѕРІРѕРµ место» — особенно РІ применении Рє «С‚РѕРјСѓ свету» — вызывает РІ ней прилив сарказма, Рё «РЅРѕРІРѕРµ место» приравнивается поэтом Рє объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета «Р·Р»Р°С‡РЅС‹Р№». Это тем более замечательно, что «Р·Р»Р°С‡РЅС‹Р№», несомненно, пришел РёР

— православной заупокойной молитвы («…РІ месте злачнем, РІ месте покойнем…»).

Цветаева, однако, откладывает требник РІ сторону хотя Р±С‹ уже потому, что Рильке РЅРµ был православным, Рё эпитет возвращается РІ СЃРІРѕР№ низменный современный контекст. Сходство «С‚РѕРіРѕ света» чуть ли РЅРµ СЃ курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного — «Р¶РІР°С‡РЅРѕРј», Р·Р° которым следуют «Р·С‹С‡РЅРѕРј» Рё «Р·РІСѓС‡РЅРѕРј». Нагромождение прилагательных Рё РІ нормальной речи всегда подозрительно. Р’ стихотворении же это особенно настораживает — Рё РЅРµ Р±РµР

• причины. Р�Р±Рѕ употребление «Р·С‹С‡РЅРѕРіРѕ» знаменует здесь начало перехода РѕС‚ сарказма Рє общеэлегической интонации.

В В В В В «Р—ычный», конечно же; еще продолжает тему толпы, базарности, введенную «Р·Р»Р°С‡РЅС‹Рј — жвачным», РЅРѕ это — уже другая функция рта — функция голоса РІ пространстве, усиленная последним эпитетом — «Р·РІСѓС‡РЅС‹Рј»; РґР° Рё пространство само расширено видением РѕРґРёРЅРѕРєРѕР№ РІ нем башни (Эоловой).

«РџСѓСЃС‚РѕР№» — С‚. Рµ. населенной ветром — С‚. Рµ. обладающей голосом. «РќРѕРІРѕРµ место» понемногу начинает приобретать черты «С‚РѕРіРѕ света».

     Теоретически; эффект снижения РјРѕРі быть достигнут уже самим enjambment’РѕРј (РЅРѕРІРѕРј/…месте).

Цветаева пользовалась этим приемом — переносом строки — столь часто, что enjambment, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. РќРѕ, возможно; именно РёР·-Р·Р° частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял Рё ей потребовалось «РѕРґСѓС€РµРІРёС‚СЊ» его двойными скобками — этим сведенным Рє РјРёРЅРёРјСѓРјСѓ лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто РґСЂСѓРіРѕР№, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи).

     Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambment РЅР° три строки, была РЅРµ столько опасность клише, таившаяся (РїСЂРё всей ироничности тона) РІ словосочетании «РЅРѕРІРѕРµ место», сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы «РєСЂРѕРІРѕРј — РЅРѕРІРѕРј». Ей РЅРµ терпелось сквитаться, Рё череР

• полторы строки РѕРЅР° действительно сквитывается. РќРѕ РїРѕРєР° этого РЅРµ произошло, автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую собственную мысль;
• то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание.

В В В В В РќРё Сѓ РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР

— цветаевских современников нет этой постоянной оглядки РЅР° сказанное, слежки Р·Р° самим СЃРѕР±РѕР№. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность РїСЂРѕР·С‹. Р’ РЅРёС… — особенно Сѓ зрелой Цветаевой — нет ничего поэтически априорного, ничего РЅРµ поставленного РїРѕРґ сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, РЅРѕ это диалектика диалога: смысла СЃРѕ смыслом, смысла СЃРѕ Р·РІСѓРєРѕРј. Цветаева РІСЃРµ время как Р±С‹ борется СЃ заведомой авторитетностью поэтической речи, РІСЃРµ время старается освободить СЃРІРѕР№ стих РѕС‚ котурнов. Главный прием, Рє которому РѕРЅР° прибегает, особенно часто РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј», — уточнение. Р’ следующей Р·Р° «…Как Эолова пустая башня» строке РѕРЅР° как Р±С‹ перечеркивает уже сказанное, откатывается Рє началу Рё начинает стихотворение заново:

     Первое письмо тебе с вчерашней,

В В В В В РќР° которой Р±РµР

• тебя РёР·РЅРѕСЋСЃСЊ,

В В В В В Р РѕРґРёРЅС‹…

     Стихотворение разгоняется СЃРЅРѕРІР°, РЅРѕ уже РїРѕ проложенным стилистикой предыдущих строчек Рё предыдущей рифмой рельсам. «РќР° которой Р±РµР

— тебя РёР·РЅРѕСЋСЃСЊ» вклинивается РІ enjambment, РЅРµ столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя «РІС‡РµСЂР°С€РЅРµР№» РѕС‚ «СЂРѕРґРёРЅС‹» (здесь — РІ понимании земли, планеты, РјРёСЂР°).

Эта пауза между «РІС‡РµСЂР°С€РЅРµР№» Рё «СЂРѕРґРёРЅС‹» увидена — услышана — уже РЅРµ автором, РЅРѕ адресатом стихотворения — Рильке. Цветаева здесь уже смотрит РЅР° РјРёСЂ, Рё РІ том числе — РЅР° себя, РЅРµ СЃРІРѕРёРјРё, РЅРѕ его глазами: С‚. Рµ. СЃРѕ стороны. Это, возможно, — единственная форма нарциссизма, ей свойственная: Рё возможно, что РѕРґРЅРѕР№ РёР

— побудительных причин Рє написанию «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» был именно этот РёСЃРєСѓСЃ — взглянуть РЅР° себя СЃРѕ стороны. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, именно потому, что РѕРЅР° стремится дать здесь картину РјРёСЂР° глазами его покинувшего, Цветаева Рё отделяет «РІС‡РµСЂР°С€РЅРµР№» РѕС‚ «СЂРѕРґРёРЅС‹», РІ то же самое время мостя РґРѕСЂРѕРіСѓ для РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР

— самых пронзительных — первого среди РјРЅРѕРіРёС… — мест РІ стихотворении, РіРґРµ РѕРЅР° Рё сквитывается — СЃ самой СЃРѕР±РѕСЋ — Р·Р° незатейливость рифмы РІ первых РґРІСѓС… строчках. Р—Р° придаточной неловкостью вклинившегося «РќР° которой Р±РµР

• тебя РёР·РЅРѕСЋСЃСЊ» следует

В В В В В Р РѕРґРёРЅС‹ — теперь уже СЃ РѕРґРЅРѕР№ РёР·

     Звезд…

     Это ошеломляет. Р�Р±Рѕ — РѕРґРЅРѕ дело взглянуть РЅР° себя СЃРѕ стороны. Р’ конце концов, РѕРЅР° занималась этим так или иначе РІСЃСЋ жизнь. Взглянуть РЅР° себя глазами Рильке — РґСЂСѓРіРѕРµ. РќРѕ Рё этим, надо полагать, РѕРЅР° занималась довольно часто, если учесть ее отношение Рє этому поэту. Взглянуть же РЅР° себя глазами странствующей РІ пространстве души мертвого Рильке, Рё РїСЂРё этом увидеть РЅРµ себя, РЅРѕ покинутый — РёРј — РјРёСЂ — для этого требуется душевная оптика, РѕР± обладании которай кем-либо РјС‹ РЅРµ имеем сведений; Читатель Рє такому повороту событий РЅРµ подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость «РќР° которой Р±РµР

— тебя РёР·РЅРѕСЋСЃСЊ» подготавливает его Рє чему СѓРіРѕРґРЅРѕ, РЅРѕ РЅРµ Рє разгоняющему дактилизму «Р РѕРґРёРЅС‹» Рё СѓР¶ подавно РЅРµ Рє замечательной составной рифме «РѕРґРЅРѕР№ РёР·». Р�, конечно же, менее всего РѕРЅ ожидает, что Р·Р° «РѕРґРЅРѕР№ РёР·…» последует это односложное, как взрыв, — «Р—везд». РћРЅ еще убаюкан РїРѕ-домашнему звучащей «РІС‡РµСЂР°С€РЅРµР№», еще медлит над чуть манерным «РёР·РЅРѕСЋСЃСЊ», РєРѕРіРґР° РЅР° него обрушивается РІСЃСЏ динамика Рё РІСЃСЏ бесповоротность «Р РѕРґРёРЅС‹» — теперь уже… РѕРґРЅРѕР№ РёР

• «Р—везд». После РґРІСѓС… разорванных enjambment’РѕРІ РѕРЅ менее всего подготовлен Рє третьему — традиционному.

     Возможно также, что перенос этот — поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке РІ ответ РЅР° его Рє ней элегию, написанную Рё присланную Цветаевой летом того же 1926 РіРѕРґР°, третья строчка которой тоже начинается enjambment’РѕРј СЃРѕ звездой:

В В В В В O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne!

В В В В В Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem

В В В В В Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*.

     * О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!

     Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы

     новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.

     (Перевод А. Карельского)

В В В В В Р’СЂСЏРґ ли существуют РґРІР° более разнесенных между СЃРѕР±РѕР№ РІ человеческом сознании понятия, чем «СЂРѕРґРёРЅР°» (читай: земля) Рё «Р·РІРµР·РґР°». Приравнивание РёС… РґСЂСѓРі Рє РґСЂСѓРіСѓ уже само РїРѕ себе является насилием над сознанием. РќРѕ чуть пренебрежительное «РѕРґРЅРѕР№ РёР·…», уменьшая Рё «Р·РІРµР·РґСѓ» Рё «СЂРѕРґРёРЅСѓ», как Р±С‹ компрометирует РёС… РѕР±РѕСЋРґРЅСѓСЋ значительность Рё унижает насилуемое сознание. Хотелось Р±С‹ РїСЂРё этом отметить тактичность Цветаевой, РЅРµ педалирующей РЅРё здесь, РЅРё позже РІ стихотворении своей участи изгнанницы Рё ограничивающей значение «СЂРѕРґРёРЅС‹» Рё «Р·РІРµР·РґС‹» контекстом, возникшим РІ результате смерти Рильке, Р° РЅРµ РІ результате ее собственных перемещений. Тем РЅРµ менее, трудно полностью отделаться РѕС‚ впечатления, что описываемая перспектива содержит РІ себе косвенный автобиографический элемент. Р�Р±Рѕ качество зрения — видения — приписываемое автором своему адресату, порождено РЅРµ РѕРґРЅРѕР№ только душевной привязанностью Рє последнему. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕР№ привязанности центром тяжести, как правило, является РЅРµ объект, Р° существо привязавшееся; даже если речь идет Рѕ привязанности РѕРґРЅРѕРіРѕ поэта Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ, главный РІРѕРїСЂРѕСЃ: как ему — РјРѕРё стихи?

     Что же касается той степени отчаяния РїСЂРё утрате любимого существа, которая выражается РІ нашей готовности поменяться СЃ РЅРёРј местами, то заведомая неосуществимость РїРѕРґРѕР±РЅРѕРіРѕ пожелания сама РїРѕ себе достаточно утешительна, РёР±Рѕ служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение РѕС‚ дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное Р·Р° восприятие «СЂРѕРґРёРЅС‹» как «РѕРґРЅРѕР№ РёР

— звезд», свидетельствует РЅРµ только Рѕ способности автора «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» Рє перемене мест вычитаемых, РЅРѕ Рё Рѕ способности ее воображения покинуть своего героя Рё взглянуть даже РЅР° него СЃРѕ стороны. Р�Р±Рѕ это РЅРµ столько Рильке, который «РІРёРґРёС‚» СЃРІРѕСЋ вчерашнюю СЂРѕРґРёРЅСѓ как РѕРґРЅСѓ РёР

— звезд, сколько автор стихотворения «РІРёРґРёС‚» Рильке «РІРёРґСЏС‰РёРј» РІСЃРµ это. Р� возникает естественный РІРѕРїСЂРѕСЃ: РіРґРµ находится автор? Рё как РѕРЅ там оказался?

     Что РґРѕ первой половины РІРѕРїСЂРѕСЃР°, то можно удовлетвориться ссылкой РЅР° 38-СЋ строчку РёР

• «РќР° смерть РєРЅСЏР·СЏ Мещерского» Р“. Р . Державина*. РќР° вторую — лучше всех отвечает сама

В В В В В Р�меется РІ РІРёРґСѓ следующий отрывок РёР

• стихотворения Р“. Державина «РќР° смерть Рє. Мещерского» (строки 33-40):

     Сын роскоши, прохлад и нег,

     Куда, Мещерский! ты сокрылся?

     Оставил ты сей жизни брег,

     К брегам ты мертвым удалился;

•      Здесь персть твоя, Р° РґСѓС…Р° нет.

     Где Р¶ РѕРЅ? — РћРЅ там; — Где там? — РќРµ знаем. (38)

     Мы только плачем и взываем:

     О горе нам, рожденным в свет!

В В В В В (Цит. РїРѕ изданию: Р“. Державин. Стихотворения. — Рњ., 1947.)

     Цветаева, Рё немного ниже РјС‹ обратимся Рє цитатам. Покамест же хотелось Р±С‹ высказать предположение, что навык отстранения — РѕС‚ действительности, РѕС‚ текста, РѕС‚ себя, РѕС‚ мыслей Рѕ себе — являющийся едва ли РЅРµ первой предпосылкой творчества Рё присущий РІ определенной степени РІСЃСЏРєРѕРјСѓ литератору, развился РІ случае Цветаевой РґРѕ стадии инстинкта. РўРѕ, что начиналось как литературный прием, превратилось РІ форму существования. Р� РЅРµ только потому, что РѕРЅР° была РѕС‚ РјРЅРѕРіРѕРіРѕ (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. Р� РЅРµ потому, что РЅР° ее век выпало слишком РјРЅРѕРіРѕ того, РѕС‚ чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-РїРѕСЌС‚ была тождественна Цветаевой-человеку; между словом Рё делом, между искусством Рё существованием для нее РЅРµ стояло РЅРё запятой, РЅРё даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится РІ жизнь, что развивается РЅРµ мастерство, Р° душа, что, РІ конце концов, это РѕРґРЅРѕ Рё то же. До какого-то момента стих выступает РІ роли наставника души; потом — Рё довольно СЃРєРѕСЂРѕ — наоборот. «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» писалось тогда, РєРѕРіРґР° душе уже давно стало нечему учиться Сѓ литературы, даже Сѓ Рильке. Потому-то Рё оказалось возможным для автора «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» РЅРµ только увидеть РјРёСЂ глазами покинувшего этот РјРёСЂ поэта, РЅРѕ Рё взглянуть РЅР° самого поэта СЃРѕ стороны, РёР·РІРЅРµ — оттуда, РіРґРµ душа этого поэта еще РЅРµ побывала. Р�ными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР°, которые, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, являются залогом бесконечности если РЅРµ математической, то вокальной.

     Так начинается это стихотворение — СЃ сочетания крайних степеней отчаяния Рё отстранения. Психологически это более чем оправдано, РёР±Рѕ последнее часто является прямым следствием Рё выражением первого; особенно РІ случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (РќРµ есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? Р� поэтическое искусство РІ особенности? Р� если это так, РЅРµ является ли жанр стихов «РЅР° смерть поэта» как Р±С‹ логическим апофеозом Рё целью РїРѕСЌР·РёРё: жертвой следствия РЅР° алтарь причины?).

Взаимная РёС… зависимость настолько очевидна, что трудно РїРѕСЂРѕР№ избежать отождествления отчаяния СЃ отстранением. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, постараемся РЅРµ забывать Рѕ родословной последнего, РіРѕРІРѕСЂСЏ Рѕ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј»: отстранение является одновременно методом Рё темой этого стихотворения.

     Дабы РЅРµ соскользнуть РІ патетику (чем развитие метафоры «СЂРѕРґРёРЅС‹ — РѕРґРЅРѕР№ РёР

— звезд» могло быть чревато), Р° также РІ силу своей склонности Рє конкретному, Рє реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕРјСѓ описанию обстоятельств, РїСЂРё которых РѕРЅР° узнала Рѕ смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк РІ этом описании (данном РІ форме диалога СЃ посетителем — Рњ. Сломом — предлагающим ей «РґР°С‚СЊ статью» Рѕ Рильке) противопоставляется буквализм РїСЂСЏРјРѕР№ речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. Р’ то же время динамика самих реплик, усиливаемая как РёС… односложностью, так Рё диалектичностью РёС… содержания, порождает ощущение СЃРєРѕСЂРѕРїРёСЃРё, желания поскорее отделаться РѕС‚ всех этих деталей Рё перейти Рє главному. Стремясь Рє эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное РёР

— которых — смешение языковых планов, позволяющее ей (РёРЅРѕРіРґР° РІ РѕРґРЅРѕР№ строчке) передать РІСЃСЋ психологическую гамму, порождаемую той или РёРЅРѕР№ ситуацией. Так, перебрасываясь СЃ требующим статьи посетителем, РѕРЅР° узнает Рѕ месте, РіРґРµ Рильке умер, — пансионе Valmont, около Лозанны, Рё следует назывное предложение, возникающее даже Р±РµР

• подготавливающего такую информацию РІРѕРїСЂРѕСЃР° «РіРґРµ»:

     В санатории.

В В В В В Р� сразу же вслед Р·Р° этим автор, уже отказавшийся «РґР°РІР°С‚СЊ» статью, С‚. Рµ. РЅРµ желающий обнажать чувств публично Рё поэтому же скрывающий РёС… РѕС‚ собеседника, добавляет РІ скобках:

     (В раю наемном).

     Это — существенный СЃРґРІРёРі РѕС‚ пусть лихорадочного, РЅРѕ РІСЃРµ-таки цивильного тона диалога: СЃРґРІРёРі Рє вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (СЃСЂ. стандартное «РђР±Р»Р°РєР°С‚ — наемная совесть»).

Данный СЃРґРІРёРі — назовем его отстранением РІРЅРёР

• продиктован уже РЅРµ просто стремлением скрыть СЃРІРѕРё чувства, РЅРѕ унизить себя — Рё унижением РѕС‚ оных чувств защититься. Дескать, «СЌС‚Рѕ РЅРµ СЏ, это кто-то РґСЂСѓРіРѕР№ страдает. РЇ Р±С‹ так РЅРµ могла…». Тем РЅРµ менее, даже РІ этом самобичевании, РІ отказе РѕС‚ себя, РІ вульгарности поэтическое напряжение РЅРµ ослабевает, Рё свидетельством тому слово «СЂР°Р№». Р�Р±Рѕ идея стихотворения — описание «С‚РѕРіРѕ света», источником представлений Рѕ котором является «СЌС‚РѕС‚». Грубость ощущений, однако, свидетельствует РЅРµ столько РѕР± РёС… силе, сколько РѕР± РёС… приблизительности. Р�, восклицая «Р’ раю наемном», автор косвенно указывает РЅР° СЃРІРѕРµ еще РЅРµ совершенное представление Рѕ «С‚РѕРј свете», РЅР° уровень понимания, РЅР° котором РѕРЅ еще находится;
• С‚. Рµ. РЅР° необходимость дальнейшей разработки темы, чего, РІ первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.

В В В В В РЎ наступающим! (Рождался завтра!) —

     Рассказать, что сделала, узнав РїСЂРѕ…?

В В В В В РўСЃСЃ… Оговорилась. РџРѕ привычке.

     Жизнь и смерть давно беру в кавычки,

     Как заведомо-пустые сплеты.

В В В В В РќР° протяжении всего стихотворения Цветаева РЅРё разу РЅРµ прибегает Рє словосочетанию «С‚РІРѕСЏ смерть». РћРЅР° уклоняется РѕС‚ этого даже тогда, РєРѕРіРґР° строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» РѕРЅР° пишет короткое СЌСЃСЃРµ, которое так Рё называется: «РўРІРѕСЏ смерть». Дело РЅРµ столько РІ суеверном нежелании признания Р·Р° смертью права собственности РЅР° Рильке — или: Р·Р° РЅРёРј — РЅР° смерть. Автор просто отказывается забивать СЃРІРѕРёРјРё руками этот последний психологический РіРІРѕР·РґСЊ РІ РіСЂРѕР± поэта. Прежде всего потому, что РїРѕРґРѕР±РЅРѕРµ словосочетание — первый шаг Рє забвению, Рє одомашниванию — С‚. Рµ. Рє непониманию — катастрофы. РљСЂРѕРјРµ того, потому, что невозможно говорить Рѕ физической смерти человека, РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ — потому что РЅРµ зная — Рѕ его физической жизни. Р’ таком случае смерть Рильке приняла Р±С‹ абстрактный характер, против чего Цветаева восстала Р±С‹ просто как реалист. Р’ результате — смерть превращается РІ объект догадок РІ той же мере, РІ какой Рё жизнь Рильке была РёС… объектом. РўРѕ есть выражение «С‚РІРѕСЏ смерть» оказывается столь же неприменимым Рё бессодержательным, как Рё «С‚РІРѕСЏ жизнь». РќРѕ Цветаева идет несколько дальше, Рё тут начинается то, что РјС‹ можем назвать «РѕС‚странением вверх» Рё цветаевской исповедью.

     Жизнь и смерть давно беру в кавычки,

     Как заведомо-пустые сплеты.

     Буквальное значение этих строк — Р° Цветаеву всегда следует понимать именно РЅРµ фигурально, Р° буквально — так же как, скажем, Рё акмеистов — следующее: «Р¶РёР·РЅСЊ» Рё «СЃРјРµСЂС‚СЊ» представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться Рє явлению, Рё более того — попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно РІ эти слова вкладывается: «Р·Р°РІРµРґРѕРјРѕ пустые сплеты». РўРѕ есть жизнь имярека еще РЅРµ есть Бытие, СЃРѕ всеми вытекающими РёР

• этого Рё для смерти имярека последствиями. «РЎРїР»РµС‚С‹» — либо архаическое «СЃРїР»РµС‚РЅРё», либо — просторечное «СЃРїР»РµС‚ения» (обстоятельств, отношений Рё С‚. Рґ.);
• РІ любом случае, «Р·Р°РІРµРґРѕРјРѕ пустые» — эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является «РґР°РІРЅРѕ», РёР±Рѕ указывает РЅР° повторимость, массовый характер «СЃРїР»РµС‚РѕРІ», компрометирующих «Р¶РёР·РЅСЊ» Рё «СЃРјРµСЂС‚СЊ» Рё делающих РёС… неприложимыми Рє Рильке.

В В В В В РџРѕРјРёРјРѕ всего прочего, лирическая героиня «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» — сама Цветаева, РїРѕСЌС‚; Рё как РїРѕСЌС‚ РѕРЅР° относится СЃ предубеждением Рє этим РґРІСѓРј словам, выхолощенным РЅРµ только смыслом, вкладываемым РІ РЅРёС… столь долго Рё столь РјРЅРѕРіРёРјРё, РЅРѕ Рё СЃРІРѕРёРј весьма частым РёС… употреблением. Это Рё заставляет ее прерваться РЅР° полуслове Рё приложить Рє губам палец:

В В В В В РўСЃСЃ… Оговорилась. РџРѕ привычке.

     Это — РѕРґРЅРѕ РёР

— РјРЅРѕРіРёС… восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением Рє реали стичности, которое ответственно Р·Р° смешение языковых планов. Цель всех этих приемов — или: движений души — избавить СЃРІРѕСЋ речь РѕС‚ поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Р�ными словами — поставить читателя РІ максимальную зависимость РѕС‚ сказанного. Цветаева РЅРµ играет СЃ читателем РІ равенство: РѕРЅР° себя Рє нему приравнивает — лексически, логически, Рё СЂРѕРІРЅРѕ настолько, чтоб дать ему возможность следовать Р·Р° СЃРѕР±РѕСЋ.

     Жизнь и смерть произношу с усмешкой

     Скрытою…

В В В В В — добавляет РѕРЅР° ниже, как Р±С‹ разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Р�Р

— этих же соображений РёСЃС…РѕРґСЏ — Рё потому что посетитель РІ начале стихотворения предлагает ей «РґР°С‚СЊ статью» — Цветаева прибегает Рє интонации — маске — берущего тервью журналиста:

     Теперь — как ехал?

     Как рвалось Рё РЅРµ разорвалось как —

     Сердце? Как на рысаках орловских,

     От орлов, сказал, не отстающих,

     Дух захватывало — или пуще?

     Слаще?

     Эвфемистичность этого «РєР°Рє ехал» (РЅР° «РЅРѕРІРѕРµ место», С‚. Рµ. РІ небо, РІ рай Рё С‚. Рґ.), равно Рё последующая перифраза РёР

• самого Рильке — суть попытка контроля чувств, выходящих несколькими строчками ранее РёР
• повиновения РїСЂРё ответе РЅР° «Р ассказать, что сделала, узнав РїСЂРѕ…»:

     Ничего не сделала, но что-то

     Сделалось, Р±РµР

• Р·РІСѓРєР° Рё Р±РµР
• СЌС…Р°

     Делающее!

     Теперь — как ехал?

     Цветаева прибегает здесь Рє графическому перебою, подчеркивающему Рё обрыв предыдущей интонации, Рё физический отрыв содержания: вверх (РІ сознании читателя), потому что РІРЅРёР

— (РЅР° бумаге).

РЎ этого момента стихотворение начинает двигаться только РІ этом направлении, Рё если Рё замирает РіРґРµ для лирического отступления или для снижения тона, то это РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет РІ РІРёРґСѓ сама Цветаева, замечая вместо ответа РЅР° ею же поставленный РІРѕРїСЂРѕСЃ «…пуще? Слаще?»:

     Ни высот тому, ни спусков,

В В В В В РќР° орлах летал заправских СЂСѓСЃСЃРєРёС… —

     Кто

В В В В В РўРѕ есть что для человека СЃ опытом жизни РІ Р РѕСЃСЃРёРё, СЃ опытом метафизических «СЂСѓСЃСЃРєРёС… РіРѕСЂРѕРє», РІСЃСЏРєРёР№ ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. Р� далее, СЃ горечью Рё гордостью патриота Цветаева добавляет:

     Связь кровная у нас с тем светом:

В В В В В РќР° Р СѓСЃРё бывал — тот свет РЅР° этом

     Зрел

     Это — патриотизм РЅРµ квасной Рё даже РЅРµ либеральный, окрашенный, как правило, РІ сардонические тона; это патриотизм — метафизический. «РќР° Р СѓСЃРё бывал — тот свет РЅР° этом /Зрел». — Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще — Рё пониманием Р РѕСЃСЃРёРё как наиболее абстрактного Рє нему приближения.

     Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения Рѕ том, что «Р¦РІРµС‚аева РЅРµ приняла Революцию». Разумеется, РЅРµ приняла: РёР±Рѕ «РїСЂРёРЅСЏС‚СЊ» смертоубийство — независимо РѕС‚ идеалов, РІРѕ РёРјСЏ РєРѕРёС… РѕРЅРѕ совершается, — значит оказаться его соучастником Рё предателем мертвых. «РџСЂРёРЅСЏС‚СЊ» такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся РІ живых. РџРѕРґРѕР±РЅРѕРµ «РїСЂРёРЅСЏС‚РёРµ» — позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) РїРѕ отношению Рє меньшинству (мертвых) — С‚. Рµ. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного РЅР° христианских нормах этики, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРµ «РїСЂРёРЅСЏС‚РёРµ» немыслимо, Рё обвинения РІ политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся РІ неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР°.

В В В В В «РќР° Р СѓСЃРё бывал — тот свет РЅР° этом/Зрел» — РЅРµ так СѓР¶ далеко РѕС‚ «Р’СЃСЋ тебя, земля родная/ Р’ рабском платье Царь Небесный/ Р�СЃС…РѕРґРёР», благословляя» или «Р’ Р РѕСЃСЃРёСЋ можно только верить». Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует Рѕ том, что РѕРЅР° совершила нечто большее, чем РЅРµ приняла Революцию: РѕРЅР° ее поняла. Как предельное — РґРѕ кости — обнажение сущности бытия. Р�, возможно, этим продиктован глагол «Р±С‹РІР°Р»», относящийся РЅРµ столько Рє визитам Рильке РІ Р РѕСЃСЃРёСЋ (РІ 1899 Рё 1900 РіРѕРґСѓ), сколько Рє самой Цветаевой, оказавшейся РІРЅРµ Р РѕСЃСЃРёРё. Возможно также, что следующее Р·Р° «Р—рел» восклицание «РќР°Р»Р°Р¶РµРЅРЅР°СЏ перебежка! » — С‚. Рµ. легкость перемещения СЃ этого света РЅР° тот — является отчасти СЌС…РѕРј СЃРєРѕСЂРѕРіРѕ РЅР° СЂСѓРєСѓ революционного правосудия. Р� тем естественнее идущее сразу же Р·Р° «РїРµСЂРµР±РµР¶РєРѕР№»:

     Жизнь и смерть произношу с усмешкой

     Скрытою — своей ея коснешься!

     Жизнь и смерть произношу со сноской,

     Звездочкою…

В В В В В Р’ «СЃРІРѕРµР№ ея коснешься» накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, РёР±Рѕ тождество взглядов автора Рё адресата РЅР° «Р¶РёР·РЅСЊ Рё смерть» дано здесь РІ РІРёРґРµ некоего совмещения РґРІСѓС… скрытых улыбок — этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее РЅР° шепот «РєРѕСЃРЅРµС€СЊСЃСЏ». Опущенное «С‚С‹» РІ «СЃРІРѕРµР№ ея коснешься» увеличивает ощущение интимности, проникающей Рё РІ следующую строчку: «Р–РёР·РЅСЊ Рё смерть произношу СЃРѕ СЃРЅРѕСЃРєРѕР№,/Звездочкою» — РёР±Рѕ «СЃРЅРѕСЃРєР°» звучит менее драматично, чем «РєР°РІС‹С‡РєРё» или даже «СѓСЃРјРµС€РєР°». Р’СЃРµ еще передавая — развивая — ощущение скомпрометированности для автора «Р¶РёР·РЅРё Рё смерти», «СЃРЅРѕСЃРєР°», благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь РІ план СЃСѓРіСѓР±Рѕ личный Рё как Р±С‹ приравнивает Рє себе самого адресата, становясь «Р—вездочкою…» Р�Р±Рѕ Рильке — уже звезда или уже РЅР° звездах, Рё далее РІ скобках РёРґСѓС‚ РґРІРµ СЃ половиной строчки чистой РїРѕСЌР·РёРё:

     (ночь, которой чаю:

     Вместо РјРѕР·РіРѕРІРѕРіРѕ полушарья —

     Звездное!)

     Эти СЃРєРѕР±РєРё тем более замечательны, что являются отчасти графическим эквивалентом заключенного РІ РЅРёС… образа. Что же касается самого образа, то его дополнительное очарование — РІ отождествлении сознания СЃРѕ страницей, состоящей РёР

— РѕРґРЅРёС… СЃРЅРѕСЃРѕРє РЅР° Рильке — звезд. Р’ СЃРІРѕСЋ очередь, архаичное «С‡Р°СЋ» несет РІ себе РІСЃСЋ нежность Рё ту невозможность осуществления РїРѕРґРѕР±РЅРѕРіРѕ пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому Р·Р° закрывающейся СЃРєРѕР±РєРѕР№ РјС‹ слышим речь, отличающуюся РѕС‚ предыдущего пассажа внешней деловитостью тона. Однако тон этот — всего лишь маска: эмоциональное содержание — прежнее:

     Не позабыть бы, друг мой,

     Следующего: что если буквы

В В В В В Р СѓСЃСЃРєРёРµ пошли взамен немецких —

     То не потому, что нынче, дескать,

В В В В В Р’СЃРµ сойдет, что мертвый (нищий) РІСЃРµ съест —

     Не сморгнет!..

     Скрываемое нарочитой бюрократичностью «СЃР»РµРґСѓСЋС‰РµРіРѕ», это содержание дает себя знать РІ самом смысле отрывка: речь идет РЅРё больше РЅРё меньше как РѕР± обращенной Рє Рильке РїСЂРѕСЃСЊР±Рµ автора извинить его Р·Р° то, что стихотворение пишется РїРѕ-СЂСѓСЃСЃРєРё, Р° РЅРµ РїРѕ-немецки. РџСЂРѕСЃСЊР±Р° эта порождена отнюдь РЅРµ кокетством: начиная СЃ 1926 РіРѕРґР° Цветаева состояла СЃ Рильке РІ переписке (возникшей, между прочим, РїРѕ инициативе Р‘. Пастернака), Рё переписка эта велась РїРѕ-немецки. Эмоциональная РѕСЃРЅРѕРІР° этой РїСЂРѕСЃСЊР±С‹ РІ осознании автором того, что, пользуясь СЂСѓСЃСЃРєРёРј языком — для Рильке РЅРµ родным, — РѕРЅР° РѕС‚ адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти; более, чем была Р±С‹, дай себе труд писать РїРѕ-немецки. РљСЂРѕРјРµ того, РїСЂРѕСЃСЊР±Р° эта, сама РїРѕ себе; играет роль отстранения РѕС‚ «С‡РёСЃС‚РѕР№ РїРѕСЌР·РёРё» предыдущих строк, Р·Р° которые Цветаева себя чуть ли РЅРµ упрекает. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РѕРЅР° сознает, что достижения СЃСѓРіСѓР±Рѕ поэтические (РІСЂРѕРґРµ содержимого СЃРєРѕР±РѕРє), РІ СЃРІРѕСЋ очередь, отдаляют ее РѕС‚ Рильке, что РѕРЅР° может увлечься — именно РѕРЅР°, Р° РЅРµ ее адресат. Р’ вульгарно-бравурном «…Р±СѓРєРІС‹/Р СѓСЃСЃРєРёРµ пошли взамен немецких… » слышится нота легкого презрения Рє себе Рё Рє своему творчеству. Р� РѕРЅР° начинает оправдываться — РІ том же самом Р±РѕРґСЂРѕРј площадном тоне: «…РўРѕ РЅРµ потому, что нынче, дескать,/ Р’СЃРµ сойдет, что мертвый (нищий) РІСЃРµ съест — /РќРµ сморгнет! » РќРѕ тон этот — лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого «…мертвый (нищий) РІСЃРµ съест — /РќРµ сморгнет!», устервленная смесью пословицы Рё фольклорного СЃРёРЅРѕРЅРёРјР° РїРѕРєРѕР№РЅРёРєР° — «Р¶РјСѓСЂРёРє», присутствует здесь РЅРµ РІ качестве характеристики адресата, РЅРѕ как штрих Рє психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры его падения. Отсюда, СЃ самого РЅРёР·Сѓ, Цветаева Рё начинает СЃР№РѕСЋ защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка:

В В В В В — Р° потому что тот свет,

     Наш, — тринадцати, РІ Новодевичьем

     Поняла: не без-, а все-язычен.

     Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас РЅРё Рє чему такому РЅРµ подготавливали. Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший Рє ее стилистической контрастности, оказывается далеко РЅРµ всегда подготовленным Рє этим ее взлетам СЃРѕ РґРЅР° РІ эмпиреи. Р�Р±Рѕ РІ стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается РЅРµ СЃРѕ стратегией стихотворца, РЅРѕ стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением — СЃ искусством РїСЂРё свете совести. РћС‚ себя добавим: СЃ РёС… — искусства Рё нравственности — абсолютным совмещением. Р�менно логикой совести (точнее — совестливости), логикой стыда Р·Р° пребывание РІ живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего Рё СЃРІРѕРёС… строк как мостящих этому забвению РґРѕСЂРѕРіСѓ Рё продиктована РїСЂРѕСЃСЊР±Р° простить Р·Р° дополнительное бегство РѕС‚ реальности его, адресата, смерти: Р·Р° стихотворение РїРѕ-СЂСѓСЃСЃРєРё Рё Р·Р° стихотворение вообще. Довод, который Цветаева РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РІ СЃРІРѕРµ оправдание, — «РїРѕС‚РѕРјСѓ чтс тот свет… РЅРµ без-, Р° РІСЃРµ-язычен» — замечателен прежде всего тем, что РѕРЅ перешагивает череР

• тот психологический РїРѕСЂРѕРі, РіРґРµ почти РІСЃРµ останавливаются: череР

— понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего РѕС‚ каких-либо лингвистических угрызений. «РќРµ без-, Р° РІСЃРµ-язычен» идет гораздо дальше, увлекая Р·Р° СЃРѕР±РѕР№ совесть Рє ее истоку, РіРґРµ РѕРЅР° освобождается РѕС‚ РіСЂСѓР·Р° земной РІРёРЅС‹. Р’ этих словах есть ощущение как Р±С‹ широко раскинутых СЂСѓРє Рё праздничность откровения, доступного разве что только ребенку — «С‚ринадцати, РІ Новодевичьем».

     Однако Рё этого РґРѕРІРѕРґР° оказывается недостаточно. Р�Р±Рѕ самые угрызения, самые мысли Рѕ языке, воспоминания детства, перифразы РёР

— самого Рильке, наконец, сама РїРѕСЌР·РёСЏ СЃ ее рифмами Рё образами — РІСЃРµ, что примиряет СЃ действительностью, — представляются автору бегством, отвлечением РѕС‚ РѕРЅРѕР№:

     Отвлекаюсь?

В В В В В — вопрошает Цветаева, оглядываясь РЅР° предыдущую строфу, РЅРѕ, РїРѕ сути, РЅР° РІСЃРµ стихотворение РІ целом, РЅР° СЃРІРѕРё РЅРµ столько лирические, сколько чувством РІРёРЅС‹ продиктованные отступления.

В В В В В Р’ целом можно заметить, что сила Цветаевой — именно РІ ее психологическом реализме, РІ этом ничем Рё никем РЅРµ умиротворяемом голосе совести, звучащем РІ ее стихе либо как тема, либо — как РјРёРЅРёРјСѓРј — РІ качестве постскриптума. РћРґРЅРѕ РёР

• возможных определений ее творчества, это — СЂСѓСЃСЃРєРѕРµ придаточное предложение, поставленное РЅР° службу кальвинизму. Другой вариант: кальвинизм РІ объятиях этого придаточного предложения. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, никто РЅРµ продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения Рё данной грамматики СЃ большей очевидностью, чем Цветаева. Разумеется, жесткость взаимоотношений РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР° СЃ самим СЃРѕР±РѕР№ обладает определенной эстетикой;
• РЅРѕ, пожалуй, РЅРµ существует более поглощающей, более емкой Рё более естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена РІ многоступенчатом синтаксисе СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ сложно-придаточного предложения. Облеченный РІ эту форму кальвинизм заходит («Р·Р°РІРѕРґРёС‚») РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР° гораздо дальше, чем РѕРЅ оказался Р±С‹, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что РѕС‚ немецкого остаются «СЃР°РјС‹Рµ лучшие воспоминания», что немецкий становится языком нежности:

     Отвлекаюсь? Но такой и вещи

В В В В В РќРµ найдется — РѕС‚ тебя отвлечься.

     Каждый помысел, любой, Du Liber

     Слог РІ тебя ведет — Рѕ чем Р±С‹ РЅРё был

     Толк…

     Это Du Liber — одновременно Рё дань чувству РІРёРЅС‹ («Р±СѓРєРІС‹/ Р СѓСЃСЃРєРёРµ пошли взамен немецких»), Рё РѕС‚ этой РІРёРЅС‹ освобождение. РљСЂРѕРјРµ того, Р·Р° РЅРёРј стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться Рє Рильке — коснуться его естественным для него образом — Р·РІСѓРєРѕРј СЂРѕРґРЅРѕР№ для него речи. РќРѕ если Р±С‹ дело было только РІ этом, Цветаева, РїРѕСЌС‚ технически чрезвычайно разносторонний, РЅР° немецкий Р±С‹ РЅРµ перешла, нашла Р±С‹ РІ своей палитре иные средства вышеупомянутые ощущения выразить. Дело, вероятно, РІ том, что РїРѕ-СЂСѓСЃСЃРєРё Цветаева Du Liber уже произнесла РІ начале стихотворения: «Р§РµР»РѕРІРµРє вошел — любой — (любимый — /ты)». Повторение слов РІ стихах вообще РЅРµ рекомендуется; РїСЂРё повторении же слов СЃ заведомо позитивной окраской СЂРёСЃРє тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя Р±С‹ поэтому Цветаевой было необходимо перейти РЅР° РґСЂСѓРіРѕР№ язык, Рё немецкий сыграл здесь роль этого РґСЂСѓРіРѕРіРѕ языка. Du Liber употреблен ею здесь РЅРµ столько семантически, сколько фонетически. Прежде всего потому, что «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» — стихотворение РЅРµ макароническое Рё поэтому семантическая натрузка, РЅР° Du Liber приходящаяся, либо слишком высока, либо ничтожна. Первое маловероятно, РёР±Рѕ Du Liber произносится Цветаевой почти шепотом Рё СЃ автоматизмом человека, для которого «СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ родней немецкий». Du Liber просто то самое, «РєР°Рє СЃРІРѕРµ» РїСЂРѕРёР·РЅРѕСЃРёРјРѕРµ «Р±Р»Р°Р¶РµРЅРЅРѕРµ бессмысленное слово», Рё его обобщающая блаженно-бессмысленная роль только подтверждается РЅРµ менее беспредметной атмосферой, сопутствующей ему рифмы «Рѕ чем Р±С‹ РЅРё был». Таким образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du Liber, вкрапленное РІ массу СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ текста, есть прежде всего Р·РІСѓРє — РЅРµ СЂСѓСЃСЃРєРёР№, РЅРѕ Рё необязательно немецкий: как РІСЃСЏРєРёР№ Р·РІСѓРє. Ощущение, возникающее РІ результате употребления иностранного слова, — ощущение прежде всего непосредственно фонетическое Рё поэтому как Р±С‹ более личное, частное: глаР

— или СѓС…Рѕ реагирует прежде рассудка. Р�ными словами, Цветаева употребляет здесь Du Liber РЅРµ РІ его собственном немецком, Р° РІ надязыковом значении.

     Переход РЅР° РґСЂСѓРіРѕР№ язык для иллюстрации душевного состояния — средство достаточно крайнее Рё уже само РїРѕ себе свидетельствующее Рѕ данном состоянии. РќРѕ РїРѕСЌР·РёСЏ, РІ сущности, сама есть некий РґСЂСѓРіРѕР№ язык — или: перевод СЃ РѕРЅРѕРіРѕ. Употребление немецкого Du Liber — попытка Цветаевой приблизиться Рє тому оригиналу, который РѕРЅР° определяет РІ следующих Р·Р° рифмой Рє Du Liber, может быть, самых значительных РІ истории СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїРѕСЌР·РёРё скобках:

     Каждый помысел, любой, Du Liber,

     Слог РІ тебя ведет — Рѕ чем Р±С‹ РЅРё был

     Толк (пусть русского родней немецкий

В В В В В РњРЅРµ, всех ангельский родней!)…

     Это — РѕРґРЅРѕ РёР

• наиболее существенных признаний, сделанных автором РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј»;
• Рё — интонационно — запятая стоит РЅРµ после «РјРЅРµ», Р° после «РЅРµРјРµС†РєРёР№». Замечательно, что эвфемистичность «Р°РЅРіРµР»СЊСЃРєРѕРіРѕ» почти совершенно снимается всем контекстом стихотворения — «С‚ем светом», РіРґРµ пребывает Рильке, «С‚ем» его непосредственным окружением. Замечательно также, что «Р°РЅРіРµР»СЊСЃРєРёР№» свидетельствует РЅРµ РѕР± отчаянии, РЅРѕ Рѕ высоте — едва ли РЅРµ буквальной, физической — душевного взлета, продиктованного РЅРµ столько предполагаемым местонахождением «С‚РѕРіРѕ света», сколько общей поэтической ориентацией автора. Р�Р±Рѕ «Р°РЅРіРµР»СЊСЃРєРёР№» родней Цветаевой вообще, так же как Рё немецкий родней СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ вообще: биографически. Речь идет Рѕ высоте, которая «СЂРѕРґРЅРµР№», С‚. Рµ. недосягаема РЅРё для СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ, РЅРё для немецкого: Рѕ высоте над-языковой, РІ просторечии — РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№. Ангелы, РІ конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая РІ «РјРЅРµ всех ангельских родней», указывает РЅР° абсолютно внецерковный Рё имеющий чрезвычайно косвенное отношение Рє благодати характер этого «Р°РЅРіРµР»СЊСЃРєРѕРіРѕ». Это, РїРѕ сути дела, РґСЂСѓРіРѕР№ вариант знаменитой цветаевской формулы: «РіРѕР»РѕСЃ правды небесной — против правды земной». Р�ерархичность миросозерцания, отраженная РІ обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: РЅРµ ограниченная, РїРѕ крайней мере, религиозной топографией. «РђРЅРіРµР»СЊСЃРєРёР№» поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, РґРѕ которого РѕРЅР°, РїРѕ ее собственному выражению, «РґРѕРєСЂРёРєРёРІР°РµС‚СЃСЏ».

     Высота эта может быть выражена только РІ физических мерах пространства, Рё РІСЃРµ остальное стихотворение состоит РёР

• описания постоянно возрастающих степеней удаления, РѕРґРЅРѕР№ РёР

— которых является голос самого автора. Обращаясь СЃРЅРѕРІР° Рє маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная СЃ себя Рё, РїРѕ обыкновению, тотчас себя отбрасывая):

В В В В В — Неужели РѕР±Рѕ РјРЅРµ ничуть РЅРµ? —

     Окруженье, Райнер, самочувствье?

     Настоятельно, всенепременно —

     Первое видение вселенной,

     (Подразумевается, поэта

В В В В В Р’ РѕРЅРѕР№) Рё последнее — планеты,

В В В В В Р Р°Р

• только тебе Рё данной — РІ целом!

     Это — уже достаточно ангельская перспектива, РЅРѕ цветаевское понимание происходящего отличается РѕС‚ серафического именно отсутствием заинтересованности РІ СЃСѓРґСЊР±Рµ только души — как, впрочем, Рё РІ СЃСѓРґСЊР±Рµ только тела (РІ чем ее отличие РѕС‚ понимания чисто человеческого): «РћР±РѕСЃРѕР±РёС‚СЊ — оскорбить РѕР±РѕРёС…», — РїСЂРѕРёР·РЅРѕСЃРёС‚ РѕРЅР°; ангел этого РЅРµ скажет.

     Бессмертие души, реализовавшейся РІ форме телесной деятельности — РІ творчестве, — Цветаева иллюстрирует РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј», употребляя категории пространственные, С‚. Рµ. телесные же, что позволяет ей РЅРµ только рифмовать «РїРѕСЌС‚Р°» СЃ «РїР»Р°РЅРµС‚РѕР№», РЅРѕ Рё отождествлять РёС…: вселенную буквальную СЃ традиционной «РІСЃРµР»РµРЅРЅРѕР№» индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет Рѕ расставании вещей равновеликих, Рё «РёРЅС‚ервьюер» описывает РЅРµ «РїРµСЂРІРѕРµ видение вселенной… поэтом», Рё даже РЅРµ РёС… разлуку или встречу, РЅРѕ

В В В В В — ставку

     Очную: и встречу и разлуку

     Первую…

     Достоверность цветаевской метафизики — именно РІ точности ее перевода ангельского РЅР° полицейский, РёР±Рѕ «РѕС‡РЅР°СЏ ставка» — всегда Рё встреча, Рё разлука: первая Рё последняя. Р� Р·Р° этим грандиозным РїРѕ своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности Рё лиризма, чья пронзительность находится РІ РїСЂСЏРјРѕР№ пропорции вышеупомянутого космического зрелища Рє незначительности (помещенной Рє тому же РІ скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно Рё СЃ творчеством, Рё СЃ детством, отождествляющей РёС… невозвратимость:

     На собственную руку

     Как глядел (РЅР° след — РЅР° ней — чернильный)

     Со своей столько-то (сколько?) мильной

     Бесконечной ибо безначальной

     Высоты над уровнем хрустальным

     Средиземного — Рё прочих блюдец.

В В В В В Р’ качестве вариации РЅР° тему «РўР°Рє души смотрят СЃ высоты…» эти строки поражают РЅРµ только зоркостью автора, позволяющей СЃ одинаковой степенью ясности различить Рё чернильный след РЅР° принадлежащей «Р±СЂРѕС€РµРЅРЅРѕРјСѓ телу» СЂСѓРєРµ, Рё хрустальность «РЎСЂРµРґРёР·РµРјРЅРѕРіРѕ Рё прочих блюдец» (что подтверждает блюдец этих многомильную РѕС‚ данной души удаленность).

Самое захватывающее РІ этих строках — это сопутствующее РёС… зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот «РїРµР№Р·Р°Р¶ отрешенности» дан РЅР° РѕРґРЅРѕРј дыхании, как Р±С‹ РІ парении, посредством простого сложно-сочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество Рё наивно-непосредственного «С‡РµСЂРЅРёР»СЊРЅРѕРіРѕ следа», Рё абстрактности «Р±РµСЃРєРѕРЅРµС‡РЅРѕРіРѕ РёР±Рѕ безначального», Рё РёСЂРѕРЅРёРё «С…рустальных блюдец». Это — взгляд РёР

• Рая, РіРґРµ (откуда) РІСЃРµ равно, откуда любой взгляд — взгляд РІРЅРёР·:

В В В В В — Рё РєСѓРґР° Р¶ еще глядеть-то,

     Приоблокотясь на обод ложи,

В В В В В РЎ этого — как РЅРµ РЅР° тот, СЃ того же

     Как не на многострадальный этот.

В В В В В Р� здесь взгляд Цветаевой буквально «РїР°РґР°РµС‚» вместе СЃ интонацией РёР

— райской «Р»РѕР¶Рё» РІ «РїР°СЂС‚ер» реальности, РІ банальность ежедневного существования — РІ банальность тем большую, что РѕРЅР° декорирована «Р·Р°РіСЂР°РЅРёС‡РЅС‹Рј», французским названием «Р‘еллевю» (буквально — прекрасный РІРёРґ»):

В В В В В Р’ Беллявю живу. Р�Р

• гнезд Рё веток

     Городок. Переглянувшись с гидом:

     Беллевю. Острог с прекрасным видом

В В В В В РќР° Париж — чертог химеры галльской —

В В В В В РќР° Париж — Рё РЅР° немножко дальше…

В В В В В Р’ этом описании своего местопребывания, РІ «Р¶РёРІСѓ», стоящем после Беллевю, — Цветаева РЅР° минуту — РЅРѕ только РЅР° минуту — дает волю ощущению абсурдности всего СЃ нею происходящего. Р’ этой фразе слышно РІСЃРµ: презрение Рє месту, обреченность РЅР° пребывание РІ нем, даже — если СѓРіРѕРґРЅРѕ — оправданность, РёР±Рѕ: живу. Нестерпимость «Р’ Беллевю живу» усиливается для нее еще Рё тем, что фраза эта — физическое воплощение несовместимости ее существования СЃ тем, что произошло СЃ Рильке. Беллевю для нее — РґСЂСѓРіРѕР№ полюс Рая, «С‚РѕРіРѕ света»; может быть, даже «С‚РѕРіРѕ света» РґСЂСѓРіРѕР№ вариант, РёР±Рѕ РЅР° РѕР±РѕРёС… полюсах — лютый холод Рё существование исключено. Как Р±С‹ отказываясь верить СЃРІРѕРёРј глазам, отказываясь верить факту своего РІ этом месте пребывания, Цветаева избирает его название — Беллевю — РІ качестве козла отпущения Рё повторяет его вслух дважды, балансируя РЅР° грани тавтологии, РЅР° грани абсурда. Повторение «Р‘еллевю» РІ третий СЂР°Р

— было Р±С‹ чревато истерикой, чего Цветаева РЅРµ может себе РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» позволить прежде всего как РїРѕСЌС‚: это означало Р±С‹ перенести центр тяжести РІ стихотворении СЃ Рильке РЅР° себя. Вместо этого, СЃ издевкой (относящейся более Рє себе, нежели Рє месту) РІ голосе РѕРЅР° дает РїСЂСЏРјРѕР№ перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то РІРёРґ, как РѕРЅР° знает, открывается РЅРµ отсюда, Р° оттуда, РёР

• Рая, РёР
• «Р»РѕР¶Рё»:

     Приоблокотясь на алый обод

     Как тебе смешны (РєРѕРјСѓ) «РґРѕР»Р¶РЅРѕ быть»,

В В В В В (РњРЅРµ Р¶) должны быть, СЃ высоты Р±РµР

• меры,

     Наши Беллевю и Бельведеры!

     Так кончается РІ этом стихотворении РѕРґРёРЅ только СЂР°Р

• Рё встречающееся РІ нем описание автором ее собственного РјРёСЂР°, РёР

— которого «РєСѓРґР° Р¶ еще глядеть-то», как РЅРµ туда, РєСѓРґР° скрылся ее герой (РЅРµ РЅР° Париж же — «С‡РµСЂС‚РѕРі химеры галльской — / РќР° Париж — Рё РЅР° немножко дальше…»).

     Такова Рё вообще РїРѕСЌР·РёСЏ Цветаевой РїРѕ отношению Рє любой конкретной реальности, особенно РїРѕ отношению Рє собственным обстоятельствам. Действительность для нее — всегда отправная точка, Р° РЅРµ точка РѕРїРѕСЂС‹ или цель путешествия, Рё чем РѕРЅР° конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание. Цветаева ведет себя РІ стихах как классический утопист: чем невыносимей действительность, тем агрессивней воображение. РЎ той лишь, впрочем, разницей, что РІ ее случае острота зрения РЅРµ зависит РѕС‚ объекта созерцания.

     Можно даже сказать, что чем идеальней — удаленней — объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет — развивает — хрусталик. Поэтому «Р‘еллевю Рё Бельведеры» смешны РІ первую очередь ей самой — РёР±Рѕ РѕРЅР° СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° взглянуть РЅР° РЅРёС… РЅРµ только глазами Рильке, РЅРѕ Рё СЃРІРѕРёРјРё собственными.

В В В В В Р� естественным образом СЃ этого места — СЃ этого конца Вселенной Рё СЃ этого взгляда, мельком брошенного РЅР° СЃРІРѕРµ «РЅР°СЃС‚оящее» — РЅР° себя — начинается РІ стихотворении разговор Рѕ самом немыслимом Рё невозможном; начинается самая главная, СЃСѓРіСѓР±Рѕ личная тема — тема любви автора Рє адресату. Р’СЃРµ предшествующее есть, РІ сущности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная той, которая Рё РІ реальной жизни предшествует признанию РІ сильных чувствах. Р’ разработке этой темы — точнее, РїРѕ мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает Рє средствам, употребленным ею уже РІ экспозиции, РІ частности — Рє пространственному выражению качественных категорий (например, высоты).

Подвергать РёС… детальному разбору (даже несмотря РЅР° присутствие РІ РЅРёС… РїРѕСЂРѕР№ значительного автобиографического элемента) РЅРµ представляется целесообразным, РІРІРёРґСѓ стилистического единства «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ». Столь же нецелесообразным Рё предосудительным было Р±С‹ предаваться — РЅР° материале стихотворения — спекуляции. относительно «РєРѕРЅРєСЂРµС‚РЅРѕРіРѕ характера» отношений Цветаевой СЃ Рильке. Стихотворение — любое — есть реальность РЅРµ менее значительная, чем реальность, данная РІ пространстве Рё РІРѕ времени. Более того, наличие конкретной, физической реальности, как правило, исключает потребность РІ стихотворении. РџРѕРІРѕРґРѕРј Рє стихотворению обычно является РЅРµ реальность, Р° нереальность: РІ частности, РЅРѕРІРѕРґРѕРј Рє «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРјСѓ» явился апофеоР

— нереальности — Рё отношений, Рё метафизической: смерть Рильке. Поэтому РєСѓРґР° более осмысленным будет рассмотреть оставшуюся часть стихотворения РЅР° предлагаемом самим текстом психологическом СѓСЂРѕРІРЅРµ.

     Единственная «СЂРµР°Р»СЊРЅРѕСЃС‚СЊ», существенная для нашего понимания «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ», — это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой СЃ Рильке, возникшая РІ 1926 РіРѕРґСѓ Рё РІ том же РіРѕРґСѓ прервавшаяся СЃРѕ смертью Рильке (РѕС‚ лейкемии, РІ швейцарском санатории).

До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке (возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и интенсивность их содержания).

«РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ», таким образом, следует считать 4-Рј, Рё, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, последним; хотя Рё первым, посланным уже РЅРµ РІ Швейцарию, Р° РЅР° тот свет:

     Первое РїРёСЃСЊРјРѕ тебе РЅР° РЅРѕРІРѕРј…

     Месте…

     Будучи РїРёСЃСЊРјРѕРј, «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ», естественно, содержит разнообразные референции Рє содержанию предыдущих писем (как Цветаевой Рє Рильке, так Рё Рильке Рє Цветаевой), останавливаться РЅР° которых также представляется неправомерным, самих писем РЅРµ РїСЂРёРІРѕРґСЏ. РљСЂРѕРјРµ того, эти референции, ссылки Рё перифразы служат РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» скорее целям самого стихотворения, нежели целям продолжающейся переписки, РёР±Рѕ РѕРґРёРЅ РёР

— корреспондентов мертв. Единственным, что могло Р±С‹ быть сочтено РІ этой переписке имеющим непосредственное отношение Рє поэтике «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ», была посвященная Цветаевой «Р­Р»РµРіРёСЏ», которую Рильке послал ей 8 РёСЋРЅСЏ 1926 РіРѕРґР° (СЃСѓРґСЏ РїРѕ всему, сразу же РїРѕ написании).

РќРѕ Р·Р° исключением РґРІСѓС…-трех мест (РѕРґРЅРѕ РёР

— которых РјС‹ уже приводили РІ начале данной статьи), производящих РЅР° читателя «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» впечатление СЌС…Р° некоторых (Р—-Р№, 20-Р№ Рё 45-Р№) строк «Р­Р»РµРіРёРё», сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, РЅРµ считать общего РґСѓС…РѕРІРЅРѕРіРѕ вектора РѕР±РѕРёС… авторов.

В В В В В Р�, наконец, РёР

• переписки этой следует, что РЅР° всем ее протяжении Цветаева Рё Р‘. Пастернак (РїРѕ инициативе которого переписка эта Рё возникла) строили разнообразные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала РѕРЅРё намеревались сделать это вместе;
• впоследствии, РїРѕ мере сокращения шансов Пастернака РЅР° участие РІ этой поездке, Цветаева собиралась отправиться РѕРґРЅР°. Р’ определенном смысле «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» есть продолжение планирования этой встречи, РЅРѕ — РїРѕРёСЃРє адресата — теперь уже РІ чистом пространстве, назначение свидания — теперь уже понятно РіРґРµ. Продолжение — уже хотя Р±С‹ потому, что стихотворение пишется РІ одиночку: как РїРёСЃСЊРјРѕ. Р� возможно, что «РЅР°С€Рё Беллевю Рё Бельведеры», РїРѕРјРёРјРѕ всего прочего, РїСЂРё всей своей горечи Рё невыносимости, просто обратный адрес, проставленный РїРѕ инерции — или — РІ слепой — бессмысленной надежде РЅР° невозможный ответ.

     Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:

     Перебрасываюсь. Частность. Срочность.

     Новый год в дверях.

В В В В В Р� вслед Р·Р° этим, дав стихотворению заслужить СЃРІРѕРµ название, РѕРЅР° продолжает, давая волю цезуре Рё раскачивая СЃРІРѕР№ хорей, как маятник или поникшую голову, РёР

• стороны РІ сторону:

     За что, с кем чокнусь

     ЧереР

• стол? Чем? Вместо пены — ваты

     Клок. Зачем? РќСѓ, бьет — Р° РїСЂРё чем СЏ тут?

     Столпотворение вопросительных знаков Рё трехсложная клаузула, превращающая составную рифму Рє «РІР°С‚С‹» РІ сливающееся невнятное бормотание «Р°РїСЂРёС‡РµРјСЏС‚СѓС‚», создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода СЃ организованной речи РІ бессознательное причитание. Р� хотя строчкой ниже (РЅРѕ нотой выше) Цветаева как Р±С‹ спохватывается, возвращает словам РїРѕРґРѕР±РёРµ смысла, РІСЃСЏ ее последующая речь — уже РІРѕ власти априорной музыки причитания, РЅРµ то чтобы заглушающего смысл РїСЂРѕРёР·РЅРѕСЃРёРјРѕРіРѕ, РЅРѕ подчиняющего его своей динамике:

     Что мне делать в новогоднем шуме

В В В В В РЎ этой внутреннею рифмой: Райнер — умер,

     Если ты, такое око смерклось,

     Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.

     Значит — тмится, РґРѕРїРѕР№РјСѓ РїСЂРё встрече! —

     Нет РЅРё жизни, нет РЅРё смерти, — третье,

     Новое. � за него (соломой

     Застелив седьмой — двадцать шестому

     Отходящему — какое счастье

     Тобой кончиться, тобой начаться!)

     ЧереР

• стол, необозримый РѕРєРѕРј,

     Буду чокаться с тобою тихим чоком

     Сткла о сткло?

     Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально Рё даже РІ цветаевском творчестве стоит едва ли РЅРµ РѕСЃРѕР±РЅСЏРєРѕРј. Дело, должно быть, РЅРµ столько РІ самом ассонансе «Р айнер — умер», услышанном СѓС…РѕРј, Рє произнесению этого имени привыкшим РёР·-Р·Р° близости СѓСЃС‚ — собственных — это РёРјСЏ произносивших (Рё СѓС…РѕРј именно СЂСѓСЃСЃРєРёРј), сколько РІ РґСЂРѕР±РЅРѕРј, РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕРј дактилизме «РІРЅСѓС‚реннею». Отчетливость каждой гласной РІ этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так Рё физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже РЅРµ Рѕ внутренней рифме, РЅРѕ Рѕ внутреннем осознании, Рѕ сознательном (РёР·-Р·Р° смысла) Рё Рѕ без-(над-)сознательном (РёР·-Р·Р° фонетики) договаривании — выговаривании — всего РґРѕ конца, РґРѕ акустического предела слова.

     Следует обратить внимание Рё РЅР° внутреннее положение «РІРЅСѓС‚реннего» РІ строке Рё РЅР° организующую — подчиняющую роль РІ этой строке ее пяти «СЂ», усиливающих ощущение внутренней рифмы, РёР±Рѕ РѕРЅРё выглядят взятыми как Р±С‹ РЅРµ РёР

• СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ алфавита, РЅРѕ РёР

— имени «Р айнер». (Вполне возможно, что РЅРµ последнюю роль РІ организации этой строки — как Рё восприятии Цветаевой этого поэта РІ целом — играло его полное РёРјСЏ — Райнер Мария Рильке, РІ котором РїРѕРјРёРјРѕ четырех «СЂ» СЂСѓСЃСЃРєРѕРµ СѓС…Рѕ различает РІСЃРµ три существующих РІ нашем языке СЂРѕРґР°: мужской, женский Рё средний. Р�ными словами, уже РІ самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто РёР

• имени Рё использовано впоследствии для нужд стихотворения, — это первый слог имени «Р айнер». Р’ СЃРІСЏР·Рё СЃ чем цветаевское СѓС…Рѕ может быть обвинено РІ наивности РЅРµ СЃ большим основанием, чем вообще весь фольклор. Р�менно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как «С‚акое РѕРєРѕ смерклось» Рё «Р·РЅР°С‡РёС‚ — тмится». РўРѕ же частично относится Рё Рє «СЃРѕР»РѕРјРѕР№ застелив» — РЅРµ только РІ смысле обычая, РЅРѕ Рё РїРѕ самому характеру традиционной рифмы «СЃРѕР»РѕРјСѓ — седьмому» (или — шестому);
• то же относится Рё Рє «Р‘СѓРґСѓ чокаться СЃ тобою тихим чоком) Сткла Рѕ сткло…» Рё, отчасти, Рє «РєР°Р±Р°С†РєРёРј РёС…РЅРёРј» (хотя это выражение может быть рассматриваемо Рё просто как маньеризм).

  Очевидней же всего техника РїСЂРѕРіРѕРІРѕСЂР°, причитания, захлеба РІ «Р•СЃР»Рё ты, такое РѕРєРѕ смерклось/ Значить жизнь РЅРµ жизнь есть, смерть РЅРµ смерть есть./ Значит — тмится…». Рационализм глагола «РµСЃС‚СЊ» РЅРµ должен вводить РІ заблуждение, РёР±Рѕ даже если Р±С‹ предлагались формулы, РёС… эффективность снимается следующими Р·Р° РЅРёРјРё «Р—начит, тмится… » Рё обращением Рє конкретным датам РІ скобках.

В В В В В РЎРєРѕР±РєРё эти — потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная РІ

В В В В В (…— Двадцать шестому

     Отходящему — какое счастье

     Тобой кончиться, тобой начаться!)

В В В В В — РЅРµ поддается никакому исчислению, РёР±Рѕ сама дана РІ самых крупных единицах — РІ категориях Времени.

В В В В В РЎ этой зависти — почти ревности — Рє Времени, СЃ этого рыдающего «РєР°РєРѕРµ счастье» — сбивающегося (благодаря смещению ударения РЅР° первый слог РІ «С‚РѕР±РѕР№») РЅР° простонародное оканье следующей строчки, Рё заговаривает Цветаева Рѕ любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста Рё трогательна: Времени-то — РіРѕРґСѓ — повезло больше, чем героине. Р� отсюда — мысль Рѕ Времени — РѕР±Рѕ всем Времени — РІ котором ей РЅРµ бывать СЃ «РЅРёРј» вместе. Р�нтонация этих СЃРєРѕР±РѕРє — интонация плача РїРѕ суженому. Еще важнее, однако, — отводимая Времени роль разлучающей силы, РёР±Рѕ РІ этом слышна тенденция Рє объективированию Рё Рє одушевлению Времени. РќР° самом-то деле суть РІСЃСЏРєРѕР№ трагедии — РІ нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно РІ трагедиях классических, РіРґРµ Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. Р� содержание стандартной трагедии — реакция остающихся РЅР° сцене героя или героини — отрицание, протест против немыслимой перспективы.

В В В В В РќРѕ сколь Р±С‹ РЅРё был патетичен такой протест, РѕРЅ всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми РїРѕ весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, РІ чем, собственно, было дело. Р’ 1926 РіРѕРґСѓ Цветаевой было 34 РіРѕРґР°, РѕРЅР° была матерью РґРІСѓС… детей Рё автором нескольких тысяч стихотворных строк, Р·Р° СЃРїРёРЅРѕР№ Сѓ нее была гражданская РІРѕР№РЅР° Рё Р РѕСЃСЃРёСЏ, любовь Рє РјРЅРѕРіРёРј Рё смерть РјРЅРѕРіРёС… — включая Рё тех, РєРѕРіРѕ РѕРЅР° любила. РЎСѓРґСЏ РїРѕ скобкам (как, впрочем, РїРѕ всему ее творчеству, СЃ 1914 — 1915 РіРі. начиная), РѕРЅР° уже знала Рѕ Времени нечто, Рѕ чем немногие РёР

— классиков, романтиков Рё ее современников догадывались. Рђ именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение Рє Времени, чем смерть (которая — длинней), Рё что, СЃ точки зрения Времени, смерть Рё любовь — РѕРґРЅРѕ Рё то же: разница может быть замечена только человеком. Рў. Рµ. РІ 1926 РіРѕРґСѓ Цветаева была СЃ Временем как Р±С‹ РЅР° равных, Рё ее мысль РЅРµ приспособляла Время Рє себе, РЅРѕ приспособлялась РєРѕ Времени Рё Рє его пугающим нуждам. «РљР°РєРѕРµ счастье/РўРѕР±РѕР№ кончиться, тобой начаться» сказано тем же тоном, каким РѕРЅР° благодарила Р±С‹ Время, Р±СѓРґСЊ встреча СЃ Рильке Временем ей дарована. Р�ными словами, степень ее душевной щедрости есть СЌС…Рѕ возможной щедрости Времени РїРѕ отношению Рє ней — РЅРµ проявленной, РЅРѕ РѕС‚ этого ничуть РЅРµ менее возможной.

     Сверх того, РѕРЅР° знала еще Рё нечто Рѕ самом Рильке. Р’ РїРёСЃСЊРјРµ Рє Р‘. Пастернаку, касающемся РёС… совместных планов поездки Рє Рильке, РѕРЅР° пишет: «…СЏ тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, РЅРёРєРѕРіРѕ РЅРµ нужно… Рильке — отшельник… РќР° меня РѕС‚ него веет последним холодом имущего, РІ имущество которого СЏ заведомо Рё заранее включена. РњРЅРµ ему нечего дать: РІСЃРµ взято. Да, РґР°, несмотря РЅР° жар писем, РЅР° безукоризненность слуха Рё чистоту вслушивания — СЏ ему РЅРµ нужна, Рё ты РЅРµ нужен. РћРЅ старше друзей. Эта встреча для меня — большая растрава, удар РІ сердце, РґР°. Тем более, что РѕРЅ прав (РЅРµ его холод! оборонительного божества РІ нем!), что СЏ РІ СЃРІРѕРё лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы — сама такая же… »

В В В В В «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» Рё есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, Рё поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, СЃ которым Сѓ РѕР±РѕРёС… поэтов слишком РјРЅРѕРіРѕ общего, чтобы избежать РїРѕРґРѕР±РёСЏ треугольника. РћР±РѕРёРј, РїРѕ крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. Р� РІСЃРµ стихотворение (как, РІ сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы — лучше: этого состояния, С‚. Рµ. приближения РєРѕ Времени, выражаемая РІ единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» оправдывает СЃРІРѕРµ название прежде всего тем, что это стихотворение Рѕ Времени, РѕРґРЅРѕ РёР

— возможных воплощений которого — любовь, Рё РґСЂСѓРіРѕРµ — смерть. Р� та, Рё другая, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, ассоциируют себя СЃ вечностью, являющейся лишь толикой Времени, Р° РЅРµ — как это принято думать — наоборот. Поэтому РјС‹ Рё РЅРµ слышим РІ скобках РѕР±РёРґС‹.

     Более того: зная содержание приведенного отрывка РёР

— РїРёСЃСЊРјР°, можно СЃ уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, СЃРєРѕР±РєРё сохранились Р±С‹. Время так Рё осталось Р±С‹ объектом ревности Рё/ или душевной щедрости автора, РёР±Рѕ самая счастливая, С‚. Рµ. самая отрешенная любовь РІСЃРµ же меньше любви Рє отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие РєРѕ всему РЅР° свете, Рё РїРѕСЌС‚, постоянно имеющий дело СЃ самовоспроизводящейся РїСЂРёСЂРѕРґРѕР№ языка, — первый, кто знает это. Это тождество — языка Рё Времени — Рё есть то «С‚ретье», «РЅРѕРІРѕРµ», которое автор надеется «РґРѕРїРѕРЅСЏС‚СЊ РїСЂРё встрече», РѕС‚ которого ей «С‚мится», Рё, откладывая прозрение, РѕРЅР° меняет регистр Рё включает зрение:

     ЧереР

• стол гляжу РЅР° крест твой.

     Сколько мест — загородных, Рё места

     За городом! и кому же машет

     Как РЅРµ нам — РєСѓСЃС‚? Мест — именно наших

     � ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!

     Мест твоих со мной (твоих с тобою).

В В В В В (Что СЃ тобою Р±С‹ Рё РЅР° массовку —

     Говорить?) что — мест! Р° месяцов-то!

     А недель! А дождевых предместий

     БеР

• людей! Рђ утр! Рђ всего вместе

     � не начатого соловьями!

     Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность — едва ли РЅРµ массовость описываемого переживания; Рё пейзаж, который это поле содержит, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность РїСЂРёРіРѕСЂРѕРґР° — типичный фон цветаевской любовной лирики. Р’ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» Цветаева обращается Рє нему РЅРµ столько снижения тона ради, С‚. Рµ. РїРѕ соображениям антиромантическим, сколько уже РїРѕ инерции, порожденной поэмами ( «Р“РѕСЂС‹» Рё «РљРѕРЅС†Р°»).

В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природой).

Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, автор РЅРѕРІРѕРіРѕ времени, если РѕРЅ хочет быть убедительным, РЅРµ выберет РІ качестве задника для своей драмы или пасторали РЅРё небоскреб, РЅРё лужайку. Это будет, скорее всего, место Р·Р° РіРѕСЂРѕРґРѕРј, СЃРѕ всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой РІ слово «РјРµСЃС‚»: станции («СЃРєРѕР»СЊРєРѕ мест загородных»), местности — пространства («Рё места/ Р·Р° РіРѕСЂРѕРґРѕРј») Рё облюбованного участка («РњРµСЃС‚ — именно наших/ Рё ничьих РґСЂСѓРіРёС…!»).

Последнее значение еще Рё уточняется восклицаниями «Р’есь лист! Р’СЃСЏ С…РІРѕСЏ!», РІ которых РјС‹ РІРёРґРёРј горожанина РЅР° РїСЂРёСЂРѕРґРµ РІ поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически — это РІСЃРµ еще причитание, РЅРѕ деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции «С„абричных» — Рё словарем, Рё интонацией:

     (Что с тобою бы и на массовку

     Говорить?) что — мест! Р° месяцов-то!

     Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора РІРѕ всех Рё РІРѕ всем. Р� конечно же, это сама Цветаева слышит «РјРµСЃС‚Р°» РІ «РјРµСЃСЏС†Р°С…». РќРѕ простонародность этой РёРґРёРѕРјС‹ — «РіРѕРІРѕСЂРµРЅРёСЏ» РЅР° массовках Рё «РјРµСЃСЏС†РѕРІ-то», выкрикнутое кем-то «РёР

— необразованных», сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это РЅРµ РёР

— соображений демократических, РЅРµ для того, чтобы расширить СЃРІРѕСЋ аудиторию (этим РѕРЅР° РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ грешила), РЅРѕ Рё РЅРµ камуфляжа ради, — дабы оградить себя РѕС‚ чересчур настырных специалистов РїРѕ подноготной. РћРЅР° прибегает Рє этим «СЂРµС‡РµРІС‹Рј маскам» исключительно РёР

— целомудрия, Рё РЅРµ столько личного, сколько профессионального: поэтического. РћРЅР° просто старается снизить — Р° РЅРµ возвысить — эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. Р’ конце концов, РЅРµ следует забывать, что РѕРЅР° обращается Рє «С‚оже поэту». Поэтому РѕРЅР° прибегает Рє монтажу — Рє перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены — Рѕ чем РјС‹ узнаем только РёР

• последней строчки этого перечисления:

В В В В В …что — мест! Р° месяцов-то!

     А недель! А дождевых предместий

     БеР

• людей! Рђ утр! Рђ всего вместе

     � не начатого соловьями!

В В В В В РќРѕ тут же, уже обозначив этими соловьями — неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики — характер сцены Рё пространства, РІ любой точке которого эта сцена могла произойти, РЅРѕ РЅРµ произошла, РѕРЅР° подвергает сомнению качество своего зрения Рё, следственно, своей интерпретации пространства:

     Верно плохо вижу, ибо в яме,

     Верно лучше видишь, РёР±Рѕ свыше…

В В В В В — здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя Р·Р° неточность взгляда? душевного движения? слова РІ РїРёСЃСЊРјРµ? РЅРѕ ее возможная аберрация, как Рё его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью — это еще РѕРґРёРЅ «РІРѕРїР»СЊ женщин всех времен»:

     Ничего у нас с тобой не вышло.

     Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая РёРј роль признания. Это РЅРµ просто «РґР°», облеченное РІ форму «РЅРµС‚» обстоятельствами или манерностью героини; это «РЅРµС‚», опережающее Рё отменяющее любую возможность «РґР°», Рё поэтому жаждущее быть произнесенным «РґР°» вцепляется РІ самое отрицание как единственно доступную форму существования. Р�ными словами, «РЅРёС‡РµРіРѕ Сѓ нас СЃ тобой РЅРµ вышло» формулирует тему череР

• ее отрицание, Рё смысловое ударение падает РЅР° «РЅРµ вышло». РќРѕ никакой вопль РЅРµ является последним;
• Рё, возможно, именно потому что стихотворение (как Рё описываемая РІ нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести СЃ «РЅРµ вышло» РЅР° «РЅРёС‡РµРіРѕ». Р�Р±Рѕ «РЅРёС‡РµРіРѕ» определяет ее Рё адресата РІ большей степени, чем что-либо РёР

• того, что могло РєРѕРіРґР°-РЅРёР±СѓРґСЊ «РІС‹Р№С‚Рё»:

     До того, так чисто и так просто

     Ничего, так по плечу и росту

     Нам — что Рё перечислять РЅРµ надо.

     Ничего, РєСЂРѕРјРµ — РЅРµ жди РёР

• СЂСЏРґСѓ

     Выходящего…

В В В В В «Р”Рѕ того, так чисто Рё так просто» прочитывается, РЅР° первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую — «РќРёС‡РµРіРѕ Сѓ нас СЃ тобой РЅРµ вышло» — строку, РёР±Рѕ, действительно, РЅРµ-(РІРЅРµ-) событийный характер отношений РґРІСѓС… этих поэтов граничит СЃ девственностью. РќРѕ РЅР° самом деле, эти «С‡РёСЃС‚Рѕ» Рё особенно «РїСЂРѕСЃС‚Рѕ» относятся Рє «РЅРёС‡РµРіРѕ», Рё наивность РґРІСѓС… этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого РёРјРё слова РґРѕ существительного, лишь усиливают создаваемый посредством «РЅРёС‡РµРіРѕ» вакуум. Р�Р±Рѕ «РЅРёС‡РµРіРѕ» есть РёРјСЏ РЅРµ-существительное, Рё именно РІ этом качестве РѕРЅРѕ интересует здесь Цветаеву — РІ качестве, которое так РёРј РѕР±РѕРёРј — ей Рё ее герою — РІРїРѕСЂСѓ, «РїРѕ плечу Рё росту». Рў. Рµ. РІ качестве, возникающем РїСЂРё переходе «РЅРёС‡РµРіРѕ» (РЅРµ-имения) РІ «РЅРёС‡С‚Рѕ» (РЅРµ-существование).

Это «РЅРёС‡РµРіРѕ» — абсолютное, РЅРµ поддающееся описанию, неразменное — РЅРё РЅР° какие реалии, РЅРё РЅР° какую конкретность; это такая степень РЅРµ-имения Рё РЅРµ-обладания, РєРѕРіРґР° зависть вызывает

В В В В В …даже смертнику РІ колодках

     Памятью дарованное: рот тот!

     Возможно, что столь повышенный интерес Рє «РЅРёС‡РµРіРѕ» продиктован бессознательным переводом всей конструкции РЅР° немецкий (РіРґРµ «РЅРёС‡РµРіРѕ» гораздо активнее грамматически).

Скорее же всего, РѕРЅ иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию «РќРёС‡РµРіРѕ Сѓ нас СЃ тобой РЅРµ вышло» РѕС‚ РїСЂРёРІРєСѓСЃР° клише, РІ ней ощутимого. Р�ли — чтоб увеличить этот РїСЂРёРІРєСѓСЃ, чтоб разогнать клише РґРѕ размеров истины, РІ нем заключенной. Р’ любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся РІ этой фразе, сильно РІ результате данного интереса сокращается, Рё читатель догадывается, что РІСЃРµ предложение — Р° может быть, Рё РІСЃРµ стихотворение — написано ради возможности выговорить эту простую формулу: «…Сѓ нас СЃ тобой…».

     Остальные 58 строк стихотворения — большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы — С‚. Рµ. остающимся языком, остающимся — после стихотворения — Временем. Действующая РІСЃРµ время РЅР° слух Цветаева дважды пытается закончить «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» подобием финального аккорда. Сначала РІ:

В В В В В РЎ незастроеннейшей РёР

• окраин —

     С новым местом, Райнер, светом, Райнер!

В В В В В РЎ доказуемости мысом крайним —

     С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!

В В В В В — РіРґРµ само РёРјСЏ поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, Рё играет РёРјСЏ — любое), словно услышанное РІ первый СЂР°Р

• Рё поэтому повторяемое. Р�ли: повторяемое, РёР±Рѕ РїСЂРѕРёР·РЅРѕСЃРёРјРѕРµ РІ последний раз. РќРѕ избыточная восклицательность строфы находится РІ слишком большой зависимости РѕС‚ размера, чтобы принести разрешение;
• скорее, строфа эта требует гармонического, если РЅРµ дидактического, развития. Р� Цветаева предпринимает еще РѕРґРЅСѓ попытку, меняя размер, чтобы освободиться РѕС‚ метрической инерции:

     Все тебе помехой

     Было: страсть и друг,

     С новым звуком, Эхо!

     С новым эхом, Звук!

В В В В В РќРѕ переход СЃ пятистопника РЅР° трехстопник Рё СЃ парной рифмы РЅР° чередующуюся, РґР° еще Рё СЃ женской РЅР° мужскую РІ четных строках создает пусть Рё желаемое, РЅРѕ слишком СѓР¶ очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта Рё связанная СЃ ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является С…РѕР·СЏРёРЅРѕРј положения, — что никак РЅРµ соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что РѕРЅР° РЅРµ столько выполняет намеченную для нее автором роль — завершить стихотворение, — сколько напоминает Рѕ его прерванной музыке. Как Р±С‹ отброшенное этой строфой назад, «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» некоторое время медлит Рё потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад РІРѕ всей полноте своего звучания. Р� действительно, РІ следующих Р·Р° этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит СЃ поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк — лиризм чистый, РЅРµ связанный РЅРё тематическим развитием (РёР±Рѕ тематически пассаж этот — СЌС…Рѕ предыдущих), РЅРё даже соображениями насчет самого адресата. Это — голос, высвобождающийся РёР

• самого стихотворения, почти отделившийся РѕС‚ текста:

     Сколько СЂР°Р

• РЅР° школьном табурете:

     Что за горы там? Какие реки?

     Хороши ландшафты Р±РµР

• туристов?

В В В В В РќРµ ошиблась, Райнер, — рай — гористый,

     Грозовой? РќРµ притязаний РІРґРѕРІСЊРёС… —

     Не один ведь рай, над ним другой ведь

     Рай? Террасами? Сужу РїРѕ Татрам —

     Рай не может не амфитеатром

     Быть. (Рђ занавес над кем-то спущен…)

В В В В В РќРµ ошиблась, Райнер, Бог — растущий

     Баобаб? РќРµ Золотой Людовик —

     Не один ведь Бог? Над ним другой ведь

     Бог?

     Это СЃРЅРѕРІР° голос отрочества, прозрения, «С‚ринадцати, РІ Новодевичьем» — верней: памяти РѕР± оных СЃРєРІРѕР·СЊ мутнящую РёС… РїСЂРёР·РјСѓ зрелости. РќРё РІ «Р’олшебном фонаре», РЅРё РІ «Р’ечернем альбоме» эта нота РЅРµ звучала, Р·Р° исключением тех стихотворений, РіРґРµ речь шла Рѕ разлуке Рё РіРґРµ слышна — немедленно! — будущая Цветаева, точно «Р� манит страсть Рє разрывам» было сказано РїСЂРѕ нее. «РЎРєРѕР»СЊРєРѕ СЂР°Р

— РЅР° школьном табурете» — это как Р±С‹ РєРёРІРѕРє сбывшегося пророчества беспомощности трагических РЅРѕС‚ первых ее РєРЅРёРі, РіРґРµ дневниковая сентиментальность Рё банальность уже тем оправданы, что избавили РѕС‚ своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая РёСЂРѕРЅРёСЏ («Р§С‚Рѕ Р·Р° РіРѕСЂС‹ там?..», «Р»Р°РЅРґС€Р°С„ты Р±РµР

— туристов» Рё С‚. Рї.) — РёСЂРѕРЅРёСЏ вообще — оборачивается Рё РІ зрелости единственно возможной формой соединения слов, РєРѕРіРґР° речь идет Рѕ «С‚РѕРј свете» как Рѕ станции назначения великого Рё любимого поэта: РєРѕРіРґР° речь идет Рѕ конкретной смерти.

В В В В В РџСЂРё всей своей жестокости (лучше: юношеской жестокости) РёСЂРѕРЅРёСЏ эта обладает далеко РЅРµ юношеской логикой. «РќРµ притязаний РІРґРѕРІСЊРёС… — РЅРµ РѕРґРёРЅ ведь рай?..» — вопрошает голос, РїСЂРё всей своей ломкости допускающий возможность РёРЅРѕР№ точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово «РІРґРѕРІСЊРµР№», скорее всего, бес-(РїРѕРґ!)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные СЃ РЅРёРј для себя ассоциации Рё немедленно отсекает РёС…, переходя РЅР° тон почти сардонический «…над РЅРёРј РґСЂСѓРіРѕР№ ведь/ Рай? Террасами? Сужу РїРѕ Татрам…» Р� тут, РіРґРµ, казалось Р±С‹, уже неминуема открытая издевка, РІРґСЂСѓРі раздается это грандиозное, сводящее РІ РѕРґРЅСѓ строку РІСЃРµ усилия Алигьери:

     Рай не может не амфитеатром

     Быть…

     Чешские Татры, Рѕ которых РІ Беллевю Сѓ Цветаевой были РІСЃРµ основания вспоминать СЃ нежностью, дали ироническое «РўРµСЂСЂР°СЃР°РјРё?», РЅРѕ Рё потребовали Рє себе рифмы. Это — типичный пример организующей роли языка РїРѕ отношению Рє опыту: роли, РїРѕ сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла РІ стихотворении раньше («РїСЂРёРѕР±Р»РѕРєРѕС‚СЏСЃСЊ РЅР° РѕР±РѕРґ ложи»), РЅРѕ там РѕРЅР° преподносилась РІ индивидуальном Рё посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией «Р°РјС„итеатр» снимает РІСЃСЏРєСѓСЋ эмоциональную окраску Рё сообщает образу гигантский, массовый (РІРЅРµ-индивидуальный) масштаб. Речь идет уже РЅРµ Рѕ Рильке, даже РЅРµ Рѕ Рае. Р�Р±Рѕ «Р°РјС„итеатр», наряду СЃ современным, СЃСѓРіСѓР±Рѕ техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные Рё как Р±С‹ вневременные.

     Опасаясь РЅРµ столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами РїРѕРґРѕР±РЅРѕР№ этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее РІ банальность ложно-значительного («Рђ занавес над кем-то спущен…») — СЃРІРѕРґСЏ «Р°РјС„итеатр» Рє «С‚еатру». Р�ными словами, банальность здесь используется как РѕРґРЅРѕ РёР

— средств ее арсенала, обеспечивающее СЌС…Рѕ юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи РІ ключе, заданном РІ «РЎРєРѕР»СЊРєРѕ СЂР°Р

• РЅР° школьном табурете…»:

В В В В В РќРµ ошиблась, Райнер, Бог — растущий

     Баобаб? РќРµ Золотой Людовик —

     Не один ведь Бог? Над ним другой ведь

     Бог?

В В В В В «РќРµ ошиблась, Райнер?..» повторяется как припев, РёР±Рѕ — так думала, — РїРѕ крайней мере, ребенком, РЅРѕ еще Рё потому, что повторение фразы — плод отчаяния. Р� чем очевидней наивность («Р‘РѕРі — растущий/Баобаб?») РІРѕРїСЂРѕСЃР°, тем ощутимей — как часто СЃ детским «Рђ почему?» — близость истерики, закипающей РІ горле говорящего. Р’ то же время, речь идет РЅРµ РѕР± атеизме или религиозных исканиях, РЅРѕ РѕР± уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего СЃ космогонией, нежели СЃРѕ стандартной теологией. Р� Цветаева задает РІСЃРµ эти РІРѕРїСЂРѕСЃС‹ Рильке РІРѕРІСЃРµ РЅРµ РІ ожидании ответа, РЅРѕ чтобы «РёР·Р»РѕР¶РёС‚СЊ программу» (Рё чем терминология незатейливей, тем лучше).

Более того, ответ ей известен — уже хотя Р±С‹ потому, что ей известна постоянная возможность — даже неизбежность — следующего РІРѕРїСЂРѕСЃР°.

     Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная масса, перемалывающая тему Рё почти буквально всплескивающая, РєРѕРіРґР° РѕРЅР° натыкается РЅР° рифму или РЅР° образ. Единственный РІРѕРїСЂРѕСЃ, который Цветаева здесь задает СЃРѕ смыслом, С‚. Рµ. ответ РЅР° который ей неизвестен, это следующий Р·Р° «РќР°Рґ РЅРёРј РґСЂСѓРіРѕР№ ведь/Бог?»:

     Как пишется на новом месте?

     Собственно, это нестолько РІРѕРїСЂРѕСЃ, сколько указание, как РІ нотной грамоте, четвертей Рё бемолей лиризма, вынесение РёС… РІ чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: РІ над-голосовое существование. Непереносимость Рё непроизносимость этой высоты сказывается РІ повторном уже употреблении слегка саркастического «РЅР° РЅРѕРІРѕРј месте», РЅРѕ РІРЅРѕРІСЊ надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит РІРѕРїСЂРѕСЃ уже самим СЃРІРѕРёРј тембром Рё приближается настолько вплотную Рє сути дела —

     Впрочем, есть ты — есть стих: сам Рё есть ты —

     Стих!

В В В В В — что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется РІ следующей строке, РЅРѕ средствами настолько знакомыми, что эффект РїСЂСЏРјРѕ противоположен предполагавшемуся: предполагалась РёСЂРѕРЅРёСЏ — получалась трагедия:

     Как пишется РІ хорошей жисти…

     Потому что сам РѕРЅ — Рильке — стих, «РїРёС€РµС‚СЃСЏ» оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это РІ действительности Рё является), Рё «РІ хорошей жисти» вместо снисходительного становится сострадательным. РќРµ удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину «С…орошей жисти» отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, С‚. Рµ. Земной (разработанной позже РІ цикле «РЎС‚РѕР»»):

     Как пишется в хорошей жисти

     БеР

• стола для локтя, лба для кисти

В В В В В (горсти)…

     Взаимная необходимость этих деталей РІРѕР·РІРѕРґРёС‚ РёС… отсутствие РІ степень отсутствия взаимного, С‚. Рµ. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению РЅРµ только следствия, РЅРѕ Рё причины — что является если РЅРµ РѕРґРЅРёРј РёР

• возможных определений, то, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РѕРґРЅРёРј РёР

— наиболее определенных последствий смерти. Р’ этих РґРІСѓС… строках Цветаева дает наиболее емкую формулу «С‚РѕРіРѕ света», сообщая РЅРµ-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных РІ понимании бытия как писания) признаков бытия РЅРµ приравнивается Рє небытию, РЅРѕ превосходит бытие своей осязаемостью. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, именно этот эффект — отрицательной осязаемости — достигается автором РїСЂРё уточнении «РєРёСЃС‚Рё/ (Горсти)». Отсутствие, РІ конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически РѕРЅРѕ синонимично присутствию РІ некоем РґСЂСѓРіРѕРј месте Рё, таким образом, расширяет понятие бытия. Р’ СЃРІРѕСЋ очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования: это особенно очевидно РІ случае СЃ поэтом, «РїСЂРёР·РЅР°РєР°РјРё» которого является весь описанный (осознанный) РёРј феноменальный Рё умозрительный РјРёСЂ. Здесь Рё берет СЃРІРѕРµ начало поэтическая версия «РІРµС‡РЅРѕР№ жизни». Более того: разница между языком (искусством) Рё действительностью состоит, РІ частности, РІ том, что любое перечисление того, чего — уже или еще — нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, С‚. Рµ. смерть, целиком Рё полностью состоящее РёР

• отсутствия, есть РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как продолжение языка:

     Райнер, радуешься новым рифмам?

     �бо правильно толкуя слово

     Рифма — что — как РЅРµ — целый СЂСЏРґ новых

     Рифм — Смерть?

     Если учесть, что речь идет Рѕ поэте, обращавшемся Рє теме смерти Рё бытия вообще СЃ большой регулярностью, то лингвистическая реальность «С‚РѕРіРѕ света» материализуется РІ часть речи, РІ грамматическое время. Р� именно РІ его пользу автор «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» отказывается РѕС‚ настоящего.

     Эта схоластика — схоластика РіРѕСЂСЏ. Чем мощнее мышление РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР°, тем меньший комфорт РѕРЅРѕ обеспечивает своему обладателю РІ случае той или РёРЅРѕР№ трагедии. Горе как переживание состоит РёР

— РґРІСѓС… элементов: эмоционального Рё рационального. Особенность РёС… взаимосвязанности РІ случае сильно развитого аналитического аппарата РІ том, что последний РЅРµ облегчает, РЅРѕ ухудшает положение первого, С‚. Рµ. эмоций. Р’ этих случаях вместо СЃРѕСЋР·РЅРёРєР° Рё утешителя разум РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР° превращается РІ его врага Рё расширяет радиус трагедии РґРѕ размеров, его обладателем РЅРµ предполагавшихся. Так РїРѕСЂРѕР№ рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим РёР

• строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого РѕС‚ клинического РІ том, однако, что РЅРё материалу (РІ данном случае — языку), РёР

— которого произведение создается, РЅРё совести его создателя РЅРµ дашь снотворного. Р’ литературном произведении, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, автор всегда прислушивается Рє тому, что РіРѕРІРѕСЂРёС‚ ему пугающий голос разума.

     Эмоциональная сторона РіРѕСЂСЏ, составляющего содержание «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ», выражена, прежде всего, пластически — РІ метрике этого стихотворения, РІ его цезурах, трохеических зачинах строк, РІ принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности РІ стихе. Рациональная — РІ семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует РІ тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРµ членение — Р±СѓРґСЊ РѕРЅРѕ даже возможно — лишено практического смысла; РЅРѕ если РЅР° мгновение отстраниться РѕС‚ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» Рё взглянуть РЅР° него как Р±С‹ РёР·РІРЅРµ, станет заметно, что РІ плане «С‡РёСЃС‚РѕР№ мысли» РІ стихотворении РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ больше событий, чем РІ чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу РЅР° простой язык возникает впечатление, что чувства автора бросились РїРѕРґ тяжестью РЅР° РЅРёС… обрушившегося искать утешения Сѓ рассудка, который завел РёС… чрезвычайно далеко, РёР±Рѕ самому рассудку искать утешения РЅРµ Сѓ РєРѕРіРѕ. Р—Р° исключением, естественно, языка — означавшего возврат Рє беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже — РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, для автора.

В В В В В Р�менно благодаря своему разрушительному рационализму, «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» выпадает РёР

• СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если РЅРµ обязательно РІ позитивном, то, РїРѕ крайней мере, РІ утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было Р±С‹ предположить, что последовательность цветаевской логики РІ «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРј» — дань легендарной педантичности немецкого (Рё вообще западного) мышления, — дань тем легче выплачиваемая, что «СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ родней немецкий». Р’ этом, возможно, есть доля справедливости;
• РЅРѕ для цветаевского творчества рационализм «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» нисколько РЅРµ уникален — СЂРѕРІРЅРѕ наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» РѕС‚ стихотворений того же периода, — это развернутость аргументации, РІ то время как, например, РІ «РџРѕСЌРјРµ конца» или «РљСЂС‹СЃРѕР»РѕРІРµ» РјС‹ имеем дело СЃ обратным явлением — СЃ почти иероглифической конденсацией РґРѕРІРѕРґРѕРІ. (Возможно даже, что аргументация «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» столь РїРѕРґСЂРѕР±РЅР° потому, что СЂСѓСЃСЃРєРёР№ был немного знаком Рильке, Рё, как Р±С‹ опасаясь недоразумений, особенно частых РїСЂРё сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно «СЂР°Р·Р¶РµРІС‹РІР°РµС‚» СЃРІРѕРё мысли. Р’ конце концов, РїРёСЃСЊРјРѕ это — последнее, надо сказать РІСЃРµ, РїРѕРєР° РѕРЅ еще РЅРµ «СЃРѕРІСЃРµРј» ушел, С‚. Рµ. РїРѕРєР° РЅРµ наступило забвение, РїРѕРєР° РЅРµ стала естественной жизнь Р±РµР

— Рильке).

В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.

     Пожалуй, резоннее было Р±С‹ сказать, что «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» РЅРµ выпадает РёР

— СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ поэтической традиции, РЅРѕ расширяет ее. Р�Р±Рѕ стихотворение это — «РЅР°С†РёРѕРЅР°Р»СЊРЅРѕРµ РїРѕ форме, цветаевское РїРѕ содержанию» — раздвигает, лучше: уточняет понимание «РЅР°С†РёРѕРЅР°Р»СЊРЅРѕРіРѕ». Цветаевское мышление уникально только для СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїРѕСЌР·РёРё: для СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ сознания РѕРЅРѕ — естественно, Рё даже предопределено СЂСѓСЃСЃРєРёРј синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает РѕС‚ индивидуального опыта, РёР±Рѕ возникает РІ результате РѕРЅРѕРіРѕ. РљСЂРѕРјРµ того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности — Рё РЅРµ столько РёР·-Р·Р° возможности истерики, РІ безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания РјРёСЂРѕРїРѕСЂСЏРґРєР° (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами).

Цветаева же — РїРѕСЌС‚ бескомпромиссный Рё РІ высшей степени некомфортабельный. РњРёСЂ Рё РјРЅРѕРіРёРµ вещи, РІ нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого Р±С‹ то РЅРё было оправдания, включая теологическое. Р�Р±Рѕ искусство — вещь более древняя Рё универсальная, чем любая вера, СЃ которой РѕРЅРѕ вступает РІ брак, плодит детей РЅРѕ — СЃ которой РЅРµ умирает. РЎСѓРґ искусства — СЃСѓРґ более требовательный: чем Страшный. Русская поэтическая традиция РєРѕ времени написания «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРіРѕ» продолжала быть обуреваема чувствами Рє православному варианту Христианства, СЃ которым РѕРЅР° только триста лет как познакомилась. Естественно, что РЅР° таком фоне РїРѕСЌС‚, выкрикивающий: «РЅРµ РѕРґРёРЅ ведь Бог? Над РЅРёРј РґСЂСѓРіРѕР№ ведь/ Бог?», — оказывается отщепенцем. Р’ биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли РЅРµ большую роль, чем гражданская РІРѕР№РЅР°.

В В В В В РћРґРЅРёРј РёР

• основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, РІРЅРµ контекста Рё Р±РµР

— посредников. «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» РїРѕ сути есть тет-Р°-тет человека СЃ вечностью или — что еще хуже — СЃ идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь РЅРµ только терминологически. Даже если Р±С‹ РѕРЅР° была атеисткой, «С‚РѕС‚ свет» был Р±С‹ наделен для нее конкретным церковным значением: РёР±Рѕ, будучи вправе сомневаться РІ загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает РІ РїРѕРґРѕР±РЅРѕР№ перспективе тому, РєРѕРіРѕ РѕРЅ любил. РљСЂРѕРјРµ того, Цветаева должна была настаивать РЅР° «СЂР°Рµ», РёСЃС…РѕРґСЏ РёР

• РѕРґРЅРѕРіРѕ уже — столь свойственного ей — отрицания очевидностей.

В В В В В РџРѕСЌС‚ — это тот, для РєРѕРіРѕ РІСЃСЏРєРѕРµ слово РЅРµ конец, Р° начало мысли; кто,произнеся «Р ай» или «С‚РѕС‚ свет», мысленно должен сделать следующий шаг Рё подобрать Рє РЅРёРј рифму. Так возникают «РєСЂР°Р№» Рё «РѕС‚свет», Рё так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.

     Глядя туда, вверх, РІ то грамматическое время Рё РІ грамматическое же место, РіРґРµ «РѕРЅ» есть хотя Р±С‹ уже потому, что тут — «РµРіРѕ» нет, Цветаева заканчивает «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ» так же, как заканчиваются РІСЃРµ РїРёСЃСЊРјР°: адресом Рё именем адресата:

В В В В В — Чтоб РЅРµ залили, держу ладонью,

     Поверх Р РѕРЅС‹ Рё поверх Rarogn’Р°,

     Поверх явной и сплошной разлуки

     Райнеру — Мария — Рильке — РІ СЂСѓРєРё.

В В В В В «Р§С‚РѕР± РЅРµ залили?» — дожди? разлившиеся реки (Р РѕРЅР°)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, РёР±Рѕ обычно Цветаева опускает подлежащее только РІ случае само СЃРѕР±РѕР№ разумеющегося — Р° что может разуметься само СЃРѕР±РѕР№ более РїСЂРё прощании, чем слезы, могущие размыть РёРјСЏ адресата, тщательно выписываемое РІ конце — точно химическим карандашом РїРѕ сырому. «Р”ержу ладонью» — жест, если взглянуть СЃРѕ стороны, жертвенный Рё — естественно — выше слез, «РџРѕРІРµСЂС… Р РѕРЅС‹», вытекающей РёР

• Женевского озера, над которым Рильке жил РІ санатории — С‚. Рµ. почти над его бывшим адресом;
• «Рё поверх Ragon’Р°», РіРґРµ РѕРЅ похоронен, С‚. Рµ. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает РѕР±Р° названия акустически, передавая РёС… последовательность РІ СЃСѓРґСЊР±Рµ Рильке, «РџРѕРІРµСЂС… СЏРІРЅРѕР№ Рё сплошной разлуки», ощущение которой усиливается РѕС‚ поименования места, РіРґРµ находится могила, Рѕ которой ранее РІ стихотворении сказано, что РѕРЅР° — место, РіРґРµ поэта — нет. Р�, наконец, РёРјСЏ адресата, проставленное РЅР° конверте полностью, РґР° еще Рё СЃ указанием «РІ СЂСѓРєРё» — как, наверное, надписывались Рё предыдущие РїРёСЃСЊРјР°. (Для современного читателя добавим, что «РІ СЂСѓРєРё» или «РІ собственные СЂСѓРєРё» было стандартной формой — такой же, как нынешнее «Р»РёС‡РЅРѕ»).

  Последняя строчка эта была Р±С‹ абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется Рє велосипеду), если Р±С‹ РЅРµ самое РёРјСЏ поэта, частично ответственное Р·Р° предыдущее «СЃР°Рј Рё есть ты-/ Стих!». РџРѕРјРёРјРѕ возможного эффекта РЅР° почтальона, эта строчка возвращает Рё автора Рё читателя Рє тому, СЃ чего любовь Рє этому поэту началась. Главное же РІ ней — как Рё РІРѕ всем стихотворении — стремление удержать — хотя Р±С‹ РѕРґРЅРёРј только голосом, выкликающим РёРјСЏ — человека РѕС‚ небытия;

• настоять, вопреки очевидности, РЅР° его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием «РІ СЂСѓРєРё».

     Эмоционально Рё мелодически эта последняя строфа РїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ впечатление голоса, прорвавшегося СЃРєРІРѕР·СЊ слезы — РёРјРё очищенного, — оторвавшегося РѕС‚ РЅРёС…. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РїСЂРё чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ потому, что добавить что-либо Рє сказанному — человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой — РЅРµ РїРѕ силам. Р�зящная словесность, РїРѕРјРёРјРѕ СЃРІРѕРёС… многочисленных функций, свидетельствует Рѕ вокальных Рё нравственных возможностях человека как РІРёРґР° — хотя Р±С‹ уже потому, что РѕРЅР° РёС… исчерпывает. Для всегда работавшей РЅР° голосовом пределе Цветаевой «РќРѕРІРѕРіРѕРґРЅРµРµ»» явилось возможностью сочетания РґРІСѓС… требующих наибольшего возвышении голоса жанров: любовной лирики Рё надгробного плача. Поразительно, что РІ РёС… полемике последнее слово привадлежит первому: «РІ СЂСѓРєРё».

В Р�Р

• «Р¤РћР РњРђ ВРЕМЕНР�: Стихотворения, СЌСЃСЃРµ, пьесы. Р’ РґРІСѓС… С‚. Рў. 2. Стихотворения, СЌСЃСЃРµ, пьесы /Составил Р’. Р�. Уфлянд;

• РњРЅ.: Эридан, 1992.»

В В В В В 1981