В своей работе я опиралась на следующие источники:
Способин И. Музыкальная форма. — М., 1979.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М., 1979.
Цуккерман в.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М., 1980.
Шип С. Музыкальное произведение от звука к стилю. — К., 1998.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М., 1979.
Г.В.Келдыш, Музыкальный энциклопедический словарь.
Бэлза И. Фридерик Шопен. М., Музыка, 1991.
Ресурсы Интернет
Актуальность темы.
Несмотря на то, что о творчестве Шопена создано немало интересных исследований, вопросы формы и жанра продолжают оставаться актуальными. Так, необходимым представляется конкретное описание того или иного жанра фортепианной музыки Шопена сквозь призму бытовавших в его время танцевальных жанров, а также рассмотрение формы, которая складывалась в результате переосмысления фольклорного жанра в концертной интерпретации.
Цель.
Целью данной работы является исследование особенностей сложных, составных и двойных трех частных (трех-пяти частных) форм на примере мазурок Фредерика Шопена, а так же характеристика происхождения концертной мазурки и отличительных черт ее предшественников.
Задачи:
1. Определить жанровые истоки концертной мазурки, а также особенности таких народных танцев, как мазур, оберек, куявяк. История и особенности метроритмики, отличие одного танца от другого;
2. Дать характеристику видам форм выбранных мазурок (сложные трёхчастные, двойные трехчастные (трех-пяти частные), а также простые, как часть сложной);
3. Охарактеризовать общие особенности форм выбранных мазурок Шопена и выявить соотношение мазура, оберека и куявяка в выбранных мазурках в связи с образами, особенностями композиции.
Работа включает в себя:
- введение;
- основная часть;
- заключение
Основная часть включает в себя 3 раздела: «Из истории жанра мазурка», «Общая характеристика форм мазурок, выбранных для анализа», «Аналитические этюды, посвящённые отдельным мазуркам (формы и жанры)». В Заключении делаются обобщения и выводы. В конце работы размещён список литературы. В приложении содержатся ноты мазурок Шопена — Cis-moll №2 (оp. 6 №2), B-dur №5 (оp. 7 №1), A-moll №6 (оp. 7 №2).
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
1. Из истории жанра мазурка (реферативное изложение бумажных публикаций по теме, а также интернет-источников)
Фортепианное творчество польского композитора Ф. Шопена
... Шопен, естественно, в своем творчестве опирался на жанры фортепианной музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, ... – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические ...
Мазурка – (польск. mazurek, также mazur, от названия жителей Мазовии – мазуры, у которых впервые появился этот танец)— польский народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Характеризуется быстрым темпом, трёхдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трёх долях. Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности–всё это давно привлекало внимание композиторов, как польских (в частности Г. Венявского, Ю. Эльснера и его учеников), так и зарубежных, в особенности учеников И. С. Баха, Г. Ф. Телемана и И. Ф. Кирнбергера. К ритму мазурки охотно обращался Лядов, создавший помимо фортепианных мазурок ещё программную “Сельскую сцену у корчмы”(мазурка для оркестра op. 19), а также Рахманинов, Глазунов, Скрябин и Прокофьев (характеристика Принца в балете“Золушка”).
Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в XVII в., мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев (так называемый“Сельский бал”), в котором медленные, чинные танцы, начиная с двудольного “Пешего танца”(taniec chodzony) сменялись быстрыми (taniec goniony).
Такое чередование окончательно определилось уже в XVI в. , причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. В процессе эволюции этого цикла (включая его инструментальные, вокальные, хореографические элементы) мазурка постепенно слилась с обереком, менее подвижным и наделённым лирическими чертами, проникшими и в музыку мазурок, написанных профессиональными композиторами. В процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры народным танцам, в частности мазуркам принадлежала огромная роль. О мазурке, как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: “В Польше…мазурка не только танец, — она род национальной поэмы, назначение которой…передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя”.
В дошопеновский период её развития особое место занимали мазурки Эльснера, который уже в 1803 году написал для фортепиано два“Rondo a la Mazurek” и ввёл несколько мазурок в народные сцены патриотической оперы “Ячелло в Тенчине” (1819).
“Mazur baletowy” входит в большую хореографическую сцену оперы “Цецилия Пасечинская” Курпиньского (1829).
Как Эльснер так и Курпиньский, М. Огиньский, Ф. Островский, М. Шимановская и многие другие польские композиторы писали мазурки для фортепиано.
Как всякое народное искусство, мазурка в период обращения к ней Шопена была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка отличалась яркой национальной самобытностью.
Шопен великолепно понимал специфичность мазурки и в своей собственной трактовке в полной мере сохранил ее, при этом освободив от ее прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания.
Развитие романтических традиций польской музыкальной культуры ...
... из польских танцев– полонез или краковяк. Встречаются в его вокальных сочинениях мазурки, а также думы, которые оказали непосредственное влияние Шопена. Национальным своеобразием ... (все эти элементы были свойственны музыкальным произведениям композиторов-предшественников Ф. Шопена). Творчество Шопена характеризуется богатством содержания и смелым новаторством. Героико – драматические концепции ...
В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры).
И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.
В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой.
мазур, народный танец Мазовии – задорный и веселый. Отличался от других польских крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на разные доли такта (на 2-ю или 3-ю) резких акцентов, характерна острая ритмика с «пунктиром» на первой доле. Музыкальный размер ¾ или 3/8 , темп быстрый. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В этом зажигательном и темпераментном «танце порывистых движений», сопровождающемся игрой на волынке, господствовала импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Фигуры народного мазура были очень разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «голубцами», «высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук.
куявяк, название получил от области Куявия – отличается относительно умеренным темпом, плавной мелодикой и менее резкими акцентами, напоминает вальс, музыкальный размер 3/4.Состоит из 3-х частей: полонез, собственно куявяк и оберек или «мелкий мазур». Близок мазурке, но отличается строгой симметрией акцентов. Характерной формой для него является период из двух фраз, причем акценты во 2-й фразе приходятся на те же места, что и в 1-й (обычно на ту или иную часть 4-го такта)
Эволюция сонатной формы
... По этим каналам - тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму тематический контраст. Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего ... разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой ...
оберек – парный танец в быстром темпе и размере 3/8 или 3/4, с акцентом обычно на 3-й доле каждого 2-го такта (как правило, являлся частью куявяка).
Также как и куявяк, этот танец более плавный и по ритму и по мелодическому рисунку, наделен лирическими чертами. Этим он приближается к вальсу, но отличен от него более оживленным темпом. Из цикла польских народных танцев самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек.
Во многих мазурках Шопен очень свободно развивает особенности народных танцевальных форм, создавая весьма различные по содержанию поэтические произведения.
2.Общая характеристика форм мазурок, выбранных для анализа (реферативное изложение бумажных публикаций по теме, а также интернет-источников)
Выбранные мною для анализа мазурки представляют собой по форме сложную трехчастную и двойную трехчастную (трех-пяти частную) формы.
Помимо того, что простая трехчастная форма играет самостоятельную роль в музыкальном формообразовании, она также является составной частью сложных форм, а так же простая двойная трехчастная (трех-пяти частная) форма является разновидностью простой трехчастной. Рассмотрим для начала признаки простой трехчастной формы.
Первая часть простой трехчастной формы является однотональным или модулирующим периодом из двух предложений, реже двойным, с расширением, с дополнением, квадратным, неквадратным, разомкнутым периодом или предложением.
Вторая часть — середина, которая в той или иной мере противопоставляется крайним разделам.
Третья часть, которая, как и середина, не содержит более сложные структуры, чем период, является репризой и повторяет музыкальный материал первой части.
Общий принцип трехчастной формы с точки зрения тематического и тонального строения имеет несколько интерпретаций.
Самые простые образцы простой трехчастной формы представляют собой один и тот же материал, проведенный трижды: в тональностях тоники, доминанты (или параллельного мажора) и опять тоники. Середина в таких случаях является транспозицией первой части в другую тональность и контраст в форме обеспечивается в первую очередь на тональном уровне. Кроме того, здесь может в незначительной мере варьироваться ритм, гармония, фактура (а+а1+а).
Сложнее организованной является форма, в которой средняя часть строится как свободное, за характером неустойчивое развитие предыдущего тематического материала. Средствами, которые служат достижению неустойчивости, является дробление тематического материала, секвенции, отклонения, использование методов мотивной и полифонической разработки и др.; середину в таких случаях можно рассматривать как модулирующую часть, которая контрастирует с крайними (A+R+A).
Другой тип простой трехчастной формы возникает тогда, когда среднюю часть наполняет новая, структурно и тонально оформленная тема. Отсюда и часто употребляемое определение таких форм как двотемных, в отличие от описанных выше однотемных.
Содержание и строение формы некоторых частей в Сонатах Л.В. Бетховена
... на основе новой формы - сонатно-симфонического цикла. В рамках сонатно-симфонического цикла стало возможным не только сопоставлять образы, но и сталкивать их в одной части (сонатная форма). Таким образом, сонатно-симфонический цикл явился той универсальной формой, которая способна ...
Но в ряде случаев новая тема может вводиться по принципу производного контраста, то есть строиться из интонаций предыдущего тематического материала (А+В+А).
Иногда образуются смешанные способы построения средней части.
Так, в частности, в скерцо из сонаты ор. 2 № 2 Л.Бетховена (до трио) средняя часть распадается на два, тематически и функционально отличных, разделы. Первый из них развивает предыдущий материал и осуществляет модуляцию из Ля мажора в соль-диез минор, который есть, в данном случае, целью предыдущего тонального развития; второй, зато, вводит новую тему, которая однако избегает каденционного завершения и, модулируя, возвращается в основную тональность (А+RB+A).
Кроме того, середина может быть переходом (типа связки) без ярко выраженного тематизма (А+пер.+А).
Таким образом, различные соотношения между частями можно выразить следующей общей формулой:
А+A1+A
A+R+A
А+B+A
А+пер.+АА+RB+A
Гармоническое развитие в средней части можно cвести к трем видам:
1. новая тональность не устанавливается, но и не употребляется тоника в основном виде;
2. встречаются отклонения в родственные тональности;
3. от начала середины появляется новая тональность, но в конце раздела есть возвращение в основную тональность, часто с остановкой на ее доминанте (возможен органный пункт).
Виды реприз:
1. статическая (точная) — отвечает первой части формы;
2. вариационная — с фактурными изменениями;
3. сокращенная — проводится не полностью, чаще всего это предложение;
4. динамичная (редко) — изменение фактурных, гармонических, структурных и других средств, которые могут быть достаточно значительными и существенно влиять на характер тематического материала.
Формы (двух- и трехчастные), которые содержат большие контрасты и более интенсивное тематическое развитие, требуют в окончании дополнения (в случае самостоятельных произведений – коды).
С гармонической стороны такое дополнение является фактически утверждением тоники, поэтому оно часто строится как повторение каденции, которая имеет заключительное значение.
Здесь может усиливаться субдоминанта (путем отклонения), выдерживаться тонический органный пункт, использоваться хроматическая секвенция.
Встречаются синтетические коды, которые играют роль определенного тематического итога и используют материал обоих частей.
Задача коды — уравновесить целую форму,
поэтому при ее построении учитываются свойства предыдущего тематизма, его развития, структуры и др.
Например, в Менуэте из симфонии В.А.Моцарта соль-минор после репризы, которая в связи с полифонизацией фактуры своим изложением существенно отличается от первой части, дополнение возвращается к более близкому первой части более простому, гомофонному изложению.
К особенным видам простой трехчастной формы можно отнести:
1. трех-пятичастную форму с точным или вариационным проведением частей (А+В+А+В+А);
2. двойную трехчастную форму с тональными или другими значительными изменениями (А+В+А1+В1+А2);
3. трехчастную форму с тональной репризой (безрепризная А+В+С).
Простая трехчастная форма используется:
Анализ формы и средств выразительности Вальса cis-moll (op. 64 № 2) Ф. Шопена
... теме точная (добавочный рефрен) I часть всей формы I часть — контрастная середина III часть — реприза Итоговое определение формы: Вальс cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена написан в простой 3-хчастной ... музыкой для слушания, насыщается сложным психологическим содержанием. Несмотря на то, что в творчестве Ф. Шопена вальс не занял столь значимого места, как полонезы или мазурки, композитор обращался к ...
1. в самостоятельных произведениях различных жанров (прелюдии, этюды, ноктюрны, детские пьесы, танцы, арии, романсы и т.д.);2. как составная часть более крупной формы;
3. как отдельная часть цикла;
4. в оперных и балетных номерах.
Сложной трехчастной формой называется такая форма, в которой первая часть и реприза построены в простой двух- или трехчастной форме, а средняя часть, которая за структурой может быть различной, чаще всего контрастирует с крайними.
Появление сложной трехчастной формы относится к концу 17 – началу 18 ст. в связи со стремлением к отображению контраста в больших за размерами и вместе с тем цельными произведениями.
Доминирующий принцип сложной трехчастной формы ясно связан с ее генезисом.
К примеру, в старинной сюите использовалась последовательность одноименных танцев, например, Менуэт I — Менуэт II, после чего Менуэт I повторялся. Общими между обоими танцами оставались тональность и метроритм, благодаря чему они выделялись в отдельную группу по сравнению с другими танцами; контрастировали между собой ладово (одноименная тональность) и фактурно.
В зависимости от тематического наполнения средней части, различают следующие виды сложной трехчастной формы:
А+С+А
А+А1+АA+R+A
А+пер.+А В произведениях композиторов 19-20 века встречаются такие произведения, которые написаны в сложной трехчастной форме с так называемой «составной серединой»:
А+ВС+А
А+ВСД+А
В таких случаях средняя часть объединяет два или три контрастных раздела.
Нужно различать два типа сложной трехчастной формы: с трио и с эпизодом.
В первом из них средняя часть излагается экспозиционно, с определенной завершенной структурой.
В нотном тексте рядом со сроком «трио» употребляются и другие обозначения: Magiore, Minore.
Трио преимущественно вносит в целую форму определенное упрощение как с точки зрения материала, так и с точки зрения фактуры.
Эта жанровая традиция и названия сохранились в менуэтах и скерцо венских классиков и других композиторов следующих эпох.
Характерной чертой сложной трехчастной формы с трио является структурное развитие.
Соотношение частей может быть различным:
А + С + А
1. а+в+а а+в+а а+в+а2. а+в а+в а+в3. а+в+а а+в а+в+а4. а+в а+в+а а+в
Кроме того, первая часть может писаться в двойной двух- или трехчастной форме и в виде исключения — в форме темы с вариациями.
В первой части, как правило, отсутствует контраст и в ее основе лежит одна основная тема.
С гармонической стороны она является самостоятельным завершенным построением с полной каденцией, иногда с дополнением.
Средняя часть чаще всего вносит контраст, сопоставление различных образов. Для нее свойственен контраст фактуры, регистров, тембров, тональностей, темпа, тематического материала, характера.
Характерными тональностями для нее есть субдоминантовая, одноименная, реже основная.
Вводится средняя часть чаще всего без подготовки — после цезуры, «прыжком», благодаря чему контраст сопоставления проявляется очень ярко. Разработочность для нее не характерна.
Появление же репризы, напротив, плавно готовится введением между средней частью формы и репризой соединительного (связующего) раздела, который модулирует в главную тональность и в ряде случаев подготавливает тематический материал репризы.
По анализу музыкальных форм
... частей работы: титульный лист содержание (план) работы библиография (неполнота списка, неполнота данных) форма-схема (пропущенные ряды схемы). 5) нарушение пропорций работы Образец титульного листа курсовой работы по анализу музыкальных ... отображение основных параметров конструкции музыкальной формы (каждого ее раздела).Схема формы состоит из 10 рядов для произведений сложной формы или из 6 рядов ...
Третья часть формы – реприза – утверждает начальную, основную мысль.
Ее виды:
1. точная, часто обозначается DA CAPO;
2. неполная (сокращенная до одного периода);
3. вариационная – с фактурными изменениями;
4. динамичная – эмоционально насыщенная, напряженная, с элементами разработочности и кульминацией всей формы;
5. синтетическая – совмещает материал первой части и трио.
Второй вид сложной трехчастной формы – с эпизодом – отличается от предыдущего строением своей средней части.
Ее основными свойствами и признаками есть: отсутствие устоявшейся структуры при изложении нового, как правило, контрастирующего тематического материала, непериодичность построений, гармоническая неустойчивость, более возбужденный, чем в трио, характер движения, непрерывность развития.
Возможные варианты строения: вариационность, разработочность.
а) изложение темы в форме предложения, ее разработка, переход к репризе;
- б) ход или связка, неустойчивое изложение темы, предикт к репризе.
Сложная трехчастная форма может иметь вступление и коду.
Размеры вступления могут колебаться от нескольких тактов и до развитых построений.
Тематически они могут быть родственными с крайними разделами или трио или же являются самостоятельными.
Роль коды в сложной трехчастной форме бывает достаточно значительной.
В первую очередь – это утверждение главной тональности произведения и обобщение контрастного тематического материала всей формы.
Она может строиться на материале крайних разделов, трио или быть синтетической.
С гармонической стороны для коды характерными есть отклонения в субдоминанту, повторное кадансирование на тонике, органный пункт сначала на доминанте, а затем на тонике.
В результате повторения средней части и репризы образуется сложная трех-пятичастная форма.
Редко встречается форма с двумя трио (А+В+С+А)
или с внутренним усложнением частей — наличие других форм (сонатной, вариационной, рондо и тому подобное) в рамках сложной трехчастной формы.
В сложной трехчастной форме пишутся различные произведения и жанры: танцевальная музыка, марши, инструментальные пьесы, романсы, арии, ансамбли, хоры, части сонатно-симфонического цикла и так далее.
3. Аналитические этюды, посвящённые отдельным мазуркам (формы и жанры)
В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов, исходя из особенностей содержания. Есть мазурки жанрово-бытовые, рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki – «картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые мажорные тональности – G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования. Примеры: Cis-moll №2, C-dur-ные мазурки № 15 (основная тема – в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в басу. В Польше эту пьесу называют «мазуркой мазурок» за ее яркий национальный колорит), а также № 50 (F -dur).Другая разновидность – мазурки бальные – более «аристократические», элегантные, изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее «взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.
Интерпретация жанра Ноктюрна в творчестве Ф.Шопена
... с технической точки зрения. В этом примере в ноктюрне Шопена это трель, которую можно исполнить только пальцевой техникой. ... шестую методическую рекомендацию: сформировать целостное видение музыкальной формы ноктюрна. Работ над формой совершается поэтапно: Во-первых, вам нужно ... побудители композитора создать камерно-лирическое сочинение с чертами драматизма. При работе над изображением и звуком ...
Особенно многочисленна группа лирических и лирико-драматических мазурок, где танцевальная основа сохраняется лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической остроты – важнейшего признака всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к позднему творчеству Шопена. Примеры – № 13, № 6, № 49, все три в a-moll. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических монологов–размышлений.
Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.
1. Характерная структура. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».
2. Особенности ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно обращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нарушающие закономерности привычной западноевропейской периодичности.
3. Ярко выраженные признаки семиступенных («народных») ладов, в частности лидийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной секундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.
4. Фактурные обороты, воспроизводящие звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том числе на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрипку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок чрезвычайно проста, если сравнить ее с другими произведениями Шопена. Такого рода фактура призвана нарочито обыгрывать приемы бытового музицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной музыки и т. п.
Формы шопеновских мазурок тяготеют к трехчастности (в самых разных вариантах) и рондо. Обычно в них чередуется несколько разнохарактерных тем. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые затем в конце пьес (прием обрамления).
Из трёх народных танцевальных форм в шопеновских мазурках чаще всего встречается мазур. Но лишь в сравнительно немногочисленных мазурках Шопен ограничивается этим танцевальным жанром. Обычно в пределах одной пьесы, он сопоставляет с мазуром куявяк или оберек или оба эти танца (а иногда и вальс).
Используя различия между мазуром, куявяком и оберком, Шопен достигает в своих мазурках яркой контрастности.
Рассмотрим мазурку Cis-moll №2 (оp. 6 №2).Данная мазурка относится к классу двойных форм (двойная трехчастная форма, ABACA).
Отзвуки Шопена в русской культуре Сборник статей,
... неясной формы, а в Сонате b-moll не видел циклической связности, рассматривая ее форму как некий каприз, и характеризовал финал как «издевательскую усмешку сфинкса»12 . Поначалу ярым оппонентом Шопена был ...
Открывается вступлением, в котором прослеживаются черты народного танца куявяк. В основной части чередуются танцы мазур и оберек, где A – мазур, а C – оберек. Интересно то, что перед репризой А есть вступление, которое, как и вступление ко всему произведению, содержит характерные черты куявяка. Наличие вступление к репризе придает музыке, с одной стороны, черты сложной трехчастной формы, в которой есть вступление, А (aba) С (средний раздел) A (aa1), а с другой – черты импровизации. Данная мазурка содержит имитацию живого исполнения мазурки, когда люди могли чередовать по своему желанию различные танцы, то есть это произведение относится к типу Шопеновских мазурок, воспроизводящих подлинный стиль и деревенский дух народных танцев.
Мазурка B-dur №5 (оp. 7 №1) хороший пример бальных мазурок. В стремительном движении ее музыки ярко проявляются черты танцевальности, аристократической изысканности и элегантности. Относится к трех-пятичастной форме – A(A1)BACA, а также в ее структуре проявляются черты рондо, где тема A – мазур, а эпизоды B и C – куявяк. Тема мазура, яркая, блестящая с характерными ходами на острые интервалы септимы и ноны вниз, носит задорный скерцозный характер. Так, мазурка № 5 в целом воспроизводит дух аристократического бала, но и в ней проскальзывают отголоски сельских оркестриков с гудящими басами и «пиликающими» скрипками (в третьей, b-moll-ной теме), в ней органично сочетаются черты народности (лидийский лад) и светскости (бальный танец).
С середины 30-х годов в творчестве Шопена проявляется тяготение к к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Возникают так называемые «мазурки настроений», в которых ярко выражены образы меланхолии, печали, отражена трагическая тема родины. Так, Мазурка A-moll №6 (оp. 7 №2) это уход от танцев, глубокая тоска, мягкая светлая грусть, погруженность в минорные лады, что выражено в крайних разделах формы. Но при этом выражен яркий контраст, который достигается мажорным танцевальным мазуром (трио, A-dur) в центре формы. По форме представляет сложную трехчастную форму – A(aaba) B (bcb) A (aaba) с чертами концентрической .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ, ВЫВОДЫ.
В данной работе мы проследили жанровые истоки концертной мазурки, а также особенности таких народных танцев, как мазур, оберек, куявяк. Также дали характеристику видам форм мазурок Шопена на примере произведений — мазурки Cis-moll №2 (оp. 6 №2), B-dur №5 (оp. 7 №1), A-moll №6 (оp. 7 №2), выявили соотношение мазура, оберека и куявяка в связи с образами, особенностями композиции. Углубившись в исследование ряда мазурок Шопена, мы еще раз убедились в оригинальности и самобытности гения Шопена, в огромном значении его музыкального наследия для Польши и всего мира.
ЛИТЕРАТУРА.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/voprosyi-dlya-analiza-odnogo-iz-sochineniy-shopena/
Способин И. Музыкальная форма. — М., 1979.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М., 1979.
Цуккерман в.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М., 1980.
Шип С. Музыкальное произведение от звука к стилю. — К., 1998.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М., 1979.
Г.В.Келдыш, Музыкальный энциклопедический словарь.
Бэлза И. Фридерик Шопен. М., Музыка, 1991.
Ресурсы Интернет
ПРИЛОЖЕНИЕ.
