Эволюция образа ученого в романах Олдоса Хаксли

метки: Хаксли, Роман, Человек, Жизнь, Наука, Ученый, Герой, Писатель

В 1925 году Олдос Хаксли написал: «Если бы я мог родиться заново и выбрать, кем стать, я бы пожелал стать ученым — и стать им не по воле случая, а по природному предназначению. <…> Единственное, что заставило бы меня усомниться — это художественная гениальность, будь она предложена мне судьбой. Но даже если бы я мог стать Шекспиром, думается, я все равно предпочел бы стать Фарадеем».

Олдос Леонард Хаксли родился в семье известных биологов и писателей. Дед Хаксли со стороны отца — знаменитый биолог, который работал над проблемами эволюции — Томас Генри Гексли, у которого учился Герберт Уэллс. Его дед со стороны матери — знаменитый поэт и просветитель Мэтью Арнольд. Отец Хаксли также был писателем. Он издал книгу «Жизнь и письма Томаса Генри Хаксли», а впоследствии стал заместителем редактора журнала «Корнхилл». Прадед по материнской линии — историк и педагог Томас Арнольд. Два брата Олдоса — Джулиан и Эндрю были знаменитыми биологами. Наследственность, которая предоставила Олдосу Хаксли выбор из равно привлекательных для него искусства и науки, скорее всего, сыграла не последнюю роль в укреплении его решимости избежать этого выбора. Видимо, бессознательно писатель стремился «объять необъятное», таким образом, соединив литературу и научную мысль.

Здесь и далее мы опираемся на биографические сведения о Хаксли, которые приведены у П. Баверинга, А. Хендерсона, В. Рабиновича, И. Головачевой. Олдос Хаксли с детства подавал большие надежды — прекрасно рисует, интересуется естественными науками, пишет стихи. Свое самообразование О. Хаксли начинает в хорошо оборудованной лаборатории отца.

Мать Олдоса Леонарда была вплотную связана с образованием, но умерла, когда мальчику было 13 лет. Джулия Арнольд-Хаксли была известна тем, что основала школу для девочек, успешно функционировавшую много лет даже после ее смерти. Через три года после этого у Олдоса обнаруживается глазное воспаление, и как следствие, зрение его сильно и значительно начинает ухудшаться. На восемнадцать месяцев будущий писатель практически был лишен зрения. Хаксли начинает использовать специальные очки, благодаря чему, к одному из глаз вернулось зрение. Он возвращается к чтению, а также осваивает шрифт Брайля. О собственном опыте позже он напишет в брошюре «Как исправить зрение» («The Art of Seeing», 1943).

Несмотря на свои проблемы со зрением, Хаксли продолжает занятия в колледже Балиол (1913-1915) в Оксфорде, и получает степень бакалавра гуманитарных наук в 1916 году. В связи с болезнью глаз Хаксли не берут добровольцем на фронт в годы Первой мировой войны, а также ему приходится отказаться от мысли заниматься наукой. После Оксфордского колледжа Олдос пробует заняться сельским хозяйством, служит в Военном министерстве, а также преподает в колледжах, сотрудничает в журналах. Пишет критические статьи о драматургии в «Вестминстерской газете» и связан с еженедельником «Атенеум» («The Athenaem»), расцвет которого приходится на 1919 — 1921 гг., когда его редактором был Д. М. Мюррей., печатавший на страницах своего журнала Б. Рассела, Т. С. Элиота, К. Мэнсфилда и самого О. Хаксли.

Хаксли прогресс технологии

... традиции романа нравов и социальной среды. Олдос Хаксли ЭССЕ ИСКРЕННОСТЬ В ИСКУССТВЕ В одной ... естественных наук и новых технологий в 20 в. Плохое зрение не позволило ему ... ощутить душевную опустошенность и нравственную апатию, ставшие метой времени. В обществе, пленником которого ... Под пером Хаксли возникла гнетущая картина общества восторжествовавшей технократии, для которой прогресс синонимичен ...

Дебютировал Олдос Хаксли сборником стихов «Огненное колесо» («The Burning Wheel»).

До 1920 года появляется еще несколько сборников. Но в мировой литературе писатель прославился благодаря своей прозе. В одном из томов «Потерянного поколения» М. Пруст упоминает среди посетителей светского салона внука старика Хаксли, который занял господствующее положение в английской литературе.

Актуальность обращения к произведениям Хаксли определяется тем, что разрабатываемые в его творчестве проблемы, одной из которых является ответственность ученого за плоды своего труда, современны и важны, а также тем, что его произведения недостаточно исследованы с точки зрения эволюции мировосприятия самого писателя, которое отражается в художественном образе ученого, проходящего через весь его жизненный путь.

Олдос Хаксли является знаковой личностью в мировой литературе XX века. Его творчество воспринимается в мировой критике как индикатор базовых тенденций развития и общественной мысли в западной литературе. Творчеству английского писателя посвящены сотни работ, некоторые из которых открыто критикуют Хаксли, и даже относят его к отрицательному культурному явлению, либо не признают его вклада в культурное явление XX века. В отечественном литературоведении творчество Хаксли рассматривалось М. Ландором «Олдос Хаксли; попытки диалога с советской стороной» (1995), В. Рабиновичем «Нравственно-эстетические искания О. Хаксли в 20-е — 30-е годы XX века» (1992), И. Головачевой «Наука и Литература: Археология научного знания Олдоса Хаксли» (2008).

В них дается обзор критической литературы и указано, что Е. Б. Бургум, к примеру, рассматривает творчество Олдоса Хаксли как свидетельство мизантропии автора (1947), его цинизма, презрения к реальным людям (но даже у Бургума творчество писателя как явление значительное и потому опасное).

Некоторые другие, например, Т.Вулф оценивает Хаксли, как «молодого писателя с самым большим потенциалом» (1926 — 1927 гг.).

А. Хендерсон в монографии «Олдос Хаксли», созданной еще при жизни писателя в 1964 году, отмечал: «Среди живущих писателей нет такого, кто более, чем Хаксли, был бы достоин перечитывания». Хендерсон же оценивает писателя как более выдающегося, чем Хемингуэй и Фолкнер. К тому же для Хендерсона в образе О.Хаксли одновременно слились гениальный писатель и выдающийся мыслитель XX века: «Немногие писатели могут сказать нечто более важное, нежели Хаксли, и никто не обладает более отточенным стилем, более глубокой культурой и большей художественностью». Литературовед Ангус Уилсон, давая характеристику влияния Хаксли на развитие мировой литературы XX века, подмечает: «Что касается нашего конечного вывода относительно творчества Олдоса Хаксли, то ему чрезвычайно многим обязано огромное количество писателей, вошедших в литературу позже».

«Языковая ситуация первой половины 19 века. Творчество В.А.Жуковского

... механизм сам начинает создавать билингвов. В связи с этим, и сам французский язык обладал для русских дворян первой половины XIX века двойственной сутью - с одной ... наш взор, подобающего освещения в научной литературе. 1. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ И ЯЗЫКОВАЯ ПОЛЕМИКА ПОЯЗЫКОВОЙ СИТУАЦИИ В XIX ВЕКЕ Лингвокультурная ситуация XIX в. характеризуется полемикой славянофилов и западников, которая связана с ...

Многие мировые литературоведы занимались творчеством Хаксли, но из-за особенностей его судьбы (творческая индивидуальность в течение его жизни претерпела ряд изменений), до сегодняшнего дня не рассматривались его произведения с точки зрения упоминания в них роли науки и воплощение ее в образе ученых. Как уже отмечалось выше, жизнь Хаксли была тесно связана с наукой, и он открыто заявлял о том, что, если бы не стал писателем, то обязательно стал ученым. Исходя из этого, можно проследить, как отображаются ученые в мировосприятии Хаксли, и какие претерпевают изменения в процессе эволюции взглядов писателя.

Вышеперечисленные факторы обусловливают базовую цель работы — рассмотреть творчество Хаксли как целостный организм в многообразии внутренних связей, выявить образы ученых в романе, проследить, как меняется авторская концепция этих образов в соответствии с изменениями в мировосприятии самого автора. На этом основании выделяются более частные задачи, среди которых:

1)Рассмотрение фундаментальных открытий науки рубежа XIX — XX веков в контексте истории и их рецепций в творчестве западноевропейских писателей (Жюль Верна и Карла Теодора Виктора Лассвица).

2)Рассмотреть образы ученых в творчестве английских писателей на рубеже веков конца XIX — начала XX столетия на примере произведений Г. Уэллса и А. Конан Дойля и выявить их влияние на развитие художественной литературы.

3)Рассмотрение первого романа Хаксли, в котором упоминаются интеллектуалы и ученые, их взаимодействие с миром и влияние на социальное общество.

4)Попытаться выявить и ответить на вопросы, которые ставят для себя герои самого крупного романа Олдоса Хаксли «Контрапункт».

5)Рассмотреть и выявить, как менялось мировосприятие Хаксли, начиная со второй половины 30-х гг. XX века, на примере «автобиографического героя» Энтони Бивиса в романе «Слепец в Газе».

6)Рассмотреть влияние науки и ученого на жизнь общества на примере антагониста доктора Обиспо в романе Олдоса Хаксли «Через много лет» и сопоставить ее с «положительной программой» «героя-проповедника» мистера Проптера.

7)Проанализировать роман-антиутопию «Обезьяна и сущность», разрабатывающую этическую сторону науки, ведущую либо к краху, либо к процветанию.

Объект исследования — романы Олдоса Хаксли: «Шутовской хоровод», «Контрапункт», «Слепец в Газе», «Через много лет», «Обезьяна и сущность»; а также романы Ж. Верна «Необыкновенные приключения экспедиции Барсака», «Таинственный остров»; Г. Уэллса «Человек-невидимка», «Остров доктора Моро»; проза Конан Дойля о Шерлоке Холмсе: «Этюд в багровых тонах», «Собака баскервилей», «Скандал в Богемии» и профессоре Челленджере» «Затерянный мир», «Отравленный пояс»; а также произведения немецкого фантаста К. Лассвица «На двух планетах». В процессе анализа и описания тех или иных характеристик произведений Хаксли по необходимости привлекались материалы эссе: «Литература и наука», «Цели и средства»; романы: «О дивный новый мир», «Возвращение в дивный новый мир» и роман «Остров».

Наука похвальна тогда когда приносит пользу. Цитаты о науке и ...

... нaши родители. Об этом нужно помнить, когдa мы сaми стaновимся родителями... XXI век стaл веком информaтизaции и компьютеризaции. Нет ни одной облaсти человеческой деятельности, где бы ...

Предметом исследования являются художественные образы ученых Олдоса Хаксли. Теоретическую основу исследования составляют научные труды П. Баверинга, Ю. Кагарлицкого, Дж. Вудкока, И. Голавачевой, В. Рабиновича.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, выводов и заключения.

Базовая цель работы определила и ее структуру: в первой главе анализируются открытия науки последней трети XIX — начала XX века, их влияние на изменение мировоззрения и отклик на эти изменения, которым стал художественный образ ученого в западноевропейской литературе рубежа веков. Во второй главе рассматривается образ ученого на примере двух романов: «Шутовской хоровод» и «Контрапункт», которые были написаны О. Хаксли в 20-е годы XX века. В третьей главе рассматривается художественный образ ученого в связи с эволюцией взглядов Олдоса Хаксли на примере романов: «Слепец в газе», «Контрапункт» и «Обезьяна и сущность».

В конце каждой главы содержатся выводы.

Научная новизна работы заключается в том, что биография Хаксли рассмотрена с точки зрения влияния научных открытий и контакта с миром ученых на его мировоззрение, их эволюция через мировосприятие писателя.

Список использованной литературы включает 52 источника.

Глава 1. Подходы к разработке образов ученых в европейской литературе конца XIX — начала XX века

§1. Научные открытия и образы ученых во французской и немецкой литературе на рубеже XIX — XX веков

Хронологическими границами рубежа веков принято считать период с начала 70-х годов XIX столетия до конца 10-х годов XX столетия. Этот этап является самостоятельной литературной эпохой, а также отличительным прологом к XX веку.

Главным образом для истории, культуры и искусства периода характерна переходность. Появляются и начинают интенсивное становление многие явления, которые впоследствии оказывают воздействие на ход истории и развитие последующего литературного процесса XX века. Формируются предпосылки для появления таких исторических процессов XX в., как I и II мировые войны, нацизм и коммунизм. Начинают складываться многочисленные конфликты в политической, экономической и социальной сфере как раз на рубеже веков. В этот же период закладываются элементы модернизма, и его отдельных течений — сюрреализма, экспрессионизма, футуризма и др.

Важной чертой границы веков является парадоксальность, для которой характерна неоднозначность стремительного историко-культурного становления эпохи (науки, техники и искусства) происходящей параллельно с многими социальными, политическими и экономическими конфликтами, а нередко и прямо взаимосвязана с ними. Искусство и наука оказываются бессильными проявить положительное влияние на западноевропейскую цивилизацию, удержать общество от надвигающейся катастрофы. Технический прогресс способствовал нарастанию напряженности меж конкурирующими странами.

«Великие открытия и изобретения, которые предсказал писатель-фантаст ...

... Верна занимали путешествия и успехи современной ему науки и техники, и он принялся за серьезное изучение естественных наук, физики, астрономии и новейших открытий и изобретений. Жюль Верн ... науке и философии рассматривает онтология, гносеология и логика. Цель реферата Поставленная цель предопределила решение ряда задач : 1. Изучить, личность, Ж.ля Верна и его творчество; ... XIX-XX веков научно- ...

Под воздействием социально-исторических процессов в европейском обществе рубежа веков складывается своего рода духовная атмосфера, которая получила название «синдром конца света», или же fin de siécle (перевод с франц. «конец света »).

Данное мировосприятие характеризуется тем, что у человека появляются чувство неуверенности в будущем, ощущение тревоги, предчувствие будущей катастрофы.

Быстро начинают меняться привычные представления о сущности человека и о мире окружающем его. Во многих областях науки происходят новые открытия, которые расширяют и меняют предыдущие представления о предметах.

Английский биолог Чарльз Дарвин, который опубликовывает собственные труды «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) и «Происхождение человека и половой отбор» (1871) изменяет классические представления о происхождении и сущности жизни, об истории человечества. Идеи Ч. Дарвина отрицали религиозные представления об акте творения, представленных в Библии.

Еще одно открытие совершает Д. И. Менделеев в 1869 году в виде Периодического закона химических элементов, которое кардинально меняет представление о материи. В эссе «Литература и наука» Хаксли ссылается на Гейзенберга (1901 — 1976) — немецкого физика-теоретика и приводит его цитату о новых открытиях в области чистой науки: «Современная наука демонстрирует нам, что мы больше не можем рассматривать строительные кирпичики материи, которые изначально считались предельной объективной реальностью, как «вещи в себе»… Изучение атомов и исследование движения атомов «самих по себе», то есть, скажем, вне зависимости от процесса нашего наблюдения, уже не является целью исследования; скорее, теперь мы изначально вовлечены в диалог природы и человека, в диалог, в котором наука является лишь одной из сторон. В результате традиционное деление мира на субъект и объект, на внутренний и внешний миры, на физическое и духовное уже неприменимо и лишь порождает трудности. Предмет исследования в естественных науках — это уже не природа сама по себе, а природа, изучаемая человеком, и здесь человек вновь оказывается наедине с самим собой».

Ученые-физики, которые совершают открытия на рубеже веков, кардинально меняют представление об устройстве Вселенной. К примеру, работы В. К. Рентгена, П. и М. Кюри, Э. Резерфорда, Ф. Содди и Дж. Томпсона изменили представление об атомах как неделимых последних частицах материи: эти элементы оказались более сложными по строению и изменчивости. Теория относительности Альберта Эйнштейна, которая была представлена в 1905 году, перевернула представление о независимости времени и пространства как основных форм вселенной.

Следовательно, научные открытия на рубеже веков радикально меняли представление об устройстве жизни. Мир, заново открытый учеными, оказался нестатичным, подвижным, многовариативным. Разнородные элементы материи, явления природы и вселенной показали сложнейшую взаимосвязь, которую с большим трудом можно было классифицировать.

Мой любимый писатель жюль верн

... сын: Мишель-Жюль Верн. Это был прекрасный мальчик, настоящий enfant terrible, они с отцом всю жизнь были большими друзьями... Что делать, если любимое дело не ... сейфе праправнуком Верна. …Успех Жюля Верна был ошеломляющим. Этцель представил Верна Феликсу Надару — знаменитости, которую называли «человеком Возрождения». Надар был фотографом, карикатуристом, писателем, журналистом, писателем и ...

В развивающейся атмосфере динамики и напряженности конца XIX — начала XX столетия открытия, сделанные учеными, расшатывали привычные мировоззренческие категории, представления о законах и процессах, управляющих природой.

Говоря о духовной атмосфере европейского общества рубежа веков, нужно кроме НТР учитывать, что конец XIX — начало XX вв. — это время напряженности и тревожности. Конфронтация между крупнейшими капиталистическими державами нарастала с каждым днем, политические и социальные конфликты приобретали все более острый и агрессивный характер. Появляются сообщения о катастрофах, военных столкновениях, дипломатических проблемах, революциях, волнениях и стачках (вследствие телефона и телеграфа, которые связывают Европу и Америку, а позднее Азию и Африку).

Сообщения распространяются с высокой скоростью и заставляют человечество постоянно ощущать вовлеченность в эти события, чувствовать угрозу и опасность, которые могут обрушиться в любой момент времени.

Постоянная взрывоопасная ситуация на планете провоцировала масштабное беспокойство, предчувствие надвигающейся катастрофы, громаднейших социальных потрясений.

Не одно десятилетие ведутся споры о том, каково воздействие науки на материальную и духовную жизнь людей, что несет наука: добро или зло? Этот, ставший одним из «вечных», вопрос человеческого бытия в XX веке приобретает специфические очертания, вбирая в себя острейшие проблемы современности. Бесспорным остается то, что прогресс человечества непосредственно связан и с научно-технической революцией (НТР).

Качественный скачок в производительных силах человечества дают и средства разрушения, впервые в истории, «наделяя» человека физической способностью уничтожить все живое на планете Земля.

В начале ХХ столетия многим казалось, что наука и техника несут только пользу и облегчают жизнь. В 1923 году Б. Рассел так охарактеризовал новый век: «В конечном счете наука отличает наш век от прошедших веков. И наука способна создать человечеству гораздо более счастливую жизнь, чем оно имело когда-либо в прошлом». Для оптимизма были все основания: ученые практически каждый день открывали все новые явления природы. Наибольший успех выпал на долю физики и биологии, которые вступили в пределы микромира, оказавшегося еще более неисчерпаемым, чем макромир. Открытие Резерфордом структуры атома и дальнейшие исследования в этой области, проводившиеся в годы между мировыми войнами в Англии, Франции, Германии и Дании, положили начало атомной эпохе. По словам Леонова, «при иных обстоятельствах победа над тайнами атома могла бы послужить человечеству для исполинского скачка в счастье; произошло вроде как наоборот. Нашлись люди с дальним и недобрым прицелом, — они с самого начала употребили этот дар разума во зло… Живые никогда не забудут Хиросимы, потому что это рана кровоточит доныне, потому что она не только на теле японского народа… Всякому ясно, что теперь надлежит

Почему необходимо изучать биологию? Биология — наука о жизни

... из биолюминесцентных грибов. Увлечение биологией Биология – наука о жизни, изучение которой после изобретения микроскопов открыло ученым новые миры и горизонты. ... научных оснований утверждать, что расовые признаки каким-то образом связаны с нормами поведения или с определёнными ... очень увлекательно. Биология — это наука о жизни. Именно поэтому я думаю, что каждый должен знать этот предмет в идеале. ...

поступать лишь с величайшей осмотрительностью, потому что человечеству придется пройти через минированное пространство…».

Таким образом, знания могут быть направлены в противоположные стороны, служить и добру, и злу. Наука — обоюдоострый клинок. Эту мысль выражали Гёте в «Фаусте», Мэри Шелли в «Франкенштейне», а также Самюэл Батлер, Жюль Верн, Герберт Уэллс, Михаил Булгаков и многие др.

В истории западноевропейской литературы Жюль Верн — первый классик научно-фантастического романа, великолепный знаток романа путешествий и приключений в увлекательной форме преподносил научные открытия читателям и возможности ее будущих свершений. Жюль Верн писал романы, в которых увлекательные приключения прихотливо сплетаются с художественной популяризацией научных знаний, прежде всего, географических, и обоснованием различных гипотез.

Творческий подвиг писателя заключается в целостном замысле главного труда его жизни — огромнейшей серии «Необыкновенные путешествия», включающей 63 романа и два сборника повестей и рассказов. Он трудился над «Необыкновенными путешествиями» свыше сорока лет (с 1862 до начала 1906 года), издание же всей серии растянулось на полвека. Само заглавие говорит о том, какое большое пространство занимает в ней география. Жюль Верн задался целью обхватить и рассказать о всем земном шаре — природе разных климатических зон, животных и растительных мирах, нравах и обычаях практически всех народов планеты. География и естествознание соприкасаются в «Необыкновенных путешествиях» с техническими и точными науками. Список всех секторов знаний, которых Жюль Верн затрагивал в собственных романах, перевоплотился бы в список важнейших научных дисциплин ХIХ века.

Все его творчество проникнуто наукой, раскрывающей тайные уголки нашей планеты и Вселенной. Герой Верна — бескорыстный ученый, гуманист, иногда борец против тирании и национального гнета. Он выступает против использования достижений науки и техники в интересах богатых. В ряде романов Верна появляется образ ученого-мизантропа, стремящегося к мировому господству («500 миллионов Бегумы», 1879; «Властелин мира», 1904), или ученого, который стал «пешкой в руке» тиранов, использующих науку в преступных целях («Равнение на знамя», 1896, и др.).

Открытия и изобретения, которые еще не вышли из стадии лабораторных опытов или же лишь только планировались в перспективе, он изображал как уже имеющие место быть, либо действующие. И этим разъясняются столь нередкие соотношения мечты фантаста с ее последующим воплощением в жизнь. Верн «усовершенствовал» все виды транспорта, от подводных лодок до представляемых космических кораблей.

В романе «Двадцать тысяч лье под водой» ярче всего проявилась отличительная способность французского писателя воплощать в художественных образах свои представления о грядущих достижениях науки и техники.

Работая над «Таинственным островом», Жюль Верн изучает на заводах технологию изготовления всевозможных химикатов (ее использует в небольшой степени инженер Сайрес Смит на острове Линкольн).

Образ человека в философии Возрождения

... между наукой и между жизнью человека духовной и физической, а так же красоты и изящности мира. Эпоха Возрождения - очень важна для истории мировой культуры, в ней наиболее полно отразился идеал человека, гармонического и свободного бытия в ...

Признанию научной фантастики содействовало, во-первых, практическое свидетельство еще при жизни Жюль Верна целого ряда его определенных предвидений из различных областей техники.

Познавательный материал, сосредоточенный в романах писателя, конечно, не произвел бы такого впечатления, если бы все эти описания, размышления, экскурсы не сплетались с идеями и делами героев.

Много уже написано о том, что Ж. Верн избрал героя-ученого в качестве первооткрывателя, изобретателя, мужественного и великодушного, не лишенного чувства юмора добряка с чистым сердцем и помыслами. Н. И. Черная в своей статье «В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности» (1972) полнее раскрывает образы ученых в книгах Жюль Верна. Прежде всего, «это человек, до конца преданный одному делу, вся его душевная энергия, все силы сосредоточены на борьбе с чисто внешними трудностями и препятствиями на пути к желаемой цели, а он достигает ее без страха и душевных колебаний, вооруженный верой в свою правоту, во всепобеждающую мощь научных знаний». В конечном итоге, за обыденностью и легкой натурой образа ученого в творчестве Верна складываются герои двух типов, отдающих себя на службу науке. Первый тип — это ученые-чудаки, которые являются приверженцами одной из фанатичных идей и неосознанно творят добро и зло. Следовательно, их поиск может привести или к удивительному открытию, или к глобальной катастрофе. Таким является Жак Паганель — ученый, рассеянный и талантливый одновременно, способный отыскать решение любой проблемы, долго и с недюжинным упорством сопоставляя различные факты. Он, тот самый ученый, который «сбившись с истинного пути в результате неправильного толкования какого-то одного факта, несправедливо считает себя ослом, настолько очевидным кажется ему открытие после того, как оно уже сделано». Также Паганель — из тех людей, кто обладает одновременно благородством аристократа и большим великодушием, бесконечной верой в научные знания и желанием познавать новое и неисследованное ради прогресса общества.

Для Марселя проще всего вознести себя до Бога — творца своих устрашающих чудес, которым нет равных. «Я создал все, что здесь есть. Я пролил благодатный дождь на сухую, сожженную почву пустыни. Я превратил ее в плодородные зеленые поля. Я из ничего создал этот город».

Но через какое-то время здравый смысл берет верх и зло не выходит за рамки, «оговоренные нормами». Но на первый план выдвигается проблема, которая вынуждает человека подумать: теперь наука может не только служить на пользу общества, но быть и опасной, разрушительной силой, которая приведет мир к хаосу и уничтожению.

Другой тип героев-ученых в творчестве Жюль Верна — истинное отражение прогрессивных перемен буржуазного общества. Они выступают одновременно и носителями начала инноваций в науке, и активными участниками движений освобождения, потому как эти знания, идеи и изобретения не могут быть применимы в жизни, где процветает тирания и деспотизм.

Прекрасный пример такого типа героя — капитан Немо, являющийся эрудитом, ученым и революционером. Немо предстает перед нами с нескольких ракурсов. Герой одарен как служитель науки и таинственен как человек, безжалостен к угнетателям как борец за свободу и великодушен к своему народу. Он тот, кто не придерживается толпы, предпочитая славе и признанию тихое уединение на корабле. Немо образован и обладает феноменальными знаниями в области науки, но герой никогда не перестает самосовершенствоваться. Восхваляя науку в период всей жизни, Ж. Верн отмечает ее силу созидания, способную повысить уровень жизни общества.

Биография Герберт Уэллс Человек-невидимка — художественный анализ. ...

... поможет грамотно написать и по теме Биография Герберт Уэллс Человек-невидимка. Краткое содержание не дает понять весь смысл ... Наука жизни", которая представляла собой популярный, но очень серьезный и полный курс этой науки. Уже очень немолодым человеком он защитил докторскую диссертацию по биологии. И все-таки литература ... "Сила Уэллса в том, что он не только ученый, но и талантливейший исследователь

Но все же, оставаясь «поэтом науки», писатель множество раз отмечает не столько важность научно-технических открытий, сколько то, в чьих руках находятся эти научные знания: ученый с благородными помыслами и чистым сердцем определяет будущее научного прогресса, и он должен ориентироваться лишь на служение обществу в собственной работе. Едва лишь наука начинает выходить за пределы познания, она превращается в средство наживы и спекуляции, может быть употреблена в целях корысти и власти, отсюда появляется третий тип ученых, который создает сама жизнь: Ж. Верн вследствие своей литературной гениальности точнее показывает образ ученого, придавая ему колоритности и реалистичности. Изначально образ рисовал разочарованного гения, который из-за своей ослепленной верности к науке становится орудием в руках жестоких и алчных властолюбцев, каким и предстает Камаре в «Необыкновенных приключениях экспедиции Барсака». На более поздних страницах Верна встречаются ученые-безумцы, ослепленные высокомерием и жаждущие умерить свою алчущую натуру огромнейшими богатствами и всемирной властью (изобретатель Робур из «Властелина мира» (1904) и герой романа «Верх дном» (1889) Барбикен).

Писатель, который показывает формирование и развитие устойчивого интереса к науке, научным исследованиям, людей науки, имеет огромное влияние на социальное общество. Собственно, фантастика Жюль Верна демонстрирует обществу убедительное наглядное пособие, демонстрирующее мощь науки и перспективу НТР.

В немецкой литературе современником Жюль Верна выступал писатель, ученый и философ, историк науки и «отец» немецкой фантастической литературы — Карл Теодор Виктор Виктор Лассвиц. В отечественном литературоведении переводом и изучением творчества Лассвица являлись Я. Перельман и В. Окулов. Перельман в книге

«Математика в занимательных рассказах» (1927) рассматривает научно- фантастические произведения и комментирует их с подхода возможности или невозможности создания научного открытия, упомянутого в книге. «В поисках средств для оживления в широких кругах интереса к математике мне пришла мысль собрать ряд произведений, трактующих математические темы в беллетристической или полубеллетристической форме, и предложить их читателю с соответствующими комментариями».

Писать Лассвиц начинает еще в студенческие годы. Первое опубликованное литературное произведение — рассказ о будущем «До нулевой точки бытия» (1871), в котором автор изображает 2371 год, то есть через 500 лет.

Огромную популярность обретает после опубликования в октябре 1897 года большой астрономический роман «На двух планетах». Речь в нем идет о противостоянии людей и более старшей и технологически мощной Марсианской цивилизации (марсиане прилетают на Землю с целью установить на ней справедливое общество, но откровенное вмешательство в земные дела вызывает резко негативную реакцию землян).

Хотя цивилизация на Красной планете страдает от недостатка воды, питается синтетическими пищевыми продуктами, технологии марсиан более прогрессивны земных: космические корабли, к примеру, используют антигравитацию, а также существуют космические орбитальные станции, самоходные дороги и т. д.

Этот роман в течение последующих двадцати лет переиздавался 23 раза только в Германии, сразу же после опубликования был переведен на многие европейские языки (в частности, на русский язык был переведен в 1903 году под названием «На земле и Марсе», а на английский — только лишь в 1971-м («Two Planets»).

В фантастических произведениях Лассвиц предвосхитил такие технические новации, как гипнопедия, пища в таблетках, компьютер. Его последней работой становится роман «Звездная роса: Растение луны Нептуна» (Sternentau: die Pflanze vom Neptunsmond, 1909).

Кроме того, он известен своими многочисленными научными и философскими работами, а также как автор опубликованной в 1896 году биографии основателя психофизики Густава Фехнера (Gustav Fechner).

Таким образом, на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда стала рушиться ньютонианская картина мира и закладываются основы теории относительности, наука и научные исследования все чаще начинают встречаться в художественных произведениях писателей. Уэллс и Хаксли еще не входят в литературный мир, но наука и ее образы встречались с восторженной надеждой. Все принималось тогда на веру: и прогнозы, и запреты науки. Запретными казались (телепатия, гипноз, передача информации без проводов и др.); не подвергалось сомнению возможное и вероятное в будущем (контакт с обитателями других планет, бесчисленные электрические блага, летающие аппараты, подводные лодки и самодвижущиеся предметы).

Полет на Луну и автомобиль одинаково ожидались со дня на день. Но радиоволны, радиоактивный распад, фотоэффект и опыт Майкельсона — Морли, который продемонстрировал независимость скорости света от движения Земли, не ожидались вообще. Революционные открытия науки невозможно было предвидеть в принципе. Но попытки предположения их дальнейшего открытия делались постоянно, в том числе и в литературе.

§2. Образ ученого в английской литературе конца XIX — начала XX века [Г. Уэллс, А. Конан Дойль]

В самом обобщенном виде образ — это определенная идея в виде чувственного представления. Образом называют эмпирически воспринимаемые и истинно чувственные объекты в произведениях литературы. Благодаря образам писатели обозначают в собственных текстах картину человека и мира. Художественность образа заключена в его особом — эстетическом — предназначении. Она фиксирует красоту природы, человека и его межличностных отношений, а также животных.

Для писателя Олдоса Хаксли подлинным предметом изучения человечества выступал сам человек, а на втором месте — природа, потому как человек является неотъемлемой ее частью. С природой homo sapiens должен научиться жить в гармонии, иначе вымрет как вид, а также, не сможет реализовать свой лучший личный и коллективный потенциал. «При наличии такой грандиозной темы, какое еще сырье для создания новых произведений искусства может преподнести писателю наука?»

Труды в области художественного образа были написаны К. Леви- Строссом, Г. О. Винокуром, И. Ф. Волковым, С. С. Аверинцевым, В. Н. Топоровым. В аспекте структуры литературного произведения художественный образ — это составной и значимый элемент его формы, без которого не может быть развития действия и смыслового понимания. Если художественное произведение — это основная единица литературы, то художественный образ — основная единица литературного творения.

Благодаря художественным образам выстраивается объект отражения. События, поступки героев, пейзаж и предметы интерьера выражаются образом. В нем виден замысел автора и воплощение главной, обобщающей идеи. Художественный образ не только изображает человека — он — картина человеческой жизни. В центре нее находится конкретный человек, и включено всё то, что его окружает в жизни.

Художественный образ служит не только отражающим, но, и обобщающим действительность средством, помогает раскрыть в единичном и преходящем — сущностное и вечное. Особенности художественного образа состоят в том, что осмысливается действительность и создается новый, вымышленный мир. Благодаря своей фантазии автор преобразует реальный материал: использует точные слова, краски, звуки: художник создает уникальное творение.

Развитие художественной литературы на рубеже XIX — XX веков характеризуется настойчивым поиском новых духовно-нравственных ориентиров и художественных образов, необходимых для выражения мироощущения эпохи. Одним из таковых стал образ ученого, появившийся в литературе этого периода как художественное целое. Вышеупомянутая проблема в том или ином аспекте была представлена в творчестве талантливых и всемирно известных писателей, таких как: Дж. Свифт («Путешествие Гулливера»), М. Шелли («Франкенштейн»), Уэллс («Человек- невидимка»), Булгаков («Собачье сердце») и др.

Проблема взаимоотношения науки и нравственности интересовала философов, ученых, писателей. Появилось большое количество работ различной направленности, среди которых заметное место занимают те, что раскрывают особенности науки, ставшей социальной силой в обществе, чрезвычайную важность изучения моральной атмосферы в науке и нравственных качеств ученых, которые хотя по знаниям и ушли далеко вперед, но по уровню сознания далеко не все могли сопрягать свою деятельность с нравственностью

Даже великие ученые не всегда могли предвидеть всех последствий применения сделанных ими открытий, многие из которых вели к дегуманизации науки. Необходимо было понять и признать, что «сам по себе научно-технический прогресс… автоматически не вызывает духовного развития личности, не ведет к росту духовной культуры».

Новизна и драматизм этой ситуации бесспорны. Изучение характера отражения в литературе новых явлений жизни представляется актуальным. Сучков справедливо подчеркнул, что «сейчас самым главным для духовной жизни является проблема разрыва двух культур, конфликт между духовной жизнью общества и формами научно-технического прогресса»; он писал об утрате рядом писателей чувства ориентированности в происходящем, в то время как ход НТР «требует повышения гуманистической активности и гуманистического потенциала художественной литературы». Особое значение приобретает тема науки в произведениях литературы, где в центре изображения стоят научная среда, ученые, процесс их научных и нравственных исканий.

Литература во все времена реагировала на состояние научной мысли, отражала воздействие науки на индивида и общество, показывала личность ученого (к примеру, Аристотель был творцом научной прозы; А. Данте, описывал в «Божественной комедии» планеты, Гете в «Фаусте» размышлял о границах научного познания и важности личных качеств ученого и др.).

Однако чаще всего, вплоть до XX века, в художественных произведениях наука и ученый оставались вне главных интересов писателя, как часть более широкой проблематики. По выражению Б. С. Мейлаха, «потрясения, происходившие в науке, отзывались в литературе лишь легкой рябью».

Доктор Фауст, маг и чернокнижник, с его поисками истины и смысла жизни, находится у истоков образа ученого в литературе. Фауст стал символом современной цивилизации, стремящейся к познанию мира, вселенной, и сознающей в то же время бездонность и неисчерпаемость знания.

На рубеже веков в английской литературе выделились два писателя, которые разрабатывали в своих произведениях образ ученого: Г. Уэллс, А. Конан Дойль.

Герберт Уэллс (1866 — 1946) пришел в литературу из мира науки. Интересно, что знаменитый фантаст учился у деда Олдоса Хаксли, знаменитого естествоиспытателя.

«В нормальной школе Хаксли (Томас Генри Гексли — прим. автора) был деканом биологического факультета. Ему было уже 60, когда Герберт Уэллс начинал учиться; Герберт прослушал 19 лекций Хаксли. Впоследствии Уэллс отзывался о Хаксли как о «тонком наблюдателе, способном к широчайшим обобщениям», блестящем полемисте и великолепном педагоге.

«Год, который я провел в университете у Хаксли… выработал во мне стремление к последовательности и к поискам взаимных связей между вещами, а также неприятие тех случайных предположений и необоснованных утверждений, которые и составляют главный признак мышления человека необразованного, в отличие от образованного».

Творческое наследие Уэллса очень велико. Из-под его пера вышло около 40 романов, огромное количество публицистических работ, рассказы и киносценарии. Переход от научной деятельности к научно-популярному очерку, а далее, к художественной литературе был для Уэллса совершенно естественен.

Утилитарный, научно-популярный элемент достаточно силен в произведениях Г. Уэллса. Кроме объема и степени достоверности специальных знаний, которые описывает автор, присутствуют построения, основанные на точных научных положениях и «наукообразность». Но в каждом отдельном случае Герберт Уэллс ставил перед собой задачу дать читателям научный склад мышления, увлечь его грандиозными перспективами, которые открываются перед человечеством с развитием науки.

Чтобы показать всю сложность отношений науки и общества, Г. Уэллс вводит в свои романы образ ученого и организует острую интригу. К примеру, человек-невидимка — молодой лондонский ученый. Ю. Кагарлицкий указывает на принципиальное отличие романов Уэллса от романов Ж. Верна: «История ученого-злодея в романах Ж. Верна никогда не опутывалась таким количеством социальных связей. У Ж. Верна добро и зло борются, воплотившись в разные образы. У Г. Уэллса они борются в душе одного человека, и зло побеждает, т.к. за ним стоит целое общество». Отойдя от бытовизма Ж. Верна, Г. Уэллс готовил социально более значимый роман об ученом.

Для писателя «наука в окружающем его безумном мире — это страшный Дух разрушения, вызванный к жизни заклинаниями таинств алхимика в сумраке лабораторий. Неслучайно будущее в его романах окрашено в зловещий багровый цвет мировых войн и социальных катаклизмов».

В центре романов «Остров доктора Моро» и «Человек-невидимка» — фигура ученого. Это представляется тем более важным, что в творчестве Г. Уэллса мотив социальной ответственности ученого звучит острее, чем в произведениях предшествующих писателей, поэтому можно сказать и о новом типе героя-ученого.

А.С.Ромм отмечал, что «самым важным для Г. Уэллса оказывается выявление социальных связей, так или иначе изменившихся, переосмысленных после того, как открытие свершилось». В случае с Гриффином — героем-невидимкой — это яростная цель самоутверждения, давление на другими, что так решительно не приемлет Уэллс. Гриффин встает на путь борьбы за себя против человека. «Невидимка,

говорит он себе, — должен установить царство террора. Невидимка должен захватить какой-нибудь город, терроризировать население и подчинить своей воле всех и каждого».

Следовательно, экспроприация завершилась. Невидимка сам помог этому: он вычеркнул из памяти постулаты о моральной ответственности ученого за последствия своего научного открытия и этим обрек себя на смерть.

Физик Гриффин открыл состав, который помогал сделать человеческое тело невидимым и прозрачным. Но удивительное открытие не приносит счастья ни самому ученому, ни окружающим его людям. Гриффин изобрел вещество, думая не о благе человеческого общества, а о власти и могуществе. В полнейшем одиночестве, в нужде он работал над своим изобретением, постоянно испытывая назойливое приставание окружающих. Чтобы доработать свое вещество невидимости до конца, он перешагивает через труп собственного отца.

Гениальная мысль будущего открытия родилась в атмосфере человеконенавистничества и, воплотившись в жизнь, служила идеям человеконенавистничества. Попытка человека-невидимки реализовать свое научное открытие мгновенно вылилась в открытый конфликт с окружающим миром.

Вторжение главного героя в мирную жизнь провинциального городка Айпинга вылилось во многие катастрофические происшествия. Все горожане Айпинга устремляются вдогонку за нарушителем своего спокойствия и охотятся за невидимым человеком.

Загнанный и затравленный как зверь, герой становится социально опасным существом. «Словно волк, преследуемый собачьей стаей, он пускает в ход зубы и когти, убивает и калечит всех встречных и поперечных, сеет на своем пути смерть и страдания и, наконец, погибает под пулями и палками разъяренных обывателей».

Научный замысел Гриффина, направленный на реализацию корыстных целей, «пробуждает зверя» в нем самом и в его окружении. В мире, где «человек человеку волк», наука не в состоянии исполнять своего естественного назначения — просвещать людей. Вместо озарения она становится разрушающей силой. Человеческое познание творит чудеса: приоткрывая тайны природы, она обнажает «волшебные свойства самых обыкновенных, прозаических явлений». «В романе «Человек-невидимка» раскрывается одна из самых сильнейших сторон Г. Уэллса-художника: его умение слить воедино невероятное с повседневным».

Талантливый ученый Гриффин по своим моральным качествам мало чем отличается от окружающих. Но он становится страшнее и опаснее своих преследователей именно из-за того, что вооружен знанием и талантом. В романе «Человек-невидимка» четко представлена главная проблема всего творчества Герберта Уэллса: проблема амбивалентности природы прогресса и возрастающей ответственности ученого за плоды своих открытий.

К этой проблеме английский писатель возвращается не единожды.

Неординарным его вариантом явился роман «Остров доктора Моро».

Один из австралийских мифов рассказывает о том, что «когда-то земля была населена людьми-животными, которые впоследствии приняли форму людей и различных видов животных». И доктор Моро предстает перед читателями одновременно в двух ролях. Он ученый, взявшийся «перекраивать» природу. Но, примерив на себя ее функции, Моро перевоплощается еще и в Творца — в прямом смысле этого слова.

«Роман Г. Уэллса остается фантастическим в смысле деталей, но основная концепция, что человек сумеет переделывать и перекраивать животных, уже не кажется только уделом фантазий: она находится в пределах трезвых расчетов ученого», — писал М. Завадовский. Герберт Уэллс не воплощает полного характера, он демонстрирует борьбу добра и зла в душе отдельно взятого человека.

Доктор является воплощением преданности к науке, которая, по его мнению, не зависит от морали. Моро не ведает ни сострадания к человеку, ни доброты, ни способности сопереживать, преклоняя голову только перед законом целесообразности: «Я до сих пор не знаю ни одной бесполезной вещи, которую эволюция не устранила бы рано или поздно. Страдание и радость — они существуют для нас только до тех пор, пока мы ползаем во прахе».

Освободив себя от каких- либо связей с обществом, ученый в конечном итоге концентрируется на самом себе: его открытия приносят результаты, интересные лишь для него самого; в жизни Моро все парадоксально — у него есть великая цель, и он страдает об ошибках своих экспериментов: «Всякий раз, когда я погружаю живое существо в купель страдания, я говорю себе: на этот раз я выжгу из него все звериное, на этот раз я сделаю разумное существо. И собственно говоря, что такое десять лет. Человек формировался тысячелетиями». Безвозмездно преданный науке, не пытающийся искать ни славы, ни почитания, ученый эгоистичен, потому как «закрывает глаза» на чужие страдания: исключая из жизни всякий эмоциональный момент, Моро признает лишь рациональное начало и становится жестоким.

«Изучение природы делает человека, в конце концов, таким же безжалостным, как и сама природа», — вскользь кидает доктор в беседе с Прендиком, и это произнесено вовсе не случайно.

Философскую основу «Острова доктора Моро» во многом составляет учение Томаса Гексли о двух процессах, идущих в мире — «космическом» и «этическом».

Они противопоставлены друг другу. Космический процесс происходит без вмешательства человеческого разума и воли, лишенный каких-либо признаков этики или же любых начал, привнесенных человеком во вселенную. В конечном итоге, космический процесс разрушителен. Порожденный природой, которая слепа, он неизменно приводит мир к самоуничтожению. Напротив, этический процесс, порожденный человеком, который из всех сил старается выжить, не только укрепляет гуманизм и коллективизм, но и служит спасению мира. Доктор Моро, ведущий эксперименты без какой-либо совместной цели, из-за собственной некоей блажи, и им самим не осознанной внутренней потребности, олицетворяет собой космический процесс не только в его кровавой жестокости и беспощадности, но и в его открытой бессмысленности.

«Остров доктора Моро», вобравший в себя многочисленные черты приключенческого романа, становится произведением о людской цивилизации. Роман описывает не противоестественное общество, сложившееся на далеком острове, а обыкновенное общество, существующее на широчайших земных просторах.

В произведениях Герберта Уэллса невозможно отыскать ученого- чудака или ученого-борца за свободу. Уэллсовские ученые воплощают в себе «и силы ада, и силы рая», они «могут накликать бурю и вернуть на землю покой».

Его ученые не следуют нравственным принципам. Они не похожи и на третий тип ученых по Жюль Верну. Нередко они бескорыстны, по нравственным качествам, мало чем выделяются среди других людей. Но они владеют опасной мощью, которая заключена в их гениальности. И эта мощь может служить на стороне зла. Уэллс затрагивает дилемму ответственности между ученым и социумом.

Но для писателя вопрос об ученом и обществе не заканчивается взаимоотношениями науки и социума. Герберт Уэллс в собственных научно-фантастических произведениях подходит к более широкой теме — теме человека и мира. Английский писатель смотрел на современный мир сквозь призму ожидаемых изменений.

Следовательно, Уэллс пытается дать ответ на вопрос: что есть наука? в чьих руках она может оказаться? и что из этого последует? — опасность прогресса науки, опережающего прогресс морали. К чему может привести дальнейшее развитие военных технологий? Способны ли люди предотвратить мировые бедствия грядущих войн? Что будет, если секретами ученых завладеют деспоты?

Еще одним выразителем достижений науки и разработчиком художественного образа ученого в английском литературе был Артур Конан Дойль (1859 -1930).

На творчество Конан Дойля также решающее влияние оказал прогресс в науке. Но, в отличие от других писателей, на первое место он выдвигает не результаты научных исследований, а основу этого прогресса — логику.

Интересно, что его главные герои — Шерлок Холмс и профессор Челленджер-демонстрируютсугубонаучный подход впрактических вопросах. Английский писатель в лице двух героев являет миру образец ученых и исследователей, для которых не существует мелочей и не может быть неясностей, с помощью работы мозга отсеивая все ненужные варианты.

Шерлок Холмс — в своем роде исследователь, постоянно занятый решением логически сложной задачи. «Мой мозг бунтует против безделья. Дайте мне дело! Дайте мне сложнейшую проблему, неразрешимую задачу, запутаннейший случай… Я ненавижу унылое, однообразное течение жизни. Ум мой требует напряженной деятельности».

Метод, который он применяет для раскрытия преступлений — это метод дедукции — логического анализа, часто позволяющий ему раскрывать преступления, не выходя из своей комнаты. Ход своих рассуждений Шерлок строи по следующему принципу: «Если отбросить всё совершенно невозможное, то именно то, что останется — каким бы невероятным оно ни казалось — и есть истина!»

При этом детектив не должен использовать какую-либо интуицию: правильные выводы гениального сыщика основаны на его глубоких знаниях:

«Я не видел … чтобы он систематически читал какую-либо научную литературу… Однако некоторые предметы он изучал с поразительным рвением, и в каких-то довольно странных областях обладал настолько обширными и точными познаниями, что порой я бывал просто ошеломлен»,

замечает Уотсон. Гротескный и немного комичный рационализм Шерлока Холмса лишь демонстрирует целеустремленность этого героя: «Невежество Холмса было также поразительно, как и его знания. О современной литературе, политике и философии он почти не имел представления».

Частный детектив объясняет это следующим образом: «Видите ли, — сказал он, — мне представляется, что человеческий мозг похож на маленький пустой чердак, который вы можете обставить, как хотите. Дурак натащит туда всякой рухляди…и полезные, нужные вещи уже некуда будет всунуть, или в лучшем случае до них … не докопаешься. А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмет лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и все он разложит в образцовом порядке».

Однако позднее в рассказах Холмс полностью противоречит тому, что пишет о нём Уотсон (возможно, это связано с тем, что автор произведений о Шерлоке Холмсе, придумывая преступления, начинает забывать об «особенностях» памяти Шерлока Холмса, потому и возникают данные неточности).

Несмотря на его абсолютное равнодушие к политике, в рассказе «Скандал в Богемии» он немедленно признает личность предполагаемого графа фон Крамма; что же касается литературы, то тут его речь изобилует ссылками на такие книги, как: Библия, Шекспир и даже Гёте. Позже Холмс говорит, что не хочет ничего знать, кроме знаний, который необходимы в его работе, а во второй главе повести «Долина страха» заявляет, что «любые знания полезны для детектива», и ближе к концу рассказа «Львиная грива» говорит о себе как о неразборчивом читателе с невероятно цепкой памятью на мелкие детали.

В работе Ш. Холмс исследует полученные доказательства как с научной точки зрения, так и с предметной. Чтобы выявить ход свершившегося преступления, он часто исследует отпечатки, следы, дорожки от шин («Этюд в багровых тонах», «Серебряный», «Случай в интернате»,

«Собака Баскервилей»), окурки и остатки пепла («Постоянный пациент»,

«Собака Баскервилей»), сравнивает письма («Установление личности»), остатки пороха («Рейгетские сквайры») и т. д. Холмс также демонстрирует знание психологии («Скандал в Богемии»).

В произведениях о Шерлоке Холмсе каждый из героев дает свою оценку детектива. Стемфорд высказывается о нём, как об учёном, преданном науке: «Я не говорю, что он плох. Просто немножко чудаковат — энтузиаст некоторых областей науки… Холмс слишком одержим наукой — это у него уже граничит с бездушием … он вспрыснет своему другу небольшую дозу какого-нибудь новооткрытого растительного алкалоида, не по злобе, конечно, а просто из любопытства, чтобы иметь наглядное представление о его действии.

Редкая способность Шерлока по мельчайшим деталям совершать поразительно точные догадки вызывает постоянное изумление Уотсона и читателей рассказов. Как правило, впоследствии Холмс досконально объясняет ход своих мыслей, кажущийся постфактум очевидным и элементарным. Уотсон даже бывает близок к отчаянию, наблюдая за результатами работы мозга своего друга: «Я не считаю себя глупее других, но, когда я имею дело с Шерлоком Холмсом, меня угнетает тяжёлое сознание собственной тупости».

В 1912 году возникает еще один колоритный образ необычного человека — профессор Джордж Эдуард Челленджер, которого создает А. К. Дойл и ставит в один ряд с известным детективом Англии Шерлоком Холмсом. Он является главным героем в научно-фантастических повестях

«Затерянный мир» (1912), «Отравленный пояс» (1913), «Страна туманов» (1926), «Дезинтеграционная машина» (1927), «Когда Земля вскрикнула» (1928).

Повествование в этих произведениях в большинстве своем ведётся от лица журналиста «Дейли-газетт» и друга Челленджера Эдуарда Д. Мелоуна.

Как и Ш. Холмс, другой главный герой — Челленджер натура энергичная и деятельная, знает свое дело и не отступает перед препятствиями. Ученый-исследователь, он талант и жизнь отдает науке, ради научной истины готов на риск и даже жертву — в повести «Затерянный мир», Челленджер сначала создает, а потом лично испытывает воздушный шар. Из- за этого профессор практически попадает в беду, но не задумывается о грозящей ему опасности и потере своего творения, ведь главное для него — это результат. Даже перед лицом смерти в повести «Отравленный пояс» Челленджер жаждет закончить собственный опыт. В экстремальных ситуациях для него характерны находчивость, мужество и отвага:

«…Джордж Эдуард Челленджер чувствует себя лучше всего, когда его припирают к стене… Но там, где интеллект и воля действуют заодно, выход всегда найдется», — говорит он о себе. Можно было бы это назвать простой самоуверенностью, но в поступках герой не расходится со своими словами — их автор действительно может находить решение в самых, казалось бы, безнадёжных ситуациях.

К примеру, когда путешественники сталкиваются с проблемой подъёма на плато, единственный проход на которое завален камнями, профессор, поразмыслив, изобретает новый путь наверх и сам радуется этому открытию: «…Челленджер, видимо, был в восторге от собственной персоны и всем своим существом излучал самодовольство. За завтраком он то и дело посматривал на нас с притворной скромностью, словно говоря: «Все ваши похвалы мною заслужены, я это знаю, но умоляю вас, не заставляйте меня краснеть от смущения!» Борода у него так и топорщилась, грудь была выпячена вперед, рука заложена за борт куртки. Таким он, вероятно, видел себя на одном из пьедесталов Трафальгар-сквера, еще не занятом очередным лондонским пугалом». «Ну и голова у нашего старикана!» — восхищается им лорд Джон Рокстон.

Челленджер, по своему мнению, непримиримый враг всех необразованных и обманщиков научной и околонаучной среды Британии. Он учёный, всю жизнь связанный с наукой, которая является неотъемлемой частью его существования.

В повести «Отравленный пояс» он наставляет профессора Саммерли: «Истинно научный ум,- я говорю в третьем лице, чтобы не показаться хвастливым, — идеальный научный ум должен быть в состоянии изобрести новую отвлечённо-научную теорию даже в тот промежуток времени, который нужен его носителю, чтобы с воздушного шара низвергнуться на землю. Нужны мужи столь сильного закала, чтобы покорить природу и стать пионерами истины». Любой предмет в окружающем его мире Челленджер анализирует и классифицирует с научной точки зрения, и тут же читает лекции о нем своим попутчикам — не ради того, чтобы продемонстрировать свой разум, а просто считая это важным:

«Учитесь смотреть на вещи с научной точки зрения, развивайте в себе беспристрастность ученого, — сказал он. — Для человека с философическим складом мышления, вроде меня, например, этот клещ с его ланцетовидным хоботком и растягивающимся желудком является таким же прекрасным творением природы, как, скажем, павлин или северное сияние. Мне больно слышать, что вы отзываетесь о нем столь неодобрительно». Даже в напряжённой обстановке и ожидании смерти (в повести «Отравленный пояс») «…Челленджер читал нам лекцию добрых четверть часа; он был так взволнован, что ревел на нас и выл, словно обращался в Куинс Холле к рядам своих старых слушателей, учёных скептиков».

О профессоре Челленджере высказывают мнение, что он фанатик науки и что его почтительность может быть «почти так же ошеломительна, как и его грубость». Сложно смириться с амбивалентностью его характера, но понять и объяснить их проявление возможно: когда он сталкивается с шарлатанством, саморекламой или карьеризмом, то в нем проявляется несдержанность поступков. Доисторические животные, заявляет Челленджер, характеризуя дикие нравы и наглую заносчивость и нетерпимость, являются не только нашими предками, но и современниками, намекая на то, что невежественный человек похож на своего прародителя — обезьяну.

Такого же мнения придерживается и автор рассказов. Конан Дойль симпатизирует своему персонажу и взывает к таким же чувствам самого читателя. Герой Челленджер обладает замечательными качествами как человека, так и ученого, и автор не боится показать его смешным и нелепым, подчеркивая его слабости и недостатки: «Обладая весьма примитивным чувством юмора, он радовался каждой своей шутке, даже самой грубой», «…густой и громкий храп Челленджера разносился по всему лесу», к тому же писатель часто сравнивает поведение профессора с животными, например: «…рев разъяренного быка…»; «рыча и бранясь, он поплёлся за мною, как сердитая цепная собака»; «…старый лев со спутанной гривой…» и т.д.

Но, не смотря на это, в Челленджере Конан Дойль воплощает образ истинного учёного-исследователя, который предан науке, не боится экспериментировать даже с собственной жизнью и точно знает свой долг -«…предупреждать использование научных открытий …».

Таким образом, рассмотрение образов ученых в художественной литературе Конан Дойля и Уэллса, позволяет сделать вывод о том, что английские писатели, как и другие, задаются вопросом о том, к чему приведет наука, и что случится с нашим миром, если она окажется «не в тех руках»? На свете существуют и злые, и добрые люди, но принципиальные различия ученых от других заключается в их умении создавать вещи, способные привести к массовому уничтожению не только человечества, но и родной планеты. Знания и поиск истины неразрывно должны следовать и с огромной ответственностью, которая возлагается на людей этой профессии.

Выводы по 1 главе

В первой главе исследования была рассмотрена эпоха рубежа XIX — XX веков, научные открытия, которые происходили в это время и их влияние на мировоззрение людей, их восприятие действительности. Был осуществлен анализ взглядов на научный мир и ученых через призму писателей западноевропейской литературы на примере творчества француза Жюль Верна и немца Карла Лассвица, английских писателей Г. Уэллса и А. Конан Дойля, отразивших в своих произведениях ученого и его влияние на мир в целом.

Рассмотрев различные точки зрения писателей на науку и роль личности ученого в формировании мировоззрения сограждан, можно сделать следующие выводы:

.Продолжая начатую в античности линию осмысления роли науки в художественной форме, писатели конца XIX века все чаще задумываются над тем, что дадут последующие научные открытия, когда в мире происходит небывалый научный скачок?

2.Французский писатель-фантаст Жюль Верн предвосхищает новые научные открытия в своих произведениях и показывает два типа героев: ученых-чудаков и ученых, сильных духом. В произведениях конца XIX века еще не наблюдается открытого третьего типа героя, который способен привести мир к крушению.

.Немецкий писатель Карл Лассвиц предвосхищает открытие многих научных изобретений и концепций в недалеком будущем и показывает возможный контакт с другими цивилизациями.

.В английской литературе рубежа веков выделились два писателя, которые воплотили художественный образ ученого на своих страницах. Герберт Уэллс показал, что ученый не может повлиять на дальнейшее человеческое развитие, если будет гнаться за властью и меркантильно использовать науку в своих личных целях.

.Другой английский писатель А. Конан Дойль предлагает читателям два образа ученых, один из которых (Шерлок Холмс) занимается не самой наукой, но использует ее эмпирические методы, дедукцию, и владеет разумом истинного ученого, способного логически мыслить. Ведущие черты другого же ученого (Челленджера) заключаются в том, что он не терпит невежественности и всегда пытается просветить людей, которые его окружают.

Рассмотрение образов ученых в творчестве представителей западноевропейской литературы, разрабатывающих в своих произведениях проблемы, связанные с развитием наук и личных качеств ученых помогает проанализировать и осмыслить значение романов Олдоса Хаксли в освоении этой проблематики, дать характеристику созданных в них образов ученых, которые напрямую зависят от мировосприятия Хаксли в определенный момент его жизни. Рассмотреть эволюцию творчества писателя от его ранних романов 20-х годов до романа «Обезьяна и сущность» (1948), в каждом из которых разработан образ ученого.

Глава 2. Художественное воплощение «абсолютного сомнения» Олдоса Хаксли в 20-ые и первой половине 30-х гг. XX века

§1. Образы молодых интеллектуалов в романе Хаксли «Шутовской хоровод» (1923)

На умонастроение Олдоса Хаксли после войны 1914 — 1918 гг., когда он вошел в литературу, наложило печать сознание, что идеалы буржуазного либерализма рухнули в послевоенном мире. С его точки зрения, первая мировая война нарушила эволюцию существующего строя, уничтожила традиции, верования, духовные ценности. Подобно многим своим сверстникам, он воспринимал эпоху социальных бурь как преддверие катастрофы. Как и они, Хаксли считал, что развитие науки и техники ведет к порабощению людей. Настроения его в ранний период творчества выражены в поэме в прозе «Карусель». Современный мир предстает в нем как карусель, механизм которой приводит в движение сумасшедший. Такой взгляд порождает скепсис, писатель занимает позицию иронического наблюдателя, которая появилась в книгах, посвященных близкой ему среде культурной элиты, так называемым «высоколобым». Хаксли был другом леди О. Морелл, являлся членом кружка блумсберийцев, в который входили В. Вулф, К. Белл, Л. Стрэчи и Э. М. Форстер, дружил с Д. Лоуренсом. Некоторые из современников Хаксли попали на страницы его романов. К примеру, интеллектуалы делились на пустых и болтливых, амбициозных, но бездарных, едко саркастичных, но бездуховных, ранимых и защищающихся масками, но отбрасывающими их при встрече с любовью, склонные к уходу от жизни в книжный мир и т. п. Хаксли талантливо выстраивает взаимоотношения между разными типами героев-интеллектуалов.

Одним из них является Гамбрил в романе Хаксли «Шутовской хоровод», написанный в 1923 году.

Главный герой романа Теодор Гамбрил-младший — «позитивный философ», пытающийся выбраться «из болотца собственного «я». Несколько дней его жизни составляет центральное действие романа — «…Вселенная располагалась вокруг него правильным узором, как железные опилки вокруг магнита». Отправной точкой развития романа становится решение героя уйти из школы — променять служение обществу на коммерческую деятельность. Разрыв с прошлым происходит на нескольких уровнях одновременно. На метафизическом, как отказ от идеи «Бога как истины, бога как 2*2=4 », отказ от Абсолюта в пользу тотального сомнения. На профессиональном — это отказ от преподавания как идиотически бессмысленного занятия, на смену которому приходит коммерческое продвижение своего изобретения — производить «Гамбриловские Патентованные Штаны». На семейном — решимость замуровать память о матери, которая была добрым человеком и потому умерла.

Кружение главного героя, казалось бы, бессистемное, имеет в романе четкую заданность. Теодор Гамбрил в процессе реализации своего коммерческого проекта сталкивается в Лондоне с носителями различных идейных и нравственных ценностей, которые то «тормозят» героя и пытаются «вырвать» из замкнутого круга, то, наоборот, закручивают все быстрее и быстрее.

Герои «Шутовского хоровода» воспринимают жизнь лишь как источник грубо-чувственных наслаждений; другая их часть — надломленные люди, которые испытывают чувство обреченности, тоски и ужасающей пустоты своего существования. Они не в состоянии заполнить пустоту внутри и вокруг себя видимостью развлечений, любви или каких-либо дел.

Все вместе они находятся в «шутовском хороводе», в котором движение идет по кругу, в гротескных похождениях. Автор наделил своих героев комическими чертами, и они действительно смешны, но посмотрев глубже, мы убеждаемся скорее не в комической жизни, а трагикомической. Иногда, чувства, которые могли бы стать источником трагедии, становятся достоянием фарса. Хаксли высмеивает персонажей, как будто примером показывая всю горечь и разочарование жизни, а в некоторых моментах заставляет их быть бессмысленно жестокими друг к другу и к самим себе. Для героев романа характерной чертой является то ощущение бесперспективности общества, к которому они принадлежат.

Действие романа ограничено сферой, где все идет по кругу, но в определенные моменты проскальзывает нечто, что творится за его пределами. Например, показательна сцена, построенная на резких контрастах и происходящая возле кафе-ларька на углу Гайд-парка в Лондоне, где Гамбрил-младший и кампания встречаются с Майрой Вивиш. Здесь писатель организует встречу персонажей, где беседа представителей буржуазной богемы переплетается с рассказом рабочего, который в поиске заработков прошел пешком вместе со своей беременной женой от одного города до другого и обратно. У Гамбрила — центрального героя, который невольно слышит диалог двух рабочих, этот рассказ вызывает глубочайшее чувство жалости. Но когда Гамбрил-младший рассуждает в поезде о перенаселении, перед читателями предстает совершенно другой образ: хладнокровный статист, пропагандирующий мальтузианство. Недаром Гамбрил задается вопросом после подслушанного разговора рабочих, когда в Лондоне он видит живые картины послевоенных бедствий и страшные судьбы людей из низших социальных слоев: «Имеет ли человек право быть довольным и сытым, имеет ли он право на образование и на хороший вкус, право на знания и на разговоры и на утонченную сложность любви?». Этот совсем не риторический вопрос показывает своего рода эмоциональный фон для исследования состояния морального и умственного истощения молодых английских интеллектуалов в первые послевоенные годы, когда тоска и ощущение тотального одиночества становится их уделом, они «вынуждены» предаваться надрывному веселью и совместному («стадному») прожиганию жизни.

Немаловажную роль в романе «Шутовской хоровод» играет ученый- физиолог Шируотер — «добродушный младенец», фигура трагикомическая, как и многие в романе. Неудачливый муж, который совсем не интересуется своей женой, а потом влюбляется в обольстительницу Майру Вивиш. Пытаясь уйти от реальной жизни, он целиком погружается в книги и эксперименты, полагая разобраться в объективном знании о мире. Лаборатория Шируотера напоминает нам «Остров доктора Моро» Г. Уэллса и наводит ужас жестокостью экспериментов. Так как Уэллс когда-то учился у деда Хаксли и боготворил его как ученого, то Хаксли отражает в романе

«Шутовской хоровод» сходные идеи Уэллса: наука и ее опыты над животными и людьми, которые показывают ужасы вивисекции и ученых, нацеленных лишь на собственные интересы. «Животные, предназначенные для служения физиологии» показаны для того, чтобы отметить на какую жестокость идет человек то ли ради прогресса в эволюции, то ли ради удовлетворения собственного любопытства? Все подопытные нестерпимо страдают, прежде чем умереть в своих клетках, как страдают герои, которые не могут вырваться из хоровода.

Мистик-ученый, как именует его Меркаптан, видит в науке спасение от несовершенства современного мира, путь к обретению «ключа от абсолюта». Но и для него, как и для многих из героев, этот ключ всего лишь ключ от шкафа, где стоит «абсолютный спирт», «чтобы замариновать какой-нибудь мерзкий выкидыш», как рассказывается в анекдоте из жизни ученых. Шируотер обречен на кружение и в научном плане: в конце романа он из последних сил крутит педали велосипеда; и если сначала, нам кажется, что это всего лишь эксперимент, то потом мы понимаем, что герой отчаянно пытается сбежать от реальности, от любви Майры, вот только велосипед этот стоит на месте. Липиат недаром замечает, что существует лишь одна реальность, имя которой Вселенная, просто разные люди пытаются выразить ее по-разному: «Что такое наука и искусство, что такое религия и философия, как не способы выразить в образах и понятиях, доступных для человека, какую-то сверхчеловеческую реальность? Ньютон и Беме, и Микеланджело — все они выражали различными способами различные стороны одного и того же».

В жизни Олдоса Хаксли период 1920-х гг. занимает важное место: в одну из самых продуктивных пор своей творческой биографии романист создает интеллектуальные романы, которые, по признанию многочисленных современников, сыграли исключительную роль в освобождении сознания англичан от догм викторианского прошлого. «Шутовской хоровод» — роман, наиболее полно выражавший умонастроение молодых англичан того времени, которое, как заметил Б.Рассел, получает определение «философии бессмысленности». Старый мир уходит в прошлое, а новый еще не нарождается, и многие молодые англичане пребывают как бы в «безвоздушном пространстве», вакууме, по выражению одной из героинь романа, Майры Вивиш.

Ярко выраженная негативность автора по отношению к литературной богеме, с которой он был хорошо знаком, нашло отображение в образе Меркаптана, которое получит дальнейшее развитие в романе «Контрапункт» (1928) в лице Дэниса Барлепа. Меркаптан — автор саркастических «опытов», парадоксов, в которых дается суровая оценка человечеству и развивается «излюбленная тема о мелкотравчатости, обезьяньей ограниченности и глупой претенциозности так называемого Homo Sapiens ». Меркаптан, используя сарказм, таким образом, пытается отмежеваться от явления, поставить себя вовне.

Один из влиятельных лондонских критиков в романе Хаксли, Меркаптан на самом деле был абсолютно глух к прекрасному. Увлечение французским декадансом нисколько не помогало ему быть ближе к искусству, он был лишь воплощением крайнего цинизма, как сатана носит ад в своем сердце, так и Меркаптан: «где бы он ни находился, это был Париж». В его «идеальном мире» не находится места подлинному искусству, а Толстой и Бетховен удостаиваются лишь местопребыванием в передней. Хаксли удается тонко раскрыть внутреннюю уязвимость и слабость подобных «мыслителей» — при внешней их амбициозной уверенности в непогрешимости своего «Я». В восемнадцатой главе Меркаптан будет избит одной из жертв своей критики — Липиатом, и не посмеет дать отпор. Как существо насквозь фальшивое, Меркаптан не выдерживает прямого столкновения с проявлением искренних чувств. Примечательно, что имя Меркаптана Пастер, которое дает ему отец — известный бактериолог, в честь Луи Пастера — французского микробиолога и химика. А Меркаптан — в химии

«сернистый аналог спиртов», низшие из которых «являются легколетучими жидкостями с отвратительным запахом, причем их запах ощущается обонянием человека в чрезвычайно низких концентрациях».

Объектом нападок Меркаптана становится другой персонаж — Казимир Липиат. Он предстает перед читателем как художник, поэт, композитор и раскрывается в течение действия в двойственном ключе: с одной стороны, он как «статуя Свободы, колоссальный и одинокий», который поставил перед собой задачу «снова возвратить живописи и поэзии принадлежащее им по праву место среди великих моральных сил». Трогательный герой Липиат в то же время является объектом насмешек в среде друзей-интеллектуалов, поскольку «бездарен, но мил». Он, подобно Дон Кихоту, сражается с ветряными мельницами — его благородные помыслы не соответствуют духу времени. Одерживая нравственную победу над Меркаптаном (карикатурным воплощением современной раскрепощенной личности), он терпит поражение от Майры Вивиш, безусловной героини своего времени.

Майра Вивиш — героиня, говорящая голосом умирающей. Её глаза смотрят без всякого выражения, а улыбка придает лицу выражение страдания, замаскированного смехом. Поначалу Майра предстает в романе в образе роковой женщины — она завораживает мужчин, медленно сводя их с ума, хотя сама никому не отдает своего предпочтения. Далее по сюжету, однако, выясняется, ее глубокая трагедия, с которой она идет по жизни. Потеря на Первой Мировой войне любимого — Тони Лэмба, ведет к тому, что миссис Вивиш начинает как бы лишь существовать после его смерти. В ее мыслях не раз проскальзывает фраза: «Никогда больше», означающая, что сердце ее закрыто от любви, а значит, и от страданий. Теперь Майра «живой пепел» — дословный перевод её фамилии. Она не в состоянии ответить на чувства Липиата, и встреча героев на сеансе позирования показывает встречу двух времен: безвременья «потерянного поколения» — горизонтальное время — и времени вертикального — вечности, на которую ориентирован Казимир.

«Портрет тигрицы», «Портрет женщины, не знавшей любви» — так Липиат хочет назвать портрет Майры. Для Майры ее образ исковеркан порывом ветра, показное неистовство ей не нравится, а Липиат начинает надоедать.

Для художника же этот ветер означает великий ветер, живущий в нём. Эта сила, проходящая откуда-то извне, сама Жизнь и Бог; его творения похоже на дерево, тянущееся стволом вверх — мировое древо, вечность и вертикальное время заключается в его искусстве. Получается, что для Майры этот ветер губителен, а для Липиата — эта жизнь, а «жизнь возникает только из жизни, из страсти и чувства; из теорий ее не извлечешь».

К подобной жизни окружение Липиата не стремится. Доведённый до отчаяния не столько полным провалом своей выставки, сколько открытием истинного мнения о его работах Майры, художник пребывает на грани самоубийства. Апогеем всего романа становится сцена, в которой Майра и Гамбрил стоят перед дверью квартиры Липиата, обсуждая его, не зная, что Липиат находится в доме и всё слышит, как «они перебрасываются его жизнью, его сердцем, точно теннисным мячом». Майра и Гамбрил выбирают фарс, потому как в письме к Майре Казимир отмечает, что «каждый человек в одно и то же время и ходячий фарс, и ходячая трагедия». Правда, Майра выбор делает вынужденно, а Гамбрил — добровольно.

Теодор Гамбрил-младший, который отрывается от прежней жизни, в кружении по Лондону претерпевает серьезные перемены. Сначала он покупает и наклеивает себе бороду как у Колмэна, становясь, таким образом, Цельным Человеком, как Гамбрил сам себя величает, а также дополняет свой образ пальто с подложенными плечиками. Он стремится избавиться от себя «мягкотелого, меланхоличного» и превратиться в «цельного раблезианского человека». Новая «личина» как карнавальная маска позволяет ему совершать немыслимые поступки. В этом облике Гамбрил не только заводит любовные интрижки, но и добивается более выгодных условий для реализации своего проекта. Однако, когда он знакомится с Эмили, девушкой, прекрасной не только внутренне, но и внешне, герой сбрасывает маску «Цельного Человека», не решаясь обманывать её.

Свидание Эмили и Гамбрила одно из самых возвышенных и лирических эпизодов в романистике Хаксли. Эмили, в чьем «внутреннем мире царила тишина» смогла на время вырвать Теодора из хоровода, раскрыть его подлинный внутренний мир, в котором воплощены настоящие ценности — истина, тишина, добро и красота. С помощью Эмили в сознании Гамбрила возрождается память о матери и их пребывании в загородном доме летом. Не случайно, библейской аллюзией о семенах, брошенных на каменистую почву, Хаксли намекает на другую, верную самореализацию героя и дарует ему шанс на «нереальное, немыслимое счастье быть вдвоём». Структура эпизода и принципы его организации важны для понимания концепции любви у О. Хаксли. Диалоги героев сведены до минимума, а в кульминационный момент, в котором происходит слияние душ, — они совсем смолкают. Ведь молчание — это одна из форм тишины, и она будет важным понятием в романном мире Олдоса Хаксли. Тишина в любовном эпизоде противопоставлена шуму «шутовского хоровода», в который вовлечены Майра,Колмэн,Меркаптанидр.Длянихшум-однаизформ времяпрепровождения, своего рода наркотическая зависимость. Гамбрил связывает тишину с утерянными ценностями — с музыкой, природой и отвергнутым им духовным миром. «Все мысли, все заботы у меня в голове… вертятся, вертятся непрерывно», — заявляет Гамбрил и показывает рукой кругообразное движение. Тишина для Гамбрила — это растущий и распространяющийся кристалл, который прекрасен и страшен; трудная и неслыханная жизнь начнется для человека тогда.

Значимость концепта «тишина» в романах у Хаксли объясняется осознанием кризиса языка, который характерен для культуры XX века, а также мистическими устремлениями писателя, появляющиеся в его позднем творчестве, поэтому Хаксли подходит к языку не только как писатель, но и как философ.

Тишине полного счастья Эмили и Гамбрила может соответствовать только «небесная гармония» — музыка, квинтет D-минор Моцарта, который герои слышат на концерте. Хаксли не делит научное и художественное мировосприятие, но подчеркивает, что и тому, и другому свойственно вдохновение и умение слышать гармонии миров. Во время внимания музыке Моцарта Гамбрил видит «свет во тьме», тело и душа соединяются вместе (по Хаксли, именно это лежит в основе всех противоречий мира), если тот погружен в горизонтальное время. Во внутреннем монологе Гамбрила звучит библейская фраза: «Блаженны чистые сердцем, ибо они узрят Бога, и не только узрят, но и сделают Бога зримым для всех». Но для Эмили мир, который к Гамбрилу приходит, как откровение — естественен. Для девушки естественно воспринимать горизонтальное и вертикальное время — вечность, в единстве.

Символическая функция свидания двух молодых интеллектуалов Гамбрила и Эмили состоит в том, что расширяется временное пространство романа. Оно вбирает в себя прошедшее и настоящее, поэтому убирает противопоставление времен. Эпизод в «Шутовском хороводе» утверждает вневременность ценностей, обнаруживающихся в общении героев. Свидание уводит читателя от Лондона 1920-х гг. в «вечность» и показывается, как символ потенциальных возможностей индивида. В эпизоде встречи звучит гимн человеку, необходимый Хаксли, чтобы подчеркнуть важность события: «…мощь человека — в его способности быть непоследовательным. Кругом голод, мор и война, а он воздвигает соборы; он раб, но в голове у него бродят непоследовательные, неподобающие мысли свободного человека». Эпизод свидания — единственное событие в реальном мире, соприкасающее Гамбрила с вечностью, оно приближает его к гармонии и единству с миром. Когда происходит духовое единение между героями, Гамбрил и Эмили освобождаются от настоящего времени, сливаются с бесконечностью и прорываются во вневременное. Встреча Эмили заставляет Гамбрила поверить в любовь, которая может перейти от разобщенного мира по кругу в мир единства и гармонии. Любовь как проявление вневременного во временном мире обретает у Олдоса Хаксли мощное звучание.

В годы, когда был написан роман «Шутовской хоровод», происходили научные открытия, на которые опирался Хаксли, когда хотел показать бесконечность времени в эпизоде. За несколько лет до этого, в 1915-1916 годах, Альбертом Эйнштейном была открыта общая теория относительности, которая всколыхнула мировое научное сообщество. В частности, Эйнштейн установил, что «гравитационные эффекты обусловлены не силовым взаимодействием тел и полей, находящихся в пространстве-времени, а деформацией самого пространства-времени, которая связана, в частности, с присутствием массы-энергии». Выходит, Гамбрил (масса, энергия) мог повлиять на то, чтобы прорваться в вертикальное время (вечность) и остаться там.

Вторая жена писателя Лаура Хаксли назвала книгу воспоминаний о муже «Этот вечный миг» (This Timeless Moment, 1968).

Это словосочетание часто повторяют в своем диалоге Эмили и Гамбрил, здесь и раскрывается понятие писателем истинной любви. Для Олдоса Хаксли любовь — это пресечения мигов единства и вечности, проявление людей на уровне времени горизонтального — в настоящем, и в вертикальном — на уровне вечности.

Высокий пафос духовного единения героев обрывается следующей главой, где скучающая Майра Вивиш вырывает Гамбрила из вечности и опять вводит его в шутовской хоровод. Гамбрил предает Эмили в значительном — отказывается быть рядом. Герой пугается высокой духовной планки, которая предлагает ему девушка. Встреча с «умирающей» Майрой своего рода спасительное бегство для него. С Гамбрилом, окончательно оправдывающим свое имя («глупец»), происходит очередная метаморфоза — он впадает в клоунаду, из которой уже не выбирается. Общество Майры подходит герою как никакое другое: миссис Вивиш и Гамбрил друг другу «ничто» и могут кружить в вихре «великого ничто», попутно делясь любовными приключениями и низводя их до уровня незначительных эпизодов в их жизнях.

Особая роль в романе отведена вставному моралите (глава XVI), в котором значимость любви выставляется как «космическое явление». В монологе чудовища объединяются те же самые понятия, которые характеризуют истинную любовь в романе: начало приятия мира, феномен, снимающая дихотомию души и тела, потенциально способная перерасти в божественную любовь. Есть в пьесе намёки на мистические устремления человека, стремящегося через любовь понять природу явлений. Развязка пьесы показывает трагический фарс всего романа: в стремлении возвыситься, прорваться к свету, схожему с тем, что виделся Гамбрилу во время концерта, чудовище встает на стул, карабкается, чтобы стать выше человека, и падает, разбиваясь насмерть. Пьеса становится карикатурой на историю встречи Гамбрила с Эмили, подводя героя к успокоительному заключению, что «большая часть нашей жизни — это антракт».

Любовь к Эмили Х. для Гамбрила утопична, она носит чисто платонический характер. Герой сам не способен для реализации подобной утопии. Будущее его обыденно: он поедет за границу продвигать Патентованные Штаны и, возможно, писать автобиографию. Склонность героя обособить нечто дорогое в утопию черта наследственная — его отец хранит в доме макет возможного Лондона, который мог быть построен после пожара 1666, но так и не был реализован. Следовательно, в романе присутствуют и отблески персонажей предыдущего поколения, в которых подчеркивается своеобразный романтизм: они дают детям имена выдающихся ученых, понимая, что теперь миром правит наука, но, несмотря ни на что, хранят у себя планы неосуществленных проектов. Происходит своеобразное столкновение поколений: нигилисты, отвергающие все вокруг, романтики, до конца хранящие веру в этот мир и прагматики, которые всегда могут подстраиваться к меняющейся обстановке.

Портной Бодженос, изготавливающий первый образец Патентованных Штанов Гамбрила, выставлен читателю воплощением здорового прагматизма, он отличен от интеллектуалов ‒ контрастирует с ними: буржуа из среднего класса пускается в рассуждения о свободе, которая существует, по его мнению, только для немногих избранных — таких, как он сам и Гамбрил, поскольку они не принадлежат к «стаду». В уста Бодженоса, самонадеянного и самодовольного, Хаксли вкладывает мысли о происходивших в мире переменах. Эта краткая история революций на Западе в устах буржуа предстает как история «надувательского» круговорота. Истинный интеллектуал, каким является и сам Хаксли, иронизирует над этой способностью судить обо всем со «своей колокольни». И все же опыт перемен и небольших встрясок притягивает Бодженоса и заставляет его взглянуть на вещи более объективно, ввиду научного интереса, ведь никогда неизвестно, чем закончится этот опыт, как, к примеру, опыт прививания одного растения к другому.

«Ограниченность человеческого разума, сочетание претензий человека на место «венца творения» с его низменными, животными страстями находят у Хаксли отражение в одном из его излюбленных ценностно-окрашенных контрастных единств: «человек-животное». Это подтверждение развитой позднее Хаксли теории о том, что человек одновременно и животное, и разумное существо, продукт эволюции, близкое к обезьяне. Случайный попутчик Гамбрила замечает: «…если бы все мы проповедовали всё то, что мы практикуем, мир очень скоро превратился бы в заправский зверинец…или в обезьянник. И в свинарник». В будущем у Хаксли подобные контрастные единства будут играть важную роль в структуре романов «Обезьяна и сущность» (1949) и «Через много лет» (1939), где герой, который мечтает о бесконечности человеческого «Я», демонстрирует собой обратный ход в эволюции.

Животное для Хаксли — символ, в форме которого полно смысла, это символ всего решительно, «от самой уродливой и свирепой животности до высшей духовности». Отец Гамбрила-младшего, который наблюдает за грачами, тонко подмечает, что птицы обладают телепатией, слышат друг друга, но люди потеряли эту возможность из-за того, что погрязли в вещизме. Поэтому роман не случайно делится на тех, кто «сидит в клетках» — участников шутовского хоровода, и тех, кто находится на воле, кому доступна вся красота природы и добра.

Люди, которые познали зло и добро — меняются каждую минуту, но каждый остается все время самим собой — для Хаксли прошлое неизменно. Но в настоящем люди «переставали быть сами собой и боролись, чтобы остаться самими собой». К концу романа «Шутовской хоровод» эффект одновременности показывает слабую различимость действующих лиц, вовлеченных в хоровод. Каждый из них обособлен и одинок, но втянут общим потоком в «воронку», которая затягивает их жизни — воронку времени.

Столкновение горизонтального и вертикального времени составляет основу романной модели «Шутовского хоровода». Горизонтальное время — это «река, безмолвная и черная…точно кровь из раны в теле Вселенной». Эта темная река питается буднями, бессмыслицей бутафории и суеты. Огни города точно отражают всю бессмысленность подобного времяпрепровождения. Они как ненастоящие звёзды, блестят и переливаются, давая ощущение вечного праздника. А вечность — вертикальное время, символически соотнесена со звездами: «в свете звёзд добро, истина и красота становились одним».

С противопоставлением двух типов времени сопряжена и типология героев романа. Гамбрил существует в горизонтальном времени, но способен прорваться в вертикальное; Липиат стремится подчинить вечность времени горизонтальному; Шируотер силится открыть новое измерение времени; Колмэн, Меркаптан и Майра безнадёжно погрязли в горизонтальном времени. Эмили находится в вечном. Поэтому выбор у Гамбрила носит характер избрания дальнейшего ориентира. Герою представляется возможным разорвать порочный круг, поступок, который он не в силах совершить. Открытый финал говорит нам о том, что герой остается на распутье. Интересно письмо от 26 ноября 1923 года, в котором Олдос Хаксли, отзывается на критику отца, неудовлетворительно отозвавшегося о романе сына: писатель признается, что отображение послевоенного умонастроения молодёжи — не главное из достоинств книги. Интересна её новизна, поскольку «категории, существующие обычно порознь — трагическое, комическое, фантастическое, реалистическое — будто соединены химической реакцией в какой-то единый сплав, и необычностью своею он поначалу отталкивает».

§2. Мир «высоколобых» в романе Олдоса Хаксли «Контрапункт» (1928)

Роман Хаксли «Контрапункт» был написан в 1928 году, и в этом же году впервые опубликован в нью-йоркском издательстве «Гарден Сити». Безупречно точный роман нравов и крупнейшее произведение писателя, которое описывает несколько месяцев из жизни интеллектуальной лондонской элиты. Здесь нет главных действующих лиц или основной сюжетной линии. Как и музыкальный контрапункт, предполагающий сочетание двух и более мелодических голосов, роман — это переплетение разных судеб, рассказ о личной жизни множества людей, так или иначе попадающих в поле зрения писателя. Они встречаются в кафе и ресторанах, ходят на великосветские приемы, ссорятся, сплетничают, злословят. Во всем этом нет никакой цели — одна бессмысленная многоголосица. С такого ракурса Хаксли смотрит на своих современников, прототипами некоторых героев были реально существующие личности, большинство из которых писатель знал лично.

К миру «высоколобых», которым свойственны пространные рассуждения, принадлежал и сам Хаксли. Современники вспоминали, что он мог говорить часами, проявляя блестящую эрудицию. Эту черту он и передал своим героям. Но писатель смог взглянуть со стороны на себя и тех героев, в которых он отчасти воплотил свои черты. Автор сумел передать естественное представление о нравах интеллигенции, представителей светского общества, создать определенные типы героев. Среди них характерные представители буржуазной молодежи послевоенной Англии — Люси Тэнтемаунт (прототип Нэнси Кунард), дошедшая до предела в своем пресыщении, непрерывно ищущая новых, все более острых ощущений; представительница «золотой молодежи», Люси «всецело за прогресс», вот только она не в состоянии никак «продвинуть» этот прогресс, а только может паразитировать на нем, не особо задумываясь, к чему это может привести.

«Типичный продукт нашей восхитительной цивилизации — вот что она такое. Утонченная и надушенная имитация дикаря или животного. Вот к чему приводит изобилие денег и свободного времени», — подмечает Иллидж на приеме у Тэнтемаунтов. Научная любознательность, унаследованная от отца, заключалась не в экспериментах над животными, а над человеческими существами: «Сказать человеку что-нибудь неожиданное, поставить его в дурацкое положение и смотреть, что из этого получится. Это был метод Дарвина и Пастера». Персонажи романа заняты исследованием действительности каждый по-своему в соответствии с уровнем сознания каждого.

Иными штрихами окрашены представители старшего поколения. Например, художник Джон Бидлейк — «лукавый сатир», «чувственный здоровяк», «с хорошим животным аппетитом сына природы». Джентельмен- ученый сэр Эдвард Тэнтемаунт — одновременно «стар, как сама наука», но по своим чувствам и восприятиям — «ископаемый младенец» викторианской эпохи, в неприкосновенности сохранивший детскую робость и почтение к запретам. Эдвард экспериментирует над тритонами, а в перерывах между работой философствует о неправомерном использовании фосфора в жизни. Автор подчеркивает, что ученый, который так увлечен своей профессией и так сильно радеющий о планете, только и может, что вести пространные рассуждения. Человек, являющийся одним из самых богатых людей своего времени, никак не помогает планете и людям — все ограничивается лишь «болтовней», как и у остальных героев романа.

Герои этого романа Хаксли не имеют никакого желания «добраться до сути вещей», не пытаются проникнуть в проблемы действительности, ибо бессмысленность жизни для них привычна и «давно укоренилась в их душе».

Они пускаются в абстрактные рассуждения, сообщают друг другу сведения, вычитанные и подцепленные из книг, тем самым, создавая видимость деятельности, «наполняя пустой стакан воздухом». Представление о рассуждениях, типичных для «высоколобых», дает ход мыслей писателя Филипа Коурлза, которыми он делится со своей женой Элинор после того, как автомобиль сбил собаку. «Достаточно было несчастному животному попасть под автомобиль, и вот уже заработал этот гибкий, неутомимый интеллект. Несчастный, изголодавшийся пес-пария был раздавлен колесами автомобиля. Это происшествие заставило Филипа привести статистические данные о рождаемости в Сицилии, высказать ряд мыслей об относительности и морали, дать блестящее психологическое обобщение. Это было удивительно, это было неожиданно, это было увлекательно; но Боже: она готова была разрыдаться».

В «Контрапункте» можно заметить развившуюся позднее склонность Хаксли к гротеску и уродливым раритетам. Коурлз занимается сопоставлениями героев своей будущей книги с представителями животного мира, его соблазняет мысль написать когда-нибудь современный «Бестиарий » — сборник зоологических статей, в которых подробно описываются различные животные в прозе и стихах с аллегорическими и нравоучительными целями. Для создания героев Филип даже использует подопытных: Люси Тэнтемаунт, а также брата своей жены Уолтера Бидлейка, сравнивая их с рыбами из семейства Ceratividae — карликовых паразитов- самцов и самок рыб, которые носят самцов на своей спине.

Филип Коурлз знает, что всю жизнь он идет один, в пустоте своего собственного мира, куда он не допускает никого, сообщаясь с ними по беспроволочному телеграфу через Атлантический океан.

Но Коурлз живет в мире, где происходят бурные события, а мир не стоит на месте. И он задается вопросом: какова психология современников, ему хочется узнать, как это можно так сильно верить во что-нибудь, чтобы ради этого убивать других и самому идти на смерть. Он пытается думать о справедливости и свободе, прогрессе и будущем, но вся беда заключается в том, что ему нет никакого дела до этого, ровно никакого.

В замкнутый круг привилегированного общества Олдос Хаксли вводит человека иной среды — коммуниста Иллиджа, ассистента лорда Тэнтемаунта.

Как и в «Шутовском хороводе» (1923), автор вскользь касается вопроса о «другом мире», существующего за пределами очерченного им круга «высоколобых». Через образ Иллиджа порой проскальзывает реальное положение вещей в мире: «…буржуа только и знают, что возносят друг другу хвалы за бескорыстие. То есть за то, что у них есть на что жить, и потому они могут не работать и не думать о деньгах. <…> И еще за то, что у них достаточно денег, чтобы создать себе утонченно-культурную обстановку. И еще за то, что у них есть лишнее время, и они могут тратить его на чтение книг, созерцание картин и на сложные, изощренные формы любви. Почему они не могут сказать просто и прямо, что все их добродетели основаны на облигациях пятипроцентного государственного займа?». «Асимметрические жабы! — повторил он. — Асимметрические жабы! Какая изощренность! Все равно что играть Баха на флейте или смаковать дорогие вина. — Он подумал о своем брате Томе, у которого были слабые легкие и который работал фрезеровщиком на машиностроительном заводе в Манчестере. Он вспомнил дни стирки и розовую потрескавшуюся кожу на распухших от соды руках своей матери. — Асимметрические жабы! — повторил он еще раз и рассмеялся».

Художественный мир романа, в котором пребывает Филип Коурлз, наполнен весьма разными по характеру и уровню сознания персонажами. К примеру, Спэндрелл (Шарль Бодлер) — молодой человек без определенных занятий, совратитель, предающийся разврату в силу огромной душевной пустоты, отвращения к жизни. Как и у Бодлера, мать Спэндрелла вышла замуж за военного после смерти отца героя; сам персонаж, как и его прототип «проявляли чувства» к своим матерям. Из-за «Эдипова комплекса» развилась ненависть и презрение к женщинам. «… Плесень проникала в саму его душу; он сознательно взращивал ее», таким образом, как и плесень — Спэндрелл «угнетающе» и «токсично» действовал на «другие живые организмы».

Еще одной значимой фигурой в романе является Барлеп (прототип Джон Миддлтон Марри), издатель журнала «Литературный мир». За «показушной» добротой и всепрощением читателю открывается «истинное» лицо критика: «показушничество», ханжество, буржуазная эксплуататорская сущность, скрытая за фарисейской маской сердечности и мелодичными речами.

Произведение показывает наблюдательность и остроумие Хаксли, умение передать всю тонкость и бессмысленность лондонской элиты. Один из персонажей — Уолтер Бидлейк воспринимает званые вечера как джунгли, а светских людей — попугаями и мартышками, речи которых звучат громко, бессмысленно, глупо и вульгарно.

В романе оппонент и одновременно духовный единомышленник Коурлза становится художник Марк Рэмпион, с его призывами возвратиться к жизни, близкой природе. В этом ему видится способ предотвратить войну и революцию, к которым ведут, как он считает, индустриализация, механизация жизни и засилье интеллекта.

Филип возражает Рэмпиону, потому что не видит зла в деятельности интеллекта и пытается заступиться за него: «Делать обобщения и приобретать знания — одно из приятнейших развлечений. Для меня по крайней мере. <…> Так зачем же так ополчаться против наших маленьких забав? <…> Вы ведь не нападаете на гольф, так зачем же нападать на спорт «высоколобых».

Именно потому, что интеллект по Коурлзу служит лишь «спорту высоколобых» и не играет плодотворной роли в жизни, расхождения между ним и Марком Рэмпионом не столь велики. Оба они, ненавидя «механизированный век», отворачиваются от действительности.

В обществе есть и идейный враг Иллиджа — Эверард Уэбли — основатель и вождь «Союза Свободных Британцев», так называемая организация фашистского типа. Политика Свободных Британцев заключалась в защите человеческой личности от толпы, от черни, а Эверард исполняет роль настоящего лидера: храброго, прямого и энергичного человека, способного повести за собой толпу. Вот только в своем стремлении возвыситься на политическом поприще, он хочет, чтобы с ним обращались как с его собственным памятником, воздвигнутым восторженной и благодарной нацией посмертно. Судьба сыграет с ним злую шутку, когда Эверарда убьет Спэндрелл и попытается засунуть тело в собственную машину Уэбли, чтобы скрыть следы преступления: «А если он окоченеет? — Спэндрелл вопросительно посмотрел на Иллиджа. — Сюда можно поместить человека, но не статую».

Спэндрелл убивает Уэбли не потому, что ему не нравится политика вождя Свободных Британцев, а всего лишь ради собственного эксперимента, который доходит у него до крайнего отвращения к жизни. Он хочет доказать самому себе, что способен на убийство и познать ощущения и чувства убийцы. Но на деле это оказывается просто диким, мерзким и отвратительным. «Да и к тому же абсолютно глупо: потрясающая бессмыслица. Под оболочкой плода от дерева познания добра и зла он нашел не огонь и яд, а только омерзительную бурую гнильцу и несколько маленьких червячков». Рэмпион заявляет в разговоре Спэндреллу, еще не зная о том, что он совершил, о внутреннем сходстве со Ставрогиным (роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Спэндрелл склоняет и Иллиджа на соучастие в убийстве Эверарда Уэбли. Это дает автору повод для изображения жутко-гротескной возни с трупом Уэбли, попыток замаскировать убийство, обыграть переживания Иллиджа, который под влиянием страха и отвращения понимает, что чужое богатство не стоит того, чтобы за него убивать.

Что касается «маленького Ставрогина», то «эксперимент» продолжается. Он сообщает в «Союз Свободных британцев» о местонахождении убийцы Эверарда, в расчете на то, что его члены отомстят за своего вождя. Перед смертью Спэндрелл много рассуждает о добре и зле, Боге и дьяволе. Хаксли намекает нам об Иуде, который предал Иисуса Христа не потому, что хотел получить деньги, а потому что хотел убедиться, что Бог существует. В своем стремлении утолить это любопытство, он обрекает на смерть живое существо, как это делает Ставрогин, как это делает Спэндрелл. «Бога нет, дьявола нет — есть только воспоминание о гнусном барахтанье в помойке, о грязной возне навозного жука. <…> Копание в навозе в поисках несуществующего Бога. Но нет же, Бог существует, вне нас, абсолютный. А то как же тогда объяснить действенность молитвы — ведь молитва несомненно действенна, как объяснить провидение и судьбу? Бог есть, но он прячется. Нарочно прячется. Вся задача в том, чтобы выгнать его из норы, и заставить воплотиться в непосредственно ощущаемое и познаваемое качество конкретных поступков. Вся проблема в том, чтобы силой перетащить его извне вовнутрь. Но Бог — шутник. Спэндрелл насилием заклинал его появиться; но из магического дыма жертвенной крови возникло только помойное ведро. А может быть, эта неудача доказывает лишний раз, что Бог есть, но он «вне»? Все случающееся с человеком подобно ему самому. Помойка к помойке, навоз к навозу. Ему не удалось перетащить Бога извне вовнутрь. Но появление помойного ведра доказывает реальность Бога как провидения, Бога как судьбы, Бога, ниспосылающего благодать и отнимающего ее, Бога, предначертывающего спасение или гибель. Ему, Спэндреллу, предначертаны были помойки. Подсунув ему вместо себя помойное ведро, шутливый вершитель судеб был просто последователен до конца».

Каждый в произведении пытается найти Божественное начало по- разному. Ближайший родственник лорда Тэнтемаунта — лорд Гаттенден пытается доказать существование Бога с помощью математической формулы: Если m / 0 = ∞ , где m — любая положительная величина, то m = 0 *∞ , «следовательно, любая положительная величина есть произведение нуля и бесконечности . Разве это не доказывает, что вселенная была создана бесконечной силой из ничего?». Но пятый маркиз впоследствии понимает, что он так и не достиг Абсолюта. И когда Филипп с женой встречают двух лордов на прогулке, то слышат, что они говорят только о Боге. «Несчастные старики! О чем им еще говорить? Они слишком стары, чтобы говорить о любви … слишком богаты, чтобы говорить о деньгах, слишком интеллектуальны, чтобы говорить о людях и слишком скромны, чтобы говорить о самих себе, слишком неопытны, чтобы говорить о жизни или даже о литературе». На что Элинор точно подмечает, что при теперешней жизни Филиппа он станет точно таким же.

Примечательно, что заглавие романа «Point Counter Point» «было предложено не самим автором, а издателем романа». Олдос Хаксли хотел озаглавить его фразой «Diverse Laws» — создать «роман идей», о чем он рассказывает в письме к отцу:

«I am very busy preparing for and doing bits of an ambitious novel, the sum of witch will be to show a piece of life, not only from a good many individual points of view, but also under its various aspects such as scientific, emotional, political aesthetic, etc. The same person is simultaneously a mass of atoms, a physiology, a mind, an object with a large shape that can be painted, a cog in the economic machine, a voter, a lover, etc. etc. I shall try to imply at any rate the existence of the other categories of existence behind the ordinary categories employed in judging everyday emotional life. It will be difficult, but interesting». (Роман заключается в том, чтобы показать эпизоды из жизни с различных точек зрения: научных, политических, эмоциональных. Тот же человек представляет собой массу атомов, физиологию или интеллект, который может быть избирателем, любовником и т. д. Хаксли пытается предположить существование других категорий за повседневными категориями).

Примечательно, что Название «Point Counter Point» обозначает сразу несколько особенностей его структуры: связь с музыкой и наличие противоположных элементов, амбивалентность которых важна для целостности произведения. Музыкальность в «Контрапункте» обусловлена его структурой и упоминанием в нем музыкальных произведений. Близость к музыкальному произведению подтверждена в самом романе в XXII главе, где приводятся отрывки из записной книжки Филипа Коурлза (прототип самого автора): «Литература должна быть как музыка. <…> Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов.

<…> Только чередовать темы. Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает нескольких человек, полюбивших, или умирающих, или молящихся — каждый по-своему: не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех ее аспектах, можно написать вариации в самых разнообразных ключах. <…> Перемены настроений, резкие переходы (например, чередование величественности и шутки в первой части b-dur ного квартета. Комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо с moll -ного квартета)». В романе на уровне внутренней композиции музыка проявляется в тематике, повествовании, системе персонажей и, главное, в фабуле.

Музыка возлагает на себя функции вводного и завершающего события, что становится созвучным с функциями пролога и эпилога. Во время прослушивания сюиты Баха перед читателем открывается большинство персонажей и их взаимосвязь, а с прослушиванием квартета Бетховена как бы ставится точка, события заканчиваются. Концерт, на котором играют Баха в Тэнтемаунт-Хаусе, происходит во II главе, но ему предшествуют события лишь косвенно связанные с происходящими во время концерта. Так же и в XXXVII главе, убийство Спэндрелла, происходит во время прослушивания Бетховена, оказывается не завершающим, после него тоже случается череда событий, лишь косвенно связанных с предыдущим. Такое смещение подчеркивает несоответствие событий с их последовательностью, то есть несовпадение фабулы и сюжета, свойственное полифоническому роману.

Структура романа определяется как музыкальная не только лишь из-за присутствия музыки на фабульном уровне, но и благодаря полифонии на уровне повествования «Контрапункта». Это как бы сплав или смешение разных веществ из разных событий, образов, персонажей и точек зрения, выражаемых ими. Сплав, который показывает Хаксли и в романе «Шутовской хоровод».

Все герои объединены общими знакомствами, общим пространством и, как следствие, связаны событийно, однако их голоса звучат автономно, независимо друг от друга. В романе нет главных и второстепенных героев, событиям, в которых они участвуют, зачастую отводится менее значительное место, чем идеям, которые они высказывают. Именно события подстраиваются под речи и характеры героев. Такую же мысль выдает и Спэндрелл во время обеда в клубе: «…почему-то каждое событие становится другим, качественно другим, соответственно характеру каждого из затронутых им людей. Это — великая тайна, и это — парадокс».

Происходит непрерывный полилог научных, культурных, этических и эстетических концепций, выраженных в речи героев. Несколько персонажей, с точки зрения которых оценивается мир в целом, оказываются носителями «идеологической точки зрения». Б. А. Успенский высказывался следующим образом: «Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое».

В «Контрапункте» в уста героев вложены зачастую противоречащие друг другу точки зрения, поэтому невозможно определить, какая из них подлинно авторская. Диалоги иногда напоминают ничего не значащие слова, точно персонажи страдают парафазией — нарушением речи, характеризующимся проскальзыванием неожиданных звуков, слов или фраз в речи человека. Филип Коурлз даже читал об этом в книге Бастиана «О мозге», когда пациенту предложили прочитать вслух параграф из устава Дублинского Тринити-колледжа, а пациент прочел: «Ехал грек через раву раву ораву дордовить или Господи помилуй покореново меново мордокилица заживо бендила до мекарного какамбукара». Подобное удивительное открытие так понравилось Филипу, что он хотел сделать это выражение эпиграфом к своей новой книге, так был, по его мнению, великолепен стиль, богатство и звучность первой фразы, а также величественная красота — последнее слово о жизни.

Происходит вокализация идей и мировоззрений, что приводит к уподоблению звучащей музыке, в которой нельзя маркировать какую-либо мысль как авторскую, поскольку идеи воспринимаются зрителем, который он слышит, и в итоге мы не можем предугадать конечное число интерпретаций. Таким образом, полифония здесь осуществляется не только за счет сюжетных линий, но и посредством перекликающихся голосов, принадлежащих героям. М.М. Бахтин писал, что «сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка… в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли».

Из этого можно сделать вывод, что художественный мир романа оказывается вечно разрозненным и при этом неделимым. Это отражает суть контрапункта: независимые мелодические элементы объединяются в рамках одной музыкальной композиции, то есть разрозненность играет роль связующего фактора: множество голосов сливаются в одно произведение, а одно произведение дает, в свою очередь, множество идей.

В произведении мрачен общий фон, на котором развертывается действие, происходят тяжелые и забавные события, ведутся остроумные речи. Это почувствовал Г.Лоуренс. В своем письме к Хаксли осенью 1928 года он пишет: «Я думаю, что Вы высказали правду, может быть, последнюю правду о Вашем поколении». Отметив талант и смелость писателя, Лоуренс выражает мнение, что, если бы публика поняла, что она читает, автора забросали бы камнями. «Но, — продолжал Лоуренс, — если Вас как художника захватывает только убийство, самоубийство и насилие в разных вариантах и если правда, что, как Вы утверждаете, все это так и есть в жизни, то как же, дорогой мой, нам жить дальше? Готовить новые убийства, самоубийства и насилия? Но ведь это невероятно тягостно и в результате порождает инерцию, инерцию, инерцию — и в конце концов атрофию чувств. А там разразится последняя сверхвойна, и убийство, самоубийство, насилие сметет большую часть человечества».

Несколько месяцев спустя Г.Лоуренс писал леди Оттолайн Морелл, что ему не нравятся книги Хаксли, хотя его и восхищает смелость автора -«смелость, вызванная отчаянием, отвращением и отрицанием».

В западном литературоведении очень распространен подход к Хаксли 20-х годов как к последователю Д.-Г. Лоуренса с его идеалом цельного, нерасщепленного «естественного» человека как гармонического единства разума, души и тела. Сторонники подобного подхода отмечают, в частности, их художественного мира романа «Контрапункт» одного из героев Марка Рэмпиона (сам Лоуренс считал себя прототипом этого героя) — и рассматривают его как непогрешимого глашатая истины в последней инстанции. Главный конфликт заключается в борьбе между страстью и разумом, который пытаются разрешить герои, в том числе Марк Рэмпион. Прототип Лоуренса выступает своего рода «проповедником» — говорит о трех болезнях, мучающих человечество: о болезни Иисуса, болезни Ньютона и болезни Генри Форда. Для того чтобы человек раскрылся полностью, он должен познать истину, но не отдельной его частью, а всем человеческим существом. «Та нечеловеческая истина, которую стараются познать своим интеллектом ученые, не имеет ни малейшего отношения к настоящей человеческой жизни. Нашу истину, человеческую истину, можно найти только в процессе самой жизни — полной, разносторонней жизни цельного человека. Результаты ваших забав, Филип, все эти пресловутые космические теории и их практические приложения — все это не имеет ничего общего с единственной нужной истиной. А нечеловеческая истина — мало того, что она никому не нужна, она опасна. Она отвлекает внимание людей от единственно ценной человеческой истины. Она заставляет их фальсифицировать их собственный жизненный опыт, чтобы реальность соответствовала отвлеченным построениям. Например, существует принятая всеми нечеловеческая истина, что внешние признаки не имеют реального существования. Человек, принимающий это всерьез, отрицает самого себя, разрушает всю ткань своей человеческой жизни. Дело в том, что человеческие существа устроены так, что единственной реальностью обладают для них именно внешние признаки. Отрицая их, человек совершает самоубийство».

Таким образом, весь художественный мир романа «Контрапункт» противостоит той фанатической определенности, с которой Рэмпион утверждает свои идеи. Но фактически, идеал Марка Рэмпиона не может быть осуществлен хотя бы потому, человек изначально стремится к дисгармонии, амбивалентности. А потому единственный путь реализации идей Марка Рэмпиона в художественном плане — это принуждение общества к свободе от внутренних запретов — искоренение насильственным путем. Противоречивость позиции героя особенно ярко проявляется в следующем его заявлении: «Будь моя воля, я не стал бы их учить ничему. Отправил бы их в деревню, посадил бы на ферме и предоставил бы им развлекаться, как они хотят. А если не сумеют развлекаться, я отравил бы их крысиным ядом». И в течение произведения Олдос Хаксли заставляет своего героя Рэмпиона прийти от идеи «гармонии» через идею насильственной «гармонии» к следующему умозаключению, в котором он признает себя извращенным болтуном: «Нельзя было говорить так, как я: так не по- человечески. Это возмутительно. Мне стыдно. Но все несчастье в том, что когда громишь нечеловеческое и недочеловеков, невольно сам становишься недочеловеком. Это все вы виноваты». Таким образом, Марк Рэмпион пропущен в художественном мире романа сквозь «фильтр разума», сквозь фильтр авторской критической оценки. Хаксли пытается сказать нам, что в этом мире никто не идеален, и никто не может знать абсолютно всего, быть правым во всем. Он вкладывает в уста Спэндрелла фразу, после которой мы это понимаем: «В конце концов, разве Рэмпион непогрешим?». Что же до самого Лоуренса, то он отрицательно отнесся к собственному прототипу в романе «Контрапункт», увидел в Рэмпионе свой «сниженный», огрубленный портрет.

Вследствие интенсивных поисков персонажей Истины в романе происходит «своеобразный» спор между Рэмпионом и Коурлзом, где в некоторых отдельных случаях Филип становится на сторону Рэмпиона. Это объясняется тем, что герой был подобен амебе и при помощи интеллекта умел становиться кем угодно. «Способность уподобляться другим была развита в нем так сильно, что часто он не мог отличить, где кончается он сам и где начинается тот, кому он уподобил себя; среди множества ролей он переставал различать актера. Амеба, когда она находит добычу, обтекает ее со всех сторон, вбирает ее в себя, а затем течет дальше. Внутренне Филип Коурлз чем-то походил на амебу. Он был как бы океаном духовной протоплазмы, способным растекаться по всем направлениям, поглощать любой предмет, встреченный на пути, вливаться в любую трещину, наполнять любую форму и, поглотив или наполнив, течь дальше, к новым препятствиям, к новым вместилищам, оставляя прежние опустошенными и сухими. В разные периоды своей жизни или даже в один и тот же период он наполнял собой самые различные формы». Так как на его пути в тот момент встал Рэмпион, то Филип поддается на философские размышления Марка Рэмпиона. Только в отличие от «извращенного болтуна», навязывающего «гармонию», Коурлз в отдельные минуты своей жизни начинает понимать, что истина заключается не в том, чтобы искать ее, не жить наукой ради науки, а изучать искусство цельной жизни, и тогда ответ приведет человека в «нужное место» к важным ответам на интересующие вопросы. Он почти постигает это «искусство» дома, когда понимает, что Вселенная заключается в единстве: «Зарисовать кухню во времени, а не только в пространстве: намеком раскрыть ее значение в космосе человека. Я пишу одну фразу:

«Лето за летом, с тех времен, когда Шекспир был мальчишкой, и до сих пор, десять поколений кухарок пользовались инфракрасными лучами, чтобы разбить молекулы протеина в насаженных на вертел утках. («Мне — смерть, тебе — бессмертье суждено» и т.д.) Одна фраза — и вот уже я погружен в историю, искусство и все науки. Вся история вселенной заключена в любой ее части. Внимательный глаз, заглядывая в любой предмет, видит сквозь него, как через окошко, весь космос. Запах утки, жарящейся на старой кухне; сделай его прозрачным — и ты увидишь все, от спиральных туманностей до музыки Моцарта и стигматов святого Франциска Ассизского».

Роман «Контрапункт» является своего рода поисками истины, голосами многих людей, пытающимися понять жизнь и найти ответ на главный вопрос: для чего живет человек? «Размышления об этой земле, столь сложной и многолюдной, продолжались в allegro . Вам кажется, что вы нашли истину; скрипки возвещают ее, чистую, ясную, четкую; вы торжествуете: вот она, в ваших руках. Но она ускользает от вас, и вот уже новый облик ее в звуках виолончелей и еще новый — в звуках воздушного столба… Каждая часть живет своей особой жизнью; они соприкасаются, их пути перекрещиваются, они сливаются на мгновение в гармонии; она кажется конечной и совершенной, но потом распадается снова. Каждая часть одинока, отдельна, одна. <…> И все одинаково правы и одинаково не правы, и никто из них не слушает остальных. <…> Девушка поет сама себе о любви, одиноко, немножечко грустно. Девушка поет среди холмов, а по небу плывут облака. Одинокий, как облако, слушает ее песню поэт. <…> Медленно и нежно размышляет он о красоте (несмотря на грязь и глупость), о добре (несмотря на все зло), о единстве (несмотря на все запутанное разнообразие) мира. Это — красота, это — добро, это — единство. Их не постичь интеллектом, они не поддаются анализу, но в их реальности нерушимо убеждается дух.

<…> Это иллюзия или откровение глубочайшей истины? Кто знает?».

Выводы по 2 главе

Во второй главе рассматривались ранние романы Олдоса Хаксли, способы, которыми писатель вводит в них образы ученых, основные типы ученых, их функция в понимании общего замысла романов. Были подробно разобраны два ранних романа Хаксли: «Шутовской хоровод» (1923) и «Контрапункт» (1928).

Подробно проанализировав эти произведения английского писателя и созданные им образы ученых в романах «Шутовской хоровод» и

«Контрапункт», можно сделать следующие выводы:

.В романе «Шутовской хоровод» автор рассматривает общество Лондона после Первой Мировой войны. В романе разработаны образы двух героев-ученых: главный персонаж — Теодор Гамбрил-младший и физиолог Шируотер. Гамбрил «пасует» перед трудностями, а Шируотер занимается абсолютно бесполезными экспериментами, не видя их места в целостной картине мира. Таким образом, в романе ученые — это слабые личности, неспособные принести пользу ни в науке, ни в обществе.

2.В самом большом романе «Контрапункт» Хаксли придерживается позиции «абсолютного сомнения». Его ученые либо слабы, либо бездеятельны, занимаясь лишь «разглагольствованиями», они теряют время, безуспешно пытаясь найти ответ на главный вопрос: «Зачем же живет человек?» В своем равнодушии и зацикленности на себе ни Коурлз, ни Тентэмаунт никак не двигают науку вперед и не пытаются сделать жизнь общества лучше.

Глава 3. Нравственно-эстетические искания Олдоса Хаксли второй половины 1930-х гг. и 40-х гг.

§1. Художественное воплощение пути к познанию Энтони Бивиса (роман «Слепец в Газе», 1936)

В середине 1930-х годов происходит серьезный «перелом» в мировоззрении Олдоса Хаксли. Собственно, именно в этот период писатель преодолевает свою позицию «абсолютного сомнения» и выходит на обретение «положительной программы», которая, с рядом модификаций, отразилась во всех его произведениях последующих десятилетий, а отдельные ее элементы вошли в систему ценностей, легшую в основу творчества Хаксли 1950-х — начала 1960-х гг. В ряде случаев они сочетались с некоторыми составляющими позиции «абсолютного сомнения», легшей в основу творчества О.Хаксли 1920-х — начала 1930-х гг. Автор начинает отрицать свою прежнюю позицию «абсолютного сомнения» и переходит к проповедованию в своих произведениях. Поэтому Ч.-Дж. Хоффман, например, определяет романы Хаксли, начиная с «Через много лет» (1939), не как романы идей, но как «драматические очерки», где «доминирует герой

выразитель авторских идей, а другие «герои» тяготеют к тому, чтобы задавать наводящие вопросы, нежели к тому, чтобы адекватно отстаивать свои собственные взгляды». Рассматривая произведения Олдоса Хаксли, невозможно согласиться с этим утверждением, так как роман Хаксли — это не роман идей, который использует персонажей в качестве носителей интеллектуальных теорий. Герои романа Хаксли — полноценные персонажи, разделяющие те или иные взгляды, а подчас и меняющие их. Это можно увидеть, к примеру, в романе «Через много лет», где Проптер — носитель теорий, а Стойт и Пордидж — разделяют абсолютно разные взгляды на мир, герои независимы не только от Проптера, но и друг от друга.

Безусловно, в 1930-ые годы творческая манера писателя резко изменяется, и все вокруг осмеивающий художественный мир Олдоса Хаксли

автора «Шутовского хоровода» (1923) и «Контрапункта» (1928) сменился значительными проповедями Миллера из романа «Слепец в Газе» или мистера Проптера из романа «Через много лет», которые, в целом, выпадают из художественного мира романов и представляют ценность только как воплощение «позитивной программы» Хаксли. Следовательно, Хаксли- сатирика и Хаксли-пророка многое связывает, потому как Хаксли- проповедник конца 1930 — 1940-х годов не отрицает Хаксли-скептика 1920-х годов — он его перерастает, и существует объединяющее начало раннего и позднего творчества Хаксли, которое находится в сфере ценностного сознания писателя.

Любопытно, что перелом в мироощущении Олдоса Леонарда Хаксли в середине 1930-х годов не сразу был замечен многими его современниками. К примеру, Т. Вулф в письме от 31 декабря 1937 года (а роман «Слепец в Газе» был написан годом раньше) проявляет отношение к Хаксли как к художнику, который стремится к самоизоляции от трагических проблем окружающего мира, и даже адресует писателю упрек: «Хаксли — прекрасный писатель, не так ли? Он умен, проницателен и видит столь многое, но у меня все же возникло впечатление, что и он тоже находится в замешательстве. Сделать в наши дни выбор — практически по любому поводу — почти всегда означает возненавидеть. Судя по всему, идеал Хаксли — человек, который остается в стороне, точнее сказать, человек, который является членом своей собственной партии. Но тут я задаю вопрос: а можно ли в нашем сегодняшнем мире «оставаться в стороне»? Уверен я лишь в одном: художник не может жить сейчас в башне из слоновой кости, в противном случае он отрезает себя от всех жизненных источников».

Из этого следует вывод, что иногда ценностный нигилизм и скептицизм Хаксли 20-х гг. рассматривают как легкомысленно-циничную «пляску на костях» погибших ценностей. Но подвергая сомнению даже в тех или иных «предельных» ценностях, высмеивая их, О. Хаксли в 20-ые годы XX века отталкивался именно от этих ценностей, притом — в абсолютном измерении.

Он оказался втянутым в кажущийся бесконечным круговорот, полюса которого — ценностная абсолютизация и ценностный нигилизм… Замкнутая между этими полюсами позиция «абсолютного сомнения» — это не столько позиция все отрицающая, сколько позиция напряженного искания «своей» ценностной системы — и она допускает возможное обретение подобной системы. В мировосприятии Хаксли «перелом» в сторону обретения позитивных ценностей наступил в первой половине 1930-х годов.

В это период времени Хаксли включается в политическую деятельность — и вместе с Джеральдом Хердом (который по мнению Баверинга становится прототипом героя-проповедника и врача из романа

«Слепец в Газе» Джеймса Миллера) достаточно активно принимает участие в пацифистском движении. Влияние, которое оказал на писателя Джеральд Херд (1889-1971), выдающийся теоретик пацифизма, было огромным. В эти годы происходит совместное путешествие Хаксли и Херда в Латинскую Америку, а также совместная работа над трактатом «Пацифизм» (1935) и над

«Энциклопедией пацифизма», которую Олдос Хаксли редактировал. Примечательно, что включение Хаксли в политическую деятельность совпало с катастрофическими процессами в общественно-политической жизни Европы 1930-х годов. В романе «Слепец в Газе» звучит некое пророческое предупреждение о надвигающейся II Мировой войне, которая, по словам отца Энтони Бивиса, произойдет около 1940 года из-за постепенного одичания и деградации людей, как в нравственном, так и в умственном плане. Если объектом иронического переосмысления раннего Хаксли было мироустройство демократической Европы (Англии — прежде всего) 1920-х гг., потому как она демонстрировала ущербность своих ценностей, но в то же время допускающая разные жизненные философии и терпимая к разным людям; если в антиутопическом романе «О дивный новый мир» (1932) была воспроизведена модель возможного в перспективе изменения западной цивилизации — в случае быстрого нарастания машинопроизводства и выбранной в приоритете модели потребления, то уже годом позднее победа нацизма в Германии была воспринята писателем как близкая и наиболее страшная по сравнению со всем остальным — угроза даже для базовых ценностей.

И если в романе «Контрапункт» (1928) британский фашист Эверард Уэбли является носителем равноценной, относительной правды, то фашизм как реальность, как форма существования многомиллионного человеческого общества и наций с самого начала начинает вызывать в писателе ужас и непонимание. Отсюда — обращение писателя к общественной деятельности в попытке повлиять не только своим творчеством на сознание людей и даже на действия европейских политиков. Решение покинуть Англию и переехать в США было осуществлено в 1937 году вместе с Джеральдом Хердом.

В 1932 году Хаксли начинает работу над романом «Слепец в Газе» — и в процессе работы над романом его мироощущение претерпевает значительную эволюцию. Рабинович в диссертации «Олдос Хаксли: эволюция творчества» (1999) замечает, что по свидетельству Дж. Вудкока, «он начал писать эту книгу в 1932 году, и есть очевидные основания предполагать, что книга изначально планировалась как нечто совершенно иное, нежели появившейся на свет роман». Для английского писателя работа над романом была мучительной — Дж. Вудкок даже подчеркивает о «четырех годах творческой агонии, какой Хаксли никогда прежде не испытывал», и сравнивает эту агонию с состоянием Л.Н. Толстого в момент «перелома» (имеется в виду рубеж 1870 — 1900-х гг.).

Последний вариант романа стал зримым свидетельством качественного изменения во взглядах писателя и его внутреннего мироощущения. Автор вынуждает своего «автобиографического героя» Энтони Бивиса претерпеть за несколько десятилетий эволюцию от традиционного для романов Хаклси 1920-х гг. героя-скептика до убежденного сторонника строго определенной системы ценностей.

Сюжет романа «Слепец в Газе» датирован временным промежутком, начиная с 6 ноября 1902 года и до 23 февраля 1935 года. При этом движение времени в художественном мире не однолинейно. По словам П. Баверинга, «вместо хронологической последовательности здесь имеет место контрапункт четырех повествований, описывающих разные эпохи в жизни Энтони Бивиса». Подобное нарушение прямой хронологической последовательности может означать, как возможность показать влияние на человеческую судьбу разных начал — наследственности, воспитания, истории, так и идея преодоления времени, которая легла в основу мироощущения Хаксли (отсюда — «освобождение от времени»; время как «вечное настоящее»).

Центральная сюжетная линия романа «Слепец в Газе» — это эволюция сознания «автобиографического героя» Энтони Бивиса, который по профессии является ученым-социологом. Интересно, что во второй половине 1930-х годов и сам Хаксли постепенно начал воспринимать себя, прежде всего, не как художника, а как социального мыслителя и публициста. Все прочие сюжетные линии в романе зависят от главного героя (события или прямо связаны с биографией Энтони Бивиса, или проходят через его рефлексирующее сознание и играют определенную роль в эволюции этого сознания).

У героя происходит переход от его «абсолютного сомнения» до обретения твердых ценностных устоев. Его метания между двумя «полюсами» подчеркивают такие мелкие детали, как книги в комнате: «Путь к совершенству», «Записки из подполья Достоевского», письма Байрона,

«История монашеского безбрачия» Ли и т.д. Энтони как двуликий Янус, который одновременно может читать «Кандида» Вольтера и «Подражание» Фомы Кемписийского. Но в основе его нежелания вмешиваться в окружающую действительность стоит не равнодушие или цинизм, а максималистское нежелание оказывать влияние на не познанную до конца действительность, тем самым просчитывая непредвиденные последствия, нежелание сотрудничать с любыми сообществами людей, если их программы не совпадают полностью с его взглядами на жизнь. В споре с Брайан Фоксом Энтони высказывает мысль, что «в принадлежности к какой-либо организации нет ровным счетом ничего хорошего. Почему кого-то нужно заставлять делать выбор, если он этого не хочет, зачем связывать себя принципами, если суть человека заключается в его свободе, зачем вступать в тесную общность с другими людьми, когда почти всякий предпочитает действовать в одиночку». И далее в разговоре Энтони отвечает Брайану на его замечания о метаниях героя: «Ну почему же не взять лучшее у обоих миров? У всех миров. <…> Я не ценю целеустремленность в людях. Мне больше нравятся сложные, но интегральные натуры. <…> Я хочу жить полноценной жизнью. И я жажду познания». Именно от этого желания полностью знать правду, не ограничиваясь условным приятием каких-либоограничений, и отталкивается Олдос Хаксли 10 — 20-х и начала 30-х годов XX столетия на своем пути к абсолютному сомнению, а далее — к обретению позитивных ценностных ориентиров.

К середине 1930-х гг. Энтони Бивис восходит на новый уровень сомнения: его мировосприятие в романе «Слепец в Газе» приближается к мировосприятию «автобиографического героя» «Контрапункта». И 8 декабря 1926 г. происходят рассуждения героя, которые вызывают ассоциации с рассуждениями «автобиографического героя» «Контрапункта» Филипа Коурлза: «Материя, как показывает аналитический опыт, состоит из пустого пространства и электрических зарядов. <…> Теперь допустим, что человеческий опыт подобен материи. Подвергнем его анализу, и мы убедимся в существовании психологических атомов. Множество этих атомов составляют тотальный опыт, а выборки атомов из нормального опыта составляют то, что мы называем личностью. Каждый индивидуальный атом нисколько не напоминает нормальный опыт и еще менее напоминает личность. И, обратно, каждый индивидуальный атом напоминает соответствующий атом другого человека. <…> Собственно говоря, почему мы воображаем, что существует твердая материя? Только по причине грубости наших органов чувств. Почему мы воображаем, что имеем связный опыт и некую цельную личность? Из-за того, что наш мозг работает чрезвычайно медленно и имеет весьма ограниченные способности к анализу. Наш мир и мы, кто в нем живет, суть порождения глупости и плохого зрения». И, одновременно, такая позиция заключает в себе и возможность «прорыва» к объективной истине. «Нет, я верю. Не в ортодоксальном смысле. Нет, я верю в факты и в фундаментальную метафизическую теорию мистицизма», — произносит Энтони Бивис в разговоре с Брайаном Фоксом 16 июня 1912 г. Таким образом, герой верит в прямой контакт с Богом, который поможет однажды обрести «наиболее ценную и важную правду».

С середины 1930-х гг. «сумасшествие» человеческого бытия начинает выражаться в беспрецедентных ранее и угрожающих самому существованию цивилизации формах: стремительное развитие нацизма и фашизма, а далее и ядерное вооружение. И если в начале 1930-х гг. перед Олдосом Хаксли еще стояла дилемма: усеченная «гармония» «дивного нового мира» или же великая в своей красоте и безобразии дисгармония реальности, с которой он готов был примириться, — то, начиная со второй половины 1930-х гг., эта дилемма видоизменяется: усеченная «гармония» «дивного нового мира» — либо самоубийство человечества. В предисловии к роману «О дивный новый мир» (1932), которое было написано спустя двенадцать лет (когда уже появилось ядерное оружие), Хаксли горестно пророчествует: «Ученый- атомщик, этот Прокруст в современном одеянье, приготовит ложе, на котором назначено улечься человечеству; и если ложе это будет не по мерке, тем хуже для человечества.

Придется человека обрубать, растягивать — с тех пор как прикладная наука по-настоящему взялась за свое дело, к этому и прежде постоянно прибегали, но на сей раз ампутации и растяжки предстоят нам куда более радикальные».

В какой-то момент писатель готов признать мироустройство в варианте «дивного нового мира» — страшная, но спасительная альтернатива полному уничтожению цивилизации, а, начиная с середины 1930-х гг. Хаксли пребывает в мучительном поиске «третьего пути», в котором преодоление «сумасшествия» человеческого мира осуществляется не за счет манипулирования человеком и его личностью, но с помощью свободного осознания человеком нависшей над ним опасности, свободного и сознательного само преобразования человека — данный процесс охватывает всю последующую жизнь писателя: «…Мы находимся в первой фазе того, что является, пожалуй, предпоследней революцией. Следующей ее фазой может быть атомная война, и в этом случае прогнозы будущего нам будут уже ни к чему. Но не исключено, что у нас хватит здравого смысла если уж не отказаться от военных действий полностью, то хоть вести себя столь же рассудительно, как наши предки в восемнадцатом веке».

Из этого следует, что в романе «Слепец в Газе» эволюция взглядов самого Хаксли под влиянием внешних обстоятельств оказалась спроецированной на эволюцию взглядов Энтони Бивиса. Автор принуждает «автобиографического героя» 4 августа 1934 г. признать неизбежность существования на определенном этапе развития цивилизации таких свойств «дивного нового мира», как «управление рождаемостью», «широкомасштабный план», переход от демократии к власти интеллектуалов и т.д. Далее Бивис находит компромиссный вариант — власть правящих интеллектуалов должна руководствоваться не принципами и планами, а «действовать в каждой ситуации сообразно с обстоятельствами, думать о нуждах конкретных людей, а не опираться на абстракции».

Но даже этот альтернативный вариант обнаруживает у Энтони Бивиса свою относительность: Хаксли опять же заставляет своего персонажа признать, что современное общество может создавать такие ситуации, когда интересы некоторых людей в корне противоречат интересам общества в целом, когда индустриальное общество «должно либо осуществлять планирование в соответствии с общими политическими и экономическими принципами, либо развалиться». Сознание Энтони оказывается как бы заключенным в замкнутый круг: «Развал с одной стороны, правление инквизиции ОГПУ — с другой».

И тем не менее он уже не в состоянии отказаться от вмешательства в окружающую действительность, считая, что человек, который изначально является сырым материалом и потоком энергии, но перерастающий в определенную ценность, «переплавившись во что-либо другое, приспособленный служить какой-то скрытой цели». Такой вывод делает для себя Энтони Бивис 5 сентября 1933 года, опровергая свои прошлые высказывания, сделанные 21 год назад.

Таким образом, происходит своеобразная эволюция взглядов «автобиографического героя» от простого «потока энергии» и жажды «просто жить» до поиска Истины. Если в 20-х годах Хаксли был подвержен влиянию Лоуренса, то с течением времени он отходит от взглядов Лоуренса окончательно и ищет свой путь дальнейшего развития. Наблюдая за оплодотворением кроличьей яйцеклетки, Бивис приходит к мысли, что жизнь под микроскопом кажется гораздо более оживленной и неудержимой, чем в макромире.

Для Лоуренса же «животная цель казалась достаточной и удовлетворительной. <…> Но Лоуренс никогда не глядел в микроскоп, никогда не видел биологическую энергию в ее примитивном, бесформенном состоянии. Он и не желал взглянуть, из принципа не принимал микроскопов, боясь того, что они могут разоблачить, и был прав в своем страхе. Те глубины за глубинами безымянности, неумолимо надвигающиеся, приводили его в ужас. Он настаивал на переработке сырого материала, но переработке только до определенной стадии и ни в коем случае не дальше, на том, чтобы энергия ползучей биомассы была пущена на относительно полезные цели и чтобы ее использование не пошло дальше животных».

Для Энтони Бивиса, а значит, и для Хаксли мышление и жажда знаний являлись целями, ради которых они используют энергию. «Мысль как результат и знание как результат. И теперь внезапно стало ясно, что это были только средства — такой же несомненный сырой материал, как и сама жизнь.

Сырой материал — и он предсказывал, он знал, что конечный продукт будет таким же, и частью своего существа он восставал против знания».

Примечательно, что происходит как бы своеобразная полемика Лоуренса и Хаксли, которую можно спроецировать на полемику Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для Лоуренса как и для Фрейда все ограничивалось лишь животной страстью и инстинктами, Хаксли, который уважал Юнга как психолога противоречит им, понимает, что человек создан не только лишь для этого, и поиск чего-то большего и состоит в великом предназначении человеческой личности.

И. Головачева в монографии «Наука и литература» указывала, что еще в 1927 году Олдос Хаксли написал статью «Измеримое и неизмеримое», где дает характеристику состояния современной психологии: «Из современных психологов именно Юнг поражает меня своей исключительной одаренностью. Его книги о психологических типах и бессознательном чрезвычайно ценны. По сравнению с Юнгом почти все прочие психологи кажутся либо лишенными вдохновения, ибо их сочинения скучны и туманны, либо, подобно Фрейду и Адлеру, маниакальны».

Юнг, кроме того, близок к Хаксли своей трактовкой бессознательного, в которое включает не только то болезненное, что было вытеснено из эго, но и то, что в человеке есть здорового. Кроме этого, Юнг говорил если не о единстве телесного и психического, то хотя бы о необходимости их баланса. Личностное развитие для Юнга происходит путем интеграции противоречивых содержаний и архетипов бессознательного — индивидуализация. Трансформационные процессы индивидуализации разворачиваются в каждом человеке тем путем, что уже заложен в уникальном потенциале психологического центра — Самость. Юнговская концепция Самости не только подчеркивает важность равновесия и целостности, но и признает, что духовная основа и трансцендентный источник творческой силы заложены в душе каждого человека.

Понятие бессознательного у Юнга включает индивидуальную сферу личного бессознательного, производного от впечатлений детства, и простирается дальше — в глубины коллективного бессознательного, называемого объективной душой в отличие от личной (субъективной) . Источником его уникального созидательного потенциала и обеспечивает ему доступ к психологическому наследию человеческого опыта с незапамятных первобытных времен.

«Материя, как показывает аналитический опыт, состоит из пустого пространства и электрических зарядов. <…> Теперь допустим, что человеческий опыт подобен материи. Подвергнем его анализу, и мы убедимся в существовании психологических атомов. Множество этих атомов составляют тотальный опыт, а выборки атомов из нормального опыта составляют то, что мы называем личностью. Каждый индивидуальный атом нисколько не напоминает нормальный опыт и еще менее напоминает личность. И, обратно, каждый индивидуальный атом напоминает соответствующий атом другого человека».

Таким образом, человек, а главное — личность — это не просто тело. «Если бы Фрейд был прав и секс доминировал в человеческой жизни, мы бы жили почти в Эдемском саду». Душа и ум также играют огромную роль в становлении личности — и единство всех трех составляющих делают человека цельным. Эта мысль хорошо прослеживается на героине романа «Слепец в Газе» Мери Эмберли, бывшей любовнице Энтони Бивиса, которая привыкла жить легко и непринужденно. С течением времени Мери подсаживается на морфий. Наркотик разрушает ее, превращает в старуху, и Энтони с отвращением наблюдает за последствиями этой сломанной жизни. Мери перестает существовать, превращаясь в химическое вещество в прямом смысле этого слова. Человек перестает быть личностью, разрушая сам себя, переходит от свободы к зависимости от наркотика.

Итак, высшие критерии, согласно которым Олдос Хаксли с самого начала оценивает реальность, — это критерии Истины и Свободы. Порочность реальной действительности — в неразумности, в неспособности человека к познанию

Истины, в вытекающих из этого постоянных ограничениях свободы отдельной личности, не способной познать границы своего свободного выбора, которая постоянно наталкивается на «стену» внешних ограничений или сама себя приводит в рабство. «Истина — одно из чудодейственных слов. Добавь к ней «таинство свободы», и результат будет ошеломляющим», — говорит 16 июня 1912 г. Энтони Бивис. Но ни сохранение реальной «сумасшедшей» действительности, ни различные формы «разумной» организации общества обеспечить соответствие реальности этим критериям не в состоянии: «…Если вы будете исходить из интересов Государства, Религии, Экономической Системы, произойдет полнейшая переоценка ценностей». И Хаксли подталкивает своего «автобиографического героя» в какой-то момент отказаться от поиска совершенной модели социального переустройства и искать пути совершенствования общества не через изменение внешних условий, но через свободное внутреннее совершенствование каждого отдельного человека.

Энтони отчаянно пытается понять, как «привести бытие в порядок», сделать мир честным и справедливым? Он приходит к тому, что всего можно достичь лишь честными и миролюбивыми средствами. Каждый человек должен приучить себя к этому как личность, но вся проблема заключается в том, что все мы знаем, как действовать, но не умеем применять это на практике, поэтому главная проблема заключается в том, каким образом воплотить идею в жизнь. Возлюбленная Брайана Фокса, Джоан, как-то сказала ему, что Брайан любит свои идеи больше, чем ее, гораздо больше. Из-за того что Брайан неспособен действовать решительно, не способен бороться — он и кончает жизнь самоубийством.

Начиная со второй половины 1930-х гг. в произведениях Хаксли идеологическая «нагрузка» начинает доминировать над художественностью отражения; в связи с чем, начиная со второй половины 30-х годов, Хаксли широко использует такой морализаторский прием, как «сталкивание» ценностно-положительной для автора концепции бытия и какой-либо другой концепции посредством моделирования «проверочных» ситуаций. «Автобиографический герой» романа «Слепец в Газе» отталкивается от позиции «абсолютного сомнения» и обретает систему позитивных ценностей, проходя путь от скептика в 1914 году до пацифиста в начале 1935 года.

Ценностный скептицизм молодого Энтони Бивиса определялся максималистским подходом к традиционным ценностям, стремлением к обретению Истины, Добра, Красоты в чистом виде, на деле же у ученого- социолога отсутствовала твердая этическая позиция и нравственные установки. Потому как в 1914 году Энтони во исполнение каприза своей возлюбленной Мери Эмберли и во избежание размолвки соблазняет невесту своего исключительно ритористичного в этических вопросах друга и тем самым фактически «программирует» его гибель; хотя при этом он и испытывает некоторые угрызения совести, его скептический ум быстро находит соответствующие основания для самооправдания.

Спустя годы, любовь ко всем живым для Энтони Бивиса представляется лучшей политикой. Для того чтобы любить, нужны терпение, выдержка, смелость. Нужно полюбить добро, и тогда ты полюбишь всех людей, будешь стараться поступать честно и правильно. Эти идеи появляются у Энтони после встречи с проповедником доктором Джеймсом Миллером в Мексике. Происходит диалог между «коммунистом» Марком Стейтсом, товарищем Бивиса по Оксфордскому университету, и Миллером, который помогает спасти жизнь Стейтсу. Марк говорит о людях, как о навозных жуках, тараканах — жалких, ничтожных насекомых, и Миллер серьезно называет его энтомологом. «…Слова выражают мысли, а мысли определяют действия. Если вы называете человека жучком, это значит, что вы предлагаете относиться к нему как к жучку. В то время как если вы называете его человеком, вы будете относиться к нему как к человеку. <…> Если вы не обращаетесь с ними как с людьми, они не ведут себя как люди.

<….> Вы не можете разумом понять человека, если сперва не проникнетесь чувствами к нему. Чувствами добрыми, конечно. В том смысле, что вы проявите заботу о нем. Это первое, неотделимое условие понимания. Если вы не имеете к нему участия, вы его не поймете; вся ваша острота будет просто иной формой глупости».

февраля 1935 года убежденный пацифист Энтони Бивис получает от «Группы английских патриотов» письмо с угрозой расправы, если он не прекратит пропагандировать «любовь к ненасилию» вообще и на ближайшем митинге в частности. Происходит своеобразный монолог «автобиографического героя», в котором он затрагивает единство жизни и уникальность каждого животного организма. Бытие человека представляется в виде замкнутых вселенных, которые живут по своим правилам.

У каждого есть свой выбор для того, чтобы познать добро и зло, истину и красоту. Условие, при котором может существовать одно — это всегда существование его противоположности. Дуализм — есть аксиома существования всего сущего, и существование превратилось бы в ничто, не будь этого различия.

«Смысл был парадоксален, заключаясь в том факте, что единство стояло в начале и в конце, что в это время условием жизни и существования всего было несходство, которое равнялось злу. <…> Даже ради высочайшего блага эта борьба бесконечна, ибо никогда полностью не освободится от зла. Это проба, дело опыта — поиск, причем сложный, длящийся практически всю жизнь».

И Энтони Бивис выбирает единственно верное для себя решение — бороться несмотря ни на что. Через многие годы, путем длительного самосовершенствования, он, наконец, начинает «видеть» жизнь, обретая истинное зрение и делая решительные шаги навстречу своей судьбе и всей вселенной.

§2. «Освобождение от индивидуальности», как движение по восходящей в романе «Через много лет» (1939)

В 1939 году Олдос Леонард Хаксли создает роман «After Many a Summer Dies the Swan» — «Через много лет». Отечественному читателю он также известен под другим названием: «И после многих вёсен» (перевод А. Зверева).

Перед читателем предстает ироничная парабола об эксцентричном миллионере Джозефе Стойте, любой ценой решившем заполучить бессмертие.

Для Стойта наука сводится к поиску бессмертия. Для обладания «философским камнем» Джо Стойт и приглашает работать Обиспо в свой замок. Поэтому все исследования Зигмунда Обиспо строятся на поиске долголетия и над разрешением задачи, почему одни животные живут дольше других. В попытках разгадать эту тайну, он почти подбирается к правильному ответу, экспериментируя на рыбах — карпах.

Так уж сложилось, что человек с ранних времен пытается разгадать тайну «вечной молодости». У истоков этой проблемы стояли люди античности, в средние века алхимики пытаются найти рецепт «философского камня», дарующего бессмертие, а когда наука начинает активно развиваться в XIX — начале XX века, то многие ученые берутся за разгадку этого вопроса. Броун-Секар и Воронов, например, думали, что причиной старения является снижение сексуальной активности. Мечников идет по другому пути, утверждая, что «кишечная автоинтоксикация является причиной старения, а для продления молодости достаточно употреблять кислое молоко и удалять себе кишечник». Но, по мнению Обиспо, Мечников был к разгадке немного ближе, также соглашаясь с ученым, что проблему надо искать в кишках. Рыбьи кишки представляли собой удивительную флору. «Первое — что у карпов жирные спирты в больших количествах не скапливаются; второе — что они не превращаются в более ядовитые стерины и третье — что оба эти преимущества обусловлены особым составом кишечной флоры карпов». Подобными мыслями делится и герой Хоберк в своем дневнике в июле 1796 года: «Философы отнимают время у себя и у своих читателей, рассуждая о Бессмертии Души; Алхимики веками потели над своими тиглями в тщетной надежде найти Элексир Бессмертия или Философский Камень. Однако в любом пруду и любой реке можно обнаружить Карпов, которые пережили бы трех Платонов и полдюжины Парацельсов. Секрет вечной Жизни следует искать не в старых Книгах, не в жидком Золоте и даже не на Небесах; он должен быть найден в речной Тине и ожидает лишь искусного Удильщика». Как и Хоберк Стойт сначала пытается омолодится за счет юной девушки, а также любви к Господству, но потом они оба постепенно понимают, что этого недостаточно.

Образная система произведения «Через много лет» типизирует жителей Замка — мироздания по Стойту. При этом внешне образная система романа перекликается с образными системами романов Хаксли 20-х годов: здесь — «непосредственная» героиня, Вирджиния Монсипл, живущая чувствами в конкретном моменте времени (явно перекликающаяся с героиней Майрой Вивиш).

«Именно такой и была Вирджиния — счастливая в своей ограниченности, она не настолько осознавала собственное «я», чтобы увидеть, как оно безобразно и нелепо, или понять, как жалко по самой своей сути человеческое существование». Здесь и домашний доктор Зигмунд Обиспо, внешне признающий над собой власть Творца — Стойта, но живущий мечтой об его свержении и уничтожении (появляются некоторые параллели со Спэндреллом из романа «Контрапункт»: извращенное «богоборчество» Обиспо, а также целеустремленное соблазнение Вирджинии — опыт, который ставится на девушке. «Берете ее и начинаете методично, научным путем обрабатывать эту неповторимую личность, пока от нее не останется одно только тело, стонущее и бормочущее, сотрясаемое припадками мучительного наслаждения; а вы, великолепный Клод Бернар, виновник этой разительной перемены, получая свою долю удовольствия, тем не менее остаетесь ироничным, отстраненным, посмеивающимся про себя созерцателем»).

Здесь также восторженный молодой энтузиаст Питер Бун, человек науки (работающий в замке ассистентом доктора Обиспо) и при этом убежденный антифашист, бывший испанский солдат, демобилизованный из-за проблем со здоровьем и тяжело это переживающий (по внешним признак Пит схож с образом героя марксиста Иллиджа из романа «Контрапункт»: Иллидж тоже биолог, ассистент лорда Тэнтемаунта, по политическим соображениям убивающий фашиста Эверарда Уэбли, однако статус Пита в ценностной иерархии Хаксли конца 30-х гг. совершенно другой).

Здесь же — интеллектуал, сомневающийся во всем, «автобиографический герой» Джереми Пордидж, отчужденный автопортрет самого писателя. Из героев, которых Хаксли только недавно начал вводить в свои романы — это «герой- идеолог» Проптер (его «положительная программа» будет исследована ниже; впервые герой подобного рода появляется в романе «Слепец в Газе» (1936) — доктор Миллер, а также Творец окружающего героев мироздания — Джозеф Стойт. В то же время герои похожи на своих прототипов 1920-х годов только внешне, а их ценностная иерархия существенно отличается. Если в иерархии ценностей писателя в 1920-е гг. «голоса» всех героев — носителей различных правд — равноценны, за исключением «голоса» «автобиографического героя», который осознает относительность и условность каждой из многочисленных правд (включая и собственную позицию «абсолютного сомнения»), то для О. Хаксли — автора романа «Через много лет» разные герои, вместе с их правдами, занимают в иерархии ценностей разные места — исходя из степени приближения их правд и их образа жизни к Истине, которая звучит из уст мистера Проптера. К примеру, если марксист Иллидж из «Контрапункта»  это носитель условной, относительной идеи (во имя этой идеи он становится соучастником убийства), то внешний прототип — герой Питер Бун был убит Стойтом, который принял его по ошибке за любовника Вирджинии. С другой стороны, Спэндрелл («богоборец» «Контрапункта») убивает Уэбли вместе с Иллиджем и с готовностью сам принимает смерть в виде мести. В романе же «Через много лет» внешний прототип Спэндрелла — Обиспо провоцирует желание Джо Стойта отомстить, но пуля, ему предназначавшаяся, попадает в Пита.

Наконец, иное место в ценностной иерархии Хаксли располагается и у продолжателя галереи «автобиографических героев» 1920-х гг. Джереми Пордиджа (эту проблему мы затронем ниже).

В жанровом отношении это сложное, многогранное произведение трудно определимо. Здесь причудливым образом соединяются черты художественного текста — и трактата одновременно, который подчинен для выражения определенных идей, конкретно — «положительной программы» Олдоса Хаксли. Созданное автором художественное пространство становится фоном, задним планом, подтверждающим — «от противного»  истинность идей, периодически высказываемых «героем-идеологом»  Уильмом Проптером. Пространство в романе практически замкнуто (как и во многих других его произведениях: это поместье Кром в «Желтом Кроме», Лондон как замкнутое пространство, родственное джойсовскому Дублину, в «Шутовском хороводе», утопический остров Пала в «Острове»).

Ученый, занятый проблемой бессмертия, вроде бы должен его разомкнуть, но на деле, работая за деньги, он становится пленником этого замкнутого пространства. Художественное пространство романа «Через много лет» организуется замком миллионера Стойта. Р.-С. Бэйкер в связи с этим исследует символическую роль замкнутых пространств — от всеобъемлющего готического замка Стойта до малой замкнутости, которые символизируют духовные «клетки» каждого из персонажей. В него, к примеру, входит «кукольный дом» молодой обитательницы Вирджинии Монсипл: «маленькая обитательница «кукольного святилища» выполняет роль пародийного отражения ее собственного статуса в замке Стойта». Фактически, замок вместе с прилегающим к нему пространством, куда входят: и финансируемый миллионером Тарзан-колледж и обезьяньи вольеры, для ведения исследований по поиску человеческого бессмертия, и плантации фруктов, на которых работают несчастные бедняки — отображает в художественном мире романа символическую проекцию реального мира, базирующегося на потреблении, наслаждении, власти, силе — и безграничного распространения человеческого «я» как в пространстве, так и во времени (главная мечта миллионера Джо Стойта — обретение физического бессмертия, распространение собственного «я» на вечность).

Художественное пространство романа «Через много лет» объединяется символическими центрами — среди них: Тарзан-колледж и обезьяньи вольеры, рекламные плакаты на пути к дому Стойта и образцы искусства, с помощью которых мир, организованный миллионером, соотносится с мировой культурой, которые либо благословляют этот мир, либо — находясь на периферии — бросают ему вызов. Например, в замке Стойта находятся полотна Рубенса и Эль Греко: можно согласиться с Р.-С. Бэйкером в том, что эти произведения искусства органически вписываются в контекст Замка, благословляют его, так как они — часть того «человеческого уровня», которому бросит вызов «герой-идеолог» Проптер. «Распятие св. Петра» Эль Греко в художественном пространстве романа является олицетворением той полуязыческой веры, которая доступна и юной Вирджинии Монсипл, и самому Джозефу Стойту — веры как ритуального поклонения мученикам в поисках покровительства в земной жизни (к примеру, Вирджиния молится Пресвятой Деве, оберегающей от простуд и прочих земных неприятностей:

«Сегодня Дева Мария казалась ей особенно доброй и благожелательной. Завтра, решила она, в то время как губы ее шептали привычные восхваления и просьбы, завтра с утра она первым делом отправится к швеям и попросит одну из девушек помочь ей сделать для Девы Марии новую мантию из куска чудной синей парчи, которой она купила у старьевщика в Глендейле. Мантию из синей парчи, а спереди золотую застежку — или, еще лучше, маленький золотой шнурочек, который можно завязать бантиком, чтобы концы свешивались вниз, почти к самым ногам Святой Девы. О, это будет просто прелесть!»; в таком варианте признает христианство и сам хозяин замка Джо Стойт: «Бог есть любовь <….> если бы люди вокруг были не такими невыносимыми, ему не пришлось бы терять самообладание. <…> Это все они виноваты». Стойт, применяя слово «любовь» не делает разграничение между любовью к Богу или девушке, на человеческом уровне он употребляет его безнадежно расплывчатым. Она может быть у героя и бескорыстной, и эгоистичной. Для доктора-ученого Обиспо любовь выражается лишь в страсти. В словах же Проптера «любовь» приобретает совершенно другой смысл: «Мы говорим: «Бог есть любовь». То же самое слово звучит в наших разговорах о чувственной любви, или о любви кого- либо к свои детям, или о пламенной любви к отчизне. Мы склонны думать, что во всех этих случаях говорим примерно об одном и том же. Мы со смутным благоговением воображаем, будто Бог — это что-то вроде квинтэссенции страсти. <…> Если бы мы хотели понять, что стоит за словом «любовь», если бы мы хотели трезво поразмыслить над этим, то мы сказали бы, что люди питают друг к другу любовь, но что Бог есть некая x -любовь».

В романе художественное отражение нравственных ценностей происходит не только с точки зрения героев, но и с точки зрения произведений искусства, которые располагаются во внутреннем пространстве Замка. Рубенс, к примеру, в романе становится художественным воплощением «человеческого уровня», благословляющим замок Стойта: характерно, что на висящем в замке портрете старого художника Рубенса запечатлена его юная жена — в своем роде образец, благословляющий плотскую связь Джо Стойта — творца замка — с юной Вирджинией. Наконец, органически вписывается в мир Замка и роденовская статуя, которая олицетворяет страсть; в ногах именно данной статуи мечтает о вечном покое сам создатель Замка, Джозеф Пентон Стойт, переплетя тем самым собственное имя (вместе с датами жизни) и культуру. Бросает же вызов Замку случайно оказавшаяся в его пространстве (в главном лифте) картина Вермеера — олицетворение высочайшей, внечеловеческой гармонии: «…облаченная в атласное платье юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии, отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и выглянула из-за ниспадающих складками занавесей, поверх пола в черно-белую шахматную клетку, — выглянула сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные. <…> В пределах рамы ничего нельзя было изменить; от картины веяло спокойствием не только благодаря неподвижности старого холста и красок, но и благодаря самому духу безмятежности, который царил в этом мире абсолютного совершенства». В данном случае Вермеер пребывает в художественном пространстве произведения на периферии Замка, в тени; и на фоне этой картины — олицетворения высочайшей и внечеловеческой гармонии Джо Стойт с непотребными ругательствами, обращенными ко всей вселенной, мчится за пистолетом, чтобы расправится с совратителем Вирджинии — домашним доктором Обиспо. Следовательно, в кульминационном моменте происходит эффект непосредственного соприкосновения внечеловеческого совершенства — и земной, плотской, человеческой реальности. Соприкосновение земного и вечности характерно и для другого эпизода романа, когда еще один обитатель замка, помощник доктора Обиспо, Питер Бун вспоминает ужасы войны и сестру милосердия: «… казалось, ее всегда переполняет затаенное счастье, источник которого не в том, что происходит вокруг, а где-то внутри; она словно вглядывалась во что-то удивительное и прекрасное, видное только ей; и когда она вглядывалась туда, у нее уже не было причин пугаться, к примеру, воздушного налета или расстраиваться из-за ампутации. Она, очевидно, смотрела на вещи с другого уровня — с того самого, который мистер Проптер называет уровнем вечности и реагировала на все иначе, чем люди, живущие на человеческом уровне».

В одном ряду с воплощенными символами культуры выявляется внутренняя сущность мироздания, в центре которого находится Замок Стойта, а также другие факты культуры — упоминаемые или подразумеваемые: каждый — либо одобряет Замок, либо — встраивается в мир Замка, либо — что значительно реже — бросает ему вызов. Так, особую символическую роль в романе играет имя Фрейда; его теория — одобряет мир Замка. «Оправдание психоанализом — современная замена оправдания верой. Ты знаешь отдаленные причины, которые сделали тебя садистом или стяжателем, маменькиным сынком или старухой, тиранящей собственного сына: а посему ты полностью оправдан (или оправдана) и можешь по- прежнему тиранить сына, оставаться маменькиным сынком, стяжателем или садистом. Понятно, почему несколько поколений подряд поют Фрейду хвалу!» — так размышляет «автобиографический герой» романа, ученый, Джереми Пордидж. Довольно любопытно, что имя одного из героев романа, доктора Обиспо, который пытается найти «ключ» к секрету вечной молодости, сначала состоящего на службе творца Замка Джо Стойта, но с течением времени начинающего постепенно порабощать своего хозяина — Зигмунд (также символично, что имя Фрейда было канонизировано и в антиутопическом мере романа Хаксли «О дивный новый мир» (1932).

В предыдущем параграфе уже упоминалось, что Хаксли с некоторым пренебрежением относился к Зигмунду Фрейду за однобокость его теорий. К примеру, в своем последнем эссе «Литература и наука» (1963) Хаксли упоминает о том, что Фрейд уделяет внимание лишь «отрицательной стороне бессознательного»: «Фрейда в первую очередь волновало состояние духа, приводящее к беде, а не то, что приводит к удаче. Будучи врачом- исследователем с большим количеством пациентов, страдающих истерией и неврозами, Фрейд располагал широкими возможностями наблюдать за разрушительной силой Аты. Ему крайне редко доводилось сталкиваться со случаями влияния Меноса, посещения муз, с феноменом «энтузиазма» (entheos — «Бог внутри»)». Выходит, что Проптер, рассуждая о том, что есть человек, прямо указывает на отсутствие «Бога внутри» обитателей Замка. хаксли роман писатель нравственность контрапункт

«Что есть человек? <…> Ничто, объятое Богом, нуждающееся в Боге, способное принять Бога и наполнить себя Им, если пожелает того». Но жители Замка не хотят принимать Бога, не хотят впускать его в себя, предпочитая поклоняться языческим божкам, извращая само понятие о «бытие, удаленном от всякой твари, свободной мощи и чистом делании».

В определенных контекстах проявляются в словах и мыслях героев романа «Через много лет» имена Шелли, Китса, Вордсворта или аллюзии, которые к ним восходят, как ненавязчивый фон, на котором Замок существует и живет своей жизнью. Против торжествующей плоти бессильными оказывается в романе аллюзии, восходящие к Данте и Гете, равно как и их прямые упоминания. К примеру, готовясь соблазнить Вирджинию — только для того, чтобы унизить, потешить собственное самолюбие и показать девушке ее абсолютную зависимость от грешной плоти — Зигмунд Обиспо в прямо издевательском контексте упоминает имена писателей: «Возьмем хотя бы Паоло, читающего вслух Франческе. Результаты, как ты, может быть, помнишь, не замедлили последовать.

<…>Данте и Гете учат тебя, что делать. А профессор фармакологии объясняет, как привести старого хрыча в состояние комы с помощью небольшой дозы барбитурата». И наконец, единственным бросившим вызов мирозданию Стойта, противопоставивший этому мирозданию собственную «положительную программу» Уильм Проптер ассоциируется для «автобиографического героя» Пордиджа со Cтарым Мореходом из поэмы Кольриджа: «И Гость себя ударил в грудь и повторял сие неоднократно; а следовательно, может быть, и почаще, уж слишком решительно громил этот проповедник все общепринятые приличия и …столь же общепринятые неприличия. <…> Ибо сей необычный Мореход не только завораживал этим своим взором; одновременно и вместе с тем он был и фаготом, который вам хотелось услышать. Кое-кто слушал его не без удовольствия; хотя, разумеется, кое-кто отнюдь не собирался позволять ему громить уютное убежище, возведенное кое-кем из облюбованных им приличий и неприличий». Следовательно, если зримым культурным символом , бросающим вызов Замку в романе, является картина Вермеера , то литературным образом — образ Старого Морехода Кольриджа.

В то же самое время в романе, параллельно художественному пространству, находится и автономная «положительная программа», излагаемая «героем-идеологом», Уильмом Проптером. Эта «положительная программа» имеет черты некоей автономности (при сугубо механической включенности обстоятельств ее вложения в рамки действия романа — в виде отклика на те или иные события Проптер излагает положения своей «программы») позволяет говорить о романе «Через много лет» как о произведении, которое совмещает в себе черты романа и трактата.

В романе «Через много лет» прослеживаются такие «жанрообразующие» признаки трактата, как подчинение образной системы идейному содержанию, заданность, «плексигласовая» прозрачность «героя-идеолога», моделирование «экспериментальных» ситуаций (вплоть до «эволюционной деградации», которую претерпевает один из героев), в которых проходила бы «проверка истины», и, наконец, введение самостоятельных, выпадающих из общего контекста повествования монологов одного из героев — Проптера, который говорит о «положительной программе» устами самого Хаксли.

Согласно мнению Джона Вэйна, сама фамилия «Проптер» совершает функцию наставления и проповедования — «ибо она ассоциируется с такими словами, как «proper» («правильный») и «prompter» («подсказчик») — тем самым выделяя своего носителя среди других героев как носителя «правильной» системы взглядов». Более того, Хаксли начинает выходить за пределы художественного описания. По мнению П. Баверинга, «нет сомнения в том, что безотлагательные потребности времени повлияли на этот сдвиг … который впоследствии проявился в яростной и исполненной предрассудков атаке Хаксли на так называемую беллетристику. Чем плохи в большинстве своем обычные пьесы и романы, — утверждал Хаксли, — так это тем, что им не хватало «объединяющей философии»; они были просто огромной коллекцией фактов страсти и жадности, страха и честолюбия, долга и любви, только фактов … без всякой координирующей философии, стоящей над здравым смыслом или какими-то частными системами условий». Аналогичные доводы приводит Олдос Хаксли и в романе «Через много лет», звучащие из уст Проптера: «Художественная литература в основном имеет дело с повседневной жизнью мужчин и женщин, а повседневная жизнь складывается по большей части из непосредственных животных впечатлений». И главным теперь для Хаксли — автора романа

«Через много лет» — становится поиск этой «объединяющей философии». При этом писатель не отказывается до конца от сатирического изображения своих героев — и их правд. Все «многоголосье» персонажей попадает во все высмеивающий кругозор Хаксли-сатирика (хотя и эти голоса уже не равноценны из-за нравственных ценностей, которыми следуют или не следуют герои) — кроме одного. Стоит, однако, отметить, что правда, которую излагает Проптер, не отрицает правды Хаксли-агностика 20-х гг. — она перерастает ее, как перерастает и правду, к которой приходит «автобиографический герой» Энтони Бивис в романе «Слепец в Газе». Проптер говорит о том, что человек, по своей изначальной природе, не способен познать мир и разумно его переустроить, то есть достигнуть идеалов Истины и Свободы, являющиеся для Хаксли началом координат для поиска более глубоких ценностных ориентиров. Обыкновенный человек смотрит на все по-разному, сквозь призму своего «я» — своих интересов и страстей. Поэтому Свобода может быть получена через «освобождение от переживаний и желаний, а также от собственной личности». Чтобы этого достичь, недостаточно лишь делать добрые поступки, потому как человек изначально — это мыслящее существо, и не просто мыслящее, а постоянно переосмысливающее, которое день за днем должно самосовершенствоваться.

«Ибо каждый человек призван иметь не только недремлющую добрую волю, но и недремлющий ум. И это еще не все. Ибо, если индивидуальность не абсолютна, если личность есть лишь пустая выдумка своеволия, безнадежно слепого по отношению к реальному, более чем личностному сознанию, которое оно ограничивает и отвергает, тогда усилия всякого человека должны быть в конечном счете направлены на актуализацию этого более чем личностного сознания. Так что вдобавок к доброй воле недостаточно одного ума; должна быть сосредоточенность мысли, преломляющая и превышающая ум». Человек, который живет в данный момент времени, находится в плену своих страстей и может выработать любые ценности, лишь отталкиваясь от этих страстей (к примеру, люди заявляют, что они созданы «по образу и подобию Божьему»), кроме самого высокого. Поэтому становится ясным одно — никаких ценностей «человеческого уровня» «герой-идеолог» мистер Проптер не приемлет.

Итак, что же такое «высший идеал» для Хаксли и как его характеризует Проптер? По системе ценностей героя в мире существует «потенциальное добро» и «потенциальное зло». «Потенциальное зло» заключено во времени, потому как каждый человек, который рождается, создает зло и чем больше проживает человек на земле, тем больший потенциал для злых свершений. Обиспо как-то говорит Стойту, что Паскаль «умер, как последний болван». В этом кроется потаенный смысл, потому как Паскаль (1623-1662) умирает в возрасте 37 лет и перед смертью выглядит стариком — прямая отсылка на поиск бессмертия для Стойта; а также перед смертью Паскаль (французский математик, механик, физик, литератор и философ) произносит следующую фразу: «Смерть отнимает у человека несчастную способность грешить» — идет перекликание с философией Проптера.

«Потенциальное добро» — другое дело. Человек с течением времени не приобретает больше добра, просто из-за того, что существует на земле дольше. Но есть и третья составляющая в этой нелегкой пирамиде ценностей — «актуальное добро», которое находится вне времени. «Уважение к личности необходимо для того, чтобы она могла преодолеть самое себя. Рабство и фанатизм усиливают одержимость временем, злом, своим собственным «я». Отсюда и ценность демократических институтов и скептического умонастроения. Чем больше ты уважаешь личность, тем скорее она сможет обнаружить, что всякая личность — тюрьма. Потенциальное добро — это все, что помогает тебе обрести свободу. Актуализированное добро находится вне тюрьмы, в безвременности, в состоянии чистого, незаинтересованного сознания». Чтобы показать на примере, что же такое добро Проптер берет науку: «Хорошее, плохое или нейтральное, смотря как ею заниматься и в каких целях использовать. Хорошее, плохое или нейтральное прежде всего для самих ученых — точно так же, как искусство и гуманитарные дисциплины могут быть хороши, плохи или нейтральны для художников и гуманитариев. Они хороши, если облегчают освобождение; нейтральны, если от них нет ни помощи, ни вреда; плохи, если делают освобождение более трудным, усиливая власть индивидуального. <…> Ученые и художники — это люди, верящие в то, что мы неопределенно называем идеалами. Но что такое идеал? Идеал есть всего лишь сильно увеличенная проекция какой-нибудь из сторон личности». Из этого возникает логичный вопрос, который задает Питер Бун: каким образом тогда бороться за добро? И Проптер предлагает два пути решения данной проблемы: если реально существующий человек — это середина, то мы должны спуститься либо ниже человеческого уровня (на животный уровень), либо подняться выше (на уровень вечности, Бога).

Двумя годами ранее, в 1937 году, Хаксли уже высказывал подобные суждения в своем трактате

«Цели и средства». Английский писатель упоминает о двух путях деиндивидуализации. Первый — это «путь, ведущий вниз, путь, который ведет от личности во тьму «подчеловеческих» эмоций и панической животности», путь несвободного растворения личности в толпе, подчинения воле толпы. «Большинство человеческих существ испытывает страстное желание уйти от стесняющих ограничений, накладываемых собственным «я», время от времени отдыхать от своего слишком знакомого, слишком жалкого маленького «я». Но, по мнению писателя, существует и другой путь

«Освобождения от индивидуальности», являющийся движением по восходящей; это — «самоперерастание», «уход от эгоизма к сверхчеловечности». Это и есть то самое «освобождение от индивидуальности», которое имеет в виду Проптер в романе «Через много лет». На «высшем уровне» человек начинает принимать форму познания вселенной без пристрастия или неприязни; он прикасается к форме непосредственного ощущения вечности, преодолевает личностное начало, его сознание выходит за границы, наложенные изначально индивидуальностью. В конце романа Проптер, отзываясь о гибели своего ученика Питера говорит с циничным кощунственным тоном: «Это — событие, вполне рядовое для той вселенной, где он живет в действительности, хотя, конечно, не для той, какую он себе по глупости нарисовал. Несчастный случай есть столкновение ряда событий на уровне детерминизма с другим рядом событий на уровне свободы. <…> Большинство из нас живет на механическом уровне, где события происходят согласно законам больших чисел». Но как раз по «программе» Проптера так и должен воспринимать собственную жизнь каждый человек, который вырывается из замкнутого круга условных и ограниченных ценностей «человеческого уровня». А в новый круг ценностей теперь входят не только интересы отдельно взятого человека, но и интересы любой социальной общности. В трактате «Цели и средства» О. Хаксли заявляет, что «человек, ушедший от эгоизма к сверхличности, преодолевает свою прежнюю идолопоклонническую лояльность не только по отношению к самому себе, но также и к таким божествам местного значения, как нация, партия класс, обожествленный босс». Получается, что и человек должен перешагнуть через самого себя, и человечество должно поступить также — такова суть концепции Хаксли.

Особого упоминания заслуживает вопрос о соотношении позиций Олдоса Хаксли и его «героя-идеолога» Проптера. Следует отметить, что полного тождества автора и героя вообще быть не может, но Проптер не может также являться и «автобиографическим героем».

Во второй половине 1930-х гг. Олдос Хаксли не отказывается от попытки объективизации тех или иных черт собственного «я» в образах «автобиографических героев». Одним из таких героев становится Энтони Бивис из романа «Слепец в Газе», который в процессе своей духовной эволюции перерастает свой иронический скептицизм, обретая вместе с тем определенную совокупность идеалов. Но «положительная программа» Хаксли, которая находится в романе «Через много лет» предлагает уже не просто самоограничение личности и отказ от «негативного» мышления (это путь проходит «автобиографический герой» Энтони Бивис), но преодоление своего «я» вообще: противоречие между вновь обретенными взглядами Хаксли и его индивидуальностью углубилась. И в этой связи в романе «Через много лет» происходит разделение образов героев: проповедник «положительной программы» теперь не согласуется с «автобиографическим героем».

ТрадиционномудляХаксли20-хгг.XXвекаобразу «автобиографического героя» в художественном мире романа «Через много лет» соответствует образ Джереми Пордиджа. Здесь проявляется знакомая уже позиция «абсолютного сомнения» и неспособность во что-либо искренне поверить, а также до конца отвергнуть. Но если для Олдоса Хаксли в 1920-е гг. подобный герой — это носитель той высшей (хотя и чисто условной) правды, до которой человек вполне может «дорасти», если в 1936 году в романе «Слепец в Газе» герой Энтони Бивис, проживая годы, принимает, в конце концов, определенную совокупность позитивных ценностей и тем самым показывает, как может личность прийти от скептицизма к продуктивности, то в 1939 году Хаксли проецирует на подобного типа героя (Джереми Пордиджа) собственное мыслящее «я», и герой признает свое несовершенство перед лицом новой правды, воплощенной в мистере Проптере. «Зачем он вообще лезет к скромному ученому со своими дурацкими выдумками? Все, что ученому нужно, — это жить спокойно и принимать вещи такими, как есть». Джереми, как может, сопротивляется этой правде — но такое сопротивление лишено для Хаксли возвышенности, потому как, и Теодор Гамбрил, и Филип Коурлз — «автобиографические герои» 20-х гг. — абсолютно бескорыстны в своем сомнении.

В Джереми же проявляется его эгоистическое начало. Герой начинает осознавать, что его сомнение — это всего лишь удобная позиция в системе в системе ценностей, которая помогает ему сохранять право на интересы и желания, но в то же время и освобождающая от нежелательной нравственной ответственности. Поэтому Джереми так сильно и боится признать правду «пророка» Проптера, потому как это ведет к отказу от собственного «я», с чем он никак не хочет и не может согласиться. У «автобиографического героя», как и у других, появляется страх, и чтобы заглушить этот страх человек пытается заглушить его гневом, выплескивая его на Проптера, который задает «неудобные» вопросы: «гнев здравомыслящего, но ограниченного человека, которого вынуждают задавать себе нескромные вопросы относительно поступков, совершаемых им как нечто само собой разумеющееся. Он не хочет задавать себе эти вопросы, ибо понимает, что иначе ему придется или вести себя по- прежнему, однако с циничным сознанием того, что он поступает дурно, или же, если ему не хочется быть циником, совершенно изменить ход своей жизни … Для большинства людей всякая радикальная перемена еще ненавистнее циничности.

Единственный способ обойти дилемму — это любой ценой сохранять неведение, позволяющее по-прежнему поступать дурно, лелея успокоительную веру в то, что этого требует долг — долг по отношению к фирме, к своим компаньонам, к семье, к городу, к государству, к отечеству, к церкви». Примечательно, что к единственному герою романа — Проптеру- пророку Хаксли не применяет свою авторскую иронию, и хотя Проптер не является «автобиографическим героем», хотя он в какой-то мере враждебен и Хаксли-человеку, и Хаксли-художнику, в его словах происходит воплощение взглядов Хаксли-мыслителя.

Теория «освобождения от индивидуальности» Уильяма Проптера в романе «Через много лет» подтверждается не совсем обычно: Хаксли моделирует ситуацию, при которой данная теория находит свою проверку «от противного». Опыт ставится в двух временных плоскостях, которые смыкаются в финале. В художественном мире романа вводятся антагонисты Проптера — граф Хоберк и Джо Стойт. Граф живет изначально лишь в своих дневниковых записях, которые датируются XVIII-XIX веками, а Джо Стойт — миллионер XX века. Эти герои ставят в центр ценностного мира собственное «я», а высшая цель для них заключается в бессмертии, экспансии собственного «я» в вечность.

Школьный товарищ Проптера Джо Стойт выстраивает систему ценностей диаметрально противоположную «герою-идеологу». Для Стойта «прогресс» — это лишь увеличение потребления, благодаря которому такие люди, как Стойт богатеют с каждым днем все больше и больше. Проптер же стремится дать каждому человеку независимость с помощью технических изобретений. Отсюда возникает логичный вопрос: в чьих руках находится наука, и как с этой наукой обращаются различные ее представители? Мы уже отвечали на этот вопрос выше, когда разбирались, в каких целях используют эту науку.

Любитель роскошной жизни и тонкий эстет, граф Хоберк своей цели достигает — в потаенной пещере, скрываясь от возмездия за свое преступление, он дожил до 201 года, пока его не находят Обиспо и Стойт. Но достигает это ценой обратной эволюции. «Герой-идеолог» Проптер как бы заранее зная, чем закончатся эти опыты, предостерегает Пита, что эксперименты над вечностью могут привести совершенно к противоположному результату. Обиспо и подобные ему, в чьих руках наука превращается в разрушительное оружие, нарушают равновесие мира в целом, а в данном контексте пытаются нарушить гормональное равновесие. Создается новое равновесие, которое замедляет скорость развития, а далее начинается путь по нисходящей. Доктор Обиспо понимает это только тогда, когда видит графа воочию: «Замедление темпов развития… один из механизмов эволюции… чем старше антропоид, тем глупее… старение как результат отравления стеринами… кишечная флора карпа…Пятый граф предвосхитил его собственное открытие…нет отравления стеринами, нет и старения… возможно, нет и смерти, разве что от несчастного случая… но тем временем зародыш антропоида успевает достигнуть зрелости».

На примере Хоберка Хаксли намеренно вводит в повествование пещерной жизни оксюморон в виде сочетания атрибутов аристократического бытия и атрибутов бытия обезьяннего: «С притворным равнодушием граф остановился, погладил ладонью свою широкую орденскую ленту, потом тронул украшение у себя на шее, издав при этом какие-то странные звуки, в которых улавливалась мелодия — нечто похожее на обезьянью интерпретацию серенады из «Дон Жуана». Примечательно, что некоторые детали, характеризующие жизнь претерпевших обратную эволюцию выходцев из прошлых веков — Хоберка и разделившей его судьбу женщины — непосредственно перекликаются с аналогичными деталями из жизни обезьян из питомника в замке. К примеру, в питомнике: огромный старый самец с кожаной мордой и серым ежиком волос, точно у англиканского богослова семнадцатого столетия, охранял принадлежащую ему самку. Это был бдительный страж; ибо стоило ей пошевелиться без его дозволения, как он оборачивался и кусал ее». Что касается претерпевшего обратную эволюцию графа Хоберка, то «существо в рубашке неожиданно повернулось к существу в пальто и ударило его по голове. Удар огромной ручищи пришелся по лицу сбоку». Самец обезьяны, избивающий свою подругу — зримое воплощение «человеческого уровня» для Хаксли, система ценностей, ставящая превыше всего собственное «я».

Хаксли проводит параллели не только между Хоберком и обезьянами, взаимоотношения в вольере также перекликаются со взаимоотношениями в Замке. К примеру, старый самец обезьяны, охраняющий самку, отходит от своего поста ради еды, которую ему кидает Вирджиния, а в это время молодой самец забирает все внимание самки на себя. Здесь происходит явная перекличка со стариком Стойтом, Обиспо и самой Вирджинией — их животными, низменными страстями. Поэтому «низким» и «грязным» животным у Хаксли теперь становится не человек вообще, но человек, который презирает саму возможность прорыва к «Сверхличному сознанию», поставивший во главу ценностного ряда свое «я». По нисходящей готов спуститься и Творец XX века, такой же ценитель красоты и в то же время — искатель бессмертия — Джо Стойт. Как и Хоберк, он укрывается от возмездия — и, встретившись в пещере с бывшим homo sapiens графом Хоберком, Стойт готов пойти на превращение ради бессмертия: «Как по-вашему, сколько лет пройдет, прежде чем человек станет таким? Я имею в виду, не сразу же это случится… наверное, человек сначала долго… ну, понятно, долго не меняется. И потом, когда справишься с первым шоком… по-моему, они очень даже неплохо коротают время. То есть на свой лад, конечно. Вам не кажется, Обиспо?»

Таким образом, этим фантастическим финалом Хаксли «от противного» утверждает объективную ценность правды Уильяма Проптера (в художественном мире романа «Обезьяна и сущность» (1948) на подобную «обратную эволюцию» будут обречены уже не отдельные люди, но большинство выживших после ядерной войны — это символизирует порочность пути в глазах Хаксли, по которому двигается человечество в целом) и затрагивает тему науки, которая может привести к уничтожению не в тех руках.

§3. Нравственность ученного как путь к спасению будущего (антиутопия «Обезьяна и сущность», 1948)

Особое место в творческой биографии Олдоса Хаксли занимает его роман «Обезьяна и сущность» (1948).

Взгляд писателя на человеческую природу становится все более пессимистичным после Второй мировой войны. И почти сразу после ее завершения Хаксли создает свою вторую, еще более трагическую антиутопию. «О дивный новый мир», первая антиутопия Хаксли, написанная в 1932 году, демонстрировала читателям образ будущего с генетически программируемым «обществом потребления», в котором разворачивается трагическая история Дикаря. В исследовании не затрагивается подробно роман «О дивный новый мир», хотя он чаще других произведений Хаксли подвергался анализу, так как наука в романе доходит до критического апогея употребления научных знаний будущего. Взятые же романы Хаксли в этом исследовании разбирают науку и ученых в контексте времени XX века или применение науки в недалеком будущем, еще с известными человечеству технологиями.

В романе «Обезьяна и сущность» воссоздается картина грядущего самоуничтожения цивилизации, которая была построена на культе индивидуального потребления, постепенно перерастающей в конкуренцию, конкуренция ведет к ненависти и борьбе, и, в конечном итоге, все это выливается в насилие. Для писателя в этом сущностном аспекте нет разграничения на цивилизованный Запад и коммунистический Восток. Интересно, что созданная уже после «перелома» в мировоззрении Хаксли антиутопия «Обезьяна и сущность» была в значительной степени перевоплощенным продолжением романа «О дивный новый мир», который был написан еще в 1932 году. Автор романа «Обезьяна и сущность» идет значительно дальше по сравнению с началом 30-х годов, когда была написана антиутопия «О дивный новый мир», так как происходит все большее отрицание прогресса как ценности.

В основу названия романа «Обезьяна и сущность» закладываются слова героини комедии Уильяма Шекспира «Мера за меру» Изабеллы:

«…а гордый человек,

Облекшись краткой и ничтожной властью,

Забыв о хрупкости своей стеклянной

И бренности, как обезьяна злая,

Такое перед небом вытворяет,

Что плачут ангелы; когда б могли,

Они над ними только бы смеялись».

Художественный мир романа выстраивается по принципу соединения двух пластов: в повествование о событиях, происходящих в Америке 1940-х гг., «вставляется» случайно найденный героем-рассказчиком сценарий фильма, который «показывает» потенциальным зрителям американскую действительность начала третьего тысячелетия в жанре фантастики («текст внутри текста», который так характерен для Хаксли).

Этот «вставной» сценарий строится таким способом, что вся образная система его служит иллюстрацией к размышлениям Рассказчика о сущности человеческой природы и влиянии прогресса на мир. Система ценностей, которая легла в основу романа, находится за пределами традиционных ценностей культуры, характерных для Европы и цивилизации. А взгляд писателя на способность человека равноценно познавать окружающий мир и переустраивать его научными методами не только вбирает в себя многие черты автора «О дивного нового мира», но и становится еще пессимистичнее. К слову, «Дивный Новый Мир» подавляет все, что не подходит к заранее заданной научной модели лишь потому, что не ведает компромисса между этой моделью и подавляемой реальностью, а в художественном мире романа

«Обезьяна и сущность» любое движение в сторону научного освоения человеком той или иной сферы бытия и дальнейшего развития цивилизации западного типа представляется абсолютно враждебным человечеству, так что идеальновписываютсярассужденияархинаместникао запрограммированности такого развития цивилизации волей вечного метафизического врага человека (Велиала).

Уже ученые правители «Дивного Нового Мира», отсеивая все, что не подходит к их предзаданной модели, расширяют в человеке такие способности, которые они могут полностью познать и запрограммировать, то есть это инстинкты и потребности животной личности, некоторые зачатки логического мышления, умение выполнять определенную работу и др. Даже наука в рамках «идеального общества», по словам одного из Верховных Контроллеров, должна находиться «на цепи и в наморднике». В романе «Обезьяна и сущность» Хаксли заходит дальше, потому как наука сажается на цепь в буквальном смысле этого слова. В художественном мире романа появляется М. Фарадей (английский физик-экспериментатор и химик), который «на легкой стальной цепочке, прикрепленной к собачьему ошейнику», на четвереньках следует за своей юной хозяйкой-бабуинкой. Далее появляется два Альберта Эйнштейна, сидящие на привязи подле высоченных сапог своих хозяев. Здесь же множество Луи Пастеров (французский микробиолог и химик) на цепочках, занятых созданием биологического оружия разрушительной мощности. В какой-то момент Эйнштейны пытаются сопротивляются — но «обезьяны, отвечающие за запас гениев в каждой армии, резко щелкают бичами и дергают за сворки», при этом приговаривая: «Предатель», «Где твой патриотизм?», «Грязный коммунист!», «Вонючий буржуа! Фашист!» и т. д. Огромные обезьяньи лапы заставляют Эйнштейнов своими руками, которыми ранее писались уравнения и исполнялась музыка Баха, опустить роковые рубильники. Вскоре в кадре появляются бесшумные клубы ядовитого газа, сметающие все на своем пути — в том числе и самих Эйнштейнов: «Сдавленные хрипы возвещают о том, что наука двадцатого века наложила на себя руки». Эти сцены глубоко символичны — в них показан взгляд О. Хаксли на современную ему науку как на институт, изначально созданный не силой, поднимающий человека над животным уровнем, а лишь инструментом, с помощью которого человек более эффективно и изощренно способен реализовать свою обезьянью природу. «То, что мы называем знанием, — лишь другая форма невежества, разумеется, высокоорганизованная, глубоко научная, но именно поэтому и более полная, более чреватая злобными обезьянами».

Примечательно, что образ Обезьяны в художественном мире Хаксли конца 1930-х — 1940 гг. занимает особое место. Этот образ демонстрируется как символ звериной природы Человека, берущий начало в человеческой цивилизации — но не тождественный ей: ведь Фарадей, Эйнштейн и Пастер в романе подчиняются собирательному образу Обезьяны, но не едины с ним. Однако, к примеру, в тексте «Вечной философии» (1945) вводится притча о споре Обезьяны с Буддой, заканчивающаяся унизительным поражением претендующей на мудрость и величие Обезьяны — и здесь же, Обезьяна — «аллегорическое воплощение человеческой мудрости » и одновременно -символ человеческого величия. Значит, Обезьяна — это основа, фундамент, источник с которого начинается человеческая цивилизация. Не случайно в романе назойливо звучат стихотворные фразы автора сценария:

«Но это ж ясно.

Это знает каждый школьник.

Цель обезьяной выбрана, лишь средства — человеком.

Кормилец Papio и бабуинский содержанец,

Несется к нам на все готовый разум.

Он здесь, воняя философией, тиранам славословит;

Здесь Пруссии клеврет,

с общедоступной «Историей» Гегеля под мышкой;

половые от Обезьяньего Царя.

Он здесь, с риторикою вместе: слагает вирши он,

она их следом пишет,

Здесь, с математикою вместе, готов направить все свои ракеты

На дом сиротский, что за океаном;

Он здесь — уже нацелился, и фимиам курит благочестиво,

И ждет, что Богородица скомандует: «Огонь!».

А далее сценарий переносит зрителя в Америку 2108 года, пережившую ядерную войну (как и весь остальной мир, кроме Новой Зеландии и Экваториальной Африки) — и поэтому медленно вырождающуюся. Человечество на материке от поколения к поколению, проходя непрерывные мутации, теряет те совокупные познания и опыт, которые были накоплены нашими предками, и позволили человеку в свое время отойти от животного царства и вообразить себя «венцом творения». Единственное, что осознают обитатели этого нового антиутопического мира, так это изначальную обусловленность довоенного прогресса — начиная с открытия Америки Колумбом и победы над голодом — соблазном Велиала. Все достижения науки и технологий утрачены, люди забыли, как выращивать полезные культуры, строить города, водить машины и даже читать. Они живут в разрушенных городах, где до сих пор еще сохранилось много библиотек. Но книги потеряли теперь какую-либо ценность, они используются разве только для того, что разжечь огонь. Общественный строй находится на уровне племенной организации, жизнь людей регулируется только запретами, которые напоминают табу первобытного общества. Поэтому всякое движение в сторону научного освоения бытия, в сторону дальнейшего развития цивилизации и эволюции предстает как нечто враждебное человеческому роду, а в глазах архинаместника весь прогресс — это лишь дело рук дьявола. «Прогресс — это измышления о том, будто можно получить что-то, ничего не отдав взамен, будто можно выиграть в одной области, не заплатив за это в другой, будто только ты постигаешь смысл истории, будто только ты знаешь, что случится через пятьдесят лет, будто ты можешь вопреки опыту предвидеть все последствия того, что делаешь сейчас, будто впереди — утопия и раз идеальная цель оправдывает самые гнусные средства, то твое право и долг — грабить, обманывать, мучить, порабощать и убивать всех, кто, по твоему мнению (которое само собой разумеется, непогрешимо), мешает продвижению к земному раю». Выжившие люди, одичавшие и голодные, не могут поклоняться Богу, так как он допустил такой ужас. Поэтому, вполне закономерно, что поклонение происходит Велиалу, как единственному правителю земли, чтобы задобрить и немного отсрочить еще большие муки, которые могут свалиться на их голову.

Когда Олдос Хаксли писал роман «О дивный новый мир», он еще не доходил до таких предельных выводов, как в романе «Обезьяна и сущность», потому как к торжеству антиутопической реальности в романе 1948 года приводит интенсивное развитие цивилизации (в том числе, страсть к потреблению) и усиление роли тоталитаризма. И то, и другое теперь для писателя является проявлением «человеческого уровня» в его крайних формах.

Достигнуть этих крайних форм человек может по-разному. К примеру, граф Хоберк в романе «Через много лет» ставит свое «я» превыше других нравственных ценностей, и сам становится обезьяной, постепенно подвергаясь спонтанной мутации (она возникает самопроизвольно на протяжении всей жизни организма в нормальных для него условиях).

В романе же «Обезьяна и сущность» мутация является индуцированной (возникающая в искусственных, экспериментальных условиях либо при неблагоприятных воздействиях окружающей среды).

Австрийский физик- теоретик Шрёдингер говорит о возможности постепенного вырождения рода человеческого из-за нежелательных скрытых мутаций. «Это другая погибель на сей раз не от чумы, не от яда, не от огня, не от искусственно вызванного рака, а от бесславного разрушения самой сущности биологического вида. Эта страшная и совершенно негероическая смерть, предопределенная при рождении, может быть результатом как развития атомной промышленности, так и атомной войны».

Хаксли дает косвенную отсылку на геноцид евреев, так как младенцев, рождающихся с сильными мутациями, убивали на священном алтаре во имя Велиала — Дьявола (Повелителя Мух).

Буквально через несколько лет подобную эстафету-предостережение об обратном эволюционном процессе напишет другой английский писатель Уильям Голдинг. В романе «Повелитель Мух» (1954), мальчики из приличных английских семей, оказавшиеся во время войны на необитаемом острове, превратятся в кровожадных дикарей.

Писатели показывают читателям, как тонок и хрупок слой человеческой цивилизации. А роман «Обезьяна и сущность» подчеркивает, что он легко применяется своеобразными властями (вождем и архинаместником), манипулирующими оставшимися людьми и подгоняющими их к потребностям данного момента (после Третьей мировой войны).

В романе наблюдается великолепный и злободневный для нашего времени гротеск:

«Наплыв: собор Святого Азазела изнутри. Бывший храм Пресвятой Марии Гваделупской претерпел лишь небольшие внешние изменения. Стоящие в боковых нефах гипсовые фигуры святого Иосифа, Марии Магдалины, святого Антония Падуанского и святой Розы Лимской просто- напросто выкрашены в красный цвет и снабжены рогами. На алтаре все осталось без изменений, только распятие уступило место паре огромных рогов…».

«Краткий катехизис», который перелагает христианское учение, используется О. Хаксли в качестве каркаса для соответствующего «религиозного» сатанинского катехизиса. Велиал «диктует» им свои законы, направленные на уничтожение человеческой сущности, его души и, в конце концов, на физическое уничтожение человека.

Таким образом, антиутопия «Обезьяна и сущность» представляет собой пародию на утопическую идею. Пародирование, которое было тонко проанализировано Ю.Н. Тыняновым, предполагает «применение старых форм в новой функции».

Пародия заключается не только в отображении религии, но и в изображении самих людей. Обезумевшие от власти и научного прогресса, они становятся похожими на обезьян.

Становится действительно жутко, и именно из-за простоты манипуляции…

Если меньшинство пытается управлять нацией и диктовать свои законы, то это неизбежно приводит к тирании. «Марксист называет себя «научным», а фашист к этому определению добавляет еще одно: он поэт — научный поэт — новой мифологии. Претензии того и другого вполне оправданны: и тот, и другой в реальной жизни прибегают к приемам, доказавшим свою эффективность в лаборатории или башне из слоновой кости. Они упрощают, отделяют и исключают все, что неприменимо для их целей, и готовы пренебречь чем угодно как несущественным; они навязывают свои способы и подтасовывают факты, чтобы доказывать свои излюбленные гипотезы».

Так чему человечество будет истово поклоняться через пятьдесят, через сто лет? Г. Анджапаридзе в статье «Печальный контрапункт светлого завтра…» пишет о том, что Хаксли высказывал подобные мысли в частном письме от 10 августа 1945 года, через четыре дня после того как на Хиросиму была сброшена первая атомная бомба американцами:

«Должен признать, что мир с висящей над нами атомной бомбой представляется мне вовсе не безмятежным. Государства, получившие с помощью науки сверхчеловеческую военную мощь, всегда напоминают мне Гулливера, которого гигантская обезьяна принесла на крышу дворца короля Бробдингнегов: разум, благородство и духовность, все что является чертами индивидуальности, попадает в объятия коллективной воли, которая обладает интеллектом уличного мальчишки лет четырнадцати и физической властью Бога».

Хаксли действительно обладал даром провидца — как точно он описал то, свидетелями чему мы можем являться уже в наши дни. С развитием цивилизации, достигнув высоких вершин в науке, человечество не утратило своей агрессивности.

Главный герой — Альфред Пул, казалось бы, тоже принадлежит науке: ботаник, который изучает растения, приезжает со своей экспедиционной группой в Америку, чтобы взять образцы радиоактивных цветов, деревьев и т.д. Как и профессор Челленджер А. К. Дойля — Пул деятельная натура и хорошо разбирается в науке. Он не отступает перед препятствиями и ради любви и науки готов пойти на риск.

В Новой Зеландии, из которой приплывает Пул, и которой не коснулась ядерная война, все спокойно, разумно и гуманно. Здесь нет, конечно, Моцартов, Ньютонов и Шекспиров, но зато нет и Наполеонов, Гитлеров и НКВД.

В тексте очень часто проскальзывает латинские названия растений таких, как: Yucca gloriosa , Artemisia tridentata и т.д., описание эрозии почвы и симбиоз живых существ. «При подлинном симбиозе наблюдается взаимополезное сосуществование связанных между собой организмов. Паразитизм же заключается в том, что один организм живет за счет другого. Такая однобокая форма сосуществования в конце концов оказывается гибельной для обеих сторон: смерть хозяина неизбежно приводит к смерти паразита, который и убил своего хозяина. Современный человек и планета, хозяином которой он еще недавно себя считал, сосуществуют не как партнеры по симбиозу, а как ленточный червь и собака, как грибок и зараженная им картофелина». С привнесением в роман научного дискурса (вторичных) жанров, по Бахтину, меняется его жанровая окраска. Добавление в текст научных терминов и понятий раскрывает характер воздействия людей на планету, их ужасное обращение с ней, и мысль о том, что человек является всего лишь паразитом на земле, уничтожая то, что прекрасно и уникально изначально.

Разумеется, роман «Обезьяна и сущность» это не только мрачное пророчество апокалипсиса и возврата к каменному веку. Этот роман своего рода предупреждение, причем Хаксли не просто пугает читателей войной. Писатель пытается проанализировать причины, которые к ней приводят, показывает социальную, а также психологическую ситуации, предшествующие этому. Он предостерегает, что причиной возможной катастрофы может быть не только изобретение атомной бомбы и средств массового уничтожения. Человечество может погибнуть и без их использования. Атомная война является лишь естественным результатом того, что ей предшествует: военная истерия и гонка вооружений, развитие атомной индустрии, атмосфера насилия, политическая апатия масс.

Чрезвычайно важным является и то, как Хаксли показывает, что главная моральная ответственность за надвигающуюся катастрофу лежит на современных ученых, которые создают еще больше предпосылок для самоуничтожения человечества, чем увеличивают благосостояние планеты.

«Биологи, патологи, физиологи — вот они идут домой, к семьям, после тяжелого трудового дня в лабораториях. Объятия сладкой женушки, возня с детками. Спокойный обед с друзьями, затем вечер камерной музыки, а может, умный разговор о политике или философии. В одиннадцать — постель и привычный экстаз супружеской любви. А утром, после апельсинового сока и овсяных хлопьев, они опять спешат на службу — выяснять, каким образом еще большее число семей, таких же как их собственные, можно отравить еще более смертоносным штаммом bacillus mallei ».

Так почему же, читатели все же сочувствуют Альфреду Пулу, а автор помогает ему выбраться из «ада на земле»? Ответ также дается в романе Олдосом Хаксли. «Паскаль объяснил все это еще более трехсот лет назад.

«Из истины мы делаем идола, но истина без сострадания — это не Бог, а лишь мысленное его отображение, это идол, которого мы не должны любить и которому не должны поклоняться». Значит, Альфред Пул, любящий жизнь, природу, которая его окружает, свободу, способный на сострадание и высокие нравственные чувства, может вырваться из порочного поклонения дьяволу, начиная учить этому и свою возлюбленную Лулу. Недаром в конце романа она произносит слова: «Слава Богу!» вместо «Слава Велиалу!».

Выводы по 3 главе

В третьей главе рассматривалась кардинальная перемена во взглядах Хаксли, осуществлявшаяся, начиная с 30-х годов XX века. Были подробно разобраны романы об ученых, которые он написал в данный период: «Слепец в Газе» (1936), «Через много лет» (1939) и «Обезьяна и сущность» (1948).

С этого времени много страниц уделяется пространным рассуждениям о

«положительной программе» писателя, в которой наблюдается эволюция воззрений Хаксли.

Подробно проанализировав произведения Хаксли и его художественные образы ученых на примере романов 30-х — 40-х гг., сделаем следующие выводы:

.В романе «Слепец в Газе» на примере «автобиографического героя» Энтони Бивиса прослеживается эволюция самого Хаксли. Главный герой — социолог, за десятилетия проходит путь от полного неверия и невмешательства в ход развития действительности до способности бороться до конца за переустройство мира. На примере эволюции героя показывается, что ученый может служить на благо науки и мира, если чисты его помыслы. Это показано также на примере разработки образа доктора Миллера.

2.В романе «Через много лет» выведен отрицательный герой-ученый Обиспо, и вскрывается зло, которое он совершает во имя науки. К примеру, ставит опыты на живых людях (играя с чувствами Вирджинии Монсипл) или продлевает жизнь и в прямом, и в переносном смысле ничтожному по человеческой сути богатею (спасает Стойта от тюрьмы и пытается спасти его от старения).

Ученый, а значит, и наука, в руках которого она оказывается, играет здесь разрушающую роль. Еще один ученый — Пордидж в своем эгоизме пытается не замечать ничего вокруг. Намеренное «закрывание глаз» приводит его на ту же сторону, где находится Обиспо.

.Последний из рассмотренных романов «Обезьяна и сущность» показывает логическое завершение развития мира, оказавшегося в руках злых людей. Мир переживает ядерную войну, которую смогли осуществить физики, химики, биологи и т. д., занятые лишь удовлетворением собственного любопытства и стяжательством. Хаксли предлагает посмотреть, что будет, если человек от науки будет равнодушно относится к своей планете или будет думать лишь о корыстных целях. В романе представлен и другой тип ученого: биолог Альфред Пул — достойный борец за восстановление человеческой расы, переживший мутации в результате ядерной катастрофы. Роман показывает, что от выбора человека и его позиции зависит дальнейшее его развитие и судьба человечества.

Таким образом, в соответствии с изменяющимся мировоззрением Хаксли, созданные им образы ученых проходят эволюцию от апатии и «абсолютного сомнения» через вовлеченность в переустройство мира к идеям глобальной ответственности за судьбы мироздания. Эволюционируют и жанровые модификации романов — от романов бытописательных к романам-предостережениям.

Заключение

Олдос Леонард Хаксли занимает видное место в истории зарубежной литературы. Это писатель большого и своеобразного дарования, ворвавшийся в литературу в период великих потрясений и научно- технического прогресса и показавший влияние науки на человека и общество. С детства писатель был окружен интеллектуальной элитой, а многие родные Хаксли вложили огромный вклад в развитие науки, к примеру, дед и два брата Олдоса. Потому тема науки и ученого волнует Хаксли и проходит «красной нитью» через многие его произведения, в которых он воспроизводит мир, хорошо ему знакомый.

На основе рассмотренных основных научных открытий и их вклада в развитие общества, которые происходили в конце XIX — начале XX века, было показано, каким образом, научные изыскания отражались в западноевропейской художественной литературе в эту эпоху на примере произведений французского писателя Жюль Верна и немецкого — Карла Лассвица.

На основе работ по теории литературы дано теоретическое определение художественного образа и показано, как он реализуется в творчестве английских писателей рубежа веков на примере научно- фантастических романов Г. Уэллса и прозы А. Конан Дойля, рассмотрены нравственно-этические проблемы, связанные с разработанными ими образами ученых — занятых удовлетворением своего любопытства ученых Уэллса и применяющим логику во имя торжества справедливости ученым Конан Дойля.

Во второй главе рассмотрены образы ученых в ранний период творчества Хаксли — в романах «Шутовской хоровод» и «Контрапункт». В результате изучения вышеперечисленных произведений был произведен вывод о том, что в 20-е годы XX века для Хаксли свойственно «абсолютное сомнение», характерное для «потерянного поколения», а созданные образы ученых только подтверждают полнейшее отрицание жизни и отрешенную безучастность по отношению к своей жизни и жизни общества.

В третьей главе исследуются образы ученых после того, как Хаксли кардинально меняет свое мировосприятие от «абсолютного сомнения» в сторону «положительной программы» (встречая на жизненном пути Дж. Херда — теоретика пацифизма) и с помощью «героев-проповедников» пытается донести до читателей всю мощь науки и нежелательные попадания ее открытий в руки власти, в обладание злых и корыстных людей. С каждым романом усиливается предостережение перед ученым, который может управлять огромной мощью вплоть до полного уничтожения Земли, и все убедительнее становится образ ученого, который может возродить жизнь и привести ее к новому началу.

Сопоставление художественных образов ученых и их отражение в романах «Шутовской хоровод», «Контрапункт», «Слепец в Газе», «Через много лет», а также «Обезьяна и сущность» дали возможность проследить эволюцию взглядов О. Хаксли на науку и личности ученого на пути прогресса.

Рассмотрение главных героев произведений и образов «автобиографических героев» в этих романах позволило установить, что Хаксли использует образы науки и ученых для того, чтобы показать читателям, что может произойти в результате все новых и быстро растущих открытий науки. При рассмотрении романов было доказано сходство образов главных героев и самого автора, что дает право называть их «автобиографическими».

Перспективой дальнейшей работы над рассматриваемой проблемой может быть изучение художественных образов ученых других представителей литературного мира, в том числе, русских авторов, к числу которых относятся Беляев, Ефремов, изучения большего количества текстов Хаксли и переводов этих текстов на русский язык для исследования его художественного наследия.

Таким образом, выявилось несколько характерных периодов в жизни Олдоса Хаксли, отразившихся на его творчестве в 20-е ‒ начале 30-х гг. и во второй половине 30-х ‒ 40- х гг. XX столетия. От позиции «абсолютного сомнения» в первой половине своей жизни Хаксли переходит на новый этап, а именно — к «положительной программе». «Перелом» в мироощущении писателя в середине 30-х гг. XX вв. объясняется как закономерный результат ценностных исканий Хаксли, а этап «абсолютного сомнения» ‒ очередная веха на пути к цели, так как Олдос Хаксли допускал позицию не только всеобщего отрицания, но и собственное отрицание.

Взгляды О. Хаксли отражаются в его творчестве, в частности, в романах, которые демонстрируют художественный мир и его законы, в том числе, с точки зрения, образов ученых. Писатель, всегда близкий к науке, поднимает чрезвычайно важные вопросы, главный из которых звучит: «Какова роль науки и ученого в современном мире?» Поэтому следует закономерный вопрос: «Что же произойдет с человечеством, если наука будет служить во имя власти и корысти?» Ведь может так случиться, что в погоне за псевдоценностями человек уничтожит сам себя и все, что его окружает. Хаксли, пытаясь ответить на этот вопрос, создает романы от сатирических и все отрицающих до романа-предупреждения.

Следовательно, в его произведениях изначально ученые предстают как люди, удовлетворяющие лишь собственный интерес (Шируотер «Шутовской хоровод» и лорд Тэнтемаунт «Контрапункт»), циники и прожигатели жизни (Гамбрил- младший «Шутовской хоровод» и Обиспо «Через много лет»), но проходя через все превратности судьбы, Хаксли ставит на вершину пирамиды ученых, проживающих с душой и мыслью о мире (Энтони Бивис «Слепец в Газе», Альфред Пул «Обезьяна и сущность»).

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/oldos-haksli/

1.Афанасьева, Н. Чарльз Сноу: проблемы науки, концепция личности ученого: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.05. Чарджоу, 1988. 200 с.

2.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. — М.: Художественная литература, 1972. — 470 с.

3.Брандис, Е. Ж. Верн: жизнь и творчество. Л.: Детгиз, 1963. 334 с.

4.Верн, Ж. Необыкновенные приключения экспедиции Барсака. Лотерейный билет № 9672 / Пер. с фр. М.: Астрель; Полиграфиздат, 2012. 382 с.

5.Вулф, Т. Жажда творчества / Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1989. —

6.Дойль, А.К. Полное собрание сочинений о Шерлоке Холмсе в одном томе / Пер. с англ. — М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2008. — 1150 с.:ил.

7.Дойль, А. К. Сб. науч.-фантаст. произведений / Сост. Н.В. Хуруяну. — Кишинёв: Штиинца, 1991. — 325 с. Сер. науч. фантастики «Икар».

8.Завадовский, М. Знакомство с Г. Уэллсом // Уэллс Г. Остров доктора Моро. М., 1980. — 243 с.

9.Зарубежная литература XX века: Учеб. / Л. Г. Андреев, А. В. Карельский, Н. С. Павлова и др.; Под ред. Л. Г. Андреева. — М.: Высш. шк., 1996. — 575 с.

10.Кагарлицкий, Ю. Вглядываясь в будущее. М., 1989. — 352 с.

11.Кагарлицкий, Ю. Уэллс и Ж. Верн // Вопр. лит. 1962. N 6. С. 116 -133.

12.Келле, В. Научно-техническая революция и социальные функции науки. — М. : Знание, 1984. — 48 с.

13.Лебедев, А. Традиции Дж. Свифта в творчестве Г. Уэллса // Учен. зап. Горьк. гос. ун-та. Вып. 160. Горький, 1973. С. 128 — 152.

14.Леонов Л. Призыв к здравому смыслу // Леонов Л. Литература и время. — М. : Правда, 1967. — С. 206 — 211.

15.Мейлах, Б. На рубеже науки и искусства: Спор о двух сферах познания и творчества. — Л. : Наука, 1971. — 245 с.

16.Рабинович В.С. Нравственно-эстетические искания О.Хаксли в 20-30-е годы XX в.: дис. … канд. филол. наук: 10.01.05. М., 1992. — 205 с.

17.Рабинович В. С. Олдос Хаксли: эволюция творчества: дисс. … д- ра филол. наук: 10.05.01. Екатеринбург, 1999. — 384 с.

18.Ромм, А. Герберт Уэллс. Л.: Общество по распространению политических и научных знаний РСФСР (Ленинградское отделение), 1959. — 233 с.

19.Сучков, Б. Собр. соч. : в 3-х т. — Т. 3. — М. : Худож. лит., 1985. —

20.Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 348 с.

21.Хаксли, О. Вечная философия. — М.: Киев: Рефл-бук, Ваклер,1997. — 336 с.

22.Хаксли, О. Возвращение в дивный новый мир. Литература и наука : [пер. с англ.] / Олдос Хаксли. — Москва : АСТ, 2015. — 256 с. — (Новая философия).

23.Хаксли, О. Желтый Кром. Шутовской хоровод : романы: [пер. с англ.] / Олдос Хаксли. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА: Транзиткнига, 2006. — 443,[5]с. — (Книга на все времена).

24.Хаксли, О. Контрапункт / Олдос Хаксли; пер. с англ. И.А. Романовича. — Москва: АСТ, 2014. — 607, [9] c. — (Эксклюзивная классика).

25.Хаксли, О. Обезьяна и сущность : [роман] / Олдос Хаксли ; [пер. с англ. И. Г. Русецкого], — Москва : Издательство АСТ, 2016. — 224с. (Эксклюзивная классика).

26.Хаксли, О. О дивный новый мир : [роман] / Олдос Хаксли; пер. с англ. О. Сороки. — Москва: АСТ, 2014. — 350, [2] c. — (Эксклюзивная классика).

27.Хаксли, О. Остров: [роман] / Олдос Хаксли; [пер. с англ. И. Моничева]. — Москва : Издательство АСТ, 2015. — 512 с. — (Эксклюзивная классика).

28.Хаксли, О. Слепец в Газе : роман / Олдос Хаксли; пер. с англ. М. Ловина. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2019. — 509, [3] с.

29.Хаксли, О. Через много лет : роман / Олдос Хаксли; пер. с англ. В.О. Бабкова. — М.: АСТ: Астрель, 2010. — 317, [3] с. — (Книга на все времена).

30.A critical Simposium on Aldous Huxley // The London Magazine.- 1955.- Volume 2.- № 8.- P.51-64.

31.Baker R.S. The Dark historic page. Social Satire and Historism in the Novels of Aldous Huxley. 1921 — 1939. — Madison the University of Wisconsin Press, 1977. — 252 p.

32.Bowering P. Aldous Huxley: a study of the Major Novels. — L.: University of London, the Athlone Press, 1968. — 242 p.

33.Henderson, A. Aldous Huxley. — N.Y.: Russell and Russell, 1964.-258 p.

34.Hoffman Ch.-G. The Change in Huxley’s Approach to the Novel of Ideas // Personalist.- 1961.- Vol. 42.- № 1.- P.85-90.

35.Huxley, A.A. Night at Pietramala // Complete Essays of Aldous Huxley : In 6 vol. / Ed. R.S. Baker and J. Sexton. — Chicago : Ivan R. Dee, 2000. — Vol. I. — P.407.

36.Letters of Aldous Huxley/ Ed. By Grover Smith. — N.Y.; Evanston: Harper&Row, 1969. — 992 p.

37.Letters of Aldous Huxley/ ed. Grover Smith. — London: Chatto & Windows, 1969. I. 274 p.

38.Madison the University of Wisconsin Press, 1977. — 252 p.

39.The Selected Letters of D. H. Lawrence / Ed. by Diana Trilling. N. Y., 1958. — 322 p.

40.АВСТРАЛИЙСКАЯ МИФОЛОГИЯ // Энциклопедия мифов. [Электронныйресурс].URL: #»justify»>41.Анджапаридзе, Г. Печальный контрапункт светлого завтра… // [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>42.Головачева, И. Наука и литература: Археология научного знания Олдоса Хаксли. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. — 344 с. [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>43.ОБЩАЯТЕОРИЯОТНОСИТЕЛЬНОСТИ//Википедия. [Электронныйресурс].URL: D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%BE%D1%82%D 0%BD%D0%BE%D1%81%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0 %BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8 (дата обращения: 15.09.2016)

44.Перельман, Я. Математика в занимательных рассказах / Я. И. Перельман.: АСТ, Астрель; Москва; 2012. — 320 с. [Электронный ресурс]. URL:#»justify»>45.Рыжова М. И. Роман Олдоса Хаксли «Контрапункт»: поэтика неразрешимого диссонанса // Известия Самарского научного центра Российской академии наука, т. 14, № 2, 2012. [Электронный ресурс]. Системныетребования:AdobeAcrobatReader.URL: #»justify»>46.ТИОЛЫ // Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.m.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B8%D0%BE%D0%BB%D1%8B (дата обращения: 13.09.2016).

47.Тынянов, Ю. Поэтика. История литературы. Кино. // [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>48.Хаксли О. Предисловие. О дивный новый мир. // [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>49.Цит . по: Чертанов М. Герберт Уэллс. М., 2010. (Серия ЖЗЛ).

512 с. // [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>50.Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности. Киев, 1972. С. 7-88 // [Электронный ресурс]. URL: #»justify»>51.Шекспир, У. Мера за меру / Пер с англ. М. Зенкевича // [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_measure1.txt (дата обращения: 20.04.2017).