Актуальность исследования обусловлена тем, что жанр антиутопии закономерен в современной литературе, так как общество не уверено в завтрашнем дне, большинство взглядов людей на будущее пессимистично, у человека нет веры, происходит кризис власти, экономики, международные конфликты, которые страшат крахом.
В последнее десятилетие все чаще писатели обращаются к жанру антиутопии. ХХ век является временем, когда осуществляются попытки воплощения утопических идей в жизни.
Для человека характерно желание заглянуть в будущее. И мысль, воплощенная художественно, о том, что будущее выглядит ужасно, приводит к появлению произведений, написанных в жанре антиутопии. Несомненно, с момента рождения жанра до настоящего времени антиутопия претерпевает изменения. Некоторые идей, давшие жизнь жанру, изживают себя, перестают быть актуальными, но в то же время многие из них остаются актуальным. Например, идеи научно-технического прогресса, пагубно влияющие на человека и окружающую среду, идеи уничтожения человеческой свободы, манипуляции человеческого сознания и другие. При этом, конечно, новые антиутопии содержат и такие идеи, каких не было и не могло быть в классических произведениях в силу существовавшей социальной действительности, от которой обычно отталкивается антиутопия. Поэтому целесообразно говорить об эволюции данного жанра.
Обращение к данной тематике не случайно. Жанр антиутопии изначально — предмет исследования философии, истории, социологии, политологии и позиционирует себя как роман-предупреждение. О чем хотят предупредить эти произведения? Тоталитарная система вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям, обусловленным общественно полезными профессиями. Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее внушить ему достаточно примитивные идеологические догмы, уверовав которые он будет жить, и поступать во вред себе и в духовном, и в материальном смысле. То есть предупреждение романов-антиутопий состоит в том, что каждый человек должен совершенствоваться духовно, потому что именно богатый духовный мир позволяет человеку не только видеть какие-либо явления и принимать их, но и анализировать, самостоятельно делать выбор, мыслить широко, нестандартно, душа персонифицирует человека, делает его личностью. А личность в свою очередь порождает культуру, которая зачастую мешает становлению тоталитаризма. Ведь жива и действенна лишь та культура, что живет в душе человека. И чтобы подчинить человека (а через него и общество), надо уничтожить живую культуру — это задача тоталитарной системы, представленная в антиутопиях, которые описывая возможный ход событий, предупреждают своих читателей. Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразила тревоги и опасения людей «технического века».
Жанр научная фантастика. Азейк Азимов – писатель фантаст
... научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития. Позднее развитие техники стало рассматриваться в негативном свете и привело к появлению антиутопии. А в ... времени, и людях, путешествующих между ними или даже контролирующих их развитие. Альтернативно-историческая научная фантастика Произведения в которых развивается идея того, что в прошлом ...
В конце восьмидесятых годов, после официального разрешения публикации «Мы», исследователи приходят к выводу, что Е. Замятин является основоположником нового жанра — антиутопии, а О. Хаксли и Д. Оруэлл — его продолжателями. С этого времени и начинают появляться публикации, содержащие исследования жанра применительно к романам Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, в которых без труда прослеживаются схожие черты, составляющие «жанровый каркас» [Ланин, 1996, с. 13] антиутопии. Основную массу работ, посвященных исследованию этого жанра, составляют научно-публицистические статьи.
В девяностые годы наблюдается расцвет жанра антиутопии в русской литературе. На основе сопоставления этих произведений («Зияющие высоты» А. Зиновьева, «Москва 2042» В. Войновича, «Невозвращенец» А. Кабакова), а также романов Е. Замятина «Мы» и В. Набокова «Приглашение на казнь» Б. А. Ланин создает в 1993 году книгу «Русская антиутопия ХХ века», являющуюся единственным исследованием, наиболее полно раскрывающим жанровые особенности антиутопии.
Одной из первых работ, посвященных антиутопическим произведениям, является статья Р. Гальцевой и И. Роднянской «Помеха — человек. Опыт в зеркале антиутопий», опубликованная в «Новом мире» №2 в 1988 году. В этой статье отмечается связь между утопией и антиутопией и выявляются черты жанра, выделенные на основе сопоставления романов Е. Замятина «Мы», О. Хаксли «О дивный новый мир», Д. Оруэлла «1984», А. Платонова «Чевенгур». К ним относятся такие черты, как обязательное исключение из антиутопии «родительского принципа», то есть отсутствие у всех героев родителей, связанное с замыслом государства «начинать с нуля, разрывая с кровной традицией, обрывая органическую преемственность» [Гальцева, 1988, с. 225]; отказ антиутопических государств от прошлого; идея «спасения», ярко проявляющаяся у Замятина и заключающаяся в том, что «антиутопия предлагает расценивать как спасительные» [Там же, с. 228] все действия власти, направленные на человека и мир; страх, пытки, казни, являющиеся «непременными спутниками антиутопического мира» [Там же].
В журнале «Вопросы литературы» №1 в 1989 году А. Зверев публикует статью «Когда пробьет последний час природы…» (Антиутопия ХХ век).
В которой он отрицает полемическую направленность антиутопии, утверждая, что ее целью является постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию. А. Зверев рассматривает особенности жанра антиутопии на примере романов Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, А. Платонова. Он выделяет такие черты, как обязательный романный конфликт, заключающийся в неприятии главным героем устоев государства; драма, ожидающая каждого, «кто как личность не растворился в единомыслии, единочувствии…» [Замятин, 1989, с. 41]; насилие власти над человеком, историей. В книге Замятина он отмечает в качестве основной мысли «мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда поклоняясь идеалу разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем». [Там же, с. 48].
Специфику жанра выражают следующие черты
... следующие советы: 1. Для создания текста в жанре эссе необходима четкая и нестандартная (один из основных жанрообразующих признаков эссе – парадоксальность) авторская позиция. 2. Нужно определить ... изложения. Некоторые признаки эссе наличие конкретной темы или вопроса. Произведение, посвященное анализу широкого круга проблем, по определению не может быть выполнено в жанре эссе. эссе выражает ...
Одним из важных достижений жанра, считает А. Зверев, является то, что «серьезная антиутопия не бывает фаталистичной, она не запугивает, подобно бесчисленным изображениям ядерного апокалипсиса» [Там же, с. 57]. Мир, изображенный антиутопией, всегда стоит у самого рубежа, и тем не менее остается иная возможность, «созданная попыткой сопротивления — даже когда по объективным причинам оно кажется немыслимым» [Там же].
В 1991 году в журнале «Вопросы литературы» № 2 публикуется статья А. Зверева «Сказки технического века: Курт Воннегут: от предвидения к действительности», в которой утверждает, что в романе «Колыбель для кошки» описывается «больная» тема: двойственная роль науки, достижения технического прогресса — созидательной и разрушительной, а именно «Лёд 9» привел к концу света. «Колыбель для кошки» — роман об апокалипсисе, о конце света, который люди подготавливают собственными руками».
Т. Давыдова, одна из главных исследователей творчества Замятина, в 1991 году в работе «Евгений Замятин» склоняется к мысли о том, что антиутопия — это попытка поспорить с утопией, доказав несовместимость ее идей с реальной жизнью.
Одним из главных аспектов романа Замятина исследователь считает «проблемы свободы и счастья и соотношения в деятельности государства интересов коллектива и личности» [Давыдова, 1991, с. 47]. Среди особенностей антиутопического общества Т.Давыдова выделяет искаженное утопическое сознание героя этого общества, одинаковость «нумеров», отсутствие такого человеческого объединения, как семья, неусыпное наблюдение за обитателями домов, безжалостное, как и к человеку, отношение к окружающей среде, в которой уже утрачена природная гармония. Так же, как и А. Зверев, Т. Давыдова отмечает надежду, которая заложена в финале романа, и возможность на возрождение человека, чье сознание не искажено идеями «утопического» государства [Там же, с. 25-52].
Наиболее полной работой, отражающей основные черты жанра антиутопии, является книга Б. А. Ланина «Русская антиутопия ХХ века». Термины, которые исследователь применяет для обозначения жанровых черт, образуются им на основе терминологии М. М. Бахтина, созданной литературоведом для описания специфики народно-смеховой культуры средневековья. Ланин выявляет особенности сюжета, композиции жанра. К сюжетным особенностям относятся так называемые псевдокарнавал, мотив преступной власти, театрализация действия и аттракционность как сюжетный прием, конфликт человека и государства.
Главной особенностью композиции исследователь считает «матрешечное» или «рамочное» построение произведения [Ланин, 1996, с. 7-29].
В нашей дипломной работе мы используем терминологию Б. А. Ланина, так как считаем ее наиболее отвечающей жанровой специфике антиутопии.
Таким образом, мы видим, что роману К. Воннегута «Колыбель для кошки» в литературоведении посвящено мало исследований, а исследования романа Е. Замятина освещают жанровую специфику романа «Мы» не комплексно, а лишь с точки зрения отдельных ее сторон.
Художественные особенности антиутопии Е. Замятина «Мы»
... [3, с. 7-8]». 1.2 История развития жанров утопии и антиутопии литература замятин роман антиутопия В истории литературы утопические романы и повести всегда играли большую роль, так как ... Цель исследования, Задачи исследования дать определение жанрам утопии и антиутопии, сравнить их; доказать, что роман Е.И. Замятина «Мы» является антиутопией; определить тему и идею произведения; рассмотреть ...
Что же касается эволюции жанра антиутопии, то литературоведение практически не уделяется внимание этой теме. Исследователи сравнивают романы-антиутопии разных десятилетий, находя в них отдельные схожие элементы, но не обращают внимание на изменения, происходящие в расстановке акцентов на тех или иных сюжетных, композиционных, идейных центрах произведений, соединение которых не представляет собой своеобразие жанра антиутопии.
Объектом нашей дипломной работы являются романы «Мы» Е.Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута.
Предметом дипломной работы является эволюция жанр антиутопии.
Цель нашей дипломной работы — провести сопоставительный анализ романов-антиутопий начала ХХ века «Мы» Е. Замятина и середины ХХ века «Колыбель для кошки» К. Воннегута.
Задачи работы:
Изучить и проанализировать монографические и критические работы по данной теме;
выявить основные черты антиутопии как жанра;
- провести сопоставительный анализ в аспекте жанровой специфики романов Е. Замятина «Мы» и К. Воннегута «Колыбель для кошки»;
проследить эволюцию жанра антиутопии на примере исследуемых романов.
Гипотеза: жанр антиутопии эволюционизирует в зависимости от социального устройства мира, от литературоведческих тенденций и от авторского видения.
Методы исследования: сравнительно-сопоставительный; анализ художественной литературы и работа с критической литературой.
В процессе нашего исследования нам не встретился сопоставительный анализ романов «Мы» Е. Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута. Это и является новизной нашего исследования.
Апробация результатов исследования происходила в СГУТиКД на IХ Всероссийской научно-методической конференции «Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе» (февраль 2011 г.).
Структура работы представлена введением, двумя главами, заключением, библиографией.
В первой главе «Эволюция жанра антиутопии» раскрывается сущность этого жанра и вычленяются его основные компоненты.
Во второй главе «Сравнительно — сопоставительный анализ романов «Мы» Е. Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута» производится сопоставительный анализ поэтики, идейного содержания романов, что позволяет сделать выводы об эволюции рассматриваемого жанра.
Данная дипломная работа является практически значимой, так как может быть использована в школе на уроках литературы при изучении романа «Мы» Е.Замятина, теоретических аспектах литературы и на внеклассном чтении во время изучения зарубежной литературы.
ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА АНТИУТОПИИ
1 Основные черты антиутопии как жанра
Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения.
Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы.
Жанр объединяет в себе компоненты художественного произведения — композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль и придает им не только законченность, но и определенную окраску или включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность.
«Человек и время в романе Е.Замятина «Мы»»
... многие другие вопросы и проблемы поднимаются в романе «Мы». Идея антиутопии «Мы». При чтении толкования термина “антиутопия”, все его особенности прослеживаются в романе Е.И. Замятина «Мы»: это и изображение тоталитарного государства, и ...
Художественная мысль автора воспринимается благодаря жанру.
Жанр выступает как бы посредником между действительностью, изображаемой автором, и читателем, задача которого не только увидеть картину жизни, но «понять художественную концепцию автора, его мироощущение, отношение к событиям» [Егорова, 1981, с. 169].
Жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями другого автора, написанными в том же жанре.
Таким образом, сопоставление романов Е. Замятина «Мы» и К. Воннегута «Колыбель для кошки» как романов-антиутопий поможет выявить специфику и своеобразие жанра антиутопии. При этом, несомненно, будет учитываться творческая манера каждого из писателей, которая поможет правильно определить основные идейные центры романов.
Жанр антиутопии рождается в ХХ веке на основе жанра утопии. В основе антиутопии — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею, доведение до абсурда ее постулатов, полемика с нею. И наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра — его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии.
«Утопия (греч.) — место, которого нет» [Тимофеева, 1974, с. 516]. Это «нереальный, неосуществимый на практике план социальных преобразований; фантазия, несбыточная мечта» [Там же, с. 516].
Целью авторов утопий, среди которых Томас Мор («Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» 1516г.), Т. Кампанелла («Город Солнца» 1623г.), Н. Чернышевский («Что делать?» 1823г.), В. Моррис («Вести ниоткуда» 189г.), А. Богданов («Красная звезда» 1908 г. ) и другие, является изменить мир в лучшую сторону. Авторы утопий твердо верят в то, что человечество может построить счастливое общество.
Границы жанров утопий и антиутопий подвижны. Их объединяет то, что в их основе лежит всегда проекция какого-то социального устройства. Основой и обязательным условием возникновения утопий и антиутопий является недовольство действительностью.
Следствием этой неудовлетворенности для утопии становится моделирование альтернативного общества, построенного на иных социальных законах и этических моделях, нежели те, в которых живет автор. Система инструментов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде. Основополагающие идеи утопии — это идеи социального равенства, разумного государственного устройства, полного материального благополучия.
«Утопия — это мир, в котором торжествует разум» [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].
Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают утопические иллюзии.
«Антиутопия в художественной литературе — проекция в воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном процессе» [Тимофеева, 1974, с. 44].
Методика работы над м в жанре
... оно тоже текст, но чаще всего вторичный. Особенно популярным становится сочинение в жанре эссе, потому что очень часто во время предметных олимпиад, интеллектуальных игр, и на ... человека в обществе. Все это объясняет необходимость новых аспектов содержания, новой, коммуникативной методики в обучении русскому языку и литературе. В сфере образования в качестве основных ...
Фантастический мир будущего, изображаемый в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический.
«Антиутопия — мир, в котором торжествует зло» [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].
Авторы антиутопий обращают особое внимание на пути построения «идеального общества», ибо убеждены, что мир антиутопии — результат попыток реализовать утопию. Они изображают мир, в котором страшно жить.
Жанр антиутопии рождается в ХХ веке, потому что именно тогда утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни для граждан не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало серьезные сомнения в возможности существования, пусть в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы. Вот почему возникает жанр антиутопии, полемичный в своей основе.
Но в художественную задачу антиутопии входит и постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию, а не только полемика с этим жанром.
Первой страной сбывшейся, реализованной утопии стала Россия. И первой полноценной антиутопией стал роман Е. Замятина «Мы» (1920 г.), давший жизнь этому жанру.
Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству.
Цель антиутопии — заставить отказаться от мифов, указать тупики, облегчив поиск преодоления.
Утописты предлагают рецепт человечеству, спасение от всех социальных и политических бед. Они «предлагают счастье для всех, для всех сразу» [Ланин, 1996, с. 13]. Занятые исключительно проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не берут в расчет отдельного индивида. «В результате, как правило, получаются произведения, жанр которых определить не просто: то ли философский трактат, то ли политический прогноз, то ли вольная фантазия на тему государственного переустройства» [Там же].
Авторы антиутопий же берут обычного человека из утопического общества и предлагают читателю разобраться: чем же расплачиваются за это всеобщее счастье конкретные обычные люди, те, кого принято называть простыми обывателями.
Антиутописты хотят создать, прежде всего, художественное произведение.
Основными чертами жанра антиутопии является следующие.
Антиутопия непременно включает в себя описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.
Структурный стержень антиутопии — псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой. М. М. Бахтин в своих работах описывает карнавал, лежащий в основе народной смеховой культуры Средневековья. Карнавальное празднество помогает, по мнению М. М. Бахтина, достичь «идеально-утопического мироощущения» [Бахтин, 1986, с. 235]. При этом в карнавал не играют, на карнавале живут. На какое-то короткое время — на день-другой — между людьми, находящимися на разных ступенях человеческой иерархии, разрывается дистанция, все веселятся, ибо оказываются равными друг другу. Они избирают «шутовского короля» — только на время карнавала таковым оказывается «обычно самый захудалый и опустившийся человек» [Ланин, 1996, с. 13].
Эссе человек становится вполне человеком в процессе культуры
... благородства, ответственности за свои изобретения и поступки. Как писал Г.П.Федотов : «Человек становится вполне человеком только в процессе культуры, и лишь в ней, на ее вершинах, находят свое выражение его самые высокие стремления ...
Во время карнавала высвобождается время. И хотя праздник все равно предполагает исполнение той или иной социальной роли, все-таки человек получает право на самостоятельное распоряжение временем.
Праздник становится триумфом полноправного, свободного гражданина. Только на эти дни он получает право быть равным самому себе, и даже если он выбирает обычное ежедневное свое занятие, это будет его свободный выбор.
На псевдокарнавале основные законы карнавала обращены в прямо противоположную сторону:
- социальная иерархия жестко закреплена;
- все время людей строго регламентировано (даже время любви);
- человек не должен быть равен себе — личность нивелируется, подавляются все проявления человека как индивидуальности;
свобода человека отсутствует (во всех аспектах);
- «шутовским королем», которого выбирают на псевдокарнавале, всегда является правитель государства.
Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом — порождением эпохи тоталитаризма — заключается в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала — абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» [Там же].
Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
«Страх побуждает личность к большей активности, которая проявляется в самых разнообразных формах: от творческого «зуда» до сексуальной распущенности и всевозможных проявлений агрессии» [Там же]. Гораздо чаще страх проявляется в ситуациях, где им обуян герой, где герой беспокоится, боится, страшится. Страх становится всепроникающим эфиром, который заметен только в человеке, в его поведении и мыслях.
Страх соседствует в антиутопии с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. «Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом» [Там же].
Карнавальные элементы проявляются в так называемой театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».
Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион — излюбленное средство проявления власти.
Одной из ведущих черт жанра является художественно воплощенный абсолютизм преступной кровавой власти. Власть опирается на идеологические концепции, для которых истина непререкаема и невозможны никакие диалоги. Форма правления — тоталитаризм, либо в чистом виде, либо подкрепляемый агрессивной технократией, мечтающей о всеобщей роботизации. Преступность власти проявляется во всех действиях, направленных на человека и любые материальные и духовные ценности.
Какие произведения становятся классическими?
... гарантий никто вам не даст! Вот так я про это всё думаю. Какие произведения становятся классическими? ... нельзя было писать! Такие произведения находя отклик – точно не оставляют равнодушными! О них говорят, спорят! Герои этих книг начинают жить своей жизнью, становятся героями других рассказов, спектаклей, фильмов, ...
Тоталитарные системы имеют четкий внутренний стержень. «Он складывается в общественной системе, описываемой в антиутопии, из двух разнонаправленных сил: мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти. Эти же силы составляют и важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, «низким» наслаждениям выливаются в репрессивном пространстве в гипертрофию садомазохистских тенденций» [Там же].
Ритуализация жизни — еще одна структурная особенность антиутопии. Общество реализовавшее утопию, не может быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии — казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.
Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.
Внешний конфликт всегда основывается на внутреннем сопротивлении. У героя появляется ощущение дискомфорта, отторжения навязываемых порядков, противоречащих человеческой природе. «Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам «единственно верной» идеологии становится главным побудительным мотивом для бунта героя» [Там же].
Частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, «матрешечное» устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте [Там же].
Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора «внутренней рукописи», который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным «мыслепреступлением». Рукопись становится средством сотворения иной — лучшей или худшей — действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пишущий эту рукопись герой.
Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами.
Обращение к словесному творчеству — не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.
Повествователем в антиутопии, как правило, оказывается характерный, «типичный» представитель современного антиутопического поколения.
Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.
Образы героев в романе «Герой нашего времени» (М.Ю. Лермонтов)
... Грушницкого, автор обращает внимание читателей на те черты героя, которые угадываются и в образе ... способна тонко чувствовать, но в то же время ей присущи хитрость, роковая ... Мери были французские любовные романы, фортепьяно и пение: она обладала потрясающим ... своей семьи он не имел. Герой был беден, вышел из низов, ... нашёл в ней близкие ему качества. Она также манипулировала людьми и использовала их в ...
Характерное явление для антиутопии — квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. «Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти, либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд — ненужным» [Там же]. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение. Миру даются новые имена; предстоит из «хаоса» прошлого создать светлую утопию будущего. «Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу» [Там же].
Эти черты, являющиеся неотъемлемой частью классических антиутопий, «заштамповываются», «составляя определенный метажанровый каркас» [Там же]. Он становится как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.
Жанр антиутопии складывается на протяжении многих веков. Есть мнения, что он родился на основе сатиры (на идеальное общество, изображаемое в утопиях) и научной фантастики. Действительно, о присутствии сатирических и научно-фантастических элементов в антиутопическом произведении можно говорить, но в том или ином отдельно взятом романе-предупреждении их соотношение не равно, а иногда научной фантастики и вовсе нет, а есть голая сатира. Тем более, что антиутопия — всегда социальна, а «научная фантастика может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой» [Сухих, 1999, с. 225].
Многие исследователи, среди которых А. Зверев, М. Нянковский, по праву считают провозвестником антиутопии Д. Свифта, создавшего книгу «Путешествия Гулливера». Д. Оруэлл в эссе «Политика против литературы. Взгляд на «Путешествия Гулливера» отмечал: «Величайшим его (Свифта) вкладом в политическую мысль — в узком смысле этого понятия — надо считать гневный сарказм, который он обрушивает на тоталитарное, выражаясь по-современному, общество».
Свифт бичует государство всеобщей подозрительности и могущественного сыска, показывая и зловещую его притягательность для сознания, зараженного тоталитарной идеей, и абсурдность, если руководствоваться нормальной логикой.
В главе, где описана Академия прожекторов в Лагадо, имеется политическое отделение. Круг его занятий обширен, но сами занятия однородны: отыскиваются способы повсеместно насадить умеренность и правильность мышления. Если, например, столкнулись лидеры враждующих партий, надо хирургическим путем поменять им затылки, и они тут же придут к доброму согласию. Если обнаружены нравственные пороки, их надо излечить препаратами, подавляющими распущенность и слабость.
Всего замечательнее проект предотвращения заговоров. Предлагается проверять испражнения: на стульчаке человек становится откровенен, тайные его помыслы уже не тайна, и по цвету, по запаху и вкусу экскрементов всегда можно установить, подобающие ли у него намерения.
Гулливер рекомендует воспользоваться опытом государства Требниа, где добились еще больших успехов, в зародыше истребляя любое недовольство. «В королевстве Требниа большая часть населения состоит сплошь из разведчиков, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных…
…Прежде всего они соглашаются и определяют промеж себя, кого из заподозренных лиц обвинить в составлении заговора; затем прилагаются все старания, чтобы захватить письма и бумаги таких лиц, а их авторов заковать в кандалы» [Свифт, 1976, с. 287].
Все состоят на казенном жалованье, но поощряется и дополнительный заработок, приносимый, конфискацией имущества уличенных. При хорошо поставленной работе уличить можно кого угодно.
Другие профессора изобретают упрощенные языки, сочиняют книги с помощью специальных станков, обучают студентов, заставляя их глотать облатки, на которых написан текст урока, предлагаются устранять различия в мыслях…
«…Через все это изобретательное дурачество проходит мысль, что тоталитаризм стремится не только заставить людей думать надлежащим образом, но и притупить их сознание» [Там же].
Одними из прародителей антиутопии (в частности, романа Замятина «Мы»), по мнению В. Туниманова, М. Нянковского, являются романы Г. Уэллса «Машина времени» и «Война миров» (1898).
Исследователь Д. Сувин относит сюда же произведения Г. Уэллса «Люди как боги» и «Когда спящий пробуждается».
Уэллса всегда волновал вопрос о последствиях технического прогресса для судеб человечества. И в романе «Война миров» отчетливо прослеживается одна из черт антиутопии — мысль о том, к чему приводит повсеместная технократия.
Действия, изображаемые в романах, перенесены в далекое будущее. В «Войне миров» Уэллс показывает, как голый рационализм пытается подавить нравственность, почитая ее смертельным врагом благоденствия. В образе марсиан изображены люди будущего, которые благодаря научным открытиям и всевозможным техническим усовершенствованиям постепенно утратят человеческие свойства и превратятся в усовершенствованные машины. В «Машине времени» также присутствуют черты, ставшие неотъемлемыми для антиутопических произведений. Люди, живущие в раю Уэллса, лишены индивидуальности — это торжество уравнительных идей: «…все они носили одинаковые мягкие одежды, у всех были нелепые безбородые лица и какая-то девическая округленность… между мужчинами и женщинами будущего не было никакого различия — ни в одежде, ни в телосложении, ни в обращении. Эти маленькие люди были все одинаковые. И дети были точь-в-точь, как родители, только поменьше» [Уэллс, 1993, с. 39].
Еще одни провозвестники антиутопии — произведения Ф. М. Достоевского. К такому мнению приходят такие исследователи жанра, как Т. Давыдова, А. Зверев, Б. Ланин, М. Нянковский.
В своей повести «Записки из подполья» Ф. М. Достоевский спорит с Н. Чернышевским, сделавшим символом всеобщего благоденствия образ хрустального дворца в романе «Что делать?». Достоевский заставил предположить, что присутствие в хрустальном дворце людей, подобных его герою-индивидуалисту, подпольному человеку, лишит этот идеальный мир благополучия и светозарности.
Образ Великого Инквизитора из романа «Братья Карамазовы» в антиутопиях воплотится в образы правителей Государств, провозглашающих идеи героя Легенды Ивана Карамазова. Особенно ярко, почти дословно, повторятся слова Инквизитора в романе Замятина «Мы».
Великий Инквизитор главной заслугой инквизиции считает то, что, отняв у людей свободу, она сделала их тем самым счастливыми: «Человек всегда ищет, перед кем преклоняться, боясь свободы, и обязательно все вместе. Вот эта потребность общности преклонения — главнейшее мучение каждого человека… Мы убедим их в том, что они только тогда станут свободными, когда откажутся от своей свободы и покорятся нам. Они оценят, что значит, раз и навсегда подчиняться!
И пока люди не поймут этого, они будут несчастны. Мы дадим им счастье, тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они и созданы. Мы убедим их не гордиться, докажем им, что они жалкие дети: они станут робки, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, они будут любить нас, как дети… И нас будут обожать как благодетелей, у них не будет от нас никаких тайн, все тайны своей совести они понесут нам, потому что наше решение избавит их от личного свободного решения» [Достоевский, 1991, с. 501].
Еще в одном романе Ф. М. Достоевского «Бесы» герои-революционеры составляют программу будущего устройства России, в которой основные постулаты являются основными постулатами антиутопического Государства. «Все создатели социальных систем были мечтателями и сказочниками, противоречиями себе. Они ничего не понимали в страшном животном — человеке. Выходя из безграничной свободы, мы заключаем безграничный деспотизм. Человечество делится на две неравные части: одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми, которые должны обратиться в стадо первобытного рая, хотя и будут работать. Переделка в стадо произойдет путем перевоспитания целых поколений…
Все рабы и в рабстве равны. Не надо высший способностей. Никакого образования. Мы пустим пьянство, сплетни, донос, неслыханный разврат. Мы всякого гения потушим в младенчестве. Всех к одному знаменателя, полное равенство. Полное послушание, полная безличность…» [Достоевский, 1990, с. 325].
Идею «принудительно равенства» в эти же годы сатирически переосмысляет М. Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города», где создает зловещий образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего «прогресс», не считаясь ни с какими естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все неправильности ландшафта, но и «неровности» человеческой души. Символическим выражением его административных устремлений становится не цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия превращается в свою противоположность.
В конце концов, складывающиеся на протяжении многих веков черты жанра полностью находят свое отражение в романе Е. Замятина «Мы» (1920 г.), первом произведении-антиутопии, жанре, ставшим столь актуальным именно в ХХ веке и явившемся толчком для создания целого ряда романов-предупреждений.
Но еще до написания «Мы» Замятин воплощает антиутопические идеи в своих более ранних произведениях: повести «Островитяне» (1917) и «Третьей сказке про Фиту» (1917).
В «Островитянах» Замятин прослеживает предысторию возникновения будущего «светлого» общества. Герой повести, викарий Дьюли, пишет книгу «Завет Принудительного Спасения», в названии которой сочетаются не сочетаемые понятия. В словах Дьюли впервые в творчестве Замятина прозвучало грозное «мы»: «…мы, мы — каждый из нас — должны гнать ближних по стезе спасения, …гнать — как рабов» [Замятин, 1989 с. 20]. Согласно «Завету…» героя, вся человеческая жизнь строго регламентирована: указаны дни покаяния, часы приема пищи, пользования свежим воздухом, занятий благотворительностью и даже было «в числе прочих — одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были вписаны субботы каждой третьей недели» [Там же].
Герои повести напоминают марионеток, заводных кукол.
Замятин находит для выражения внутренней сущности Дьюли яркую гротескную метафору — «человек-машина», становящуюся сквозной.
В «Третьей сказке про Фиту» находят отражение абсолютизация интересов коллектива, отсутствие в обществе свободы, наличие в нем лидера-диктатора, которые играют важную роль в раскрытии идейного содержания романа «Мы».
В «Третьей сказке про Фиту» мир, в котором живут «счастливые» подданные Фиты, пугающе одинаков и убог. Вместо сверкающего хрустального дворца в замятинской сказке «барак, вроде холерного, длиной семь верст и три четверти, и по бокам — закуточки с номерами» [Там же]. Уже появились у каждого жителя медная бляха с номерком «и с иголочки — серого сукна униформа». Так же, как и внешний облик, в сказке унифицируется и упрощается и внутренний мир героев. В конце они по предписанию становятся «дураками петыми».
Писатель предвидел, что уравниловка может привести к стиранию индивидуальности.
Итак, мы пришли к выводу, что антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.
Мы выделили главные особенности антиутопий: псевдокарнавал; ритуализация личности; конфликт личности и государства; квазиноминация; рамочное, «матрешечное» повествование; двоемирие; мотив пути.
Проанализировав критические работы, мы пришли к выводу, что многие исследователи считают провозвестниками антиутопии Д. Свифта, Г. Уэллса, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина.
2 Особенности композиции в антиутопии
Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) — построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом [23, с. 65].
Композиция — это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.
В широком смысле слова композиция — это структура художественной формы, и первая ее функция — «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции — самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].
Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.
Повтор — один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.
Противопоставление — очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.
Последний композиционный прием — монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].
Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.
К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания — портреты, пейзажи, интерьеры — также являются композиционными элементами.
Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, «сборки» этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы компоновки:
а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;
б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;
в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе»;
г) автор может предпослать основному действию экспозицию, а может начать действие сразу, резко, «без разгона»;
д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;
е) нередко автор использует прием композиционного «разрыва» событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии.
В самом общем виде можно выделить два типа композиции — простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования — единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей — простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.
При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.
Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.
Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].
Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях «Мы» Е. Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута.
В романе Е. Замятина «Мы» повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием «День, когда настал конец света». Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.
События, описываемые в романе «Мы», воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и «рамочное» строение текста, по определению Б. А. Ланина.
В Едином Государстве ведение записей — в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.
Несомненно, рукопись героя — это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.
По форме роман Воннегута представляет собой коллаж — события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. «Писателя не интересует логическая последовательность событий — в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его» [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].
Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.
«Колыбель для кошки» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, — как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно — независимость от человека.
В романе «Колыбель для кошки» Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется «рассказ в рассказе».
Итак, проанализировав романы «Мы» Е. Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, «матрешечное» построение текста, а во втором — «рассказ в рассказе».
Выводы по первой главе
Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.
Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).
Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.
Структурный стержень антиутопии — псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.
Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала — абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион — излюбленное средство проявления власти.
Еще одна структурная особенность антиутопии — ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии — казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.
Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.
Характерное явление для антиутопии — квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.
Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, «матрешечное» устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.
Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора «внутренней рукописи», который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Обращение к словесному творчеству — не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО — СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РОМАНОВ «МЫ» Е. ЗАМЯТИНА И «КОЛЫБЕЛЬ ДЛЯ КОШКИ» К. ВОННЕГУТА
1 Художественное воплощение идей тоталитаризма как основы антиутопического государства
замятин воннегут роман тоталитаризм антиутопический
Е. Замятин создает роман «Мы» в эпоху, когда только что совершилась Великая Революция, обещавшая положить начало новой жизни. Появляется не просто надежда, но уверенность в том, что в будущем будет создано идеальное для человека государственное устройство, а научно-технический прогресс обеспечит создание благоустроенной жизни.
Е. Замятин создает произведение, в котором фантазирует на тему будущего, иронизируя над утопическими идеями. В то же время писатель передает свои опасения по поводу того, к чему может привести осуществление этих идей.
В 1932 году Е. Замятин в интервью французскому критику Ф. Лефевру говорит: «Роман «Мы» — сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства — все равно какого» [Замятин, 1989, с. 45].
К моменту создания К. Воннегутом романа «Колыбель для кошки» американский писатель уже знаком с произведением Е. Замятина. Он говорит об идейном смысле «Мы»: о том, что роман «…рассказывает о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира…» [Райт-Ковалева, 1974, с. 17]; о том, что в произведении «…интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма — жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами» [Там же]; о том, что «цель Замятина — показать, чем нам грозит машинная цивилизация» [Там же, с. 18 ], и что «роман «Мы» — это исследование сущности Машины-джина, которого человек бездумно выпустил из бутылки и не может загнать назад» [Там же].
Сам К. Воннегут создает свой роман «Колыбель для кошки» в 1963 году, когда процесс осуществления утопических идей уже шел полным ходом, когда вожди, взявшие на себя право управления народными массами (Сталин, Гитлер) во имя достижения «великой цели» уже раскрыли себя в полной мере. Но до конечной цели — социализма еще далеко. Создавая свой роман, Воннегут показал, что же собой представляет конечный идеал, воплотившийся в реальность.
Об идейном смысле романа К. Воннегута «Колыбель для кошки» Р. Райт-Ковалева пишет: «…в этой забавной и грустной книжке говорится о серьезнейших вещах, и главное — об ответственности ученых перед человечеством, об опасности изобретений и открытий, попадающих в руки безумцев или бесчеловечных убийц, и о том, что — главное и неглавное в отношениях между людьми» [Там же, с. 19].
Роман Е. Замятина «Мы» является классической антиутопией. Основные черты жанра, заложенные русским писателем, воплощаются в романе К.Воннегута «Колыбель для кошки». Но эти черты по-разному реализованы в романах.
Мысль о том, что будущее выглядит ужасно, объединяет их, но образ этого будущего в представлении двух авторов разный.
Романы писателей включают в себя описание утопических государств.
В Едином Государстве, созданном воображением Е. Замятина, у каждого есть работа и квартира, люди не думают о завтрашнем дне, развивается государственное искусство, из репродукторов льется государственная музыка, люди слушают стихи государственных поэтов. Дети как на подбор — здоровые и стройные (другим государство отказывает в праве на жизнь), учатся, впитывают в себя азы государственной идеологии и истории. Вокруг «порядок, блеск, комфорт, выражающие гедонистический идеал замятинского мира» [Харитонова, 1998, с. 18]. Для жителей Государства это «совершенный, машиноравный мир». Он механизирован во всех областях. Законы, к которым подгоняются все сферы жизнедеятельности и которые являются самыми совершенными, — законы математики. В основе их — точность, логика, разумность. Именно такая жизнь восхищает героев романа «Мы»: «Таблица умножения мудрее, абсолютнее древнего Бога: она никогда…не ошибается. И нет счастливее цифр, живущих по стройным вечным законам таблицы умножения… Истина — одна, и истинный путь — один; и эта истина — дважды два, и этот истинный путь — четыре» [Замятин, 1989, с. 351].
Жизнь в Сан-Лоренцо в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» называется жителями не иначе как «Свободный мир». Люди не работают, получают деньги от государства, а тот, кто хочет работать, государство ему не препятствует. Люди выходят на площадь, чтобы выразить благодарность «Папе» Монзано за счастливую жизнь, которая у них есть благодаря его мудрому руководству.
«Расскажите вы мне
О счастливой стране,
Где мужчины храбрее акул,
А женщины все
Сияют в красе
И с дороги никто не свернул!
Сан, Сан-Лоренцо.
Приветствует добрых гостей!
Но земля задрожит,
Когда враг побежит
От набожных вольных людей!» [Воннегут, 2011, с. 123].
Но если внимательнее присмотреться к Единому Государству и Сан-лоренцо, на деле они окажутся антиутопическими. Они в полной мере отражают идеи тоталитарных государств.
В них царит псевдокарнавал, имеет место бездушная преступная власть, технократия, подавленная личность.
И если в мире романа Замятина все это тщательно скрыто за истинным комфортом, порядком, то в мире романа Воннегута явно виден ужас жизни: вокруг голод, страх, беспредельная жестокость власти. А слова о счастливой жизни — фома (как говорит Боконон), ложь, навязываемая властью, в которую насильно заставляют верить. Мотив преступной власти проходит через всю структуру романа «Колыбель для кошки». Власть тесно связана с образом псевдокарнавала, чьи законы и устанавливает.
Во главе каждого их государств стоит личность, в чьих руках сосредоточена власть, охватывающая все стороны человеческой жизни: у Замятина — это Благодетель, который лично казнит еретиков : «…белый, мудрый Паук — в белых одеждах… мудро связавший нас по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья» [Замятин, 1989, с. 400]. В этом определении заметно явное противоречие — счастьем связать нельзя. Но говорящий это главный герой и не подозревает этого: для него этот факт — норма. Этим Замятин показывает, как искажено сознание человека, направлено в прямо противоположную от правды сторону. Это признак того, насколько глубоко затронуто человеческое мышление проводимой в тоталитарном государстве политикой.
У Воннегута в романе во главе государства — «Папа» Монзано — самоучка, раньше служил управляющим у бывшего правителя Сан-Лоренцо капрала Маккэйба. Несколько десятилетий назад после кораблекрушения на остров были выброшены искатель приключений Лайонел Бойд Джонсон (на местном диалекте его называют Боконон <#»justify»>»Хотелось мне во все
Какой то смысл вложить,
Чтоб нам нe ведать страха
И тихо-мирно жить,
И я придумал ложь —
Лучше не найдешь! —
Что этот грустный край —
Сущий рай!» [Там же, с. 113].
Люди исповедуют единственную религию (боконизм), которая есть на острове. Она по закону является запретной, но все островитяне живут только ради этой религии, даже сам «Папа» Монзано читает книги Боконона.
Понимание любви и счастья искажено, не понятно для островитян: «…Если вы станете президентом, то хорошо было бы вам жениться на Моне. Но вас никто не заставляет, если вы не хотите. Тут вы хозяин.
И она пошла бы за меня?!
Раз она хотела выйти за меня, то и за вас выйдет» [Там же, с. 178].
Манипуляция человеческим сознанием ведет к искажению сознания, к вере в ложь.
В романе Замятина это проявляется со всей яркостью: понимание истинных ценностей, таких, как свобода, счастье, любовь искажено, перевернуто, обращено в противоположную от правды сторону, потому что это нужно власти для достижения идеала, придуманного ею.
Люди считают, что живут в благе, лишенные свободы: «Счастье — в несвободе» [Замятин, 1989, с. 301].
«Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как движение аэро и его скорость… Единственное средство избавить человека от преступлений — это избавить его от свободы» [Там же, с. 330].
«Почему танец — красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности идеальной несвободе» [Там же, с. 309].
Понимание счастья, любви также искажено: «Блаженство и зависть — это числитель и знаменатель дроби, именуемой счастьем» [Там же, с. 321].
«Самая трудная и высокая любовь — это жестокость» [Там же, с. 318].
Мазохизм человека массы проявляется невольно, бессознательно. И способы, с помощью которых власть манипулирует сознанием человека, просты.
Во-первых, это «слово. Именно слово может не только подчинить человека чужой воле, но и оправдать насилие и рабство, заставить поверить, что несвобода и есть счастье» [Нянковский, 1998, с. 99].
Во-вторых, это лишение человека информации, отсюда — и возможность сравнить.
Символом отграничения Единого Государства от остального мира в «Мы» является Зеленая Стена. Люди за Стеной — это антагонисты мира Государства и воспринимаются его жителями как что-то отталкивающее, лишенное здравого смысла. А то, что общество ограждено от дикарей Стеной и то, что оно вообще ограничено со всех сторон стенами, считается их великим достижением: «Стены — это основа всего человеческого…» [Замятин, 1989, с. 333].
«Я не боюсь этого слова — «ограниченность» — работа высшего, что есть в человеке — рассудка — сводится именно к непрерывному ограничению бесконечности…» [Там же, с. 350].
«…к счастью, между мной и диким зеленым океаном — стекло Стены. О, великая, божественно-ограничивающая мудрость стен, преград! Это, может быть, величайшее из всех изобретений. Человек перестал быть диким животным только тогда, когда он построил первую стену. Человек перестал быть диким человеком только тогда, когда мы построили Зеленую Стену, когда мы этой Стеной изолировали свой машинный, совершенный мир — от неразумного, безобразного мира деревьев, птиц, животных» [Там же, с. 368].
Зеленая Стена играет большую роль в создании иллюзии счастья человека в Едином Государстве. Ведь человека легче убедить, что он счастлив и живет в самом совершенном мире, оградив от всего остального мира, отняв возможность сравнивать и анализировать.
И потом, Стена — это символ не только ограниченности в внешнем пространстве, но и во внутреннем. Люди ограничены духовно, их мировоззрение так же узко и резко очерчено, как и тот мир, в котором они живут. Это касается, прежде всего, свободы выбора. Выбирать не из чего, поэтому люди являются заложниками собственной ограниченности. Но вся вина, безусловно, лежит на господствующем режиме, политике, которая ведется в Государстве.
То же касается и географического пространства Сан-Лоренцо. Это крошечный скалистый остров, расположенный в Карибском море. Обычные люди не могут его покинуть, да и не пытаются этого сделать. Каждый смиряется с условиями жизни потому, что ему не с чем сравнить. Он должен быть отгорожен от зарубежных стран, ибо ему надо верить, что он живет лучше и уровень материального благосостояния в стране постоянно растет.
«Республика Сан-Лоренцо процветает! Здоровый, счастливый, прогрессивный, свободолюбивый красавец народ непреодолимо привлекает как американских дельцов, так и туристов» [Воннегут, 2011, с. 71].
И наконец, третий способ манипуляции сознанием людей — применение силы. Этот способ рождает страх в человеке и заставляет подчиняться даже тех людей, которые не верят власти.
Пытки, казни — неотъемлемые спутники антиутопии. Применяя насилие, власть реализует свои садистские наклонности. Вообще, что бы ни делала власть, она насилует личность. Но применяя пытки, казни, она получает еще большее удовольствие, потому что запугивает и укрощает, тем самым предотвращая попытки бунта.
В романах Е. Замятина и К. Воннегута со всей яркостью показаны пытки и казни.
В Едином Государстве казни — дело привычное. Благодетель лично казнит отступников в Машине Благодетеля публично при сопровождении хвалебных од в исполнении официальных поэтов. После такой казни от человека остается только лужа воды.
Еще один аппарат в Операционном — Газовый Колокол, который применяется для пыток и представляет собой «стеклянный колпак». Воздушным насосом воздух в колпаке разрежается, заставляя человека мучиться. Применение Газового Колокола имеет «высокую цель — заботу о безопасности Единого Государства, другими словами — о счастии миллионов» [Замятин, 1989, с. 359].
В Газовом Колоколе, Е. Замятина предсказывает газовую камеру, которая становится одним из главных атрибутов пыток и казни нацистов.
У Воннегута казнь всего одна, но она более жестокая. Он ярко изображает подробности совершающегося над человеком насилия. Как и у Замятина, казни отступников проводят публично на площади.
«-У них там вообще нет преступников. «Папа» Монзано сумел всякое преступление сделать таким отвратительным, что человека тошнит при одной мысли о нарушении закона. Я слышал, что там можно положить бумажник посреди улицы, вернутся через неделю — и бумажник будет лежать на месте нетронутый. А знаете, как называют за кражу? Крюком. Никаких штрафов, никаких условных осуждений, никакой тюрьмы на один месяц. За все — крюк. Крюк за кражу, крюк за убийство, за поджог, за измену, за насилие, за непристойное подглядывание. Нарушишь закон — любой ихний закон, — и тебя ждет крюк. И дураку понятно, почему Сан-Лоренцо — самая добропорядочная страна на свете.
А что это за крюк?
Ставят виселицу, понятно? Два столба с перекладиной. Потом берут громадный железный крюк вроде рыболовного и спускают с перекладины. Потом берут того, у кого хватило глупости преступить закон, и втыкают крюк ему в живот с одной стороны так, чтобы вышел с другой, — и все! Он и висит там, проклятый нарушитель, черт его дери!» [Воннегут, 2011, с. 84].
По мнению Воннегута, власть стремится обратить личность в ничто, сделать пылью. Власть не создает ничего, кроме рабства, страха и лжи, как не знает ценностей и интересов, помимо себя самой.
К. Воннегут художественно доказал свою уверенность в том, что в тоталитарном государстве нет и не может быть заботы о человеке, есть только забота о самих себе, о тех, кто стоит во главе правления.
При сравнении проявлений власти в двух романах становится ясно видно, насколько страшнее, безжалостнее, а главное, преступнее оказывается власть, описанная в романе «Колыбель для кошки». У власти была идея создания идеального государства, но она не так и осталась мечтой, в то время как в романе Замятина такая цель действительно есть, как в любой утопии. Замятин гиперболизирует, можно сказать, подставляет под увеличительное стекло основные идеи утопии, показывая несостоятельность этих идей на деле.
Несомненно, что Воннегут также гиперболизирует главные постулаты тоталитаризма, доводит их до логического конца, чтобы идея прозвучала ярче, убедительнее. В отличие от Замятина, у Воннегута не было замысла изобразить счастье, компенсирующее несвободу.
В тоталитарном государстве романа «Мы» обесценена не только личность, но и история.
Общество, изображенное Замятиным, всячески «отказывается от наследства — им не подходит ни то, что считалось вечным, ни то, что рождалось во времени» [Замятин, 1989, с. 225], ведь идеала добилось только то общество, с той властью и законами, которое существует в настоящем.
В романе «Мы» прошлое представляется как глупое, неразумное существование древних. Все принципы, по которым люди жили в ХХ веке, вызывают у жителей Единого Государства смех. Все сравнивается с великими достижениями их времени и высмеивается, так как законы жизни древних — полная противоположность законам их жизни. Смешными кажутся картины, написанные в ХХ веке и изображающие проспекты с людьми, животными, деревьями.
Невероятным кажется тот факт, что были времена, «когда люди жили еще в свободном, то есть неорганизованном диком состоянии, и что «тогдашняя» зачаточная государственная власть могла допустить, что люди жили без всякого подобия нашей Скрижалки, без обязательных прогулок, без точного урегулирования сроков еды, вставали и ложились спать, когда им взбредет в голову» [Замятин, 1989, с. 315].
Абсурдом считает Д-503, что «государство могло остаться без всякого контроля сексуальную жизнь» [Там же].
«Нерасчетливой тратой человеческой энергии» называет герой тот факт, что люди «просто так любили, горели, мучились…» [Там же].
Странным кажется обряд выборов у древних, когда голосование было тайным, ведь в Едином Государстве все делают открыто.
Вообще, жизнь людей, живших в далеком прошлом, Д-503 называет «ужасной каруселью».
Неуважение к истории, прошлому, превознесение своих достижений как самых идеальных над достижениями других — вот главная причина такого отношения к «древним».
Итак, оба романа описывают утопические государства, люди живут в домах, работают на благо государств, не думают о завтрашнем дне, потому что уверены, что государство о них заботится.
На первый взгляд все жители счастливы, а во главе государств стоят уважаемые всеми правители. Но если взглянуть глубже, то увидим, что в стране царит тоталитарный режим правления.
Идеалом любой утопии является всеобщее равенство. Е. Замятин и К. Воннегут отвергают этот принцип как принцип, уничтожающий в человеке индивидуальность. Они доводят до логического конца эту идею утопии и показывают, что равенство способно обернуться всеобщей одинаковостью и усредненностью. На самом деле этот принцип намного страшнее, чем кажется на первый взгляд. Ведь уровнять всех людей — это не просто вычеркнуть «я», это значит убить человека в человеке. Быть как все — значит быть никем. Значит стать таким же механизмом с запрограммированными действиями, как и все остальные. Значит стать низшим существом, элементарной частицей, в точности такой, как и окружающие. Все эту нужно для того чтобы управлять людьми. Люди превращаются в массу. А массой управлять легче. Люди утратили свои имена.
В обоих государствах подавляют индивидуальность. Быть индивидом — это нарушать закон.
Правители регламентируют мир человеческого «я», ввели сексуальный закон, который свел великое чувство любви к «приятно-полезной функции организма», такой же как «сон, физический труд, прием пищи, дефекация и прочее. У жителей этих государств отняли возможности интеллектуального и художественного творчества, так как творческий человек непредсказуем, он мыслит нелогическими понятиями, таким человеком трудно управлять. Следовательно, искусство становится слугой общества. Оно механизируется, упрощается и обслуживает сферы жизнедеятельности.
Что же касается истинных ценностей, таких, как свобода, счастье, любовь, то понимание их искажено, перевернуто, обращено в противоположную от правды сторону, потому что это нужно власти для достижения идеала, придуманного ею.
2 Ритуализация, театрализация и квазиноминация как элементы антиутопического псевдокарнавала
Ритуализация жизни заключается в почти механическом исполнении каждодневных действий людьми. Время каждого подчинено исполнению дел на благо государства.
В романе Замятина «Мы» у человека расписан режим дня, главный пункт которого — труд. Как заведенные, люди трудятся, выполняя нужную государству работу.
Главным распределителем времени в Едином Государстве является Часовая Скрижаль — «сердце и пульс Единого Государства» [Замятин, 1989, с. 314]. Скрижаль разбила жизнь людей на отрезки времени, в которые они все выполняют одно и то же действие.
Часовая Скрижаль каждого превратила в «стального шестиколесного героя великой поэмы» [Там же].
«Каждое утро с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту, — мы, миллионы, встаем, как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу — единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду, — мы подносим ложку ко рту, — и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тейлоровских Экзерсисов, отходим ко сну…» [Там же]. В 21.30 — Личный Час. И позже 22.30 на улицах никого не должно быть.
Есть и особые ритуалы, например, пышностью и торжественностью овеян ритуал казни. Толпа собирается на площади, где будет происходить казнь еретика. Его уничтожение совершает сам Благодетель, и народ застывает в восхищении перед ним, перед совершающимся ритуалом.
У обреченного на смерть «стеклянное лицо, стеклянные губы… руки перевязаны пурпурной лентой…
А наверху, на Кубе, возле Машины — неподвижная, как из металла, фигура того, кого мы именуем Благодетелем…» [Там же, с. 337].
«Одна из его громадных рук медленно поднялась — медленный, чугунный жест — и с трибун, повинуясь поднятой руке, подошел к Кубу нумер. Это был один из государственных Поэтов, на долю которого выпал счастливый жребий — увенчать праздник своими стихами.
…чугунный жест нечеловеческой руки. И, колеблемый невидимым ветром, — преступник идет… и вот шаг, последний в его жизни — и он лицом к небу, с запрокинутой назад головой — на последнем своем ложе.
Тяжкий, каменный, как судьба, Благодетель обошел Машину кругом, положил на рычаг огромную руку… Ни шороха, ни дыхания: все глаза — на этой руке… Неизмеримая секунда. Рука, включающая ток, опустилась. Сверкнуло нестерпимо — острое лезвие луча — как дрожь, еле слышный треск в трубах Машины. Распростертое тело — все в легкой, светящейся дымке — и вот на глазах тает, тает, растворяется с ужасающей быстротой. И — ничего: только лужа химически-чистой воды, еще минуту назад буйно и красно бившая в сердце…» [Там же, с. 338].
И снова в этом — яркое проявление садизма власти, глубокое наслаждение в уничтожении врага, осмелившегося подумать не так, как другие. Но самое главное — зрелищем упивается толпа.
«…это всякий раз было — как чудо… как знамение нечеловеческой мощи Благодетеля.
…десять женщин увенчали цветами еще не высохшую от брызг юнифу Благодетеля. Величественным шагом первосвященника Он медленно спускается вниз, медленно проходит между трибун — и вслед Ему поднятые вверх нежные белые ветви женских рук и единомиллионная буря кликов…
…что-то оглушающее, как гроза и буря — было во всем торжестве» [Там же, с. 339].
Праздник, чудо, торжество, очищение — такие ощущения создает этот сметроубийственный ритуал. Народ самозабвенно приветствует главного Палача. Люди искренне верят в то, что еретик заслужил смерти, а Благодетель совершает необходимый поступок.
Но только Благодетель знает, что, если бы жизнь в Государстве была бы идеальной, никто бы не хотел идти против власти.
Акт казни имеет цели — упиться властью тем, кому она дана, и показать остальным, что может ждать любого, кто осмелится выделиться из толпы, тем самым замахнувшись на Благодетеля и государственный режим.
Еще один ритуал в едином Государстве — ежегодно совершающийся День Единогласия, посвященный выборам Благодетеля.
«Завтра я увижу — могучую чашу согласия, благоговейно поднятые руки… Завтра мы снова вручим Благодетелю ключи от незыблемой твердыни нашего счастья», — пишет Д-503 [Там же, с. 398].
Герой насмехается над «беспорядочными, неорганизованными» выборами древних, когда заранее был неизвестен результат выборов. В Едином Государстве ни для каких случайностей нет места, никаких неожиданностей быть не может. И самые выборы имеют значение скорее символическое: напомнить, что «мы единый, могучий миллионноклеточный организм…» [Там же]. И история Единого Государства не знает случая, чтобы в этот торжественный день хотя бы один голос осмелился нарушить величественный унисон.
Выборы обставлены с такой же пышностью и торжественностью, как и казнь: Благодетель на аэро «нисходит с небес, как Иегова… такой же мудрый и любяще-жестокий» под звуки гимна. С эстрады читает предвыборную оду.
Затем установленный обычаем, пятиминутный предвыборный перерыв. Установленное обычаем, предвыборное молчание. Затем вопрос: «Кто «за» — прошу поднять руки». В ответ «шелест миллионов рук. Кто «против»?» [Там же].
Это был самый величественный момент праздника: все продолжают сидеть неподвижно, «радостно склоняя главы Благодетельному игу Нумера из Нумеров [Там же, с. 402].
Герой пишет «благодетельное иго», не замечая, какое противоречие вкладывает в эти слова: иго не может быть благодетельным, иго всегда захватывает и разрушает чужой мир, в данном случае, мир каждого человека.
Замятин иронизирует над этим абсурдным ритуалом: абсурдны выборы без права выбора, абсурдно общество, которое предпочло свободе волеизъявления единомыслия.
На первый взгляд кажется непонятным, для чего проводится День Единогласия, если выбирать не из кого и голосовать надо обязательно за Благодетеля.
Но для Благодетеля смысл очевиден: в очередной раз заставить людей ощутить себя маленькой частицей огромного многоголового тела и сплотить их в однообразную массу; еще раз насладиться властью и увидеть беспрекословное подчинение почти механических существ, и на всякий случай проверить, не затаился ли где в гуще этих людишек кто-то, кто дышит и думает не в унисон с остальными, и тут же изъять его из идеального единогласия, единомыслия.
Таким образом, ритуальный образ жизни ограничивает человека в действиях, сковывает его свободу обязательным исполнением этих ритуалов, то есть программирует человека на автоматическое выполнение действий, формируя серую однообразную массу, которой легко управлять.
Совершенно иную картину мы наблюдаем в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки». День жителей Сан-Лоренцо не расписан по часам, каждый занимается тем, чем хочет. Единственный запрет — это читать книги Боконона.
Воннегут отходит от ритуализации жизни островитян — это является еще одним признаком эволюции антиутопии как жанра.
Театрализация действия — одна из сторон псевдокарнавала — ярко проявляется в романе Е. Замятина «Мы». Мир, в котором живут нумера Единого Государства, похож на театр во многом: налет театральности имеет окружающая обстановка: кажется, будто вокруг — одни декорации, настолько неестественно выглядят улицы: дома, тротуары полностью сделаны из стекла; в городе вообще нет живой природы: нет птичьего гомона, живой игры солнечных бликов, деревьев; в планировке улиц присутствует рациональный принцип: «непреложные прямые улицы… божественные параллепипеды прозрачных жилищ» — сплошная «квадратная гармония» [Арсеньева, 1993, с. 311]. Отсюда — ощущение искусственности мира, нарушенности органичности в природе.
Ритуализация жизни — еще один элемент театральности. Жизнь движется, не отклоняясь от нормы, как по написанному: каждый добросовестно исполняет свою роль, как актер в театре.
С театральным пафосом, патетикой исполняются особые обряды — День Правосудия, День Единогласия. Непременный атрибут — исполнение перед обрядом хвалебных од официальными поэтами. Казнь в День Правосудия больше напоминает хорошо отрепетированный спектакль, нежели смертоубийство.
Особое театральное представление — выборы Благодетеля в День Единогласия. Здесь — особая театральная пышность — избирается «шутовской король» — главный участник карнавала. Люди, участвующие в его избрании — одновременно и зрители, и актеры, наслаждающиеся зрелищем. Каждый знает свою роль, этапы обряда, кульминационную точку и развязку действия. Главный актер антиутопического театра — Благодетель, все время играющий со своими подчиненными. Он же — главный режиссер, распределяющий роли. Антиутопический театр структурно напоминает кукольный театр, в котором люди — марионетки, послушно исполняющие волю правителя.
У Замятина в романе можно выделить и так называемые «аттракционы», сопровождающие псевдокарнавал. Аттракцион — «эффектный (привлекающий внимание зрителей) номер программы в цирке или развлечение в парке» [Тимофеева, 1974, с. 79].
Власть часто использует в своей игре аттракционность. Ярким примером аттракциона, исполняющим Благодетелем, является номер названный Д-503 «Сошествием с небес». Это номер, открывающий представление по поводу выборов (избрание «шутовского короля»): «Все глаза были подняты туда, вверх: в утренней, непорочной, еще не высохшей от ночных слез синеве — едва заметное пятно, то темное, то одетое лучами. Это с небес нисходил к нам Он — новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних. С каждой минутой Он все ближе — и все выше навстречу ему миллионы сердец — и вот уже Он видит нас… намеченные тонким голубым пунктиром концентрические круги трибун — как бы круги паутины, …и в центре ее — сейчас сядет белый, мудрый Паук — в белых одеждах Благодетель.
Но вот закончилось это великолепное Его сошествие с небес, медь гимна замолкла, все сели…» [Замятин, 1989, с 400].
Аттракцион представляет собой и таинственное исчезновение I-330 за дверью шкафа в Древнем Доме почти на глазах у Д-503.
Герой антиутопии «Мы» тоже живет по законам аттракциона. Он эксцентричен. В этом «нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности» [Ланин, 1996, с. 13]. Он кажется необычным, странным, выходящим из ряда вон тем, что начинает испытывать сомнения в идеальности окружающего мира.
«Сочинение записок человеком из антиутопического мира становится аттракционом» [Там же]. Желание привлечь внимание читателей своими записями — в данном случае читателей из других цивилизаций — и выливаются в аттракцион. Этот ход — опять же выходящий их ряда вон, так как в антиутопическом государстве это не приветствуется, более того, считается отклонением от установленных норм, преступлением.
Мир романа К. Воннегута тоже напоминает театр, но очень своеобразный — это театр, в котором главными героями являются страх, ложь, абсурд.
Жизнь людей идет не так размерено, как е Едином Государстве. Никто не знает, что ждет его завтра, что предпримет власть. Главное, к чему приучены люди — это лгать.
Как и у Замятина, в романе Воннегута можно обнаружить сюжетные эпизоды-аттракционы. Но опять же, особенность их — в атмосфере, составляющей их основу. А это те же страх, ужас, ложь.
Один из ярких примеров аттракциона — поиск Боконона. «Боконон уютно скрывался в джунглях, там писал, проповедовал целыми днями и кормился всякими вкусностями, которые приносили его последователи.
Маккэйб собирал безработных, а безработными были почти все, и организовывал огромные облавы на Боконона. Каждые полгода он объявлял торжественно, что Боконон окружен стальным кольцом и кольцо это безжалостно смыкается.
Но потом командиры этого стального кольца, доведенные горькой неудачей чуть ли не до апоплексического удара, докладывали Маккэйбу, что Боконону удалось невозможное.
Он убежал, он испарился, он остался жив, он снова будет проповедовать. Чудо из чудес!» [Воннегут, 2011, с. 153].
Боконона так и не поймали, потому что Маккэйб понимал, что без святого подвижника ему не с кем будет воевать и сам он превратится в бессмыслицу. «Папа» Манзано тоже это понимает.
«Чем больше разрасталась живая легенда о жестоком тиране и кротком святом, скрытом в джунглях, тем счастливее становился народ. Все были заняты одним делом: каждый играл свою роль в спектакле — и любой человек на свете мог этот спектакль понять, мог ему аплодировать. …Жизнь стала произведением искусства!» [Там же, с. 154].
Аттракционами являются казни на площади.
Так же, как и в романе Е. Замятина, в антиутопии К. Воннегута аттракцион представляют собой книги Боконона, которые считаются запретными, но у каждого островитянина они лежат на ночном столике. «…Спросил у Стэнли, дворецкого Фрэнка, нет ли у них в доме экземпляра Книг Боконона. Сначала Стэнли сделал вид, что не понимает, о чем я говорю. Потом проворчал, что Книги Боконона — гадость. Потом стал утверждать, что всякого, кто читает Боконона, надо повесить на крюке. А потом принес экземпляр книги с ночной тумбочки Фрэнка» [Там же, с. 167].
Итак, сравнивая два мира-театра романов русского и американского писателей, можно отчетливо заметить, что в основе театрализации действия Единого Государства лежит радость, восхищение, блеск, пусть с точки зрения читателя и бессмысленные, кощунственные, абсурдные, а в основе театрализации действия Сан-Лоренцо — только отрицательные, жуткие человеческие ощущения.
Явление квазиноминации широко представлено в романе Е. Замятина «Мы», тогда как в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» используются человеческие имена. Это еще раз говорит об эволюции жанра антиутопии.
В утопическом Государстве Замятина многим понятиям даны новые названия, отражающие сущность идей этого государства. Так, в «Мы» правитель имеет название Благодетель. Государство названо Единым Государством. Агенты, занимающиеся слежкой — Хранители, их учреждение — Бюро Хранителей. Единое Государство имеет следующие понятия: нумера, Часовая Скрижаль, Материнская, Отцовская, Нормы, Личные Часы, Сексуальное Бюро.
Наименование Благодетель уже в силу своей семантики олицетворяет собой доброжелательность. Благодетель воспринимается народом — как Благодетель, но воспринимается искаженным сознанием. Благодетельность его в том, что он «связывает по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья» [Замятин, 1989, с. 400], лишает свободы, окружает безопасностью, самолично устраняя врагов народа. Истинная враждебная сущность скрыта за высоким наименованием.
Шпионы в Едином Государстве названы Хранителями. Их название — от сравнения с ангелами-хранителями, «приставленными от рождения к каждому человеку» [Там же, с. 339]. Они выполняют особую миссию — охраняют безопасность каждого, замечая любое движение не в такт со всеми и тут же извлекая человека из потока массы, дабы оградить нарушителя «от дальнейших ложных шагов».
«Хранители — шипы на розе, охраняющие нежный Государственный Цветок от грубых касаний…» [Там же, с. 352].
В результате Благодетель и Хранители по своей истинной сущности являют собой прямую противоположность наименованию. Как утопия Единого Государства на самом деле антиутопия, так Благодетель и Хранители — антиблагодетель и антихранители.
Суть Единого Государства не совсем отвечает заявленному названию. Люди едины перед лицом Государства в неимении свободы, в вытравленной индивидуальности, в том, что представляют собой однообразную, бездушную, бездумную массу. Все как один похожи друг на друга. Но единства нет среди людей. Нумера разобщены, каждый сам по себе — нет дружбы, любви, связывающих людей воедино. Каждый в любой момент готов на донос, предательство. Так что в этом смысле наименование опять же прямо противоположно сути.
Одним из ярких примеров квазиноминации в романе Замятина является переименование понятия «люди» в понятие «нумера» и замен имен цифровыми обозначениями. Нумер имеет неодушевленное значение, как машина. Единое Государство и стремится сделать из людей рабов, бездушно, автоматически исполняющих свои обязанности. Поэтому понятие «нумера» полностью соответствуют поставленной цели власти.
Понятия «Материнская, Отцовская Нормы» также соответствуют идеологии государства. Только нумера, соответствующие этим нормам, имеют право быть матерью или отцом. Лишь они смогут произвести на свет достойных нумеров, отвечающих строгим требованиям власти.
На первый взгляд кажется ненужным название «Личные Часы» — это тот же отдых, как и ночью. Но на самом деле оказывается, что ни понятия «отдых», ни самого явления в Едином Государстве нет. Ночью спать — не значит отдыхать, а значит исполнять очередную обязанность. И ночью — все на виду. А в Личные Часы — шторы на окнах опущены, и каждый волен делать, что захочет.
Итак, проанализировав оба романа, мы пришли к выводу, что ритуализация жизни граждан присутствует только в романе «Мы» Е. Замятина, тогда как К. Воннегут отходит от этой особенности жанра.
В романе «Мы» нумера носят одинаковую одежду, получают розовые талоны и едят одинаковую пищу. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано.
Замятин показал, как ритуальный образ жизни ограничивает человека в действиях, сковывает его свободу обязательным исполнением этих ритуалов, то есть программирует человека на автоматическое выполнение действий, формируя серую однообразную массу, которой легко управлять.
Еще одна из сторон псевдокарнавала — это театрализация действия. Жизнь, в котором живут люди превратилась в произведение искусства. Каждый играл свою роль в спектакле, и, хотя жизнь была такой же тяжкой, люди уже меньше думали об этом.
Дома, улицы, природа — все это напоминает декорации. С театральным пафосом исполняются праздники, выборы, поиск Боконона, казни и пытки.
Таким образом, сравнивая два мира-театра романов русского и американского писателей, можно отчетливо заметить, что в основе театрализации действия Единого Государства лежит радость, восхищение, блеск, пусть с точки зрения читателя и бессмысленные, кощунственные, абсурдные, а в основе театрализации действия Сан-Лоренцо — только отрицательные, жуткие человеческие ощущения.
Что же касается квазиноминации, то это явление широко представлено только в романе Е. Замятина. Предметам, явлениям и людям даны новые названия, которые по своей истинной сущности являют собой прямую противоположность наименованию.
Выводы по второй главе
Роман Е. Замятина «Мы» является классической антиутопией. Основные черты жанра, заложенные русским писателем, воплощаются в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки». Но эти черты по-разному реализованы в романах.
Мысль о том, что будущее выглядит ужасно, объединяет их, но образ этого будущего в представлении двух авторов разный.
Романы писателей включают в себя описание утопических государств, но если внимательнее присмотреться к Единому Государству и Сан-лоренцо, на деле они окажутся антиутопическими. Они в полной мере отражают идеи тоталитарных государств. В них царит псевдокарнавал, имеет место бездушная преступная власть, технократия, подавленная личность.
Во главе каждого их государств стоит личность, в чьих руках сосредоточена власть, охватывающая все стороны человеческой жизни: у Замятина — это Благодетель, который лично казнит еретиков, а в романе Воннегута во главе государства — «Папа» Монзано.
В обоих романах государство пошло по пути подавления всего, что могло бы хоть как-то напомнить о человеческой свободе. Лишить жизнь и личность духовного, чувственного начала, строго ограничить, регламентировать мир человеческого «я» — главные цели государств. Это один из законов псевдокарнавала.
В романе «Мы» первым шагом к этому было введение сексуального закона, который свел великое чувство любви к «приятно-полезной функции организма», такой же как «сон, физический труд, прием пищи, дефекация и прочее» [Замятин, 1989, с. 321]. Затем Единое Государство отняло у своих граждан возможность интеллектуального и художественного творчества.
По такому же пути шло государство и в романе «Колыбель для кошки». Власть «Папы» Монзано стремится уничтожить в человеке мысли, чувства, подавить свободу.
В обоих романах ярко видна уравниловка людей. Все одеты в одинаковые одежды, мужчины почти не отличаются от женщин, все на одно лицо. Это обезличенная энтузиастская толпа, которая легко поддается железной воле правителей.
Для чего же в тоталитарном обществе власть стремится уравнять людей, тем самым сделав из народа однообразную массу? Ответ очевиден: однообразной массой, доведенной до такого состояния, когда личность перестает считать себя индивидуальностью, легко управлять. С помощью такой массы, где каждый ощущает себя не больше чем «винтиком», функцией в системе сложной машины, можно осуществить любой задуманный идеал.
Идеалом любой утопии является всеобщее равенство. Е.Замятин и К.Воннегут отвергают этот принцип как принцип, уничтожающий в человеке индивидуальность. Они доводят до логического конца эту идею утопии и показывают, что равенство способно обернуться всеобщей одинаковостью и усредненностью. На самом деле этот принцип намного страшнее, чем кажется на первый взгляд. Ведь уровнять всех людей — это не просто вычеркнуть «я», это значит убить человека в человеке. Быть как все — значит быть никем. Значит, стать таким же механизмом с запрограммированными действиями, как и все остальные. Значит, стать низшим существом, элементарной частицей, в точности такой, как и окружающие. Все это нужно для того чтобы управлять людьми. Люди превращаются в массу. А массой управлять легче.
Еще одна из сторон псевдокарнавала — это театрализация действия. Жизнь, в котором живут люди, превратилась в произведение искусства. Каждый играл свою роль в спектакле, и, хотя жизнь была такой же тяжкой, люди уже меньше думали об этом.
Дома, улицы, природа — все это напоминает декорации. С театральным пафосом исполняются праздники, выборы, поиск Боконона, казни и пытки.
Таким образом, сравнивая два мира-театра романов русского и американского писателей, можно отчетливо заметить, что в основе театрализации действия Единого Государства лежит радость, восхищение, блеск, пусть с точки зрения читателя и бессмысленные, кощунственные, абсурдные, а в основе театрализации действия Сан-Лоренцо — только отрицательные, жуткие человеческие ощущения.
Что же касается квазиноминации, то это явление широко представлено только в романе Е. Замятина. Предметам, явлениям и людям даны новые названия, которые по своей истинной сущности являют собой прямую противоположность наименованию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сопоставив в аспекте жанра два романа — «Мы» Е. Замятина и «Колыбель для кошки» К. Воннегута, — мы пришли к выводу, что целесообразно говорить об эволюции жанра. Основные черты антиутопии, то есть «жанровый каркас» [Ланин, 1996, с. 13], сохраняются в романе К. Воннегута, но их художественное наполнение во многом отличается от антиутопии «Мы».
Видение будущей модели мира совпадает по основным параметрам этого мира: государственное устройство — тоталитарное общество, в котором правит бездушная жестокая власть. Человек в таком государстве обезличен, превращен в государственную функцию; индивидуальность — преступление. В будущем мире человек лишен всего: свободы, права любить иметь семью, права на частную жизнь, скрытую от посторонних взглядов. Человек лишен возможности сравнивать свою жизнь с жизнью других государств, потому что общество, в котором он живет, отгорожено от остального мира.
Власть манипулирует человеческим сознанием, заставляя верить однообразную массу в то, что ее жизнь — самая правильная, идеальная.
В романе «Мы» Е. Замятина жизнь каждого и общества в целом — непрерывная цепь обязательных ритуалов.
Пытки, казни физические и моральные — непременные атрибуты будущего мира.
Все это элементы одного целого — псевдокарнавала — структурного стержня жанра антиутопии.
Несмотря на многие сходства романов, в идейном, композиционном плане они отличаются друг от друга, что и позволяет говорить об эволюции жанра.
Сложность и фрагментальность сюжета Замятина противостоит приему ретроспекции (возвращение действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования) в сюжете романа «Колыбель для кошки».
Мир, который видится Е. Замятину, — это общество, имевшее идею создать утопическое государство и реализовавшее эту идею. И внешне жизнь Единого Государства напоминает утопию — вокруг блеск, порядок, комфорт. У завоевателей Сан-Лоренцо тоже была мечта — осуществить на острове утопию, но у них это не получилось. Правда стала врагом народа, потому что правда была страшной, и государство поставило себе цель — давать людям ложь, приукрашивая ее все больше и больше. Внешне жизнь Сан-Лоренцо выглядит как антиутопия: вокруг страх, серость, насилие. Вся жизнь общества строится на беспрерывной лжи. Лжет власть и заставляет лгать народ.
Одни из ведущих задач Е. Замятина — показать последствия научно-технического прогресса, соотношение личности и коллектива в тоталитарном обществе. Задача К. Воннегута узнать «может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?» [Воннегут, 2011, с. 82].
В романе Замятина свобода противопоставлена псевдосчастью «винтиков» в государственном механизме. У Воннегута не было замысла изобразить счастье, конпенсирующее несвободу. И если в Едином Государстве «наказывают для пользы дела», то в Сан-Лоренцо без казней нельзя потому, что иначе люди будут продолжать исповедовать боконизм.
Таким образом, мотив преступной, кровавой власти, как одна из черт жанра антиутопии, доминирует над остальными чертами в романе Воннегута, в то время как в романе «Мы» этот мотив не основной.
Ритуалы, которые присутствуют в романе «Колыбель для кошки», отличаются от тех, по которым живут герои «Мы»: если в Едином Государстве все ритуалы приносят людям ощущение радости, праздника, то ритуалы а мире романа Воннегута строятся на насилии, агрессии.
Композиционно романы сближаются только на основе того, что повествование ведется от лица главного героя. Расходятся же на основе того, что в романе «Мы» повествование представлено в виде дневниковых записей главного героя, а в романе «Колыбель для кошки» герой собирает материалы для книги, в виде писем, интервью, бесед.
Так же, если в романе Замятина мы видим действительность только через призму восприятия Д-503, то у Воннегута к этому присоединяется и объективно изображенная жизнь общества, описанная автором.
Таким образом, мы видим, что расстановка акцентов в романе Воннегута меняется по сравнению с романом Замятина. На это, несомненно, оказывает влияние время создания произведения. В романе-антиутопии Воннегут акцентирует внимание на тех моментах, которые являются актуальными для его времени, потому что любая антиутопия всегда отталкивается от социальной действительности.
В результате нашего исследования мы подтвердили гипотезу о том, что жанр антиутопии статичен и изменчив под влиянием социального устройства мира, литературоведческих тенденций и авторского видения.
БИБЛИОГРАФИЯ
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/zamyatin/
1.Азаров Ю.А. Исследование о творчестве Е.Замятина // Вестник Московского Университета. Серия . Филология. — 2001. — № 4. — С. 155-158.
2.Айзерман Л.С. Русская классика накануне ХХI века. Утопии и антиутопии в снах героев русской литературы // Литература в школе. — 1997. — № 1. — С. 111-116.
- Антиутопия ХХ века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл. — М.: Кн. палата, 1989. — 352 с.
- Арсентьева Н.Н.
Становление антиутопического жанра в русской литературе. — М.: Изд-во МПГУ им. В.И.Ленина, 1993. — 355 с.
- Бахтин М.М. Литературно-критические статьи // Сост. С.Бочаров и В.Кожинов. — М.: Художественная литература, 1986. — 543 с.
- Вишневский С.
«Когда реальность абсурдна» // Иностранная литература, 1975, № 1, С. 154 — 200, № 2, С. 148-213.
- Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. — 1988. — № 12. — С. 217-230.
- Давыдова Т.Т.
Евгений Замятин. — М.: Знание, 1991. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Сер.8. Литература).
- Делекторская И.Б. Будущее наступило внезапно. Утопия и антиутопия в русской литературе // Литература в школе. — 1998. — № 3. — С. 55-61.
- Достоевский Ф.М.
Собрание сочинений в 15 т. Т.7. Бесы. Роман. — Л.: Наука, 1990. — 689 с.
- Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т.9 — 10. Братья Карамазовы. Роман. — Л.: Наука, 1991. — 700 с.
- Е.Замятин, А.Н.Толстой, А.Платонов, В.Набоков.
В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам // Сост. Г.Г.Красухин. — М.: Изд-во МГУ, 1997. — 136 с. — (Перечитывая классику).
- Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. — 3-е изд. — М.: Флинта, Наука, 2000. — 248 с.
- Замятин Е.И.
Избранное. — М.: Изд-во «Правда», 1989. — 464 с.
- Зверев А. «Когда пробьет последний час природы…» (Антиутопия. ХХ век) // Вопросы литературы. — 1989. — № 1. — С. 26-69.
- Зверев А.
«Сказки технического века: Курт Воннегут: от предвидения к действительности» // Вопр.лит. — 1975. — № 2. — С. 32-66.
- Зверев А. «Курт Воннегут: «Роман не должен превращаться в закрытую систему» // Диапазон. 1991. № 2. С. 103-106.
- Зверев А.
«Динамическое напряжение» Вступительная статья к сборнику романов «Сирены титана». — 1993.
- Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. — 1990. — № 7. — С. 192-198.
Курт Воннегут. Роман. Колыбель для кошки. Пер. с англ. Р.Райт-Ковалевой. — М.: АСТ: Астрель, 2011. — 253 с.
- Ланин Б.А. Антиутопия // Литература. Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». — 1996. — № 7. С. 13.
- Ланин Б.А.
Русская антиутопия ХХ века: Учебное пособие для учащихся. — М.: ТОО Онега, 1993. — 242 с.
- Литературный энциклопедический словарь. — М.: Просвещение, 1987. С. 182.
- Недзвенцкий В.А.
Роман Е.И. Замятина «Мы». Временное и непреходящее. — М., 1997. — 111 с.
- Нянковский М.А. Антиутопия. К изучению романа Е.Замятина «Мы» // Литература в школе. — 1998. — № 4. — С. 94-101.
- Пути анализа литературного произведения.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/zamyatin/
Пособие для учащихся // Под ред.д-ра фил. наук Б.Ф.Егорова. М.: Просвещение, 1981. — 222 с.
- Р.Райт-Ковалёва «Канарейка в шахте, или мой друг Курт Воннегут» // Ровесник, 1974. № 1. С. 16-19.
- Салтыков-Щедрин М.Е.
История одного города. Роман. — Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1981. — 240 с.
- Свифт Дж. Сказки бочки. Путешествия Гулливера. — М.: Художественная литература, 1976. — 430 с.
- Семенова А.Л.
Роман Е.Замятина «Мы» и «Государство» Платона // Русская литература. — 1999. — № 3. — С. 175-184.
- Словарь иностранных слов. — 15-е изд., испр. — М.: Рус. яз., 1988. — 608 с.
- Словарь литературных терминов // Под ред.
Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. — М.: Просвещение, 1974. — 350 с.
- Солженицын А. Из Е.Замятина // Новый мир. — 1997. — № 10. — С. 21- 26.
- Стругацкий А., Стругацкий Б.
Куда ж нам плыть? // Независимая газета. — 1990. — № 3. — С. 2-8.
- Сухих И.Н. О Городе Солнца, еретиках, энтропии и последней революции (1920. «Мы» Е.Замятин) // Звезда. — 1999. — № 2. — С. 222-232.
- Туниманов В.А.
Анатоль Франс и Евгений Замятин // Русская литература — 2000. — № 2. — С. 81-98.
- Уэллс Г. Машина времени. Остров доктора Моро. Человек-неведимка. Война миров: для сред. и ст. шк. возраста // Пер. с англ. — Мн.: Сказ, 1993. — 495 с.
- Фигуровский Н.Н.
К вопросу о жанровых особенностях романа Е.И.Замятина «Мы» // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. — 1996. — № 2. — С. 18-25.
- Хализев В.Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учебн. заведений — М.: «Академия», 2009. — 432 с.
- Харитонова О.Н.
«Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были…» // Литература в школе. — 1998. — № 3. — С. 108-114.
- Чаликова В.А. «Вот как, вот как веселились мы…» // Знание — сила. — 1994. — № 10. — С. 119-128.
- Чаликова В.А.
Крик еретика (Антиутопия Е.Замятина) // Вопросы философии. — 1991. — № 1. — С. 16-27.
43.Чаликова В.А. Утопия и свобода. — М., 1999. — 265 с.
