Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

метки: Бродский, Воздух, Читать, Катастрофа, Смерть, Жизнь, Пустота, Ястреб

Культура XX века > Иосиф Бродский > Сумеркин А. Русский эквивалент

---

В освоении англоязычной прозы Бродского в России сделан еще один существенный шаг: пятым томом второго издания его сочинений стал полный перевод первого из двух сборников эссе («Less Than One»), вышедшего в нью-йоркском издательстве «Фаррар, Страус и Жиру» в 1986 г., принесшего автору премию Национального совета критиков США и, возможно, внесшего свой вклад в решение Нобелевского комитета. Из 18 текстов 1976-1985 гг., составивших книгу, только три были написаны по-русски: ставшие хрестоматийными предисловия («Поэт и проза», 1979, и «Об одном стихотворении», 1980) к выходившим в Нью-Йорке собраниям прозы и поэзии Марины Цветаевой и лирико-философский «путевой» очерк «Путешествие в Стамбул» (1985).

Иосиф Бродский. Сочинения. Т.5. СПб, «Пушкинский фонд», 1999. 376 с.

Как и почему Бродский начал писать по-английски? Можно предположить, что это решение возникло из совокупности факторов — на психологическом уровне это, вероятно, было всегда ему присущее стремление испытать себя, поставить себе задачу потруднее. В повседневности оно было продиктовано, во-первых, тем, что работа с переводчиками в первые годы эмиграции оставляла у него чувство неудовлетворенности, а во-вторых, его просветительским темпераментом. Стоит вспомнить, что дело происходило во второй половине 70-х годов, когда эмиграция из СССР была актом бесповоротным и, оказавшись в США, всякий мыслящий россиянин так или иначе ощущал потребность рассказать правду о своем, тогда весьма воинственном, отечестве. Иосиф Бродский был одним из немногочисленных наших соотечественников, к словам которого либерально настроенная американская образованная публика прислушивалась: он избегал собственно политических суждений, не поминал при каждом удобном случае все те несправедливости, которые выпали ему на долю в родной стране, делая упор на нравственных (безнравственных) аспектах советского мироустройства («Меньше единицы», «Путеводитель по переименованному городу»).

В английских текстах Бродского можно найти авторский ответ на вопрос о выборе языка. Вот — уникальные по ощущение сдерживаемой боли и гнева слова, посвященные родителям («Полторы комнаты»): «Я пишу о них по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы; резерв, растущий вместе с числом тех, кто пожелает прочесть это. Я хочу, чтобы Мария Вольперт и Александр Бродский обрели реальность в «иноземном кодексе совести», хочу, чтобы глаголы движения английского языка повторили их жесты. Это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии послужить лучшим запасным выходом из печных труб государственного крематория, нежели русская… А кроме того, даже напиши я это по-русски, слова эти не увидели бы света под русским небом. Кто б тогда прочел их? Горстка эмигрантов, чьи родители либо умерли, либо умрут при сходных обстоятельствах».

Творческая судьба Иосифа Бродского

... Бродского занимал язык как форма существования культуры. Язык, по мнению Бродского, есть нить, протянутая из прошлого в будущее, соединяющая пространство и время. бродский поэт лирика Тема нашей дипломной работы: «Творческая судьба Иосифа Бродского ... и переводы его произведений на английский язык». Мы в ...

В те годы Бродский был настроен принципиально против перевода своих английских вещей на русский, поясняя, что для американцев он поневоле пишет по-иному, чем если бы его аудиторией был русский читатель, что ему приходится многое «разжевывать» и порой говорить вещи, для соотечественников очевидные. Как нетрудно заметить по списку тогдашних его переводчиков, согласие на перевод он давал, главным образом не желая обидеть друзей. Читатель увидит в содержании тома несколько раз слова «авторизованный перевод» и, вероятно, отметит разницу между переводами, этим словом помеченными, и остальными. В реальности это нередко означало — свидетельствую, поскольку имел тогда честь работать с автором над переводом кратчайшего очерка о Достоевском («Власть стихий»), — как минимум две радикальные правки предложенного русского текста, в результате которых от первого варианта оставались разве что имена собственные, предлоги и союзы.

Разумеется, Бродский в первую очередь был не политическим, а литературным просветителем. Ему — больше, чем кому бы то ни было, — нынешней известностью у американских славистов и любителей поэзии обязаны его любимые Осип Мандельштам и Марина Цветаева. Уистан Хью Оден в американской популяризации не нуждался — но, подозреваю, посвященный ему лирический очерк «Поклониться тени» откроет этого выдающегося поэта множеству русских читателей.

Все более активное участие Бродского в американской литературной жизни порождало статьи, исходно возникавшие как рецензии или предисловия, но масштабами сообщения превосходящие простую исходную задачу («Муза плача» — об Анне Ахматовой, «Песнь маятника» — о Константине Кавафисе, «В тени Данте» — об Эудженио Монтале, «Сын цивилизации» — о Мандельштаме, «Шум прибоя» о Дереке Уолкотте).

Для американского тома эссе Бродский переработал свою публичную лекцию о русской прозе ХХ века («Катастрофы в воздухе»), прочитанную в 1984 г. в рамках цикла, организованного Академией американских поэтов; бесспорными героями обширного эссе, где среди прочего дается «по-бродски» полемическое сопоставление «линий» Достоевского и Толстого, стали Андрей Платонов и Юз Алешковский.

Посвященная Цветаевой (точнее, ее реквиему по Райнеру Марии Рильке «Новогоднее») статья «Об одном стихотворении — увлеченный и поэтичный построчный, а порой и пословный разбор отдельно взятого поэтического текста — стала своего рода моделью для последующих университетских лекций и литературно-критических эссе Бродского (к этому жанру относится, в частности, эссе «»1 сентября 1939 года» У.Х.Одена», вошедшее в этот том, а также написанные позже «Девяносто лет спустя» — о Р.М.Рильке и «С любовью к неодушевленному» — о Томасе Гарди).

Лекция о стихотворении Одена «1 сентября 1939 года» была прочитана Бродским в 1984 г. в курсе современной поэзии в Колумбийском университете. Как коллега-переводчик не могу не выразить восхищения Елене Касаткиной, которая сделала перевод эссе — переработанного варианта этой лекции — на русский язык. Сама по себе задача — перевести на иностранный язык написанную по-английски статью, в которой, строка за строкой, слово за словом анализируется сложнейшее английское стихотворение, — поначалу кажется неосуществимой по определению. Однако публикуемый перевод, с включением оригинальных строк Одена, сопровождаемых дословным русским эквивалентом, работает! Для читателей, знакомых с английским языком, он послужит подспорьем в прочтении насыщенного реалиями и аллюзиями оденовского текста, для владеющих лишь русским — дает вместе с поэтическим переводом Андрея Сергеева, включенным в русскую книгу, отчетливое представление о недоступном оригинале.

Надо сказать, что с возникновением бурного издательского интереса в России (начиная с конца 80-х гг.) ко всему, что вышло из-под пера Бродского, он согласился с тем, что многое из его английской прозы представляет вполне актуальный интерес для русских читателей, и несколько смягчил свою исходно суровость насчет русских переводов. В тех или иных вариантах, за исключением двух текстов, эссе, составившие вышедший сейчас сборник «Меньше единицы», по-русски уже печатались. Преимущество нового тома — прежде всего то, что эти эссе впервые предстают перед русским читателем в авторской перспективе (в какой-то момент Бродский сказал, что хотел бы когда-нибудь увидеть русские издания своей прозы, соответствующие двум составленным им сборникам).

Мастерская редактура переводов, проведенная Виктором Голышевым, придала русскому тексту стилевое единство, отсутствовавшее в разрозненных публикациях, а подробные и чрезвычайно полезные литературно-исторические комментарии, подготовленные Виктором Куллэ, помогают точнее понять неизменно увлекательные и нетривиальные размышления о литературе, истории, времени и отечестве, которые сам Бродский иронически обобщил в английской надписи на книге, подаренной автору этих строк в июне 1986 года: «Меньше единицы — или заметки, призванные еще более затемнить различие между искусством и жизнью, добром и злом, ночью и днем и т.д., и т.д., и т.д.»

Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ В 1993 г., перед рождением Анны Марии Александры, семья Бродских купила дом в районе Бруклин в Нью-Йорке. Попросил Наталию Шарымову пройтись в свободное время с фотоаппаратом по Нью-Йорку и сфотографировать для читателей сайта места прогулок и встреч Бродского с друзьями. Первое, что получил, — карты города с указанием двух домов, где жил поэт. Наталия позвонила Льву Лосеву и уточнила адрес дома в Бруклине, в котором ныне живут новые хозяева. Итак, вверху — адрес и место дома на карте. Ниже — то же самое, но в иной подаче… Ну и, понятно, в небе висят спутники, которые тоже умеют фотографировать с высокой четкостью для читателей сайта. Переходим ко второму дому на Мортон Стрит, где поэт жил ранее. Четыре карты в той же последовательности. Надеюсь, если в результате этой публикации интенсивность движения в двух районах Нью-Йорка повысится, то не намного…

Автор статьи: АЛЕКСАНДР СУМЕРКИН , Нью-Йорк. © «Русская мысль», Париж, N 4285, 23 сентября 1999 г.

---

Библиотека > Культура XX века > Иосиф Бродский > Леонид Баткин. Вещь и пустота. Заметки читателя на полях стихов Бродского

---

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет уходя.

Афанасий Фет

Вот оно то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе’ не гляжу, ни долу я,

но в пустоту чем ее не высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица

подле вещи не обнаружится,

даже если вещица при смерти.

Хочется плакать. Но плакать нечего.

Иосиф Бродский

В удачном эпиграфе есть нечто старинное.Но отнюдь не древнее. Эпиграф не известен риторической поэтике. Это ремарка романтической «иронии».Прид взамен тяжеловесному Прологу, эпиграф привнес во всякое сочинение привкус драматургической закваски. Некую тень двучастности. Свернутый пролог ­ либо скорее обещание эпилога? Так или иначе настоящий, то есть пушкинский, например, эпиграф отличается тем, что не тычет грубо в предстоящий смысл, а только почти нечаянно прикасается к нему. Не торопитс быть итогом того, что пока не высказано, не произошло. Знает свое правильное место.

Но где действительно его существо и место: до текста или, может быть, в конечном счете все же изар ним? Внешне «до», а все-таки втайне «вослед». Дочитав сочинение, разве не хочется вновь заглянуть в эпиграф?

Вместе с тем эпиграф не осколок ли архаического жанра загадки, занесенный в новую литературу? Но, если согласиться с этим бездоказательным допущением, что же, в таком случае все следующее за эпиграфом является, хотя бы формально, ответом?

Да… то есть, конечно же, нет. Функции тут парадоксально перепутаны.

«Вопрос», хотя и неспроста дан в своего рода затакте, соотнесен со всем композиционным и смысловым целым, мимолетен, проронен перед порогом, вовсе не обязателен. «Ответ» же, то есть собственно сочинение, вместо того чтобы быть, как полагается, предельно кратким,сравнительно с эпиграфом грандиозно велик и многослоен.

Именно сочинение нуждается в понимании, и, разумеется, это оно само загадка.

Но тогда эпиграф с его разительной по отношению к основному тексту краткостью отнюдь не загадка, а, напротив, какой-никакой ответ.

Пожалуй, так.Однако мы ведь пока не знаем, ответ кому и на что. До поры непонятность, вопросительность эпиграфа.

Он сам по себе. И, как облачко, невесть откуда взявшееся посреди совершенно чистого неба, проходит через сознание стороной. У него все еще впереди. После хорошего эпиграфа хочется, проводив его глазами, удивленно и рассеянно помедлить, прежде чем приняться за чтение.

Странное эхо, опережающее сам звук.

У Пушкина, как известно, была слабость к эпиграфам. Вполне в духе времени. В этом он дольше всего оставался верен романтическим обыкновениям. Эпиграфы у него замечательно неожиданны. Занесенные из другого культурного ряда, часто из другого языка, французские или английские, они чураются рассудительного прямого соответствия и, следовательно, совершенно свободны. Они задорно либо меланхолически загадывают дальнейшее.

Хорошо бы прочесть обстоятельное исследование эпиграфического вкуса Пушкина в связи с глубинными началами его поэтики. (Не знаю, может быть, такая работа давно уже проделана.)

Откуда вообще на ум писателю вдруг приходит эпиграф? Разумеется, всегда это голос из чужого сочинения. Это припоминание по ассоциации: в параллель или по перпендикуляру. При удаче это сторожева перекличка смыслов.

Но что если пишут о самом писателе? На сей куда более скромный случай существует и другой способ. Извлекают эпиграф из того самого автора, о котором предстоит завести речь. Тогда это маленький образчик пока еще свернутой ткани, за осмысление которой вы собираетесь приняться. И одновременно приоткрываемый заранее краешек собственного толкования.

Так вот. Начать заметки о поэзии Бродского с эпиграфа очень трудно.

Ведь его смысловой и речевой мир не отзывается спокойно и сочувственно на что бы то ни было чужое, не созерцает его, не собеседует… а втягивает, перемалывает, глотает, шумно выплевывает. Отношения Бродского с любой эпохой, страной, погодой, вещью, мыслью, речью слишком неистово обдуманны, чтобы бахтинское понятие диалога (то есть пограничности всякого высказывания, сущего как ответ на другие высказывания) могло сохранить «полифоническое» значение. Диалог тут спрессован до неузнаваемости, под огромным давлением личной экспрессии свернут внутрь монолога.

Из «Строф» в «Урании»: «Как тридцать третья буква, /я пячусь всю жизнь вперед». О том, что значит для «Я» «пятиться вперед», см. ниже. Наиочевиден высокий эгоцентризм поэтики Бродского. Любая встреча с миром, с историей, с литературой, вообще с Не-Я еще одна напряженна

Конечно же, в самом отвлеченном виде все это относитс к лирической поэзии вообще.

Но откровенно-избыточная, пространная, отчаянная, захлебывающаяся монологичность Бродского (который в этом отношении неоромантик, как и любимая им Цветаева) несмотря на обычную гримасу усталости, на одновременно язвительную и уязвленную, отрешенную и беззащитную манеру,тем не менее без остатка затягивает в себя всевозможные иные миры и тексты.

Поэт не щадит почти ничего и никого. И прежде всего себя.

Бывают исключения. Выпадает и беспечное счастье. Вечно летяща бабочка или мгновенный Рим.

В целом лиризм Бродского настолько агрессивен, прожорлив, всеяден и потому одинок,что делает почти невозможным сколько-нибудь независимое, отдельное существование подле себя хоть малой части чьей-либо другой речи, тем более поэтической, и в частности «окольной записи» («эпиграфа»).

Сам поэт прибегает к нему в исключительных случаях. Например, в «Стихах о зимней кампании 1980 года» и в «Эклоге 4-й (зимней)» это строки Лермонтова и Вергилия. В первом случае: едва ли не публицистическая, избыточная выходка, учиненная дл того, чтобы отогнать всякую тень былой возвышенной поэтики от убитых и убийц в стуже мерзкой афганской войны. «Полдень в долине Чучмекистана»? Вкус изредка изменяет Бродскому, поскольку ведь ему плевать на вкус.

То есть он пишет плохо, как Достоевский; грубовато и диковато, как Розанов; в зрелости он выработал беспризорный вкус, выбившийся на опасное пограничье с безвкусицей жизни. На дикое поле. Засада подстерегает за каждой строкой.

И тут уж помогай Бог! Вкус лучшее, что есть в искусстве: за исключением гениальной безвкусицы.

Вкус сглаживает неизбежные перепады качества внутри произведения и работает на целостность впечатления. В случае же действительно талантливого самоотказа от нормативности вкуса (впрочем, в «мовисты» много званых, да мало избранных) получится неизбежное раскачивание целостного впечатления над скальной пропастью. Тут либо пан, либо пропал.

Учитывая все это, у Бродского поразительно мало стилистических срывов (которые по своему характеру суть то же, что и его альпинистские удачи, но с недотягиванием или перехлестом).

«Слава тем, кто, не поднимая взора, / шли в абортарий в шестидесятых, / спасая отечество от позора». Тоже не самые удачные строки в неровном стихотворении об афганской кампании. Лермонтов же попал в него, как кур в ощип.

Во втором случае вергилиева латынь куда более уместна, но лишь ради пояснени к названию и концовке, а также по (тоже лобовому, избыточному) контрасту между античным «строем времен величавым» (Magnus… saeculorum… ordo) и собственным: «Жизнь моя затянулась . Днем легко ошибиться: / свет уже выключили или еще не включили? . Время глядится в зеркало, как певица, / позабывшая, что это «Тоска» или «Лучия»». Эпиграф оборачивается еще одной ухмылкой.

А, скажем, в третьем, особом случае это итальянская строка Чезаре Павезе, на которую Бродский, подобно пушкинскому импровизатору, сочиняет вариацию (см. «Натюрморт»).

О чем? разумеется, о вещи и пустоте. Под занавес он переводит «Verra la morte e avra tuoi occhi», включая эпиграф в концовку собственного стихотворения,короче, полностью завладевает им. «Это абсурд, вранье: / череп, скелет, коса. / «Смерть придет, у нее / будут твои глаза»».

Как же решиться предварить заметки о поэзии Бродского

Вместе с тем. Чуть не в каждом стихотворении, а то и строфе у Бродского сыщется готовый эпиграф к рассуждениям о нем же. Ведь этот поэт сплошь сентенциозен. Сыплет и сыплет репризами белого клоуна. Предложение эпиграфов из Бродского к статье о Бродском слишком уж превышает спрос. Поэтому, на чем ни остановись, случайность и неполнота заведомы. Смысловое ядро творчества Бродского всегда мучительно раздвоено,

Собственно, само представление об «ядре» не подходит к его генеральному сквозному приему самопередразниванию, переиначиванию, переворачиванию только что сказанного, с бесчисленными гамлетовскими оговорками, поправками, нащупываниями ускользающего последнего завитка мысли.

Иронический стиль.

Разговор Гамлета с собою же, как с Полонием. Так на что, мой принц, по-вашему, похоже проплывающее облако? проплывающая жизнь? И в ответ: «Холм или храм, / профиль Толстого, / Рим, холостого / логова хлам, / тающий воск, / Старая Вена, / одновременно / айсберг и мозг, / райский анфас…» Или: «Туча вверху, / как отдельный мозг».

У Бродского «безумие, в котором есть метод», а лучше метод, который раздвигает тяжкие шлюзовые створы лирического безумия. Это очень жестко рассчитанная поэтическая околесица. Поэт не просто в мире, и он не совсем в себе, он около себя. То есть: он эпиграфичен.

«Это ты, теребя / штору, в сырую полость / рта вложила мне голос».

Не плотность ядра. Аналог влажного опрастывающегося лона, некая смыслова полость, из которой тянется пуповина поэтических формул. Они обязаны своей пронзительной точностью предварительности, необязательности каждой из них. Множественность пулевых отметин на стендовом щите с непременным словно бы случайным попаданием в десятку.

Ироническая речевая, и зрительная, и умозрительная, и уморительная (сиречь смертельная) логика уподоблений и расподоблений такова, что поэт не настаивает, не задерживается ни на одном из них. Он колобродит, острит, играет околичностями, бормочет, мучается, умничает и наконец вдруг выговаривает что-то очень простое, хватающее за душу, распахнутое. И поспешает снова запереть двери изнутри.

Бродский, как никто, требует выносливости от толкователей. Приходится кочевать вслед за ним из одной незнакомой местности в другую, из одного стихотворени в другое. Меняются топонимика, климат, времена года, адреса отелей неизвестны, телефоны не отвечают.

Узнать голос Бродского проще простого. Но застать его дома и быть уверенным в прочности знакомства нельзя.

Бродский ощутимо целостен, как всякий подлинный поэт. Он, в сущности, на фоне русской поэтики ХХ века редкостно понятен. Да, трудность чтения бывает весьма ощутима. Но это трудность, так сказать, горизонтальная, а не вертикальная. Она чересчур демонстративна, чтобы быть истинной преградой для понимания. Рассудочные выкрутасы вокруг абсолютно точного поэтического зрения в случае Бродского своего рода защитная мимикрия тех простосердечия и непосредственности, без которых нет лирического гения.

Поэт усвоил это рано (1967 год!): «Ты, несомненно, простишь мне этот / гаерский тон. Это лучший метод / сильные чувства спасти от массы / слабых. Греческий принцип маски / снова в ходу».

Позже принцип маски на стыке с «сильными чувствами» вступил в диффузный сплав, автор впредь не будет столь наивно признаватьс в нем.

Бывает очень непросто разбираться-пробираться сквозь стихи Бродского, замедленно нащупывать упор для следующего шага: из-за торосов и выбоин синтаксиса, из-за разъедающих смысловую ткань мыслительных кислот.

Но это не эзотерическая головокружительная глубина слова сверх слова, как в мандельштамовских метафорах.

И это не пастернаковские «слезы вселенной в лопатках», не «сладкий заглохший горох» флейтовых россиниевых трелей: когда поэзия и не предполагает понимания, поскольку сама есть единственно возможное понимание жизни. Все в них, сестре-жизни и сестре-поэзии, живо и узнаваемо только вместе, через их родственность, иначе говоря, ассоциативно.

У Пастернака: душа «безраздельный лист» обеих сестер, «приросшая песнь», «содроганье сращенное». («О не бойся, приросшая песнь! / И куда порыватьс еще нам? / Ах, наречье смертельное «здесь» / Невдомек содроганью сращенному».) Ранний Пастернак без летучей прелестной неясности немыслим.

Зрелый Бродский же, хотя и бывает чаще всего вызывающе и расчетливо неясен, рассудительно нарочит, подчас вовсе неудобочитаем, но в конечном счете он ошеломляюще открыт. И если простота его все-таки столь сложная, открытость столь скрытная, путаная, то это потому, что многолика и растеряна современная душа. Гора с горой не сходится, человек с человеком бывает. Но современный рефлектирующий человек с самим собой никогда.

Поэзи и смыслы Бродского бездомны. Чтобы герменевтический круг замкнулся, то есть чтобы добраться в последний пункт, который был отправным для поэта, предстоит износить в пути не одну пару башмаков, привести многие десятки цитат, столкнуть когорты ощетинившихся копьями сентенций.

А итог? что ж, он-то и будет прост. Подобно любому земному итогу. Но жизненна дорога Бродского не строгая, не простая и не белая (как в блоковском напутствии Кармен).

Она важней итога, она сама и есть единственно возможный индивидуалистический итог.

Особенно же у поэта, который все сводит и сводит счеты с пространством. А значит (по Бродскому), с временем и судьбой. С прошлым, с памятью. С родиной, которую помнят тем лучше, чем больше отвыкают. С чужбиной, к которой привязываются навсегда, как к одинокой старости. Со смертью, привыкнуть к которой еще предстоит. И, значит, с Богом (или с «пустотой»).

Конечно, поэт остается самим собой в любых четырех стенах на любом из трех своих континентов (в России, Европе, Америке).

И в силах вынести даже самого себя. Но лишь постольку, поскольку протеистичен.

Короче, у Бродского подозрительно легко найти эпиграф к нему же. Лучше бы поостеречься.

Я, кажется, полуинстинктивно отсрочиваю приступ к делу, то есть начало конкретных разборов по существу. Я ведь не стиховед, даже не «чистый» литературовед, уж тем более не «бродсковед». Короче, берусь не за свое дело. А ежели так, нарочно решил не изучать написанного о Бродском людьми, которые всеми этими гуманитарно-научными преимуществами для данного случая обладают. Чтоб впредь без смущения ломиться в открытые двери.

Пусть будут впрямь полудилетантские заметки читателя.

Какое облегчение для меня, историка-профессионала! Отдохновенная, блаженная прихоть.

Однако вместе с тем и непривычная степень неуверенности.

Даже освободив себ от строго исследовательской установки, от полноты герменевтических обязательств, от всяких претензий на основательность, все-таки никто не вправе, взявшись истолковывать чьи-либо сочинения, прибегать к натяжкам и выдумкам.

Даже откровенный (а иначе это было бы скверным жульничеством!) отказ от научной строгости ради свободы каких-то личных размышлений не означает непродуманности и безответственности по отношению к словам другого.

Даже в свободном плавании по морю Бродского хочется надеяться на исправность пусть немудреной астролябии. Самые что ни на есть разэссеистические записи могут быть убедительными и небесполезными также для других читателей. А могут не быть. Могут оказатьс (признаться, подчас кажутся мне самому) чересчур банальными. Или, напротив, слишком уж субъективными и опрометчивыми?

Что поделать. По крайней мере условия объявлены.

Во мне давно жила потребность высказатьс о стихах Бродского. О чем, по дурной своей привычке, торопился объявить друзьям заранее. Но, может быть, отчасти сие было оправдано суеверной надеждой, что это в конце концов не даст мне отлынивать от рискованной затеи.

Решаюсь предположить, что сходное чувство смутно бродит также в других непрофессиональных по отношению к этому предмету головах. С 80-х годов, по мере запоздалого знакомства с изданиями «Ардис», вряд ли чья-либо старая и тем более самоновейшая поэзия в такой степени не просто дарила мне радость, заставляла задуматься, вызывала восхищение (на это я еще способен), но продырявливала навылет мою шкуру, изрядно задубевшую с возрастом впечатлительность.

Так, и тоже с огромным провинциальным запаздыванием, в начале 70-х произошло у меня с Мандельштамом. Известное дело… ни Библия, ни Бо-цзюи, ни Шекспир, ни Пушкин, никто и ничто, даже гении, всегда приходящие в мир впервые, как Озирис, и всегда насущные благодаря инокультурности и дистанции, не заменят нам приятеля-соседа по лестничной площадке столетия, голос современника, которым смогли бы в корчах воспользоваться мы, безъязыкие.

Обойду молчанием в своих маргиналиях художественную эволюцию Бродского, его творчество до эмиграции. И прозу. Буду писать лишь о тех стихах, в которые вслушивалс чаще. И только о том, в чем захотелось отдать себе вразумительно сформулированный отчет.

Пустился в разговоры издалека, даже об эпиграфах вообще, вместо того чтобы сразу же пояснить, почему их здесь два: неуместных в данной эпиграфической роли друг без друга, зато бьющих током именно в сопряжении.

Строки Фета задаются вопросом о жизни и смерти индивидуального Я («тридцать третьей буквы») в масштабе «мирозданья». Вот, по-моему, наиболее близкое-чужое для смыслового мира Бродского. Но стилистически, интонационно строки эти ведь решительно никак не подходят для эпиграфа… сами по себе.

С другой стороны. На фетовский рыдающий органный аккорд Бродский словно бы отвечает методически, прямо-таки по пунктам. И его ответ начисто отвергает всю прежнюю русскую поэтику, от Пушкина до Мандельштама и Пастернака включительно.

Однако: это именно ответ, который был бы немыслим и непонятен вне с мясом отдираемой от себя классической поэтики.

Повторю: любая цитата из Бродского не годится, чтобы быть поставленной в качестве эпиграфа к нему же. Это было бы тавтологией, медной медью. Но и любая цитата из всей прежней отечественной поэзии, до Бродского,­ недопустима, как переливание крови другой группы.

Иное дело ­ их столкновение.

Бродский в «Части речи», «Новых стансах к Августе», «Урании» стал возможен лишь в связи с тем пониманием существа поэтичности (заодно и всего остального), от которого он избавляется: как змея, выползающая из старой кожи.

Выползающая, но не выползшая.

Пишем (читаем) антиклассику, классика в уме.

Иосиф Бродский гений ее эпилога.

Фет говорит о смертном часе с трагической прямотой и торжественностью. Называет жизнь жизнью и смерть смертью. Ему не приходит в голову смущатьс ни высокого тона, ни поэтических слез.

Бродский говорит о том же, но…

Во-первых, он сколько можно, до последнего, избегает называни смерти по имени. Через изломы и многословные нарочитости эвфемизмов («Вот оно то, о чем я глаголаю»; «техническая акта трудность» о самоубийстве) создает ощущение, что говорить о смерти приходитс через силу.

Кстати. Всякий раз, когда Бродский прибегает к своему излюбленному мнимо-научному тону, к бормотанию зубрилки («…сила трения / возрастает с паденьем скорости / . старение / есть отрастание органа / слуха, рассчитанного на молчание / . искомое . / всякий распад начинается с воли, / минимум коей основа статики. / Так я учил, сидя в школьном садике»)…

или же к тону мнимо-фольклорному («Ой, отойдите друзья-касатики! / Дайте выйти во чисто поле!»)…

или к натужному юмору с обыгрыванием канцелярских оборотов («Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания»: как сказано в «Барбизон террас», «сильно сдобренный милой кириллицей волапюк»)…

особенно же всякий раз, когда поэт впадает в архаический напыщенно-одический тон (с непременными «коей», «каковое», «коли ж», «ежели» и т. п.)…

и притом всегда фантастически сбиваясь с какого бы то ни было выдержанного тона, проделывая самые резкие модуляции без малейшей подготовки, дико перемешивая всевозможные стилистические регистры, дурашливо пуская петуха, значит, дело дрянь.

Это знак трагической неловкости.

«Слушай, дружина, враги и братие!» Или: «За каковое раченье-жречество / чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности»

Ага! Скорее всего тут же дело зайдет о сокровенном и простом.

Действительно, за сим следует вот что.

«Ветрено. Сыро, темно. И ветрено. / Полночь швыряет листву и ветви на / кровлю. Можно сказать уверенно: / здесь и скончаю я дни . »

После неизбежных и скребущих сердце мнимо-разговорных корявостей и мычаний, вроде «взайимыр в симырсле тьимыр»,­

Чем безнадежней, тем как-то

проще. Уже не ждешь

занавеса, антракта,

как пылкая молодежь.

Свет на сцене, в кулисах

меркнет. Выходишь прочь

в рукоплесканье листьев,

в американскую ночь

(«Строфы»)

Высокопарность на грани площадного кривляния у Бродского безошибочный симптом сдерживаемой сердечности, подлинной возвышенности. По нынешним временам они вроде неуместны, занесены из давно отгоревшей поэтики. Они теперь нам поперек горла. Потому и требуют как бы пародического перебора, обращенного, впрочем, лишь на себя же. Например, уходов в державинское «глаголание» и рядом же для уравновешивания обороты, вроде: «ныне стою в незнакомой местности».

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

чаши лишившись в пиру Отечества, и т. д.

Тяжко, братие, в эпоху кино и радио глаголати!

Бродский впервые приучил нас к отчаянному косноязычию. К тому, что одеревенелым языком можно не только выражать волнение, но и заражать им.

Что это язык поэзии.

«Творил я… творил не ради я… но ради… за каковое…»

Но как иначе, не заикаясь, сказать о себе: ТВОРИЛ? Как в наши времена выговорить самое заветное, не прикрывшись обложкой учебника для первоклашек «речь родная» да еще и не добавив «словесности»? Мало того: «раченье-жречество»!

Единственный способ для иронического стиля признаться в жреческом отношении к своему творчеству это вот так и выложить дьяконским речитативом:

«Бр-ра-а-атие, твор-р-ил я р-р-рачительно и жр-ре-е-е-чески».

Пусть читатель поперхнется, пусть улыбнется. Но пусть заглотнет главное.

Интимность мыслей о собственной смерти остранена необыкновенным средним родом: «оно». Кто до Бродского так толковал… про это?

Нет прямого фетовского слова об уникальном огне, просиявшем над целым мирозданием и уходящем в ночь. Точней, такое слово всячески утаивается и откладывается. «Я был как все. То есть жил похожею / жизнью. С цветами входил в прихожую. / Пил. Валял дурака под кожею».

Это не означает, конечно, что современный индивидуалист не знает о вселенском масштабе всякой личной смерти. Как раз наоборот. Ему дано ощутить это трезвей, безнадежней, страшней.

Зато по необходимости с одиноким мужеством.

«Правильно!»

Зато со стоической самоиронией.

«Душа не зарилась / на не свое. Обладал опорою, / строил рычаг…»

Один-единственный раз душа здесь прямо названа душой, а не, скажем, «фибрами». Как и один-единственный раз, под занавес, смерть будет названа наконец «смертью» (до этого еще раз, но через прилагательное: «смертная темень»).

Более того. «1972 год» завершается октавой с поразительным замечанием, единым дыхом перекрывающим даже фетовский величественный смысловой масштаб: «Только размер потери и / делает смертного равным Богу»!

Потому что со смертью каждого человека исчезает весь его Его! бесконечный мир. Но Бродский не был бы Бродским, коли, выговорив такое, тут же не поспешил бы добавить: «(Это сужденье стоит галочки / даже в виду обнаженной парочки.)»

Не парочка ли, изгнанная из рая, имеется в виду? Тогда выходило бы, что, лишь став, благодаря первородному греху, смертными людьми, эти двое, все их потомки стали и вровень с бессмертием. Без Змия не было бы человеческой истории, не понадобились бы Мессия и Страшный суд, не пришел бы Христос. Разумеется, это только мой домысел. У Бродского сказано то, что сказано. Но… почему «сужденье стоит галочки»? За что галочка-то?

Ср. в стихотворении «Как давно я топчу, видно по каблуку»: «И по комнате точно шаман кружа, / я наматываю, как клубок, / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог».

Знание пустоты, то есть смерти,вот божественное знание.

я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Если Фет стремился совладать с ужасом смерти, космизируя, поэтически возвыша мысль о ней, а притом переводя в третье лицо («жаль того огня… что в ночь идет и плачет»… словно не о себе), то психологическая и поэтическа стратегия Бродского строится прямо противоположным образом.

О душе-то как раз обиняками. И даже: «Ежели что-то во мне и теплится / это не разум, а кровь всего лишь». Однако о приходе бездыханности (без-духовности) сказано, как о «превращении тела в голую вещь». И (будто в ответ на «огонь, что просиял над целым мирозданьем»): «Ни горе’ не гляжу, ни долу я, / но в пустоту чем ее не высветли».

«Пустота» совсем не фетовская «ночь». Ночь антитеза просиявшего и гаснущего огня. У Бродского же пустота есть пустота.

Ничто, которое стократ проще и загадочней ночи, порождает перпендикулярно иную поэтику.

Можно попробовать мысленно отделаться от собачьего предчувствия «смертной темени», от «прижимания к подстилке». Можно сдержать «вопль» и вообразить себя уже потерявшим сознание.

Переход от одушевленного тела к мертвому пропущен.

Вместо «в ночь идет и плачет» эллипсис. Скорей! к медицинскому заключению о коллапсе: «гола вещь». Эвфемизм бездыханного тела, «трупности».

«Это и к лучшему».

Это помогает прямо назвать то, что Фет облагораживал и смягчал. «Чую дыхание смертной темени / фибрами всеми и жмусь к подстилке. / Боязно! То-то и есть, что боязно». «…Дело, должно быть, в трусости. / В страхе…»

А выведя бесстрашно наружу животный страх, можно подбодрить себя так: «Бей в барабан о своем доверии / к ножницам, в коих судьба материи / скрыта…» Ср. В «Пятой годовщине»: «Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет…» Или: «подчиняешьс Парке, / обожающей прясть» («Строфы»).

Кстати: всем памятно первое, кажется, в русской поэзии снижение этого античного мотива у Пушкина, настолько поразительная «депоэтизация», что на миг словно напрямую просвечивает следом и Бродский сквозь строку: «Парки бабье лепетанье»!

О родословной «прозаичности» как коренного свойства поэтической речи Бродского надобно бы рассудить особо.

«Бей в барабан, пока держишь палочки, / с тенью своей маршируя в ногу!» Когда же «тень» сотрется, душа испарится обнаружится «голая» вещица.

Всего-то и делов. Причем даже не для тебя, а для живых, хлопочущих вокруг «вещицы». («. Уже те самые, / кто тебя вынесет, входят в двери»).

«Чувство ужаса вещи не свойственно».

Если Фет, говоря о смерти напрямую («Что’ жизнь и смерть?»), сублимирует и гармонизирует, то есть обходит, чувство ужаса, если он прибегает к эвфемизму именно в этом («и плачет уходя»), то Бродский, напротив, первобытно не желая называть «смерть», ужаса перед ней не скрывает, как никто. И пробует рассудительно совладать с этим чувством посредством расхожего дедовского средства, верного, как горчичник. То есть: пока сознание есть, смерти еще нет; а когда сознание угасло, смерти уже нет.

Бродский опускает переход к «оно», в «пустоту», к «акту». В шестнадцати строфах он заговаривает зубы старухе с косой.

«Боль»? «Ни против нее, ни за нее / я ничего не имею. Коли ж / переборщит возоплю: нелепица / сдерживать чувства. Покамест терпится».

Еще и еще раз он, как почти вся русская поэзия, идет от Державина и Пушкина но уходит от них едва ли не более бесповоротно, чем кто-либо до него.

Потому что Хлебников, Маяковский и др., ранний Пастернак, поздние Цветаева и Мандельштам позволяли себе уходить, словно не оглядываясь. А иные и хлопали дверью. Но это оставляло возможным или даже делало неизбежным возвращение блудных сыновей гармонии.

Бродский уходит, напротив, навсегда, ибо постоянно и грустно оглядывается на прежний, классический строй речи, под знаком которой прошла и его поэтическая молодость. (Из «Сонетов к Марии Стюарт»: «в старое жерло / вложив заряд классической картечи, / я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи»).

Так же навсегда он уходит на Запад, постоянно оглядываясь на Россию.

«Пятитс всю жизнь вперед».

Россия и классическая поэтика впервые становятс сознательно разработанными в качестве воспоминаний: становятся образом России и образом прошлой поэтики.

В результате возвращение наконец оказывается лишенным смысла. Уход бесповоротным.

Опрокинутый смысл центона «Здравствуй, младое и незнакомое / племя…» На сей раз это сказано (хотя «речь о саване еще не идет»: поэту 32 года) о «тех самых, кто тебя вынесет…» Больше о младом племени ни звука. Значит, и приветствие не всерьез? Ну, отчего же. Но адресовано оно не младому племени, а собственному старению, смерти и тем, кто взвалит на плечи твой гроб.

Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку .

Сердце скачет, как белка, в хворосте

ребер. И горло поет о возрасте.

Это уже старение.

Старение! Здравствуй, мое старение!

Правильно! Тело в страстях раскаялось.

Зр оно пело, рыдало, скалилось.

В полости рта не уступит кариес

Греции древней, по меньшей мере.

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало…

Технические подробности (включая девицу, защищающую кофточку, античные руины кариеса и пр.).

функциональны, ибо помогают взглянуть на себя в зеркало, будто не на себя. Помогают увидеть дело в правильном свете.

«Правильно!» «Бей в барабан о своем доверии / к ножницам, в коих…»

«»Ты боишься смерти?» «Нет, это та же тьма?

но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула»».

(Из стихотворения «Лондон в Челси»).

Почему же именно стула?

См. «Посвящаетс стулу»: ни дать, ни взять, в стиле риторских «похвал» времен второй софистики. Это довольно длинная философическая история.

Достаточно напомнить, что стул в ней тоже «вещь», но неживая изначально, следовательно, в отличие от трупа подлинная. Впрочем, он «сделан, как и дерево в саду, / из общей (как считалось в старину) / коричневой материи». Отсутствие сознания и отсутствие даже жизни у стула ­ «сухо / сочтется камуфляжем в Царстве Духа». Ибо всякая вещь, «презирая риск, / пространство жаждет вытеснить . » Пространство же без вещи пустота… «воздух». «Стул, что твой наполеон, / красуется сегодня, что вчерась. / Что было бы здесь, если бы не не он? / Лишь воздух . »

Нелепое «вчерась» сигнализирует о подступающем лирическом удушье.

Нас ждет под (нескрываемым) камуфляжем версия того же сюжета: о «вещи» и «пустоте».

Стул, как и всякая равная себе вещь, уверенно противится дурной бесконечности пространства, пустоте, смерти, «воздуху» промеж своих четырех ножек («только воздуху», от коего «вас охватывает жуть»).

Но телесность дна перевернутого стула («Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. / Товар из вашей собственной ноздри») жалка, как собственное стареющее тело.

(Кто еще был бы способен, кроме Бродского, на такую «деталь», как засохшая сопля на днище стула, по вопросу «что’ жизнь и смерть»?)

Итак. Как и мы, «Стул состоит из чувства пустоты / плюс крашеной материи; к чему / прибавим, что пропорции просты . » Материи придана на сей раз форма именно стула. А не стола. «Стул может стать, чтоб лампочку ввернуть, / на стол. Но никогда наоборот».

Форма, в отличие от материи (особливо же мыслящей), бесконечна во времени. Стул некоторым образом вечен.

«Всё выглядит как будто его нет, / тогда как он в действительности есть! . Мир создан был для мебели, дабы / создатель мог взглянуть со стороны / на что-нибудь, признать его чужим, / оставить без внимания вопрос / о подлинности. Названный режим / материи не обещает роз, / но гвозди . »

«. Везде / вещь держится в итоге на гвозде».

Неужто сквозь похвалу стулу здесь возможен вольный или невольный намек на Распятого? Смысл наступает мгновенно и неизбежно, как иерусалимская ночь.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

Что не делится без остатка на

(«Римские элегии»)

«Названный режим» поэтики, при котором, скажем, разглядывание стула, его неприглядного днища, мнимориторическое глаголание по сему ничтожному поводу есть сразу же мысль о вселенском творении («И, вниз пыльцой, переплетенный стебель / вмиг озарит всю остальную мебель»), подвигает нас к «последним вопросам» даже тогда, и особенно тогда, когда мы готовы расслабиться.

Бродский, о чем бы ни писал, пишет о самом горьком, о самом главном, о запредельном. Выдержать это и притом настойчиво выказывать себя не «Поэтом», а обычным человеком своего времени, можно, только плюнув на «стиль». Распотрошив обивку стиха. Сломав синтаксис. Забивая гвозди енйамбемент’ ов («вещь держитс в итоге на гвозде»).

Покрывая разорванность фраз, смысловые внезапности, иронические и ритмические экстрасистолы густой пеленой сплошного, монотонного заунывного интонирования, читая стихи словно в синагоге, словно завороженно и нервно раскачиваясь, с обессиленными выдохами на излете строф.

Невыносима напряженность чуть не в каждом стихотворении! (Отсюда и основная опасность, подстерегающая «позднего Бродского»,опасность превращени этого в прием, в манеру, в «верхнее ля».) Чуть что, даже вроде и не к месту, при огромном и несравненном разнообразии внешних тем и материала, все тот же вопрос. «Что’ жизнь и смерть?»

Только о главном. Такой поэт.

Да можно ли кружить и кружить вокруг «этого»?

Иосиф Бродский и в этом, пожалуй, наследник бесстильного Достоевского.

И надстильного позднего Мандельштама.

Но я немного отвлекся.

Мир создан был для мебели, то есть из потребности Творца в остранении… подобно Создателю, ведет себя и человек: «Глаз чувствует, что требуется вещь, / которую пристрастно рассмотреть. / Возьмем за спинку некоторый стул», и т. д. В производном придаточном стих давится сказуемым. Гвоздь искривлен, вбит неграмотно, но крепко. Далее бесстрастным тоном учителя математики, будто начало теоремы: «Возьмем за Х некоторый стул», и пр.

Стул у Бродского существует в согласии с Аристотелем. «Стул напрягает весь свой силуэт». Форма выше материи и насущней пустого пространства.

Остается, однако… «вопрос о подлинности».

Воскресный полдень. Комната гола.

В ней только стул. Ваш стул переживет

вас, ваши безупречные тела .

Он не падет от взмаха топора,

и пламенем ваш стул не удивишь .

Он превзойдет употребленьем гимн,

язык, вид мироздания, матрас.

Расшатан, он заменится другим,

и разницы не обнаружит глаз.

Затем что голос вещ, а не зловещ ­

матери конечна. А не вещь.

Итак, пока живы, вы видите стул. Мебель. Вещи. Даже ночью, если привыкнуть ко тьме. Но придет час стать тоже «голой вещью», и не надо бояться. Это просто значит: привыкнуть ко тьме, в которой не различить стула… к миру вне творения, к пространству без «мебели».

По Бродскому, «трупность» это когда всё выглядит, как будто вы есть, тогда как вас в действительности нет.

Воскресенье самый тягучий день для одинокого. Полдень самый пустынный час. «Воскресный полдень. Комната гола». «Полдень», «комната», голизна, как, впрочем, и «только стул» из длинного ряда знаков одиночества и близящегося конца в поэтической системе Бродского. При такой густоте их в первой строке заключительной строфы дальше нужно ждать мыслей о смерти, они последуют с неизбежностью.

Стул исконная, то есть повторяющаяся вещь. Подлинно вещь. Значит, стул бесконечен и превосходит в этом мыслящую и говорящую плоть, которую «ничто не повторит» (ср. с «я жил, как все»!), недостаточно плотскую плоть, не-вещь с томительным дыханьем, которая в «голую вещь» обратится лишь напоследок, прежде чем исчезнуть.

Чем мы дышим ­ то мы есть,

что мы топчем в том нам гнить .

Нас других не будет! Ни

здесь, ни там, где все равны.

Оттого-то наши дни

в этом месте сочтены .

Сумма лиц, мое с твоим,

очерк чей и через сто

тысяч лет неповторим.

Нас других не будет! . («В горах»)

Вот базальтовое основание всего, что знает Я о жизни и смерти. Вот простая необходимость нашего мужества.

Или так:

Всё, что звали мы личным,

что копили, греша,

время, считая лишним,

как прибой с голыша,

стачивает то лаской,

то посредством резца,­

чтобы кончить цикладской

вещью без черт лица.

(«Пята годовщина»)

«Личным» убийственно рифмуется с «лишним»; легкая звуковая неполнота перекрывается точностью смыслового попадания. За вычетом же неповторимо-личного остается человеческая галька, голыш, голизна, мертвая вещь в цикладской исторической кладке. Коричнева материя. Забвение индивидуального смысла, стирание в памяти черт прежнего своего и другого лица то, чем время убивает наше прошлое, прежде чем прикончить нас совсем.

«Нам цена базарный грош. / Я умру, и ты умрешь».

Тут мне хочется сделать некоторые довольно пространные выписки из труда, не имеющего как будто никакого отношени к стихам Бродского.

«Смысл мира должен находиться вне мира. В мире все есть, как оно есть, и все происходит, как оно происходит; в нем нет ценности а если бы она и была, то не имела бы ценности.

Если есть некая ценность, действительно обладающая ценностью, она должна находитьс вне всего происходящего и так-бытия. Ибо все происходящее и так-бытие случайны.

То, что делает его не случайным, не может находиться в мире, ибо иначе оно бы вновь стало случайным.

Понятно, что этика не поддается высказыванию.

Этика трансцендентальна.

(Этика и эстетика суть одно.)

Мир счастливого отличен от мира несчастного.

Так же как со смертью, мир не изменяется, а прекращается.

Смерть не событие жизни. Человек не испытывает смерти.

Бессмертие человеческой души во времени, то есть вечное продолжение ее жизни и после смерти, не только никак не подтверждается, но не оправдывает всегда возлагавшихс на него надежд и в качестве допущения. Живи я вечно разве этим раскрывалась бы некая тайна? Разве и тогда эта вечная жизнь не была бы столь же загадочной, как и нынешняя? Постижение тайны жизни в пространстве и времени лежит вне

С точки зрения высшего совершенно безразлично, как обстоят дела в мире. Бог не обнаруживается в мире. .

Мистическое не то, как мир есть, а что он есть. .

Переживание мира как ограниченного целого вот что такое мистическое.

Для ответа, который невозможно высказать, нельзя также высказать и вопрос.

Тайны не существует.

Если вопрос вообще может быть поставлен, то на него можно и ответить.

Решение жизненной проблемы мы замечаем по исчезновении этой проблемы.

(Не потому ли те, кому после долгих сомнений стал ясен смысл жизни, все же не в состоянии сказать, в чем состоит этот смысл?)

В самом деле, существует невысказываемое. Оно показывает себя, это мистическое».

(Людвиг Витгенштейн. Логико-философский трактат, 6.41­6.522.)

Можно было бы шаг за шагом разъяснить неожиданную уместность здесь цитат из Витгенштейна, указать текстуальные параллели. Но я не собираюсь этого делать, дабы чересчур уж не нарушать связности изложения. И еще потому, что читателей не затруднит разобраться в этом самим.

Ограничусь следующим.

Хотя всякий «ценностный» (человеческий) смысл и всякое искусство обретаются лишь «вне мира», вне наличного бытия («так-бытия», «So-Sein»); хот в принципе «этика и эстетика суть одно» всегда, на современный взгляд; и хотя, наконец, понимание мистического («тайны») как невозможности не только ответа, но и вопроса как «показывания», явленности (zeit sich) вне (или поверх?) высказывания все это у Витгенштейна, разумеется, логическая всеобщность, а не особенность того или иного высказывающегося тем не менее Иосиф Бродский отличаетс тем, что не только подлежит, как все, этим истинам, но и превращает их или нечто сходное в прямой предмет своей поэзии. В ее генеральную тему и музыку.

Поэзия Бродского несравненно и сплошь рефлективна напрямую. Это легко принять в ней за перенасыщенность энергией рассудочного высказывания. Да нет же, это только личный способ выживания. Покрой данного «трико паяца». На деле столь, казалось бы, рациональный поэт беспрестанно мучим невозможностью что-либо высказать о мире, где все есть, как оно есть, и все происходит, как оно происходит. Невозможностью даже спросить о смысле жизни и смерти.

«С той дурной карусели / что воспел Гесиод, / сходят не там, где сели, / но где ночь застает . / эти строчки, по сути, / болтовня старика . / Так мы лампочку тушим, / чтоб сшибить табурет. / Разговор о грядущем / тот же старческий бред».

Чем извилистей его квазирациональные выкладки, тем ближе рев Минотавра. Он не знает ответов и, в сущности, не задает вопросов («свободному слову / не с кем счеты свести»).

Его остроумие часто как бы машинальное, немного заведенное, привычное, принужденное. Оно удерживает баланс на растяжке тугого отчаяния. Его настойчивое вопрошание это бормотание, это раскачивающееся, шмелиное, через нос, жужжание строфы (чья пронумерованность подобие лонжи).

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем

мелко подергиваетс день за днем

одинокое веко.

То есть представим себе настоящее с отрезанным прошлым, если угодно, эмиграцию, место без времени, жизнь после жизни, неприкаянность, а в общем, всякое экзистенциальное одиночество. «Философская поэзия»? Да нет. Никакое не философствование, а попытка «скрипеть моим пером, моим коготком, моим посохом», продираясь сквозь абсурд существования.

«Посреди абсурда, ужаса, скуки жизни…» («В Англии. «)

Это абсурд в кубе: «Что способен подумать при виде птиц / в аквариуме ботаник?»

Это бес-смыслица отдельного существования по отношению к несоразмерному с ним, немыслимому, невообразимому Целому: «Помнит ли целое роль частиц?»

Это без-различие: как между стулом и телом на нем (в «Посвящается стулу»: «Тело, застыв, продлевает стул. Выглядит, как кентавр».).

Или как между жизнью и смертью в минуты острого сердечного приступа. («. На тротуаре / в двух шагах от

гостиницы, рыбой, попавшей в сети, / путешественник ловит воздух раскрытым ртом: / сильная боль, на этом убив, на том / продолжаетс свете» действительно, не анжамбманы, но экстрасистолы!)

И, что совсем уже скверно, это без-различие между сказанным и несказанным словом: «Было ли сказано слово? И если да,/ на каком языке? Был ли мальчик? . »

Это глухая тоска. «Ночь; дожив до седин, ужинаешь один, / сам себе быдло, сам себе господин.».

Это гостиничная бездомность.

Это оскорбительное отвращение к себе (и оскорбление тут же не заставляет ждать: «В одинокой комнате простыню / комкает белое (смуглое) просто ню / жидопись неизвестной кисти».)

И в конце концов это ­

записки натуралиста. За-

писки натуралиста. Капающая слеза

падает в вакууме без всякого ускоренья.

Вечнозеленое неврастение, слыша жжу

це-це будущего, я дрожу,

вцепившись ногтями в свои коренья.

Что за последняя строфа «Квинтета»?! Почти физически неприятная фонетика. Что за расчетливо-случайная игра со словом, скрип пера, отвечающий тоске, но, может быть, и отвлекающий от нее, скоморошничающий. Гримасы перед зеркалом с показыванием себе языка. «И без костей язык до внятных звуков лаком». Только судьбу он на сей раз не благодарит.

ЖЖУ! ЦЕ-ЦЕ! Записки. За. Писки. Мои писки. Великолепные стихи по необходимости должны разваливаться в «месте без времени». Что за странное, корявое «слыша жжу це-це будущего»?

А… плевать! «В горле першит. Путешественник просит пить». «И накапливается, как плевок, в груди: / «Дай мне бумаги, чернил, а сам уйди / прочь!»

И веко подергивается.

С чего и начинаетс «Квинтет». Затем это повторяется еще трижды: лейтмотив. Что, все-таки симптом жизни? Или…

Почему это происходит и в «абсолютной пустоте»? Да потому, что «сильная боль, на этом убив, на том продолжается свете».

Ибо: «Нам знаком при жизни предмет боязни» («Песнь невинности, она же опыта»).

Но совершенно по той же причине, по каковой они дергаются, веки также и останавливаются. Немигающие глаза, знак оцепенения, «мертвой зыби». «В середине длинной или в конце короткой / жизни спускаешься к волнам не выкупаться, но ради / темно-серой, безлюдной, бесчеловечной глади, / схожей цветом с глазами, глядящими, не мигая, / на нее, как две капли воды. Как молчанье на попугая». («В Англии. . Брайтон-рок».)

Продолжать «мелко подергиваться» по ту сторону жизни либо быть еще живым и, не мигая, застыть перед темнеющим, сереющим морем… молчать либо быть крикливым попугаем… испытывать боль то ли на этом, то ли уже на том свете… жить или умереть. Похожие состояния!

Жжу. Оно начинается уже во врем приступа. «Я понимаю только жужжанье мух / на восточных базарах!» это рыба на тротуаре хватает ртом воздух. Ср.: «Жужжанье мухи, / увязшей в липучке,не голос муки, / но попытки автопортрета в звуке / «ж» . » («Эклога 5-я»).

После жужжани мухи и предложения представить себе абсолютную пустоту, после мелко подергивающегос в оной одинокого века что бы ни сказать далее, все равно выйдет совсем не то. «Вечнозеленое неврастение». Автопортрет в нестерпимом звуке.

У скрипачей есть прием «коленьо»: ведение деревянной стороной смычка по струне. Кремер играет Шнитке. «Чудовищность творящегос в мозгу…» Такие невероятные приемы в поэтике Бродского бывают необходимы. Они из поэтического ряда вон. Они уравновешивают слишком тягостные признания, отвлекают от них деревянным скрипом.

«Так и я, ребенок странный, / Песнь мою пою впотьмах. / Незатейливая песня, / Но зато прогонит страх». У Бродского это гейневско-блоковское звучит вот как: «Я дрожу, вцепившись ногтями в свои коренья». А что такое коренья, единственно возможные для «путешественника» и поэта, сказано было в начале: «Дай мне чернил и бумаги!»

Не отсюда ли незатейливые писки натуралиста, машинальная фонетика, жжу-дрожу, це-це, «зараза бессмысленности» («Письма династии Минь»)? Впрочем, на этом-то на максимальном расстройстве сознания, соответственно при напрочь зацикливающейся на себе изощренной поэтической технике расстройства, распада речи,самое время закончить стихотворение. Обычный для Бродского финальный ход.

«Я в последнее время немного сбиваюсь: скалюсь / отраженью в стекле витрины». («В Англии. «.)

В руках у него нет Ариадниной нити. Кака там к ляду нить! Нет никого, кто сел бы за прялку вместо Парки. Он чуть не сбивается с навязчивой мысли и возвращается к ней.

Бродский «показывает» экзистенциальный трагизм тем несказанней, чем рассудительней, дотошней он высказывается, высказывается и высказывается. «Человек только автор / сжатого кулака».

Слова единственное, что реально и прочно. Но и они тут бессильны. «Дорогая, несчастных / нет, нет мертвых, живых. / Всё только пир согласных / на их ножках кривых». Лингвистический позитивизм Бродского…

А по Витгенштейну: «Тайны не существует».

Остается попытка «переживания мира как ограниченного целого». То есть с некой позиции, мысленно занятой извне мира.

Это значит: принять вид отстраненности, вид ироничности, вид холодности. «Бобо мертва. И шапки не долой».

Все отмечено такой нешуточной, убедительной выделкой, что это невозможно не принять в качестве мироощущения. Однако при каждом движении все сразу же наклоняется в другую сторону. Это лишь противоположный конец балансира, сжатого в кулаке.

Опасное скольжение автора под куполом. Мы прикладываем бинокль.

«Мы, восклицая «вон, / там», видим вверху слезу / ястреба…»

Между прочим, Людвига Витгентшейна относят к позитивистам. Очень хорошо. Но почему бы не добавить, что такой позитивизм, додуманный до предела,не самый избитый путь к своему мистическому? И не самый легкий.

«Бобо мертва. И хочется, уста / слегка разжав, произнести «не надо». / Наверно, после смерти пустота. / И вероятнее, и хуже Ада. / Ты всем была. Но потому что

ты / теперь мертва, Бобо моя, ты стала / ничем точнее, сгустком пустоты. / Что тоже, как подумаешь, немало. / . Идет четверг. Я верю в пустоту. / В ней как в Аду, но более херово. / И новый Дант склоняетс к листу / и на пустое место ставит слово».

«Бобо» ­ это бабочка. Чтобы понять, насколько Бродский совершенно серьезен, достаточно прочесть его поэму о бабочке. «Вера в пустоту» в заключительном четверостишии «Похорон Бобо» имеет двоякий и разнонаправленный смысл. Она оказывается сразу и знанием того, что нам гнить в земле, что «нас других не будет»; и убежденностью в высшей реальности поэзии (заполнить пустоту дано лишь слову).

О первом значении «пустоты» «хочется, уста слегка разжав, произнести «не надо». Но уста лучше не разжимать. «Слеза к лицу разрезанному сыру».

В том же переломном для судьбы Бродского 1972 году, почти одновременно с «Похоронами Бобо», поэт написал еще раз совершенно теми же словами, решающе важными: «Пустота вероятней и хуже ада. / Мы не знаем, кому нам сказать «не надо» («Песня невинности, она же ­ опыта»).

А почему: «Идет четверг»? А потому, что это можно по крайней мере высказать с полной уверенностью. Потому, что «больше не во что верить» (опричь пустоты): см. ниже о «Темзе в Челси».

«Чем объяснить, что утешаться нечем»?

Легче констатировать: «Херово». Dixi et levavi animam meam. Сказал и тем облегчил душу. (Ср. «Натюрморт», седьмая строфа.)

«Нам за тобой последовать слабо, / но и стоять на месте не под силу». Бродский в собственной манере излагает довольно старую мысль, выраженную римским первосвященником в Х веке иначе: «Врем есть замедление вещей преходящих».

«И в качестве ответа / на «Что стряслось» пустую изнутри / открой жестянку: «Видимо, вот это».

Как нередко у Бродского, окликание Смерти по имени табуировано (а если нет то уж оголено совершенно: «Я умру, и ты умрешь»; или: «Они умрут. Все. / Я тоже умру»).

Переход от «слабо`» и «херово» к «новому Данте», который «склоняется к листу», от бытового и грубого слога к самому высокому в поэтической системе Бродского идеально непрерывен, почти незаметен, как выдох и вдох. Надо будет еще обдумать грубости у Бродского, которые никого не должны бы шокировать. Надо будет написать о художественной важности беспрецедентного в русской поэзии их внеиерархического появления, в обнимку с возвышенным и трагическим, через запятую (впрочем, редко, всегда внезапно и скорей всего в моменты наиболее глубокого потрясения).

«Бобо мертва». Но почему «бобо»? Потому что Бродский крайне чуток к чистой фонетике, то есть не только к звукам поэтической речи, а и просто к звукам речи.

«БО-БО»!

Поджатые губы, надутые щеки, гулко выходящий воздух, нечто безусловно и законченно бессмысленное. Трубность, весьма пригодная, при виде трупности, перед констатацией наждачных согласных: «ме ртв а». Пустота. Не живая бабочка, а бобо в пустой жестянке.

«. Ко ж ура / снятая с апельсина / ж ухнет. И свой обряд,/ как ж рецы Элевсина,/ мухи над ней творят./ Облокотясь на локоть,/ я слушаю шорох лип./ Это ху ж е, чем грохот / и знаменитый всхлип./ Это ху ж е, чем детям / сделанное «бо-бо»./ Потому что за этим / не следует ничего».

Мы все сойдем под вечны своды… мухи заменят жрецов Элевсина… шорох лип, то бишь краса равнодушной природы у гробового входа,это хуже, чем «бо-бо»… за этим не следует ни-че-го.

«Нищий квартал в окне / глаз мозолит, чтоб . / в лицо запомнить жильца, а не / как тот считает, наоборот».

Это из стихотворения, которым открываетс сборник «Часть речи».

Ваш квартал переживет вас…

Или еще.

«Плещет лагуна, сотней / мелких бликов тусклый зрачок казн / за стремленье запомнить пейзаж, способный / обойтись без меня». («Венецианские строфы-«.)

Знаменитая лагуна переживет вас…

«Может, вообще пропажа / тела из виду есть / со стороны пейзажа / дальнозоркости месть» («Строфы»).

Но таково же соотношение между глазом и обычнейшим стулом. «И по комнате, точно шаман кружа,/ я наматываю как клубок / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог». Вариация на уже знакомую величавую индивидуалистическую тему о том, что «только размер потери» исчезновение личной вселенной ­ «делает смертного равным Богу».

«Чувство ужаса» преодолевается, поскольку высказано поистине с последней прямотой, не предсмертной, а уже словно бы потусторонней: из той самой непостижной пустоты.

Поэт говорит в «1972 годе» о предстоящем как о свершившемся. Вместо «огня», красиво уходящего «в ночь», взгляд со стороны на стареющее и в перспективе подыхающее тело. Мое?! Да, миленький читатель. Мое или твое. Уже нет сознания, следовательно, нет и смерти, а значит, уже нет и ужаса.

«Это и к лучшему».

Место того, что имеет произойти, на первый взгляд не мироздание, как у великого лирика прошлого века, а всего только постель умирающего.

И в апофеозе кривая усмешка, бесконечная усмешка Бродского. Трагическая грубость. Или, если угодно, констатация при омовении. После «глаголаю» и «ни горе’, ни долу»: «Так что лужица / подле вещи не обнаружится,/ даже если вещица при смерти».

ОНО наконец-то может быть названо вследствие неслыханного антиклассического виража с «вещицей» и «лужицей».

А затем… вопреки тезе иронического стиля, всем этим многословным подходцам к «пустоте», вопреки не щадящему ни себя, ни читателя глядению в упор и (или) отворачиванию от «вещицы», которой со временем стану Я… после того как фетовское «плачет уходя» может показаться бесповоротно перечеркнутым… вдруг два простых слова. По стилю они совершенно поразительны на предыдущем фоне. На деле же подготовлены по контрасту, от противного.

«Хочется плакать».

Фет ни в коем случае так не мог бы сказать. Но разве не это он и хотел, собственно, «навеять»? Такова антитеза, запрятанная со стиснутыми зубами внутрь рассуждения о «вещице» и «лужице». Косвенно напоминающая о лиризме классической поэтики. Без торжественных органных раскатов. Зато от первого лица. Признание, глухо оброненное с глазу на глаз с читателем.

«Что не выскажешь словами, звуком на душу навей»? (Ср. у Бродского: «искренний звук «.) Да нет, конечно. «Словами» в их наипрямом, жестко-логическом значении тоже.

На исходе ХХ века уже не осталось таинственно-недоступных сладостных слов. В лирическом анамнезе современной русской поэзии мандельштамовский разрыв аорты, притом… «с кошачьей головой во рту». Последнее для поэтики Осипа Эмильевича (в отличие от судьбы его) было сугубо нехарактерным, но, между прочим, мельком предсказало Бродского. В эпикризе столетия (в «Части речи» или «Урании») «кошачья голова во рту» досказана с немыслимой ранее жесткостью.

Без катарсиса? Ну, отчего же. Тут свой собственный, современный катарсис. «Лужица подле вещи не обнаружится».

И точка. И не трогайте меня. Ноли ме тангере.

«Хочется плакать». А вослед еще три слова: синтез, столь же краткий, стоический, очень обыденный по интонации и, стало быть, тоже оспаривающий фетовское «Не жизни жаль…». Однако же и включающий прежний возвышенно-трагический лиризм, только каким-то невероятным кружным путем.

Жизни-то жаль.

«Но плакать нечего».

Так, изгнанный в дверь, фетовский плачущий огонь может вернуться. Но не была поэтика. Ведь это спор эпохальных поэтик, а не прямых ощущений. «Искренних звуков» по поводу одного и того же ужаса. Разгонов мысли в частях одной и той же речи. Спор разных времен со все тем же пространством.

«Полдень в комнате». Финал.

Знай, что белое мясо, плоть,

искренний звук, разгон

мысли ничто не повторит хоть

наплоди легион.

[=»просиял над целым мирозданьем»]

Но, как звезда через тыщу лет,

ненужная никому,

что не так источает свет,

как поглощает тьму,

[=»и в ночь идет»]

следуя дальше, чем тело, взгляд

глаз, уходя вперед,

станет назад посылать подряд

все, что в себя вберет.

[=»и плачет уходя»]

В последней из процитированных строф одна из возможных разверток смысла формулы «пятится вперед».

Как печально и славно Бродский утешает себя и Фета. К умиротворению тех, кто любит их обоих.

А заодно (о, мы еще убедимся!): Россия и эмиграция оказываются иносказаниями того, что уготовано всякой душе в пространстве мира.

Иосиф Александрович, с 1972 года «тыща лет», пожалуй, уже и промелькнула? Все подтвердилось. Так за Вас! еще через 1000 лет!

И за Вас, Афанасий Афанасьевич!

Бродским излюблены многострофные растворы с высокой концентрацией и переплетением сразу всего, чем заполнена его поэзия, с очередной инвентарной описью всех свойственных ей мотивов и приемов.

Конечно, любая такая опись, несмотр на длину, неполна, да и неповторима. Это не итог, но характерный для Бродского образ итоговости. Подытоживания и прощания.

У поэтов бывает один «Памятник», ну два (если, допустим, засчитать Пушкину и «…Вновь я посетил»), один «Заповiт»,»Реквием».

Бродский же то и дело вызывает нотариуса и велит переписать духовную.

В ней поименованы и розданы: любовь (как незаживающая, так и легкомысленная), стало быть, и все виды разлук; засим друзья, одиночество, память, забытье, ощущения собственной телесности, старение, время, пространство (или «воздух»), в нем вещи и пейзажи, история с обильной географией, погода с затяжным дождем, океан и просто сырость, плавание и сидение дома взаперти, вид земной тверди сверху, с высоты птичьего полета, и вид неба снизу, обязательно флора, чье изобилие соответствует географии, а также очень многое другое, вплоть до лампочки под потолком и начинки в сиденье стула. Так или иначе «сгусток пустоты». Все это дано чуть ли не разом, с непререкаемыми формулами окончательности, впрочем, возобновляющейся при каждом следующем случае.

«Что бы такое сказать под занавес?!»

На хронологическом рубеже своих двух жизней «здесь» и «там», уже готовых поменяться прощаясь с Россией и с молодостью, поэт написал нечто итоговое, предсмертное. Может быть, вопреки дате это можно бы воспринять как эпилог ко всему творчеству Бродского, как последнее стихотворение последнего тома его сочинений. К счастью, сочинения продолжали с тех пор, скоро уже четверть века, прибывать и прибывать. А эпилог соответственно продолжает отодвигаться в конец их собрания.

«1972 год» открывает обширный последующий эпилогический ряд, это первый крик ястреба.

Данная песн не вопль отчаянья.

Это следствие одичания.

Это ­ точней первый крик молчания,

царствие чье представляю суммою

звуков, исторгнутых прежде мокрою,

затвердевающей ныне в мертвую

как бы натуру, гортанью твердою.

Впрочем, ощущение Я и настоящего как затвердевающего прошлого, мотив затянувшегося прощания с жизнью ­ все это очевидно уже в 1971 году, на пороге эмиграции, прежде всего в таких распахнутых и мощных стихах, как «Натюрморт» и «Я всегда твердил, что судьба игра».

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь, и уже не буду. .

Я сижу у окна, обхватив колени,

в обществе собственной грузной тени. .

Гражданин второсортной эпохи, гордо

признаю я товаром второго сорта

свои лучшие мысли, и дням грядущим

я дарю их как опыт борьбы с удушьем.

Я сижу в темноте. И она не хуже

в комнате, чем темнота снаружи.

Тут же сказано: «…не знал Эвклид, что, сходя на конус, / вещь обретает не ноль, а Хронос». Надо полагать, это значит, что в острие конуса там, где «вещь» исчезает, убывает, «сходит», где затвердевает мокрая ранее гортань,прежде чем наступит последн «пустота», накануне «нуля» обнаруживается время, но тождественное прошлому. Воспоминания. Не живое, струящееся время, а Хронос, время в янтарной смоле.

Индивид живет накануне конца времен. Сиречь конца своих времен. Настоящее в сумерках расплывается, оно мерцательно, неверно. Что до будущего, его, собственно, нет. Настоящее явственно отдает будущим лишь в эсхатологическом плане. «Пахнет оледененьем. . / В просторечии будущим. Ибо оледененье / есть категория будущего, которое есть пора, /когда больше уже никого не любишь, / даже себя . / . В определенном смысле,/ в будущем нет никого; в определенном смысле, / в будущем нам никто не дорог . / . Будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает./ Особенно человек. . »

Зато: «В прошлом те, кого любишь, не умирают./ В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу» («Вертумн»).

Или в ретроспективу Хроноса? Ею-то Бродский и поглощен чаще всего. У Тридцать Третьей буквы есть только прошлое. Вперед можно только пятиться. Писать стихи значит переходить на коду. Помахать рукой остающимся.

Поэтому, с чего бы Бродский ни начал, все равно получится, пожалуй, опять-таки эпилог. Или эпиграф (что одно и то же).

Или эпитафия: Бобо и себе.

«Эта песнь без конца…» (из «Сидя в тени»).

«1972 год» и другие подобные стихотворения, сплетенные из лейтмотивов, из ключевых слов, воспринимаются в качестве крупной формы. Как Маленькие поэмы. Как итоговые комментарии к прожитому, а также к оставшемуся для проживания. Или как некие патолого-анатомические заключения после вскрытия души.

То есть Бродский поэт не только эпилогический в историческом (стилистическом, психологическом) плане по отношению к русской лирике Х­ХХ веков. Он также настойчиво эпилогичен, особенно в крупных композициях, по отношению к собственной поэзии и судьбе.

Таковы, например, «Строфы» 1978 года. Да и «Песня невинности, она же опыта», даже «Лагуна» или «Темза в Челси», даже «Пьяцца Маттеи» или «Эклоги». Или «Сидя в тени», или «Бабочка», или «Муха», или «В горах», или «Вертумн», или «Fin de siecle», или как раз сравнительно небольшое «Послесловие», или вовсе лаконичное и великолепное «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (листаю «Сочинения» уже наугад).

Это цикл «Часть речи». А также «Колыбельная Трескового мыса» и, безусловно, «Литовский ноктюрн», «Пятая годовщина», ну и так далее.

Прощани и подытоживания.

Осенний крик ястреба.

В этой поэме отчаяние достигает спасительного самоотстранения; личная интонация возвышается до романтического эпоса.

Одинокая птица над Америкой.

Оледенение, холод, зима обычные для поэта знаки смерти, ухода приобретают непреложную природную и фабульную буквальность. С традиционной и неожиданной развязкой.

Взгляд снизу вверх: запрокинутая голова. Слежение за удаляющимс полетом птицы. Обычный взгляд, нуждающийся в бинокле.

И взгляд сверху вниз: на ширящийся земной окоем. Ястребиное зрение Бродского. В зените этот взгляд становится завораживающим, невероятным, как из космического иллюминатора.

Наконец, разглядывание летящего ястреба с такими мельчайшими подробностями, которые доступны лишь при наблюдении вплотную. Холодяще-достоверный полет рядом с птицей. Все три визуальные проекции, перемежаясь, в итоге трудноуловимо переплетаются. Они потрясающе накладываются друг на друга (и, между прочим, строфы единого восходящего потока поэтому не пронумерованы).

Возникает округлая фацеточность поэтической «глазной ягоды». Чудотворная сферическая объемность.

Так подготавливается хватающий за душу финал.

Притом отчетливая структура внутренней формы.

Три строфы экспозиции с нарастающим удалением от земли. Упорное воспарение. («На воздушном потоке распластанный, одинок, / все, что он видит…») Взгляд сверху вниз. Переход от крупных планов там, внизу (от «суслика на меже»), ко все более общим («схожие с бисером городки / Новой Англии»).

«Стынут шпили церквей».

Следующие центральные двенадцать строф: невозможность возвращения и смерть.

Сперва мы поднимаемся сами (в то, «что для двуногих высь»), вплотную приближаемся к ястребу. Видим сомкнутый клюв, прижатую к животу плюсну, различаем даже мелкую дрожь «сердца, обросшего плотью, пухом, пером, крылом».

Затем, в седьмой и восьмой строфах, одновременно «сверху», «снизу» и «рядом».

Крупные планы внизу вновь упоминаютс по поводу их умаления и наконец исчезновения. Перетекание ястреба в небо «за счет» его превращения для нас (снизу) в «еле видное глазу коричневое пятно, точку» «за счет пустоты в лице /ребенка, замершего у окна,/ пары, вышедшей из машины,/ женщины на крыльце». Ребенок действительно замер или это (сверху) его фигурка кажется неподвижной? Во всяком случае, «пустота в лице» должна быть отнесена к дальнейшему: первый предупредительный знак того, что произойдет с птицей.

На крупном плане (но рядом ) остается лишь ястреб («Но восходящий поток его поднимает вверх / выше и выше. В подбрюшных перьях / щиплет холодом. Глядя вниз,/ он видит…»).

А там, внизу, общий план становится настолько общим, что «горизонт померк» (еще одно тревожное про-зрение).

Несчетные трубы и дымы: «…он видит как бы тринадцать первых штатов». Взгляд на Америку настолько сверху, что досягает ее первоначала в историческом времени.

Множество силуэтов, локальных цветовых тонов, проблесков и недоступных слуху, но зримых звуков, отпечатываясь на поэтической сетчатке, превращают поэму в мозаику и обеспечивают тождественность видимого и воображаемого. Все зримое, истаивая в вышине, переходит в область воображаемого, все воображаемое оказывается отчетливо зримым.

Щиплет холодом. Средина поэмы близится к «бесцветной ледяной глади», а значит, к кульминации.

«Эк куда меня занесло!» единственное местоимение первого лица, в котором поэт на мгновение становится одинокой птицей или наоборот.

«Его, который еще горяч!» Самоощущению уже не расстаться с полетом ястреба. Крен в «меня» (словно бы непроизвольный, поэтому пронзительный) выравнивается в «его». Я, замерзая, становится «он».

«И тогда он кричит…» Криком, «не предназначенным ни для чьих ушей». «Только псы задирают морды». Человеку так кричать нечего и некому: «…так отливаться не могут слезы / никому…»

Но кошмар может кричать неслышимым криком птицы. Не ртом, клювом.

«И мир на миг / как бы вздрагивает от пореза».

Эта фраза, разумеется, главная.

В ней высшая точка лейтмотива раняще-острого, разворачивающегося параллельно визуальным мотивам. Серебро реки, «точно живой клинок»,­ «травы, чьи лезвия остры»,сердце ястреба, «точно ножницами сечет». Впечатления острого, рассекающего подготавливают крик ястреба. «Из согнутого как крюк,/ клюва, похожий на визг эриний . механический нестерпимый звук,/ звук стали, впившейся в алюминий…» (то есть «в бесцветную ледяную гладь»).

Ср. в «Пятой годовщине»: «Там схож закат с порезом». «Там», то есть в данном случае на родине. Все не свертывается, не присыхает блоковское: «закат в крови!» Не знаю, где еще так видят солнечный закат.

О, русская гемофилия!

«Там», по ту сторону жизни, обжигает тепло, как здесь на морозе «черная ограда» обжигает руку без перчатки…

После перетаскивания кульминационной пятнадцатой строфы в шестнадцатую, тут же вдруг «мы». «. Мы, восклица «вон, / вон там!», видим вверху…»

Это уже началс а мы-то еще не опомнились, не сразу поняли эпилог «Зима, зима!», вполне пригодный и для эпиграфа.

Напоследок вновь скрещиваютс все направления взгляда, скрываются расстояния, видимое становится слышным и слышимое зримым. «Мы видим слезу ястреба плюс паутину, / звуку присущую, мелких волн». Не будет более взгляда вниз, взгляда ухода и расставания. Но вернется живой взгляд снизу, «отсюда» туда. Бинокль воображения.

Мы видим сверху слезу ястреба. «Но плакать нечего».

Прощай, птица. «Серебро» становится морозным, затем смертельно-бесцветным («черт-те что», «астрономически объективный ад»), но вдруг опять нарядно-сверкающим. «И в кружеве этом (звуковых волн.­ Л. Б.), сродни звезде, / сверкая, скованная морозом, / инеем, в серебре, / опушившем перья, птица плывет в зенит, / в ультрамарин…»

Красивые, но весьма зябкие похороны в ионосфере («где вместо проса крупа далеких / звезд»).

Заиндевевшие перья готовы выпасть снегом. Острота истаивает. Серебро иней снежные хлопья. Какой перепад ощущений, какое кружение цвета, звука, геометрии, сердца!

Совмещение близкого-далекого в звездной крупе. Свободные и белые-белые стихи. И невероятный каданс. «. Мы видим в бинокль отсюда / перл, сверкающую деталь».

Были и другие, до Бродского запрокидывавшие голову к небу. Вот почему не удержатьс от простейших реминисценций, убедительных своей далековатостью. Ну да, еще раз! «…что просиял над целым мирозданьем». Перл. Сверкающая деталь. «…Ангел мой, ты видишь ли меня?»

Когда цвет колеблется между серебром и алюминием, сверканием и тусклостью, живым и мертвым, острота предметов превращается в остроту звука: «пронзительный, резкий крик» «алмаз, режущий стекло». А острота звука в видимое, в «порез» мира. И наконец в сказочные «осколки» «фамильного хрусталя», которые, «однако, не ранят, но / тают в ладони». Взгляды отсюда туда и оттуда сюда. Превращение «разбившейся посуды» в «горсть юрких хлопьев, летящих на склон холма».

«И, ловя их пальцами, детвора / выбегает на улицу в пестрых куртках / и кричит по-английски: «Зима, зима!»

«По-английски»? В России поэту не пришло бы в голову, что они кричат «по-русски». И он не отметил бы «пестрых курток». Последний взгляд в поэме на ближайшее издалека, из заледенелого прошлого. Америка стала «мы видим отсюда»; зато Россия неустранимое «мы видим оттуда». Складываем и делим пространство, близкую Америку пишем, далекая Россия в уме. Не ностальгия, слава богу. Но некая легкая отстраненность от симпатичной не нашей детворы. И, уж конечно, от России тоже. «Смешанная с тревогой гордость». Осенний крик. «Эк куда меня занесло!» Разбитой посуды не склеить. Но она может выпасть тающими небесными хлопьями, холодящим неизъяснимым благословением.

Щемящая примиренность с судьбой.

Во всей поэме ни одной из столь излюбленных поэтом косноязычинок. Ни одной резкой лексической или интонационной модуляции. Поэма сработана на непрерывном восходящем воздушном токе: «. чуя каждым пером поддув / снизу, сверкая в ответ глазною / ягодою…» Обошлось также без привычной усмешки (ею невозможно счесть и единственное по этой части: «Он уже / не видит лакомый променад / курицы по двору обветшалой фермы»).

Разве что: «…выше / лучших помыслов прихожан / он парит в голубом океане…» (и все-таки необыкновенно ровный торжественный тон).

Реквием Бродского: по всякому «сердцу, обросшему плотью».

Высвобожденная из иронии, благодаря отрешенному наблюдению «натуралиста», объективной форме Сказания о ястребе возвышенная простота его поэзии.

А еще: гнездо «в мощной пене травы» среди буков, где-то на Юге, у Рио-Гранде. Самый подробный план, увиденный сверху,это память о детстве. «Гнездо, разбита скорлупа / в алую крапинку, запах, тени / брата или сестры». Суметь разглядеть из такой страшной дали даже крапинку на скорлупе!

Позволю себе ненужное сентиментальное признание. Долго не мог читать вслух «Осенний крик ястреба» без комка в горле в кульминации и увлажнения глаз в финале (стихи, как известно, лучше не слушать и не читать молча, а сразу и держать перед глазами, и читать вслух для себя).

Эпическая объективность тона и совершенство описания делают лирическое напряжение физически ощутимым, непереносимым.

«Ре-диез алмаза, режущего стекло».

Мы запомнили, что душа это то, что «не делится без остатка на два». Бесконечная дробь. После запятой ее малость, чем дальше в Ничто, тем ничтожней, но значит и упорней. Числитель все загадочней цепляетс за знаменательную не буквальную (не исчислимую окончательно), но смысловую реальность. Снежные хлопья тают, но падают, падают.

«Бессмертие человеческой души во времени… никак не подтверждается», по уже приведенному приговору позитивного ума.

Ум поэтический, вполне и со страхом соглашаясь, предпочитает задуматься над гадательностью, непостижностью самой границы между жизнью и исчезновением: над таинственной бесконечностью дроби.

Поэзия, должно быть, состоит

в отсутствии отчетливой границы

(«Post aetatem nostram»).

Так делает перо,

скользя по глади

расчерченной тетради,

и не зная про

судьбу своей строки,

где мудрость, ересь

смешались, но доверясь

толчкам руки,

в чьих пальцах бьется речь

вполне немая,

не пыль с цветка снимая,

но тяжесть с плеч.

Такая красота

и срок столь краткий,

соединясь, догадкой

кривят уста.

Не высказать ясней,

что в самом деле

мир создан был без цели,

а если с ней,

то цель не мы.

Друг-энтомолог,

дл света нет иголок

и нет для тьмы. .

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

и зримее. Внутри же

на все на сто

ты родственна ему.

В твоем полете

оно достигло плоти

и потому

ты в сутолке дневной

достойна взгляда

как легкая преграда

меж ним и мной.

Смешались личная судьба и судьба строки; человеческие сроки и век бабочки; красочная пейзажность крыльев и прихотливый узор вспархивающего дольника. «По чьей подсказке / и как кладутся краски? / Навряд ли я, / бормочущий комок / слов, чуждых цвету, / вообразить бы эту / палитру смог».

Смешались жизнь и смерть ( «Жива, мертва ли…»).

«Сказать, что ты мертва? / Но ты жила лишь сутки. / Как много грусти в шутке / Творца! едва / могу произнести «жила» / единство даты / рожденья и когда ты / в моей горсти / рассыпалась, меня / смущает вычесть / одно из двух количеств в пределах дня. / . дни для нас ­ / ничто. Всего лишь / ничто…» Смущает бесконечность деления, бессмысленность вычитания сущей малости из Ничто.

Соответственно смешиваются в конечном счете вещи и люди. «Вещи и люди нас / окружают. И те, / и эти терзают глаз. / Лучше жить в темноте . / Пора. Я готов начать. / Не важно с чего. Открыть / рот. Я могу молчать. / Но лучше мне говорить. / О чем? О днях, о ночах. / Или же ничего. / Или же о вещах. / О вещах, а не о / людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру. / Это бесплодный труд. / Как писать на ветру. / . / Преподнося сюрприз / суммой своих углов, / вещь выпадает из / нашего мира слов. / Вещь не стоит. И не / движется. Это ­ бред. / Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет. // Вещь можно грохнуть, сжечь, / распотрошить, сломать. / Бросить. При этом вещь / не крикнет: «Ебена мать!» / . / Вещь, коричневый цвет / вещи. Чей контур стерт. / Сумерки. Больше нет / ничего. Натюрморт. / Смерть придет и найдет / тело…» Голую вещь.

Но тут уж никакое высказывание более невозможно. Остается молчать. Или матерно завопить. «Но лучше мне говорить». Оставаться «бормочущим комком слов». Видеть сны. «Все-таки это лучше, чем мягкий пепел / крематория в банке…»

Поэтому неизбежна еще одна, решающая неотчетливость поэтической границы: когда готовы смешаться Ничто и чудо.

«Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то .

Ты был первым, с кем это случилось, правда?»

Ничего, что пустота черна, ничего, что это Ничто. Не Твоя ли это пустота? «Пустота. Но при мысли о ней / видишь вдруг как бы свет неоткуда. / Знал бы Ирод, что чем он сильней, / тем верней, неизбежнее чудо. / Постоянство такого родства / основной механизм Рождества».

По-моему, было бы очень странным считать, что это религиозные стихи. Что у Бродского вообще есть такие стихи. Христос как первый, кто стал «незримой вещью» в «пустоте», что предстоит и каждому из нас?

Больше не во что верить, опричь того, что

покуда есть правый берег у Темзы, есть

левый берег у Темзы. Это благая весть.

• И палец, вращая диск

зимней луны, обретает бесцветный писк

«занято»; и этот звук во много

раз неизбежней, чем голос Бога.

(«Темза в Челси»)

Я, конечно, не вправе что-либо говорить о самом поэте; речь идет только об его стихах. В них поэтически претворено то состояние души, которое может оказаться также и корнем религиозности. Но в поэзии Бродского, думаю, просто находится место для Бога.

Как и в несравненно большей степени для «пустоты», для Ничто. «В Ковчег птенец / не возвратившись доказует то, что / вся вера есть не более чем почта / в один конец» («Разговор с небожителем»).

Как и для наипростейших очевидностей: «Брезжит рассвет, проезжает почта», у Темзы по-прежнему два берега, вот все, во что можно верить, вот «правота веса и меры», вот евангелие («благая весть»)!

Как и для неизъяснимой бабочки или «беззвучного чуда» облаков, которые «легче тела, лучше души».

«Только господь / вас видит с изнанки ­ / точно из нанки / рыхлую плоть. / То-то же я, / страхами крепок, / вижу в вас слепок/ с небытия, / с жизни иной. . / Это от вас / я научилс / верить не в числа / в чистый отказ / от правоты / веса и меры / в пользу химеры и лепоты…»

Смешиваются мудрость и ересь. Краткий век бабочки или человека: «Как много грусти в шутке / Творца…» Но, может быть, мудрость современного чекана и немыслима вне личной ереси? Также и на современный лад выстраданная религиозность? И уж тем более с прошлого века поэзия всегда осуществляется как индивидуальная ересь.

После той строфы «Натюрморта», которая вдруг заканчивается криком «… мать!» спустя всего дважды двенадцать коротких строк ­ Мать говорит Христу.

Мать говорит Христу:

Ты мой сын или мой

Бог? Ты прибит к кресту.

Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,

Не узнав, не решив:

ты мой сын или Бог?

То есть мертв или жив?

Он говорит в ответ:

Мертвый или живой,

разницы, жено, нет.

Сын или Бог, я твой.

Нет разницы? Но значит и никакого «в ответ» нет. Да и не может быть ответа на вопрошание о жизни и смерти.

Не узнать, не решить.

«Мир создан был без цели, а если с ней, то цель не мы».

При заведомом отсутствии ответа бессмыслица и самого вопроса? Пусть так. Но как тогда жить. Как я пойду домой? Как ступлю на порог?

Однако на последнем пороге кончается также жесткое формальное различение вопроса и ответа.

Они тоже смешиваются! «Сын или Бог, я твой».

Человечность.

Смысл, смеющий в отсутствии надмирного смысла быть.

Источник публикации: http://magazines.russ.ru/october/1996/1/batkin.html