Актуальность исследования заключается в том, что классики русской литературы второй половины 19 — начала 20 века художественно плодотворно анализировали проблемы ребёнка и детства, подобного рода произведения входят в активный запас детского чтения, поэтому указанная проблема нуждается в научном осмыслении.
Предмет исследования: способы изображения детей в указанных произведениях.
Гипотеза: основные творческие приёмы в создании характеров и обстоятельств у писателей, не являвшихся собственно детскими, сохраняются при создании образов детей; при этом жизненные ситуации, в которые попадают герои-дети, характеризуют общее мировидение того или иного автора.
Цель исследования: проанализировать приёмы изображения детей в произведениях русских прозаиков второй половины 19 — начала 20 в.в.;
Задачи: исследовать теоретическую литературу: художественный образ — персонаж (герой, действующее лицо), способы его изображения — система персонажей. Проанализировать произведения в аспекте способов изображения персонажей-детей.
Методы: используются описательный метод при анализе конкретного произведения, а также метод сопоставительный, позволяющий сравнивать произведения различных авторов, с целью установления общих закономерностей.
Положения, выносимые на защиту:
. Автор сохраняет основные индивидуальный почерк в изображении персонажей вне зависимости от возможной возрастной категории читателя.
. Произведения, даже не предназначенные автором изначально для детского чтения, в которых героями являются дети, в ряде случаев могут принести пользу детям в деле нравственного и эстетического воспитания.
Практическая значимость: результаты исследования могут быть использованы в преподавании литературного чтения в начальной школе. В учебнике Р.Н. Бунеева, Е.В. Бунеевой 3-го класса Часть 1 «В одном счастливом детстве» рассматривается произведение А. П. Чехова «Степь», в учебнике О.В. Кубасовой 4-го класса Часть 2 учащиеся знакомятся с рассказом А.П. Чехова «Ванька». А также в список литературы для внеклассного чтения входят рассмотренные нами произведения других авторов.
Стихотворения А. Барто в чтении детей дошкольного возраста
... произведения издавались огромными тиражами, входили в хрестоматии. Ритм, рифмы, образы и сюжеты этих стихов оказались близки и понятны миллионам детей. Агния Барто ... А. Барто в чтении детей дошкольного возраста: актуальность и воспитательное значение И сегодня, услышав имя Агнии Барто, ... литературного произведения малыши, прежде всего, обращают внимание на героев, их интересуют внешность персонажа, его ...
Научная новизна: существующие научные источники, посвящённые творчеству русских писателей конца 19-начала 20 в.в. (например, Катаев В.Б. Проза Чехова. -М.:1979.) не уделяют должного внимания исследуемой нами проблеме. В этом плане наша ВКР обладает определённой научной новизной.
Глава 1. Обзор научной литературы по теме исследования
1.1Художественный образ
Одной из задач нашей работы является исследование понятия художественный образ, поэтому рассмотрим его различные толкования.
Художественный образ — категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов) [41,680].
Образ художественный — одна из основных категорий эстетики и литературоведения, которая характеризует специфические соотношения в нехудожественной деятельности и искусства, процесса и результата художественного творчества, как особой области человеческой жизнедеятельности [14,149].
ОБРАЗ — всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов[17,132].
Художественный образ — эстетический феномен, результат осмысления художником явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме, как целого произведения, так и его отдельных частей. [25,84]
Художественный образ — это конкретная и в тоже время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение [36,212]
Художественный образ — часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения. То есть, художественный образ является итоговым результатом эстетической деятельности [22,20].
Художественный о. — форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в сфере эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии [17,240].
Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индвидуально-творческой манере [40,532].
Художественный образ — это одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении[1,146].
Искусство художественного перевода – искусство общения. Как происходит ...
... В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии и духа часто использовалось для К общим средствам художественной выразительности, как ... определенные сообщения. Слушатели, зрители, читатели, воспринимая их, «считывают» многозначную информацию, содержащуюся в художественных образах. Тем ...
Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) — он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов. [10].
Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Они играют в искусстве ту же роль, что понятие в научном изложении, но выполняют её по-особому, так как обладают особыми свойствами [33,68].
В научной литературе различными авторами описаны специфические черты художественного образа. Проанализировав данную литературу, мы обозначим эти черты:
a)Целостность;
- Экспрессивность;
- Самодостаточность;
- Ассоциативность;
- Конкретность, наглядность;
- Метафоричность, максимальная емкость и многозначность;
- Художественный образ имеет типическое значение.
Рассмотрим каждую специфическую черту подробнее.
Чернец Л. В. в своей книге «Введение в литературоведение» описывает специфические черты художественного образа.
О целостности художественного образа она говорит: «Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной — двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении восполняет недостающее. Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь» [41,203].
Козыро Л.А. также рассматривает данную черту и раскрывает её таким образом: «Если писатель нашел главные, определяющие предмет или явление детали, то сходную картину увидит и читатель. Вместе с тем невозможно описать её до мельчайших подробностей — художественный образ выделяет самое значительное с точки зрения писателя. Писатель может нарисовать картину как бы пунктиром, немногими штрихами, читатель же домысливает эту картину своими деталями, в соответствии со своим вкусом, знаниями, опытом, воссоздаёт недостающее» [22,21].
Вторая черта, обозначенная нами это — экспрессивность.
В Теории литературы и практике читательской деятельности Л. А. Козыро раскрывает данную черту.
«Художественный образ экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к объекту изображения. Это отношение может быть открытым, непосредственным:
Художественный Мир Писателя (по творчеству Горького)
... в своём зарождающемся художественном сознании. В «Детстве» Горький с юмором ... свои Горький вместил такое богатство и свежесть идей, образов, эмоций, ... углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых ... м мятеж действительности против всякого гнёта её». Сам Горький явился в своей поэзии носителем романтизма активного, революционного. Это своё призвание великий писатель ... сочинение , тогда жми кнопку
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам.
(А. Фет)
Но может реализоваться внешними средствами изображения — художественной речью, сочетанием звуков, очертаниями и красками:
Осень. Осыпается весь наш бедный сад,
Листья пожелтелые по ветру летят;
Лишь вдали красуются, там на дне долин,
Кисти ярко-красные вянущих рябин…
(А.К. Толстой)
Поэтому именно образная форма искусства затрагивает эмоциональную сферу читателя, вызывает сопереживание и эмоции. Фактор эмоциональности, способности человека к переживаниям является самым существенным при восприятии художественного произведения» [22,23].
Можем сравнить данное пояснение с пояснением экспрессивности художественного образа Чернец Л. В.: «Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетическую речь оратора» [41,315].
Следующая черта это — самодостаточность художественного образа, т. е. художественный образ не требует добавочного пояснения.
«Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»» Л. Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А. А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними» [41,106].
У каждого человека в связи с каким-либо предметом, явлением возникают свои ассоциации. «Ассоциация- …2. Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое» [15,314].
Образ создает поле свободных ассоциаций. Представление читателя о персонажах, их наружности, обстановке, пейзажах во многом субъективно. Читатель погружается в художественный мир произведения и становится соучастником действия, переживает образы, отчасти созданные им самим. Задача писателя — найти такие детали, которые помогли бы читателю самому дорисовать картину [22,23].
Конкретность и наглядность.
Прежде всего, писатель должен сам отчетливо представлять себе зрительный образ, видеть своими глазами то, что он хочет изобразить. Писатели рассказывают о многообразии красок и форм окружающего мира, о звуках и запахах, его наполняющих, о его свойствах, которые познаются с помощью осязания и вкуса [22,22].
Анализ художественного произведения в начальных классах
... читателем. ПЛАН АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Определи жанровую разновидность произведения. Установи тему произведения. Определи вид текста: описание, повествование, рассуждение. Восстанови сюжет: развязку, кульминацию, рассуждение. Раскрой композиционные особенности текста. Составь описание художественных образов: ...
Метафоричность, максимальная емкость и многозначность. Художественное сознание воссоздает образ нерасчлененно, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, что обеспечивает многозначность его восприятия, порождает различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Каждый читатель, по мере изменения жизненного и эстетического опыта, даже под влиянием изменившегося настроения по-разному воспринимает одно и то же [22,21].
Чернец Л. В. в своей работе отмечает: «Художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований…» [41,405]. Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потебня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений» [28,78].
Художественный образ воплощает в себе общее (типическое), существующее в индивидуальном. Образ — единство двух сторон: общих родовых и видовых признаков и индивидуальных черт. Всё, что существует на свете, состоит из отдельных, или «единичных» материальных предметов и явлений (лес состоит из деревьев, море — из капель воды и т.д.).
Само человечество состоит из отдельных людей.
Но каждый человек, как и каждое растение, здание и т. д., представляет собой единство двух разных сторон: общего и индивидуального. С одной стороны, он обладает качествами, свойственными не только ему, но и множеству других людей, с другой — обладает чертами и свойствами, которыми он отличается от других людей той же национальности, социального строя, пола, возраста и т. п.
Это личные, неповторимые качества. Таким образом, во всех людях, живых существах, явлениях, процессах, предметах существуют общие свойства и индивидуальные черты. Они не обособлены, но тесно связаны друг с другом. И в художественном образе сочетаются типическое и индивидуальное, то есть образ — это такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. Задача художественного образа — показать типическое на индивидуальных примерах [22,20].
Художественный образ всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos — отпечаток, оттиск).
Если в самой действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном [41,84].
Идейно-тематическое содержание произведения искусства раскрывается в образах. В литературе различают образы-персонажи, в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественные типы (Хлестаков, Рахметов…), образы-пейзажи — изображение картин природы, образы-вещи — изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, город и т. п.); во многих литературных произведениях изображаются и лирические состояния человека — его настроения и переживания, которые, как и людей, и природу, и обстановку, писатель рисует также картинно, образно [33,68].
Земляника в комедии ревизор гоголя образ и характеристика
... -revizor Земляника в комедии Ревизор Гоголя образ и характеристика сочинение Землянику Артёма Филипповича с уверенностью можно назвать отрицательным персонажем произведения Гоголя « Ревизор». Он, конечно, не главный, а второстепенный герой, но его ...
Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой [37,34].
На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию).
А с другой — создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия [32,68].
Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной).
Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное[34,321].
Выводы
Проанализировав научную литературу и сравнив определения, мы остановимся на одном определении, которое и будем использовать в нашей работе.
Художественный образ — часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.
Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.
В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи.
На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
Многие писатели и учёные касались нашей темы, но не рассматривали в полном объёме.
Чернец Л.В. является автором многих статей, под её редакцией создан учебник «Введение в литературоведение», в котором раскрыты термины «художественный образ», «персонаж», и др. Наша тема в данной работе не рассматривается.
Положительные и отрицательные герои комедии “недоросль”: описание ...
... сочинение 15.3. Характеристика героев в комедии “Недоросль” (таблица) Categories: Сочинения на свободную тему Недоросль: положительные и отрицательные герои. Герои комедии Недоросль Фонвизина В 1782 году закончил работу над лучшим своим произведением – комедией «Недоросль» ... персонажей: Герои Характеристика Речь персонажа Отрицательные персонажи Госпожа Простакова Центральный отрицательный персонаж, ...
Тимофеев Л.И. — советский литературовед, внёс большой вклад литературу. Его книги: «Проблемы стиховедения: Материалы к социологии стиха, Теория стиха», «Теория литературы», «Основы науки о литературе», «Проблемы теории литературы» и др. В книгах «теория литературы» и «Основы науки о литературе» автор лишь слегка касается нашей темы.
Гришман М.М. касается нашей темы в своей работе — «Литературное произведение. Теория и практика анализа», но также не раскрывает её.
1.2Понятие персонаж
В литературе, для обозначения образа человека, который участвует в событиях художественного произведения, используется термин «персонаж».
Сравним различные толкования данного термина.
Термин «персонаж» взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «персона» называли маску, которую надевал актёр, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо.
В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой» [22,151].
Н.Д. Тамарченко в литературной энциклопедии терминов и понятий даёт определение термина «персонаж» так же как и «герой литературный»:
«Герой литературный — действующее лицо в литературном произведении, А также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей» [35,176].
Понятие «персонаж» шире понятия «образ».
Персонаж — это любое действующее лицо произведения, поэтому данным понятием неправильно заменять понятия «образ» или «лирический герой». Но отметим, что применительно к второстепенным лицам произведения мы можем употребить только это понятие. Иногда можно столкнуться и с таким определением: персонаж — это лицо, не влияющее на событие, не важное при раскрытии основных проблем и идейных коллизий [8].
Персонаж (фр. personage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо, а так же один из основых элементов субъективной структуры словесного произведения наряду с автором — творцом рассказчиком (или повествователем).
П.- вторичный литературный субъект (П. и рассказчик / повествователь созданы автором — первичным речевым субъектом), его слово (реплики, диалоги, монологи) — предмет изображения для повествователя или рассказчика [30,163].
Персонаж (от лат. persona — лицо, личность) — действующее лицо драммы, романа, повести и других художественных произведений. Термин чаще употребляется к второстепенным действующим лицам [16,87].
Персонаж (франц. personage, от лат. persona, маска- лицо), обычно — тоже, что и литературный герой. В литературоведении термин «П.» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, который нередко выявляется лишь в контексте [21,403].
Париж — действующее лицо романа в произведении В. Гюго ...
... действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери. Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери ... и анализе образа Парижа как действующего лица романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Задача нашего исследования состоит в ...
Персонаж — любое действующее лицо (или аллегорическая фигура) литературного произведения независимо от его значимости в повествовании и личных качеств [24,56].
Персонаж (от французского personage — личность, лицо) — действующее лицо художественного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действий, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу («Герой нашего времени»), в других внимание писателя привлекает целый ряд персонажей («Война и мир») [2,304].
Персонаж (от лат. persona — особа, лицо, маска) — вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы) [6,243].
Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах [13,105].
Персонаж — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «П.» часто употребляется применительно к второстепенным действующим лицам [36,130].
Под персонажем, в строгом смысле этого термина следует понимать разновидность художественного образа действующего лица, наделенного внешней и внутренней индивидуальностью. Общий синонимический ряд: персонаж и действующее лицо дополняет не менее популярное словосочетание литературный герой [39,74].
В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности с присущими им поведением, наружностью. миропониманием. Эти индивидуальности принято называть либо характерами, либо действующими лицами, либо героями произведения, либо, наконец, персонажами [31,202].
Персонаж — вид художественного образа, субъект действия. Этот термин в определенном контексте может быть заменен понятиями «действующее лицо» или «литературный герой», но в строгом теоретическом плане это разные термины. Объясняется данная взаимозаменяемость тем, что в переводе с латинского слово «персонаж» означает актера, исполняющего роль в маске, выражающий определенный тип характера, следовательно, буквально действующее лицо [3,79].
Термины «персонаж», «характер», «герой», «действующее лицо» разведены во всех работах учёных.
Словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей [31,207].
Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в которых преобладают отрицательные черты…Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительно в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного [31,208].
Исследовательская работа по литературе Мотивы сна в русском фольклоре ...
... усиливать общий смысл произведения. Для эмоциональной, нравственной, психологической, идеологической характеристики действующих в произведении лиц. В этом случае, ... зло. Данная статья поможет школьникам написать сочинение на тему «Сон Раскольникова». Сны являются отражением нашей души и переживаний, ... мужик Миколка (то же имя, что у персонажа, который “признается” в убийстве старухи-процентщицы) бьет ...
Герой — один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание читателя [4,14].
Словосочетание «литературный герой» возникло в античные времена под влиянием древнегреческой мифологии. В мифах наряду с богами и титанами действовали так называемые герои, потомки смешанных браков, полубоги-полулюди. Постепенно статус действующего лица снижался, но его продолжали, подчиняясь традиции, именовать героем, а если такой персонаж находился в самом низу социальной лестницы: Башмачкин, Плюшкин. Но, очевидно, неловко называть героем того, кто лишен героических черт [22,151].
Выбирая оптимальный терминологический вариант, мы предпочитаем называть «героями» образы людей, наделенных высоким положительным содержанием, а «персонажами» или «действующими лицами» (обычно в драматическом произведении) — остальных. Два последние термина нейтральны, не несут в себе неуместного оценочного начала [22,151].
Говоря о данном понятии, мы должны рассмотреть содержание образа персонажа. В каждом образе-персонаже существует единичное и общее. По степени обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические.
Индивидуальные образы — самобытные, неповторимые. С их помощью писатель стремиться подчеркнуть исключительные черты героя.
Характерный образ — уже обобщает. В нм содержатся черты, присущие многим людям определенной эпохи и определенного общественного слоя.
Типичный образ — представляет собой высшую ступень образа характерного. В типическом образе собраны, сконцентрированы наиболее существенные и показательные черты и качества людей определенной эпохи, принадлежащих к той или иной общественной группе, нации. Общечеловеческое содержание образов-типов делает их имена нарицательными далеко за пределами породившей их среды и эпохи [29,167].
Рассмотрим систему персонажей.
Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой — важный момент, без которого нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы [22,161].
Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру — «относительно устойчивый способ (закон) связи элементов» [41,226].
Система персонажей — соотнесенность всех персонажей художественного произведения, их классификация: главные и второстепенные, мужские и женские, эпизодические, внесценические (в драматургическом произведении).
Персонажи, как, правило, связаны ходом изображаемых событий, художественной логикой автора, и образуют завершенную систему. Анализ этой соотнесенности, осмысление особенностей построения системы персонажей помогают понять художественный замысел автора [7,148].
Система персонажей — это определенное соотношение характеров[41,204]. Различают три вида персонажей:
·главные
·второстепенные
·эпизодические
Главные персонажи находятся в центре сюжета, поэтому на них направлено основное внимание читателя; обладают самостоятельными характерами, прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения.
Второстепенные персонажи довольно активно участвуют в сюжете, имеют собственный характер, но им уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция — помогать раскрытию образов главных героев. Они помогают выразить идею произведения.
Эпизодические персонажи появляются в нескольких эпизодах сюжета, часто не имеют собственного характера, стоят на периферии авторского внимания; их основной функцией является давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные стороны персонажей главных и второстепенных.
Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Герои, как правило, различаются на основе их художественной значимости (ценности).
Их разделяет степень авторского внимания (или частота изображения), онтологическое предназначение и функции, которые они исполняют. Традиционно выделяют главных, второстепенных и эпизодических героев [11, 97].
Главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются героями. Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные». «При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае автор обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя [12, 207].
В целом относительно классификации персонажей можно говорить об известном многоголосии исследовательской литературы, употребление терминов в большинстве случаев определяется индивидуальным подходом исследователя. Так выделяется «центральный персонаж, чью психологию и точку зрения на события раскрывает автор» [18,74] отмечается «централизующая роль главного персонажа» [19,43], а также «побочные персонажи» и «персонажи второго плана» [20,346]. В системе структурального анализа Ю.М. Лотман выделяет «две группы персонажей: подвижные и неподвижные», т.е. «действователей и условия и обстоятельства действия» [23,571].
Главные герои всегда «на виду», всегда в центре произведения. Они обладают твердым характером и сильной волей. И потому активно осваивают и преображают художественную реальность: предопределяют события, совершают поступки, ведут диалоги. Главным героям свойственна хорошо запоминающаяся внешность, четкая ценностная ориентация. Иногда они выражают основную, обобщающую идею творения; становятся «рупором» автора.
Количество персонажей, находящихся в центре литературного повествования может быть разным. У И.А. Бунина в «Жизни Арсеньева» мы видим только одного главного героя. В древнерусской «Повести о Петре и Февронье» в центре — два действующих лица. В романе Дж. Лондона «Сердца трех» главных героев уже трое.
Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность).
При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. [41,201]
Второстепенные герои находятся рядом с главными героями, но несколько позади их, на заднем плане художественного изображения. Героями второго ряда, как правило, являются родители, родственники, друзья, знакомые, сослуживцы героев первого ряда. Характеры и портреты второстепенных персонажей редко детализируются; скорее — проявляются пунктирно. Эти герои помогают главным «раскрываться», обеспечивают развитие действия.
Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном [41,201].
Эпизодические герои находятся на периферии мира произведения. Они не совсем имеют характеры и выступают в роли пассивных исполнителей авторской воли. Их функции чисто служебные. Они появляются только в одном избранном эпизоде, почему и называются эпизодическими. Таковы слуги и вестники в античной литературе, дворники, возчики, случайные знакомые в литературе XIX века.
Второстепенные, эпизодические персонажи, которым автор уделяет значительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль…Роль второстепенных персонажей нередко сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета [31,115].
Категорию персонажа можно определять по двум параметрам:
·по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится
·по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
Но часто бывает так, что параметры персонажа не совпадают между собой, чаще всего в тех случаях, если второстепенное или эпизодическое лицо с точки зрения сюжета несет на себе большую содержательную нагрузку.
Между персонажами произведения могут возникать сложные композиционные и смысловые взаимоотношения: противопоставление двух образов друг другу, один персонаж противопоставлен всем другим, персонажи объединены по сходству.
Персонажи в настоящем художественном произведении составляют завершенную систему. Они как-то «сцеплены» между собой не только ходом изображаемых событий, но и в конечном счете логикой художественного мышления писателя. Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции [31,115].
Вывод.
Персонаж — действующее лицо художественного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.
В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.
По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.
В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру.
Система персонажей — это определенное соотношение характеров.
Различают три вида персонажей:
·главные
·второстепенные
·эпизодические
Категорию персонажа можно определять по двум параметрам:
·по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится
·по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
1.3Способы изображения персонажа
Для того, что бы проанализировать приёмы изображения персонажа в конкретных произведениях, необходимо ознакомиться со способами его изображения.
Рассмотрим способы изображения персонажа. Л.А. Козыро, в своём учебном пособии для студентов «Теория литературы и практика читательской деятельности», обозначает две характеристики, из которых складывается образ персонажа. Это внешняя и внутренняя характеристики.
В литературном произведении психологизм представляет собой совокупность средств, используемых для отображения внутреннего мира героя — для детального анализа его мыслей, чувств и переживаний.
Этот способ изображения персонажа означает, что автор ставит перед собой задачу показать характер и личность героя непосредственно с психологической стороны, и сделать такой способ осознания героя основным. Зачастую способы изображения внутреннего мира героя делят на «изнутри» и на «извне».
Внутренний мир персонажа «изнутри» изображается с помощью внутренних диалогов, его воображения и воспоминаний, монологов и диалогов с самим собой, порой — через сны, письма и личные дневники. Изображение «извне» состоит в описании внутреннего мира персонажа через симптомы его психологического состояния, которые проявляются внешне.
Чаще всего это портретное героя ревизора">описание героя — его мимика и жесты, речевые обороты и манера разговора, также это включается в себя деталь и описание пейзажа, как внешнего элемента, отображающего внутреннее состояние человека. Многие писатели используют для такого вида психологизма описание быта, одежды, поведения и жилья [9].
Психологизм — совокупность средств, используемых для изображения внутреннего мира персонажа, его психологии, душевного состояния, мыслей, переживаний [26,303].
Эпические и драматические произведения обладают широкими возможностями освоения внутренней жизни человека. Тщательно индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике обозначают термином психологизм [31,128].
Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему [22,155].
Сорокин В.И. в Тории литературы перечисляет двенадцать разнообразных средств изображения персонажа.
Если читатель не представляет себе внешность персонажа, воспринимать персонаж как живое существо становиться очень сложно. Поэтому знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т. д., то есть с портретной характеристики персонажа.
У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова «Детвора» портрет «кухаркина сына» Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: «Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры».
Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа [22,155].
Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. Но нас интересует именно способы изображения образа человека.
Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.
Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включающая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику [22,155].
Создавая, образ-персонаж, многие писатели описывают его наружность. Делают они это по-разному: одни детально изображают портрет героя в одном месте, собранно; другие в разных местах произведения отмечают отдельные черточки портрета, в результате чего читатель в конце концов получает четкое представление о его наружности. Одни писатели используют этот прием почти всегда, другие — редко, это связанно и с особенностью индивидуальной манеры художника, и с жанром произведения, и со многими другими условиями творчества, но всегда писатель описывая наружность действующего лица, стремится подчеркнуть такие детали, которые позволяют живее представить и внешний и внутренний облик героя — создать живой зрительно-осязаемый образ и выявить наиболее существенные черты характера данного действующего лица, и выражают авторское к нему отношение [33,84].
Отмечается, что всякий портрет в той или иной степени характерологичен — это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера.
Соответствие черт портрета чертам характера — вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; отрицательные персонажи изображались уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в 19 веке становится возможным обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный — прекрасным [22,155].
Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.
Козыро Л.А. в своей работе называет три вида портрета — это портретное описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление.
Портретное описание является наиболее простой и часто применяющейся формой портретной характеристики. В нём последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей.
Козыро Л.А. приводит пример: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если бы на нём не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына» (А. П. Чехов. «Мальчики») [22,155].
Иногда описание снабжено обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете. Иногда в описании особо подчёркиваются одна-две ведущие детали.
Портрет-сравнение является более сложным видом портретной характеристики. В нём важно не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.
Портрет-впечатление — самая сложная разновидность портрета. Особенностью является то, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще или крайне мало, остаётся только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.
Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого.
Следует различать статический (остающийся неизменным на протяжении всего произведения) и динамический (меняющийся на протяжении текста) портреты.
Портрет может быть подробным и эскизным, представленным лишь одной или несколькими наиболее выразительными деталями.
Согласимся с выводом Козыро Л.А., о том, что портрет в литературном произведении выполняет две основные функции: изобразительную (дает возможность представить изображаемого человека) и характерологическую (служит средством выражения содержания образа и авторского отношения к нему).
Следующая характеристика, которую отмечают ученые — это предметная (вещная) обстановка, которая окружает действующее лицо. Она также помогает охарактеризовать персонаж извне.
Характер выявляется не только в его наружности, но и то какими вещами он себя окружает, как к ним относится. Это и используют писатели для художественной характеристики персонажа…Посредством предметной характеристики автор также создает и индивидуальный характер, и социальный тип, и выражает идею [33,85].
Далее выделено неотъемлемое свойство образа-персонажа — его речевая характеристика.
Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов — это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных — речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.
Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле речевая характеристика — нечто иное [22,156].
Нужно смотреть не на то «что» говорят герои, а на то «как» они это говорят. Смотреть на манеру речи, её стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д.
Речь — важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. [22,156].
Ярко так же характер человека проявляется и в его речи, в том, что и как он говорит. Писатель создавая типический характер, всегда наделяет своих героев характерной для них индивидуализированной речью [33,87].
Козыро Л.А. говорит, что поступки и действия являются самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира. Мы судим о людях, прежде всего, по их делам.
Сорокин В.И. называет это средство «поведением героя».
Особенно ярко характер человека проявляется, конечно, в его поступках…Характер человека особенно ярко проявляется в затруднительных случаях жизни, когда он попадает в необычное, сложное положение, но для характеристики важно и повседневное поведение человека, — писатель использует и те и другие случаи [33,86].
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также — в одежде и прическе (в этом раду — и косметика).
Форма поведения — это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность.
Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность [27,404].
Выделена также авторская характеристика — это прямая оценка от лица повествователя. Автор может охарактеризовать и персонаж, не принадлежащий к миру людей.
Сорокин В.И. называет её «прямой авторской характеристикой».
Иногда писатель при создании образа персонажа раскрывает его характер не только косвенно, путем изображения его портрета, поступков, переживаний и т.д., но и в прямой форме: сам от своего имени говорит о существенных чертах его характера [33,89].
Самохарактеристика когда сам персонаж говорит о себе, о своих качествах.
Взаимная характеристика — это оценка одного персонажа от имени других персонажей.
Характеризующее имя когда в имени персонажа отражены его качества, особенности.
В работе Сорокина В.И. это средство обозначено как «характеризующая фамилия».
Существенные черты автор в художественном изображении подчеркивает иногда, давая герою и соответствующую фамилию [33,89].
Всё это относилось к внешним характеристикам. Посмотрим на способы внутренней характеристики.
Приёмом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы [22,159].
Одним из таких приёмов является внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя.
Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа.
Чехов «Гриша»: «Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару…. До сих пор Гриша знал оин только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом — нянькин сундук, в третьем — стул, а в четвертом — горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть ещё другая, куда не пускают и где мелькает папа — личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа — неизвестно» [22,160].
Очень большое значение для изображения живого человека имеет показ того, что в разные моменты думает и чувствует он, -умение писателя «переселиться в душу» своего героя [33,86].
Мировоззрение персонажа — одно из средств характеристики персонажа [38,207].
Изображение взглядов и убеждений действующих лиц — одно из важнейших средств художественной характеристики в литературе, особенно если писатель изображает идейную борьбу в обществе [33,86].
Существует скрытый анализ духовной жизни героев, когда раскрывается не непосредственно их психика, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей.
Ф. Энгельс отмечал, что «…личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она делает». Для характеристики персонажей писатель и пользуется изображением характерных особенностей ее действий [33,86].
Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
В целях художественной характеристики некоторые авторы излагают историю жизни действующих лиц или рассказывают отдельные моменты из этой истории [33,85].
Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою [22,160].
Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.
Творчески работающие художники находят много разнообразных приемов для того, чтобы показать внешность и внутренний мир человека. Они используют все разнообразные для этого средства, но каждый по-своему, в зависимости от индивидуальной манеры творчества, от жанра произведений, от господствующего в момент его деятельности литературного направления и от многих других условий [33,89].
Выводы.
Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
К основным внешним характеристикам относятся:
·Портретная характеристика
·Описание предметной обстановки
·Речевая характеристика
·Описание «поведения героя»
·Авторская характеристика
·Самохарактеристика
·Взаимная характеристика
·Характеризующее имя
К основным внутренним характеристикам относятся:
·Внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа
·Мировоззрение персонажа
·Воображения и воспоминания персонажа
·Сны персонажа
·Письма и личные дневники
Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.
Вывод по 1 главе
Таким образом, после рассмотрения научной литературы по теме исследования были сделаны следующие выводы.
1.Художественный образ — часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.
2.Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.
.В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
.Персонаж — действующее лицо художесвенного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.
.В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.
.По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.
.В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Система персонажей — это определенное соотношение характеров.
.Различают три вида персонажей: главные, второстепенные, эпизодические.
.Категорию персонажа можно определять по двум параметрам:
·по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится
·по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
10.Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
11.К основным внешним характеристикам относятся: портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя.
.К основным внутренним характеристикам относятся: внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники.
.Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
Глава 2. Анализ художественных произведений в аспекте способов изображения персонажей-детей
.1 Рассказы К. М. Станюковича «Нянька», «Максимка»
В марте 1895 года в 77 номере «Русских ведомостей» начинает публиковаться рассказ К. М. Станюковича «Нянька», который входит в цикл «Морских рассказов».
В произведении действуют различные персонажи: Василий Михайлович Лузгин, Марья Ивановна Лузгина; крепостные: Федос Чижик, Анютка, повар — Иван и другие. Одним из главных персонажей является Шурка — сын Лузгиных. Рассмотрим, при помощи каких средств автор создает образ этого ребенка.
Первое знакомство с персонажем начинается с портретной характеристики:
«Рядом с ней, на высоком стульчике, лениво отхлебывал молоко, болтая ногами, черноглазый мальчик лет семи или восьми, в красной рубашке с золотым позументом»[5, 175]. Автор даёт не подробный портрет мальчика, описывает внешний вид мальчика, элементы одежды, но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.
Также в конце рассказа мы видим портрет Шурки: «Шурка болен и болен серьезно. У него воспаление обоих легких, которым осложнилась бывшая у него корь. Вот уж две недели, как он лежит пластом на своей кроватке, исхудалый, с осунувшимся личиком и лихорадочно блестящими глазами, большими и скорбными, покорно притихший, точно подстреленная птица»[5,232].
Имя персонажа мы узнаем из речи матери Марьи Ивановной Лузгиной, когда она обращается к сыну: «- Ну что, Шура, тебе, кажется, понравился этот мужлан?»[5,179]. Позже встречаем полное имя мальчика «Александр Васильевич» — так его зовут крепостные крестьяне, которые служат в этой семье. Моряк — нянька, Федос Чижик, зовет Шурку «Лександром Васильичом». Этим автор подчеркивает неграмотность Чижика.
События рассказа разворачиваются вокруг персонажа, он является одним из главных героев произведения.
Больше всего автор передает нам образ персонажа через поступки и его действия.
«Шурка согласился, что это нехорошее дело, — он и от Антона и от Анютки это слышал не раз, — и поспешил объяснить, что он даже и на Антона не жаловался, когда тот назвал его «подлым отродьем», чтоб его не отправляли сечь в экипаж…»[5,186]. По этому поступку мы можем судить о характере ребенка. Он умеет сочувствовать, жалеть людей, не ябедничает, как это свойственно детям. Уже в своём возрасте Шурка понимает, что таким образом наказывать людей не стоит. Мальчик растет очень добрым, в отличие от своей хладнокровной матери.
Приехав от бабушки Шурка привез гостинцы Чижик и Анютке.
И вообще автор говорит: «Шурка всегда угощал своего пестуна лакомствами, нередко нашивал ему и куски сахару. Но от них Чижик отказывался и просил Шурку не брать «господского припаса», чтобы не вышло какой кляузы» [5,203].
Это тоже дает положительную оценку ребенку. Мальчишка щедрый, думает о других, хочет сделать приятное.
Еще один поступок ярко характеризует данного персонажа, когда Марья Ивановна несправедливо поступает с «любимцем» мальчика, Чижиком.
«- Чижик не мерзавец… Он хороший, а ты… нехорошая! — в бешеной отваге отчаяния продолжал Шурка.
Так я и тебя выучу, как говорить со мной, мерзкий мальчишка! Анютка! Скажи Ивану, чтобы принес розги…
Что ж… секи… гадкая… злая… Секи!.. — в каком-то диком ожесточении вопил Шурка» [5,218]. Заступаясь за своего друга, ребенок не побоялся жестокого наказания матери. Он очень смело борется за справедливость.
Так же в рассказе раскрывается образ Шурки при повествовании о том, как мальчишка простил маму, хоть она и была не права. Конечно, он сумел это сделать с помощью Чижика, но все же, не каждый взрослый может простить несправедливую обиду. И понять обидчика.
В произведении Чижик неоднократно выражает своё отношение к мальчику. Поэтому мы можем говорить, о том, что автор так же использует взаимную характеристику (когда один персонаж дает оценку другому) для создания образа ребенка.
«- Вот это правильно, барчук… Совсем правильно! — почти нежно проговорил Федос и одобрительно потрепал Шурку по плечу. — Сердце-то детское умудрило пожалеть человека… Положим, этот Антон, прямо сказать, виноват… Разве можно на дите вымещать сердце?.. Дурак он во всей форме! А вы-то дуракову вину оставили безо внимания, даром что глупого возраста… Молодца, барчук!» [5,186] — оценивает денщик поступок Шурки с бывшем денщиком Антоном.
«- В няньках при барчуке. Мальчонка славный, душевный мальчонка…»[5,206] — говорит Чижик своему другу.
«- Спасибо тебе за ласку, милый… Спасибо… Сердчишко у тебя, у мальца, доброе… И рассудлив по своему глупому возрасту… и прост… Бог даст, как вырастешь, и вовсе будешь форменным человеком… правильным… Никого не забидишь… И бог за то тебя любить будет… Так-то, брат, лучше…»[5,203].
Федос всегда хорошо отзывается о мальчишке, очень любит его. За короткое время сильно к нему привязался. Через ощущения Чижика и читатель проникается теплым чувством к «барчуку».
В произведении К. М. Станюкович прибегает к скрытому анализу духовной жизни Шурки, раскрывая то, как выражается психика персонажа в поступках, жестах, мимике.
Автор описывает мальчика, в тот момент, когда его мать хочет наказать Чижика: «Смущенный Шурка замер в ожидании чего-то страшного и умоляюще смотрел на мать. Слезы стояли в его глазах» [5,215].
Уже после наказания мы видим другую картину: «Шурка сидел, забившись в угол детской, с видом запуганного зверька. Он то и дело всхлипывал. При каждом новом воспоминании о нанесенной ему обиде рыдания подступали к горлу, он вздрагивал, и злое чувство приливало к сердцу и охватывало все его существо. Он в эти минуты ненавидел мать, но еще более Ивана, который явился с розгами веселый и улыбающийся и так крепко сжимал его бьющееся тело во время наказания. Не держи его этот гадкий человек так крепко, он бы убежал.
И в голове мальчика бродили мысли о том, как он отомстит повару… Непременно отомстит… И расскажет папе, как только он вернется, как несправедливо поступила мама с Чижиком… Пусть папа узнает…»[5,222].
В произведении образ Шурки противопоставлен матери, барыне Марьи Ивановной Лузгиной.
Прямой авторской оценки мальчика в произведении нет. Но мы понимаем, что писатель положительно относится к данному герою, когда читаем описание дружбы, привязанности Шурки и Федоса.
Проанализировав данное произведение, мы можем сказать, о том, что автор создает образ ребенка при помощи различных средств: портретной характеристики, взаимной характеристики, внутренней характеристики, а так же характеризует образ через поступки и действия персонажа.
Ещё одно произведение К. М. Станюковича, в котором мы рассмотрим способы изображения ребенка — «Максимка». Этот рассказ был написан в 1896 году, он также входит в цикл «Морских рассказов».
События происходят на русском военном паровом клипере «Забияка». Матросы спасают маленького мальчика, он чернокожий, не говорит на русском языке. Пожилой матрос Иван Лучкин берет опеку над мальчиком, дает ему имя — Максимка.
Рассмотрим, как автор изображает образ мальчика в этом рассказе.
Знакомство читателя с персонажем автор начинает с портретной характеристики: «Поддерживаемый одним из гребцов, на палубу вышел и спасенный — маленький негр, лет десяти — одиннадцати, весь мокрый, в рваной рубашке, прикрывавшей небольшую часть его худого, истощенного, черного, отливавшего глянцем тела» [5,265].
Автор ярко описывает образ мальчика: «Но несравненно красноречивее всяких слов, если бы такие и мог сказать мальчик о своей ужасной жизни, говорило и его удивление, что с ним ласково обращаются, и забитый его вид, и эти благодарные его взгляды загнанной собачонки, которыми он смотрел на доктора, фельдшера и на мичмана, и — главное — его покрытая рубцами, блестящая черная худая спина с выдающимися ребрами» [5,268].
Уточнение отдельных элементов внешности Максимки мы встречаем на протяжении всего рассказа: «…взглянул своими большими черными выпуклыми глазами, зрачки которых блестели среди белков» [5,266], «…на его курчавую голову…»[5, 267] и др.
Помогают воспринять образ мальчика и взаимная характеристика. В рассказе Максимке чаще всего даёт оценку матрос Иван Лучкин: «Ишь ведь, все понимает? Башковатый!» [5,284]. «Да ты не бойся, Максимка… Ишь, глупый… всего боится!» [5,276] — говорит матрос о маленьком негре, когда мальчик боялся есть за одним столом с белыми. О судьбе Максимки Лучкин говорит: «Ишь ведь, ласковый! Видно, — не знал доброго слова, горемычный!» [5,279].
Из взаимной характеристики мы понимаем как видят мальчика окружающие: «- И какой же он щуплый, братцы!» [5,264].
Имя Максимки дал Иван Лучкин, объясняя свой выбор: «Максимка и есть, потому как его в день святого угодника Максима спасли, он и выходит Максимка… Опять же имени у арапчонка нет, надо же его как-нибудь звать» [5,273].
Оценочной характеристики имя не несет.
Речевой характеристики мы тоже не встречаем, т. к. мальчик не говорил на русском языке, разъяснялся жестами.
Используется способ описания поступков и действий персонажа.
«Нечего и прибавлять, что Максимка был предан Лучкину, как собачонка, всегда был при нем и, что называется, смотрел ему в глаза. И на марс к нему лазил, когда Лучкин бывал там во время вахты, и на носу с ним сидел на часах, и усердно старался выговаривать русские слова…»[5,275] — это описание помогает нам понять каким преданным и благодарным был Максим Ивану Лучкину.
Поступок, который описывается в конце рассказа, ещё раз подтверждает нам преданность мальчика, говорит о положительных качествах маленького негра: «Хотя Лучкин и вернулся с берега мертвецки пьяным, но, к общему удивлению, в полном одеянии. Как потом оказалось, случилось это благодаря Максимке, так как он, заметив, что его друг чересчур пьет, немедленно побежал в соседний кабак за русскими матросами, и они унесли Лучкина на пристань и положили в шлюпку, где около него безотлучно находился Максимка» [5,290].
Вышеперечисленные приемы изображения персонажа относятся к внешней характеристике. Далее рассмотрим, какие виды внутренней характеристики использует автор.
Мы встречаем — анализ духовной жизни мальчика. «Но зато негр чувствовал всем своим маленьким сердцем расположение этих белых людей, говоривших совсем не на том языке, на котором говорили белые люди на «Бетси», и особенно доброту этого матроса с красным носом, напоминавшим ему стручковый перец, и с волосами, похожими цветом на паклю, который подарил ему такое чудное платье, так хорошо угостил его вкусными яствами и так ласково смотрит на него, как никто не глядел на него во всю жизнь…»[5,281] — автор описывает чувства мальчика, его мысли.
Передает его отношение ко всему происходящему: «Да и вообще эти дни пребывания на клипере казались ему теми хорошими грезами, которые являлись только во сне…»[5,281].
Также в данном произведении, для создания образа Максимки, автор включает биографию мальчика, что относится к внутренней характеристике персонажа.
« Мальчик был на американском бриге «Бетси» и принадлежал капитану («большому мерзавцу», — вставил мичман), которому чистил платье, сапоги и подавал кофе с коньяком или коньяк с кофе. Капитан звал слугу своего «боем», и мальчик уверен, что это его имя. Отца и матери он не знает. Капитан год тому назад купил маленького негра в Мозамбике и каждый день бил его. Бриг шел из Сенегала в Рио с грузом негров. Две ночи тому назад бриг сильно стукнуло другое судно (эту часть рассказа мичман основал на том, что маленький негр несколько раз проговорил: «кра, кра, кра» и затем слабо стукнул своим кулачком по стенке лазаретной каютки), и бриг пошел ко дну… Мальчик очутился в воде, привязался к обломку мачты и провел на ней почти двое суток…»[5,268] — это понял из рассказа Максимки молодой мичман, который немного говорил на английском языке.
Этот рассказ молодой мичман Артюшка преподнес остальным матросам приукрашенным и додуманным от себя, так, что получилось куда более трагичней.
Кроме этого в рассказе встречаются воспоминания мальчика: «…и так ласково смотрит на него, как никто не глядел на него во всю жизнь, кроме пары чьих-то больших черных навыкате глаз на женском чернокожем лице.
Эти глаза, добрые и нежные, жили в его памяти как далекое, смутное воспоминание, нераздельное с представлением шалашей, крытых бананами, и высоких пальм. Были ли это грезы или впечатления детства — он, конечно, не мог бы объяснить; но эти глаза, случалось, жалели его во сне. И теперь он увидал и наяву добрые, ласковые глаза» [5,281].
В воспоминаниях мальчика всплывают отдельные эпизоды его жизни на корабле «Бетси»: «Острый запах водки, распространявшийся по всей палубе, и удовлетворенно-серьезные лица матросов, которые, возвращаясь со шканцев, утирали усы своими засмоленными шершавыми руками, напомнили маленькому негру о том, что и на «Бетси» раз в неделю матросам давали по стакану рома, и о том, что капитан пил его ежедневно и, как казалось мальчику, больше, чем бы следовало» [5,275]; «Но маленький негр, которого на бриге никогда не допускали есть вместе с белыми и который питался объедками один, где-нибудь в темном уголке, робел, хотя и жадными глазами посматривал на щи, глотая слюну» [5,276].
К.М. Станюкович использует различные приемы как внешней, так и внутренней характеристики мальчика. Кроме этого можно отметить, что воспринять образ Максимки помогает отношение других персонажей к нему.
Автор показывает сочувствие матросов мальчику, доброе, понимающее отношение, особенно матроса Ивана Лучкина, который имел репутацию пьяницы. Старый матрос подумывает закодироваться, старается сделать жизнь маленького негра лучше, светлее, проявляет заботу о Максимке и любовь к нем
Выводы
В результате анализа рассказов К. М. Станюковича «Нянька» и «Максимка» можно сделать вывод, что они содержат различные способы изображения детей. Отметим следующие средства создания образа детей:
Внешняя характеристика:
·Портретная характеристика
·Взаимная характеристика
·Описание поступков и действий
Внутренняя характеристика:
·Психологический анализ
·Биография героя
·Воображения и воспоминания персонажа
.2 Рассказы А.П. Чехова «Мальчики», «Каштанка», «Событие», «Ванька», «Спать хочется», «Гриша», «Детвора», «Дома», «Степь», «Злой мальчик»
В данной части работы, мы рассмотрим особенности способов изображения образа-ребенка в рассказах Антона Павловича Чехова.
Первый рассказ, к которому мы обратимся, А. П. Чехов написал в 1887 году, под названием «Мальчики».
В произведении два главных героя — это мальчики-гимназисты Володя и Чечевицын. Мальчики приезжают домой к Володе. Там их встречает любящая семья. У Володи три сестры — Катя, Соня и Маша, средства изображения которых мы также будем анализировать. Мальчики хотят сбежать в Америку, но это у них не выходит.
Вообще бегство детей, начитавшихся романов Майн-Рида и Ф. Купера, «в Америку» было нередким явлением в конце XIX века. Л. Толстой отнес «Мальчиков» к лучшим рассказам молодого Чехова.
Рассмотрим, как автор создает образ Володи. Знакомство с персонажем начинается с портретной характеристики: «Сани были пусты, потому что Володя уже стоял в сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык. Его гимназическое пальто, фуражка, калоши и волосы на висках были покрыты инеем, и весь он от головы до ног издавал такой вкусный морозный запах, что, глядя на него, хотелось озябнуть и сказать: «Бррр!»» [7,27].
«Девочки заметили, что и Володя, всегда веселый и разговорчивый, на этот раз говорил мало, вовсе не улыбался и как будто даже не рад был тому, что приехал домой. Пока сидели за чаем, он обратился к сестрам только раз, да и то с какими-то странными словами» [7,28]. — описывает автор поведение мальчика, используя внешнюю характеристику.
Изображает внутреннее состояние мальчика: «Он тоже был занят какими-то мыслями и, судя по тем взглядам, какими он изредка обменивался с другом своим Чечевицыным, мысли у мальчиков были общие» [7,28].
А.П. Чехов в одном отрывке использует описания и отрывков из жизни Володи, и описание поведения ребят: «В предыдущие свои приезды Володя тоже занимался приготовлениями для елки или бегал на двор поглядеть, как кучер и пастух делали снеговую гору, но теперь он и Чечевицын не обратили никакого внимания на разноцветную бумагу и ни разу даже не побывали в конюшне, а сели у окна и стали о чем-то шептаться; потом они оба вместе раскрыли географический атлас и стали рассматривать какую-то карту» [7,30]. Поведение мальчишек загадочное, Володя никогда так себя не вел.
Потом мы видим ещё одно описание и внешнего вида, и поведения Володи: «Володя, томный, пухлый, как укушенный пчелой, угрюмо ходил по комнатам и ничего не ел. И раз даже в детской он остановился перед иконой, перекрестился и сказал:
Господи, прости меня грешного! Господи, сохрани мою бедную, несчастную маму!
К вечеру он расплакался. Идя спать, он долго обнимал отца, мать и сестер» [7,30]. Мы видим переживания мальчика, то что он не уверен в своем решении бежать: «- Господи! — тихо плакал Володя. — Как же я поеду? Мне маму жалко» [7,31].
Чечевицын же напротив настроен решительно. Портретная характеристика мальчика изменяется с ходом рассказа. Сначала автор представляет нам персонажа, таким как его видят сестры Володи: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но пе так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если б на нем не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына. Он был угрюм, все время молчал и ни разу не улыбнулся. Девочки, глядя на него, сразу сообразили, что это, должно быть, очень умный и ученый человек. Он о чем-то все время думал и так был занят своими мыслями, что когда его спрашивали о чем-нибудь, то он вздрагивал, встряхивал головой и просил повторить вопрос» [7,29]. Внешность Чечевицына довольно непривлекательная.
Зато после мы видим другое восприятие этого мальчика: «И этот худенький смуглый мальчик со щетинистыми волосами и веснушками казался девочкам необыкновенно замечательным. Это был герой, решительный, неустрашимый человек, и рычал он так, что, стоя за дверями, в самом деле можно было подумать, что это тигр или лев» [7,31].
Вы читали Майн-Рида?
Нет, не читала… Послушайте, вы умеете на коньках кататься?
Погруженный в свои мысли, Чечевицын ничего не ответил на этот вопрос, а только сильно надул щеки и сделал такой вздох, как будто ему было очень жарко. Он еще раз поднял глаза на Катю и сказал:
Когда стадо бизонов бежит через пампасы, то дрожит земля, а в это время мустанги, испугавшись, брыкаются и ржут.
Чечевицын грустно улыбнулся и добавил:
А также индейцы нападают на поезда. Но хуже всего это москиты и термиты.
А это что такое?
Это вроде муравчиков, только с крыльями. Очень сильно кусаются. Знаете, кто я?
Господин Чечевицын.
Нет. Я Монтигомо, Ястребиный Коготь, вождь непобедимых» [7,29].
В речи звучит тема, которая интересна мальчику. Хотя девочки не понимают к чему и о чем он говорит.
«Володя и Чечевицын говорили и в увлечении перебивали друг друга. Себя Чечевицын называл при этом так: «Монтигомо Ястребиный Коготь», а Володю — «бледнолицый брат мой»» — Чечевицын был лидером, он придумал прозвища, мальчики были очень воодушевлены своей идеей побега.
То, что Чечевицын был лидером и инициатором, мы понимаем из описания поведения мальчиков накануне побега. Чечевицын готов на побег даже один: «В таком случае я сам поеду! — решил Чечевицын. — И без тебя обойдусь. А еще тоже хотел охотиться на тигров, сражаться! Когда так, отдай же мои пистоны!» [7,31].
Но Чечевицын смог убедить Володю, что также характеризует мальчика как лидера: «И Чечевицын, чтобы уговорить Володю, хвалил Америку, рычал как тигр, изображал пароход, бранился, обещал отдать Володе всю слоновую кость и все львиные и тигровые шкуры» [7,31].
Володя был рад своему возвращению домой и сожалел о поступке, автор описывает, как он рыдал. Чечевицын был горд своим поступком, когда отец Володи спросил, где они ночевали, Чечевицын гордо ответил, что спали они на вокзал. Мальчик не раскаивается в поступке, и последнее, что он делает: «Когда уезжал Чечевицын, то лицо у него было суровое, надменное, и, прощаясь с девочками, он не сказал ни одного слова; только взял у Кати тетрадку и написал в знак памяти: «Монтигомо Ястребиный Коготь»»[7,33].
Мальчик сохраняет загадочность, продолжает себя называть «Ястребиным Когтем», и наверное не оставляет мысль о побеге.
Сестры в рассказе помогают воспринять образы мальчиков. В произведение мы видим мальчиков именно глазами девочек.
Девочек мы узнаем больше по их мыслям и рассуждениям. Портретной характеристики нет, только общие слова. Автор говорит, что старшей сестре одиннадцать лет, показывает то, чем девочки занимаются на кануне Рождества, в общем ведут себя как и все обычные дети: «Отец и девочки сели за стол и занялись работой, которая была прервана приездом мальчиков. Они делали из разноцветной бумаги цветы и бахрому для елки. Это была увлекательная и шумная работа. Каждый вновь сделанный цветок девочки встречали восторженными криками, даже криками ужаса, точно этот цветок падал с неба» [7,30].
Мы видим детское любопытство девочек. Они делают выводы: «Девочки, глядя на него, сразу сообразили, что это, должно быть, очень умный и ученый человек. Он о чем-то все время думал» [7,29] — что вызывает у читателя улыбку.
Также заставляет улыбнуться читателя и самая младшая из сестер, которая не понимая, что происходит, и что говорит Чечевицын, связывает его фамилию со знакомым ей словом «чечевица»: «Маша, самая маленькая девочка, поглядела на него, потом на окно, за которым уже наступал вечер, и сказала в раздумье:
А у нас чечевицу вчера готовили» [7,29], «Маша, ничего не понимала, решительно ничего, и только при взгляде на Чечевицына задумывалась и говорила со вздохом:
Когда пост, няня говорит, надо кушать горох и чечевицу» [7,30].
Девочки любили брата и переживали за него: «Володя заплакал так горько, что сестры не выдержали и тоже тихо заплакали» [7,32], «Когда девочки вернулись к себе и одевались, Катя с глазами полными слез, сказала::
Ах, мне так страшно!» [7,32].
Перейдем к следующему рассказу А. П. Чехова «Каштанка».
« Рассказ был написан не случайно. Известно, что Чехов любил животных, наблюдал за ними. У него в доме почти постоянно жили собаки, а одно время — даже ручной журавль! В своих письмах друзьям Чехов часто упоминает о любимом коте по имени Фёдор Тимофеевич (в рассказе есть кот с таким именем).
Среди друзей писателя был знаменитый дрессировщик Владимир Дуров, от него Чехов, конечно, слышал множество рассказов о повадках зверей. Благодаря этим рассказам и своим собственным наблюдениям за животными он написал свой знаменитый рассказ « Каштанка» [5,46].
Произведение появилось в журнале «Новое время» под названием «В учёном обществе» 25 декабря 1887 года, а отдельным изданием под названием «Каштанка» в 1992 году.
Основа рассказа — история рыжей собаки Дурова, которую дрессировщик нашёл на улице. В жизни эта история имела продолжение: Дуров судился со столяром из-за собаки, и в конце концов Каштанка осталась у дрессировщика.
В рассказе присутствует образ ребенка — Федюшка, сын хозяина Каштанки.
Образ мальчика, как и все события, и поступки людей раскрываются через восприятие Каштанки. Мы видим мальчика так как видит его Каштанка: «Она вспомнила Луку Александрыча, его сына Федюшку, уютное местечко под верстаком… Вспомнила она, что в длинные зимние вечера, когда столяр строгал или читал вслух газету, Федюшка обыкновенно играл с нею… Он вытаскивал ее за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у нее зеленело в глазах и болело во всех суставах. Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку… Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка. И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка» [6,82].
Каштанка грустила по своим хозяевам, по Федюшке, хотя ей не очень хорошо с ними жилось. С помощью описания поведения мальчика автор передает образ Федюшки, как беззаботного ребенка, со своим детским эгоизмом. Ради забавы он издевался над Каштанкой, не понимая, что это плохо. Воспоминания и ассоциации «героини» по-детски конкретны, забавны, простодушны. Чехов ориентируется на логику детского мышления, создавая мир эмоциональных и психологических переживаний Каштанки.
Небольшое описание внешнего вида Федюшки автор дает, в конце рассказа, когда мальчик узнает Каштанку в цирке и зовет её: «Два лица: одно волосатое, пьяное и ухмыляющееся, другое — пухлое, краснощекое и испуганное, ударили по ее глазам, как раньше ударил яркий свет…» [6,99].
А также когда Каштанка уже шла домой со своими старыми хозяевами: «Рядом с ним шагал Федюшка в отцовском картузе» [6,100].
Рассмотрим приёмы создания персонажей-детей в произведении А. П. Чехова «Событие». Рассказ написан в 1886 году.
Главными героями рассказа являются дети — Ваня и его младшая сестра Нина. Однажды утром дети просыпаются и узнают о событии, которое произошло — окатилась кошка.
Автор знакомит нас с детьми: «Ваня, мальчик лет шести, стриженый, с носом, похожим на пуговицу, и его сестра Нина, четырехлетняя девочка, кудрявая, пухленькая, малорослая не по летам, просыпаются и через решетки кроваток глядят сердито друг на друга» [7,51]. В создании портрета мальчика автор использует сравнение, нос сравнивает с пуговицей.
С первой же страницы мы видим оценку няни: «У-у-у, бесстыдники! — ворчит нянька. — Добрые люди уж чаю напившись, а вы никак глаз не продерете…»[7,51].
А.П. Чехов описывает обыденное поведение детей: «Нина надувает губы, делает кислое лицо и начинает тянуть:
Ча-аю! Нянька, ча-аю!
Ваня морщит лоб и думает: к чему бы придраться, чтоб зареветь?» [7,51].
Когда дети узнают о произошедшем событии, грусть пропадает: «Ваня и Нина вытягивают физиономии и с недоумением глядят друг на друга, потом оба разом вскрикивают, прыгают с кроваток и, оглашая воздух пронзительным визгом, бегут босиком, в одних рубашонках в кухню» [7,52].
«- Кошка ощенилась! — кричат они. — Кошка ощенилась!» [7,52] — в речи данных персонажей мы видим свойственную детям ошибку, они используют слово, относящееся к собакам.
«- Какие маленькие! — говорит Нина, делая большие глаза и заливаясь смехом. — Похожи на мышов!» [7,52] — автор передает детскую речь, использует речевую характеристику.
Детей теперь интересуют только котята, всё остальное становится маловажным. А. П. Чехов изображает детское поведение с точки зрения их восприятия действительности: «- Но отчего они не глядят? — недоумевает Нина. — У них глаза слепые, как у нищих.
И Ваню беспокоит этот вопрос. Он берется открыть одному котенку глаза, долго пыхтит и сопит, но операция его остается безуспешной. Немало также беспокоит и то обстоятельство, что котята упорно отказываются от предлагаемых им мяса и молока. Все, что кладется перед их мордочками, съедается серой мамашей» [7,53].
«- Кошка ихняя мать, — замечает Ваня, — а кто отец?
Да, кто отец? — повторяет Нина.
Без отца им нельзя.
Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век. Ее тащат из кладовой и ставят около ящика» [7,54] — А. П. Чехов изображает рассуждения детей, передаёт детский внутренний мир.
В рассказе автор противопоставляет жестокий взрослый мир детскому видению: «Ваня и Нина в ужасе. Смерть в помойке, помимо своей жестокости, грозит еще отнять у кошки и деревянной лошади их детей, опустошить ящик, разрушить планы будущего, того прекрасного будущего, когда один кот будет утешать свою старуху мать, другой- жить на даче, третий — ловить крыс в погребе… Дети начинают плакать и умолять пощадить котят. Отец соглашается, но с условием, чтобы дети не смели ходить в кухню и трогать котят» [7,54].
А.П. Чехов раскрывает детское мышление, рассказывая ситуацию, когда дети решили сделать пса Неро отцом котят: «Дети ненавидят его всей душой, но на этот раз практические соображения берут верх над чувством.
Знаешь что, Нина? — говорит Ваня, делая большие глаза. — Вместо лошади пусть Неро будет отцом! Лошадь дохлая, а ведь он живой» [7,55].
В конце рассказа показаны чувства детей. Ваня и Нина не могут понять взрослых, когда пес съедает котят. Они чувствуют несправедливость.
«Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» [7,56].
Следующий рассказ А. П. Чехов написал в 1886 году. Называется этот рассказ «Ванька».
Главный герой произведения девятилетний мальчик, сирота Ванька Жуков. Он обучен грамоте барышней Ольгой Игнатьевной. Из родных у него только дед, который живет в деревне. Мальчик пишет ему письма, рассказывая о своей сложной судьбе, только вместо адреса пишет: «На деревню дедушке. Константину Макарычу» [6,61].
Знакомство с данным персонажем начинается с ночи перед Рождеством. А. П. Чехов сразу же окунает читателя в напряженную, тревожную обстановку: «Ванька Жуков, девятилетний мальчик, отданный три месяца тому назад в ученье к сапожнику Аляхину, в ночь под Рождество не ложился спать. Дождавшись, когда хозяева и подмастерья ушли к заутрене, он достал из хозяйского шкапа пузырек с чернилами, ручку с заржавленным пером и, разложив перед собой измятый лист бумаги, стал писать. Прежде чем вывести первую букву, он несколько раз пугливо оглянулся на двери и окна, покосился на темный образ, по обе стороны которого тянулись полки с колодками, и прерывисто вздохнул. Бумага лежала на скамье, а сам он стоял перед скамьей на коленях» [6,57].
С первых же строк мы узнаем биографические сведения о персонаже.
Далее мы встречаемся с внутренней характеристикой Ваньки, через его письма, которые помогают читателю воспринять образ ребенка: «Милый дедушка, Константин Макарыч! — писал он. — И пишу тебе письмо. Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от господа бога. Нету у меня ни отца, ни маменьки, только ты у меня один остался» [6,58].
В письме Ванька рассказывает о своей жизни и мы представляем его переживания и жизнь: «А вчерась мне была выволочка. Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпандырем за то, что я качал ихнего ребятенка в люльке и по нечаянности заснул….. Милый дедушка, сделай божецкую милость, возьми меня отсюда домой, на деревню, нету никакой моей возможности… Кланяюсь тебе в ножки и буду вечно бога молить, увези меня отсюда, а то помру…»[6,58]
Из воспоминаний Ваньки мы узнаем о его жизни в деревне: «Ванька судорожно вздохнул и опять уставился на окно. Он вспомнил, что за елкой для господ всегда ходил в лес дед и брал с собою внука. Веселое было время! И дед крякал, и мороз крякал, а глядя на них, и Ванька крякал. Бывало, прежде чем вырубить елку, дед выкуривает трубку, долго нюхает табак, посмеивается над озябшим Ванюшкой…»[6,59].
Так же в конце рассказа А. П. Чехов использует ещё один вид внутренней характеристики персонажа — сон Ваньки: «Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал… Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам… Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом…»[6,61].
Присутствует в рассказе и описание эмоциональное состояние героя через его жесты, мимику: «Ванька покривил рот, потер своим черным кулаком глаза и всхлипнул» [6,59].
Образ Ваньки Жукова — своеобразное средоточие детской темы у Чехова, выражение авторской концепции детства. Мальчик лишен детства.
Положение В.Ж. ближе всего ситуации героини рассказа «Спать хочется», который мы рассмотрим далее.
Данный рассказ написан в 1888 году. Главная героиня рассказа — тринадцатилетняя нянька Варька. Варька, как и Ванька Жуков — сирота из деревни, отдана в семью сапожника, также нянчит хозяйского ребенка и выполняет любую другую работу. Только Варька, обезумела от хронического недосыпания. Девочка перешла за грань, отделяющую настоящее от прошлого: для нее все перепутано, все смешалось — подробности смерти отца, путешествие с матерью в город на заработки, бесконечная беготня по домашним делам под крики хозяйки и нескончаемый крик младенца, в котором и воплощается для Варьки все зло мира. В бреду она душит ребенка, чтобы, наконец, заснуть.
В душной комнате мы видим образ девочки: «А Варьке хочется спать. Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка.
Баю-баюшки-баю, — мурлычет она, — тебе кашки наварю…» [6,101].
Автор изображает физическое состояние девочки, через которое раскрывается и ее психика. Через внутреннюю характеристику, Варькины грезы, автор так же анализирует духовную жизнь девочки. Из этих же грёз мы узнаем некоторые моменты из жизни Варьки, как умирает её отец: «На полу ворочается ее покойный отец Ефим Степанов. Она не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и стонет. У него, как он говорит, «разыгралась грыжа». Боль так сильна, что он не может выговорить ни одного слова и только втягивает в себя воздух и отбивает зубами барабанную дробь: — Бу-бу-бу-бу…» [6,102].
Сознание девочки затуманено, она не различает что ей чудится, а что происходит на самом деле: «Варька идет в лес и плачет там, но вдруг кто-то бьет ее по затылку с такой силой, что она стукается лбом о березу. Она поднимает глаза и видит перед собой хозяина-сапожника.
Ты что же это, паршивая? — говорит он. — Дитё плачет, а ты спишь?
Он больно треплет ее за ухо, а она встряхивает головой, качает колыбель и мурлычет свою песню Зеленое пятно и тени от панталон и пеленок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом. Опять она видит шоссе, покрытое жидкою грязью. Люди с котомками на спинах и тени разлеглись и крепко спят. Глядя на них, Варьке страстно хочется спать; она легла бы с наслаждением, но мать Пелагея идет рядом и торопит ее. Обе они спешат в город наниматься» [6,104].
«Ложное представление овладевает Варькой. Она встает с табурета и, широко улыбаясь, не мигая глазами, прохаживается по комнате. Ей приятно и щекотно от мысли, что она сейчас избавится от ребенка, сковывающего ее по рукам и ногам… Убить ребенка, а потом спать, спать, спать…
Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» [6,106] — напряженная обстановка передает образ девочки, её состояние на грани сумасшествия, хроническое недосыпание Варьки затуманил ее разум.
Драма данного рассказа в том, что как и другие дети в рассказах А. П. Чехова Варька лишена детства.
Далее рассмотрим рассказ «Гриша», написанный в 1886 году. Герой рассказа «маленький пухлый мальчик» двух лет и восьми месяцев познает взрослый мир. Автор передает всё изображаемое с точки зрения Гриши.
«Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев тому назад, гуляет с нянькой по бульвару. На нем длинный ватный бурнусик, шарф, большая шапка с мохнатой пуговкой и теплые калоши. Ему душно и жарко, а тут еще разгулявшееся апрельское солнце бьет прямо в глаза и щиплет веки.
Вся его неуклюжая, робко, неуверенно шагающая фигура выражает крайнее недоумение.
До сих пор Гриша знал один только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом — нянькин сундук, в третьем — стул, а в четвертом — горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть еще другая, куда не пускают и где мелькает папа — личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа — неизвестно» [7,74].
Персонаж — ребенок — описан изнутри с «психологической» точки зрения, даны его мысли и переживания, а остальные герои показаны только внешне, со стороны. Следовательно, автор отождествляет себя с ребенком, вживается в его образ, и все действующие лица изображены через его восприятие. Но одновременно — уже через сам прием остранения — намекается на несоответствие этого восприятия норме, т.е. понимание явлений взрослыми людьми.
При описании дома каждая комната сначала называется на языке трехлетнего Гриши, а потом появляется привычное слово: «четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать…» — «детская», «пространство, где обедают и пьют чай» — «столовая», часы, «существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить», «комната, где стоят красные кресла» (очевидно, это гостиная), «за этой комнатой есть еще другая, куда не пускают и где мелькает папа» [7,76] (кабинет отца).
Мы можем говорить о том, что А. П. Чехов очень тонко чувствует детскую психологию.
Рассказ «Детвора» написан в 1886 году. Главные герои — Гриша, Аня, Соня, Алеша и «кухаркин сын» Андрей играют в лото.
Автор рисует портреты детей: «Самый большой азарт написан на лице у Гриши. Это маленький, девятилетний мальчик с догола остриженной головой, пухлыми щеками и с жирными, как у негра, губами. Он уже учится в приготовительном классе, а потому считается большим и самым умным. Играет он исключительно из-за денег. Не будь на блюдечке копеек, он давно бы уже спал. Его карие глазки беспокойно и ревниво бегают по картам партнеров. Страх, что он может не выиграть, зависть и финансовые соображения, наполняющие его стриженую голову, не дают ему сидеть покойно, сосредоточиться. Вертится он, как на иголках. Выиграв, он с жадностью хватает деньги и тотчас же прячет их в карман. Сестра его Аня, девочка лет восьми, с острым подбородком и умными блестящими глазами, тоже боится, чтобы кто-нибудь не выиграл. Она краснеет, бледнеет и зорко следит за игроками. Копейки ее не интересуют. Счастье в игре для нее вопрос самолюбия. Другая сестра, Соня, девочка шести лет, с кудрявой головкой и с цветом лица, какой бывает только у очень здоровых детей, у дорогих кукол и на бонбоньерках, играет в лото ради процесса игры. По лицу ее разлито умиление. Кто бы ни выиграл, она одинаково хохочет и хлопает в ладоши. Алеша, пухлый, шаровидный карапузик, пыхтит, сопит и пучит глаза на карты. У него ни корыстолюбия, ни самолюбия. Не гонят из-за стола, не укладывают спать — и на том спасибо. По виду он флегма, но в душе порядочная бестия. Сел он не столько для лото, сколько ради недоразумений, которые неизбежны при игре. Ужасно ему приятно, если кто ударит или обругает кого. Ему давно уже нужно кое-куда сбегать, но он не выходит из-за стола ни на минуту, боясь, чтоб без него не похитили его стеклышек и копеек. Так как он знает одни только единицы и те числа, которые оканчиваются нулями, то за него покрывает цифры Аня. Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры. К выигрышу и к чужим успехам он относится безучастно, потому что весь погружен в арифметику игры, в ее несложную философию: сколько на этом свете разных цифр, и как это они не перепутаются!» [7,105-106]. Тут же он говорит о том как дети относятся к игре, кто ради чего играет, вырисовываются психологические портреты героев.
А.П. Чехов описывает события с точки зрения детей, взрослых, называет именно так, как зовут их дети: «Папы, мамы и тети Нади нет дома» [7,106].
Детское мышление он раскрывает в ситуации, когда детвора ценят копейку больше цем рубль: «- Сейчас, — говорит он, роясь в карманах. — У меня копейки нет, но вот есть рубль. Я ставлю рубль.
Нет, нет, нет… копейку ставь!
Дураки вы. Ведь рубль во всяком случае дороже копейки, — объясняет гимназист. — Кто выиграет, тот мне сдачи сдаст.
Нет, пожалуйста! Уходи!» [7,109].
Борьба амбиций, самолюбий, алчность — все это присутствует в среде совсем еще малышей. И все же дети непосредственны, добры.
Например Соня: «- Я за тебя поставлю! — говорит Соня, не вынося его мученического взгляда. — Только смотри, отдашь после» [7,108].
Одним предложением А. П. Чехов ярко рисует образ кухаркиного сына Андрея: «Тут же, кстати, заодно примостился и кухаркин сын Андрей» [7,111]. За этой фраза стоит целая судьба мальчика, который с раннего возраста должен знать «своё место».
Так же мы видим авторское отношение к детям, любовь к ним: «Спокойной ночи!» [7,111].
«Детвора» — один из самых теплых и вместе с тем психологически глубоких рассказов Чехова о детях.
В рассказе «Дома», написанном в 1887 году, отец-прокурор пытается отучить семилетнего Сережу от пагубного увлечения — курения.
А.П. Чехов в данном произведении через рассуждения отца заставляет нас задуматься о мировоззрении ребёнка. Мы видим портрет мальчика: «Но прежде чем он успел надумать что-либо, в кабинет уже входил его сын Сережа, мальчик семи лет. Это был человек, в котором только по одежде и можно было угадать его пол: тщедушный, белолицый, хрупкий… Он был вял телом, как парниковый овощ, и всё у него казалось необыкновенно нежным и мягким: движения, кудрявые волосы, взгляд, бархатная куртка» [7,204]. Серёжа открытый добрый мальчик, с детской наивностью и своим представлением о мире. Отец размышляет: «У него свое течение мыслей! — думал прокурор. — У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер». Сережа запросто объясняет, почему можно рисовать солдата больше дома: «- Нет, папа! — сказал он, посмотрев на свой рисунок. — Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз» [7,212].
Звуки может нарисовать цветом. Взрослой логике противопоставляется мышление ребенка.
Автор передает в речи мальчика детскую непосредственность: «- Че-естное слово! — запел Сережа, сильно надавливая карандаш и нагибаясь к рисунку. — Че-естное сло-во! Во! во!» [7,221].
Через восприятие отца и нам передается любовь к Сереже: «Прокурор чувствовал на лице его дыхание, то и дело касался щекой его волос, и на душе у него становилось тепло и мягко, так мягко, как будто не одни руки, а вся душа его лежала на бархате Сережиной куртки. Он заглядывал в большие, темные глаза мальчика, и ему казалось, что из широких зрачков глядели на него и мать, и жена, и всё, что он любил когда-либо» [7,230].
В повести «Степь», написанной в 1888 году образ ребенка раскрывается в его отношениях с окружающим. Девятилетнего Егорушку везут в город учиться его родственник и сельский священник. Мальчик — одна из центральных фигур повести. Егорушка очень ранимый, душевно одинокий, со своими вкусами, пристрастиями, оценками, даже взглядами на того или иного человека, на тот или ной факт.
Многое именно его глазами видится и оценивается происходящее. Мальчик переносит человеческие свойства в окружающую его природу: «Кто-то чиркнул по небу спичкой», «Чернота в небе открыла рот, и дыхнула белым огнем» [6,123].
Внешность и некоторые черты характера героев изображаются так, как видит их Егорушка. « О. Христофор снял, рясу пояс и кафтан, и Егорушка, взглянув на него, замер от удивления. Он никак не предполагал, что священники носят брюки…. Глядя на него, Егорушка нашел, что в этом неподобающем его сану костюме он, со своими длинными волосами и бородой, очень похож на Робинзона Крузо» [6,145]. «Вдруг совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз Егорушка увидел черные, бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные щеки с ямочками, от которых, как лучи солнца, по всему лицу разлилась великолепная улыбка. Чем-то великолепно запахло» [6,150]. По данному восприятию мы можем оценивать внутренний мир ребенка, понимание его.
Присутствует портретная характеристика мальчика: «В бричке находился еще один пассажир мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез лицом» [6,115].
Раскрыты душевные переживания мальчика, ему тяжело уезжать, оставляя родные места: «Егорушка в последний раз оглянулся на город, припал лицом к локтю Дениски и горько заплакал…» [6,117].
«Егорушка оглядел свое пальто. А пальто у него было серенькое, с большими костяными пуговицами, сшитое на манер сюртука. Как новая и дорогая вещь, дома висело оно не в передней, а в спальной, рядом с мамашиными платьями; надевать его позволялось только по праздникам. Поглядев на него, Егорушка почувствовал к нему жалость, вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы, что им уж больше не вернуться домой, и зарыдал так, что едва не свалился с кизяка» [6,187] — описание одежды и чувства Егорушки.
Образы детей, которые создает А. П. Чехов очень разные. Есть добрые дети, которых ещё не испортил взрослый мир, есть жестокие, такие которые уже научились получать выгоду. В рассказе «Злой мальчик» повествуется о Коле, который как раз ради забавы и своей выгоды не давал спокойно жить своей сестре и её возлюбленному.
«Они взглянули на реку и обомлели: в воде по пояс стоял голый мальчик. Это был Коля, гимназист, брат Анны Семеновны. Он стоял в воде, глядел на молодых людей и ехидно улыбался.
А-а-а… вы целуетесь? — сказал он. — Хорошо же! Я скажу мамаше.
Дайте рубль, тогда не скажу! — сказал благородный человек. — А то скажу.
Лапкин вынул из кармана рубль и подал его Коле. Тот сжал рубль в мокром кулаке, свистнул и поплыл. И молодые люди на этот раз уже больше не целовались» [7,37].
Автор раскрывает образ мальчика, повествуя о его поступках: «Злому мальчику, очевидно, всё это очень нравилось, и, чтобы получить еще больше, он стал наблюдать. Куда Лапкин с Анной Семеновной, туда и он. Ни на минуту не оставлял их одних» [7,39].
Лапкин оценивает мальчика: «- Подлец! — скрежетал зубами Лапкин. — Как мал, и какой уже большой подлец! Что же из него дальше будет?!» [7,39].
В рассказе мало слов «от лица ребенка», лишь несколько реплик в диалоге. Больше авторской речи, но есть фразы, передающие интонацию «злого мальчика». В маленькой по объему вещи очевиден метод А. П. Чехова: он будто бы на все смотрит со стороны, никого впрямую не обвиняет.
Выводы
В рассказах А.П. Чехова о детях можно выделить два основных аспекта:
) восприятие мира глазами ребенка
) восприятие взрослыми детского мира.
Чехов изображает те моменты в жизни детей, которые позволяют выявить проблемы, возникающие от непонимания взрослыми мира ребенка. Он строит свои рассказы чаще всего на столкновении детского сознания с миром взрослых, чуждым и непонятным. События рисуются такими, как их видят взрослый и ребенок. Автор также изображает внешний мир, с которым сталкивается маленький человек, и передает мир целиком в восприятии ребенка. Через взаимодействия между детьми и взрослыми выявляются психологические особенности образов детей.
Много персонажей-детей в произведениях А. П. Чехова, образы которых пробуждают разум и совесть. Это образы детей, живущих во взрослом, жестоком мире, полном несправедливости и безвыходности.
В рассказах А. П. Чехова ребенок — судья взрослого мира, и их образы в основном раскрываются через восприятие этого мира глазами ребенка.
Кроме внутренней характеристики встречается и внешняя характеристика: описание портрета, взаимная характеристика, поведение и поступки героя.
2.3 Рассказы А.И. Куприна «Белый пудель», «В недрах земли»
В произведениях Александра Ивановича Куприна «Белый пудель» и «В недрах земли» автор передает образы детей с помощью различных способов изображения. Два персонажа-ребенка встречаются в рассказе «Белый пудель», главный герой — Сергей, и ребенок из богатой семьи — Николай Аполлонович. Сергей совершает отважный поступок — возвращает пуделя Арто, который был украден у него с дедушкой. В рассказе «В недрах земли» один ребенок — двенадцатилетний мальчик Васька Ломакин, который совершает большой подвиг — за считанные доли секунды до взрыва буквально выносит из шахты одного из взрослых шахтеров. Следует отметить, что в этих двух рассказах А. И. Куприн использует описание поступков героев-детей, что относится к внешней характеристике.
Автор использует портретную характеристику при первом знакомстве читателя с образом ребенка в рассказе «В недрах земли»: «Васька Ломакин, или, как его прозвали шахтеры, вообще любящие хлесткие прозвища, Васька Кирпатый, стоит над отверстием главного ствола, поминутно извергающего из своих недр людей и уголь, и, слегка полуоткрыв рот, пристально смотрит вниз. Васька — двенадцатилетний мальчик с совершенно черным от угольной пыли лицом, на котором наивно и доверчиво смотрят голубые глаза, и со смешно вздернутым носом» [3,24]. Также в рассказе «Белый пудель» портретная характеристика Сергея: «За собакой шел двенадцатилетний мальчик Сергей, который держал под левым локтем свернутый ковер для акробатических упражнений, а в правой нес тесную и грязную клетку со щеглом, обученным вытаскивать из ящика разноцветные бумажки с предсказаниями на будущую жизнь» [4,156] — в данном отрывке описаны отдельные детали которые помогают представить образ героя. Ещё одна портретная характеристика ребенка встречается в данном рассказе, когда автор знакомит читателя с мальчиком Колей: «На террасу из внутренних комнат выскочил как бомба, издавая пронзительные крики, мальчик лет восьми или десяти. Он был в легком матросском костюмчике, с обнаженными руками и голыми коленками. Белокурые волосы, все в крупных локонах, растрепались у него небрежно по плечам» [4,164].
Используется и взаимная характеристика в рассказе «В недрах земли»: «- Oh! mon brave garcon! О, ти храбрий мальшик» [3,36] — говорит директор Карл Францевич Ваське, который только что пришел в себя после спасения шахтера Грека. Также в рассказе «Белый пудель»: «Ничего себе растет паренек, — думал Лодыжкин, — даром что костлявый вон все ребра видать, а все-таки будет парень крепкий» [3,159].
Речевая характеристика помогает создать образы-детей в рассказах, так автор рисует избалованного мальчишку Колю в рассказе «Белый пудель», передавая интонацию которой говорит мальчик: «- Хочу-у-а-а! — закатывался, топая ногами, кудрявый мальчик. — Мне! Хочу! Собаку-у-у! Трилли хочет соба-а-аку-у…» [4,165] — растянутые слова, мальчик отдает приказы.
По речи Сергея из того же рассказа можно говорить о том, что он принадлежит к бедному слою населения, речь его просторечна, например слово «глянь-кось»: «Дедушка Лодыжкин, а дедушка, глянь-кось, в фонтане-то — золотые рыбы!.. Ей-богу, дедушка, золотые, умереть мне на месте!» [4,173].
А.И. Куприн раскрывает образы, давая свою оценку, авторскую характеристику героям, показывая своё отношение так в рассказе «В недрах земли», автор говорит о Ваське: «Безобразный разгул и разнузданность шахтерской жизни еще не коснулись его чистой души. Он не курит, не пьет и не сквернословит, как его однолетки-рабочие, которые все поголовно напиваются по воскресеньям до бесчувствия, играют на деньги в карты и не выпускают папиросы изо рта» [3,25] — сопоставляет с другими героями и говорит, что у мальчика «чистая душа».
Из основных внешних характеристик персонажа А. И. Куприн не использует в данных рассказах только предметную обстановку и самохарактеристику.
Автор описывает изображаемое с точки зрения персонажа — это является внутренней характеристикой. Приведем пример из рассказа «В недрах земли»: «Васька до сих пор не может привыкнуть к угольной работе и к шахтерским нравам и обычаям. Величина и сложность шахтенного дела подавляет его бедный впечатлениями ум, и, хотя он в этом не дает себе отчета, шахта представляется ему каким-то сверхъестественным миром, обиталищем мрачных, чудовищных сил. Самое таинственное существо в этом мире — бесспорно машинист.
Вот он сидит в своей кожаной засаленной куртке, с сигарой в зубах и с золотыми очками на носу, бородатый и насупленный. Ваське он отлично виден сквозь стеклянную перегородку, отделяющую машинную часть. Что это за человек? Да полно: и человек ли он еще? Вот он, не сходя с места и не выпуская изо рта сигары, тронул какую-то пуговку, и вмиг заходила огромная машина, до сих пор неподвижная и спокойная, загремели цепи, с грохотом полетела вниз платформа, затряслось все деревянное строение шахты. Удивительно!.. А он сидит себе как ни в чем не бывало и покуривает. Потом он надавил еще какую-то шишечку, потянул за какую-то стальную палку, и в секунду все остановилось, присмирело, затихло… «Может быть, он слово такое знает?» — не без страха думает, глядя на него, Васька.
Другой — загадочный и притом облеченный необыкновенной властью человек старший штейгер Павел Никифорович. Он полный хозяин в темном, сыром и страшном подземном царстве, где среди глубокого мрака я тишины мелькают красные точки отдаленных фонарей. По его приказаниям ведутся новые галереи и делаются забои» [3,26].
Писатель применяет внутренний монолог для создания образа Сергея в рассказе «Белый пудель», когда Сергей идет за Арто и им преобладают страхи он говорит сам себе: «- А все-таки я полезу! Все равно!» [4,183]- показывает целеустремленность героя.
А.И. Куприн ярко передает мысли и чувства своих героев, с помощью чего рисуется образы. В рассказе «Белый пудель» чувства главного героя Сергея: «Никогда в жизни мальчик не испытывал такого мучительного ощущения полной беспомощности, заброшенности и одиночества, как теперь. Огромный дом казался ему наполненным беспощадными притаившимися врагами, которые тайно, с злобной усмешкой следили из темных окон за каждым движением маленького, слабого мальчика. Молча и нетерпеливо ждали враги какого-то сигнала, ждали чьего-то гневного, оглушительно грозного приказания» [4,182]. В произведении «В недрах земли», в момент, когда Васька спасает Грека: «На одно мгновение у Васьки мелькает мысль бросить на произвол судьбы спящего Грека и самому бежать очертя голову. Но тотчас же какое-то непонятное, чрезвычайно сложное чувство останавливает его. Он опять принимается с умоляющим криком теребить Грека за руки, за плечи и за голову» [3,30].
Автор также включает биографию героев в свои рассказы, мы узнаем кратко о прошлой жизни детей, но это вносит свой вклад в создание их образов. В рассказе «Белый пудель» автор говорит о Сереже: «Мальчика он взял пять лет тому назад «напрокат» у забулдыги, вдового сапожника, обязавшись за это уплачивать по два рубля в месяц. Но сапожник вскоре умер, и Сергей остался навеки связанным с дедушкой и душою, и мелкими житейскими интересами» [4,161]. В рассказе «В недрах земли» биографических сведений о Ваське дано мало: «Васька всего полгода как пришел из далекой деревни» [3,24].
Выводы
В своих рассказах А. И. Куприн использует разнообразные средства изображения и характеристики персонажей-детей. Но весомый вклад в образы вносит именно описание поведения и поступков персонажей, а так же передача чувств и мыслей героя, особенно в те моменты, когда дети совершают эти подвиги.
Описание поведения и поступков относится к внешней характеристике, а передача, раскрытие чувств к внутренней характеристике.
2.4 Рассказ Л.Н. Андреева «Петька на даче»
Рассказ Л.Н. Андреева «Петька на даче» впервые опубликован в «Журнале для всех» в 1899. В его основу легла история однофамильца писателя Ивана Андреева. Он считался самым модным парикмахером Москвы. Рассказ относится к остросоциальным произведениям и часто сопоставляется в критике с близким к нему по сюжету и проблематике произведением А.П. Чехова «Ванька». В центре рассказа «Петька на даче» — судьба ребенка из бедной семьи, отданного учеником к парикмахеру и выполняющего самую тяжелую и грязную работу.
Рисуя портрет героя, Л.H. Андреев показывает жизнь ребенка и то, как окружающая обстановка влияет на мальчика. Петька худеет, у него появляются нехорошие струпья и тоненькие морщинки. Л.H. Андреев пишет, что мальчик становится похожим на состарившегося карлика: «…прохожий видел маленькую, худую фигурку, сгорбившуюся в углу на своем стуле, и погруженную не то в думы, не то в тяжелую дремоту. Петька спал много, но ему почему-то все хотелось спать, и часто казалось, что все вокруг него не правда, а длинный неприятный сон. Он часто разливал воду или не слыхал резкого крика: «Мальчик, воды»,- и все худел, а на стриженой голове у него пошли нехорошие струпья. Даже нетребовательные посетители с брезгливостью смотрели на этого худенького, веснушчатого мальчика, у которого глаза всегда сонные, рот полуоткрытый и грязные-прегрязные руки и шея. Около глаз и под носом у него прорезались тоненькие морщинки, точно проведенные острой иглой, и делали его похожим на состарившегося карлика»[1,19].
Позже автор рисует другой портрет, когда Петька ехал за город: «Глаза Петькины давно уже перестали казаться сонными, и морщинки пропали. Как будто по этому лицу кто-нибудь провел горячим утюгом, разгладил морщинки и сделал его белым и блестящим» [1,21].
Портрет мальчика меняется по ходу развития событий и в конце рассказа Л. Н. Андреев снова передает образ Петьки: «Подержанная гимназическая курточка облекала его худенькое тело, из-за ворота ее выставлялся кончик белого бумажного воротничка. Петька не вертелся и почти не смотрел в окно, а сидел такой тихонький и скромный, и ручонки его были благонравно сложены на коленях. Глаза были сонливы и апатичны, тонкие морщинки, как у старого человека, ютились около глаз и под носом» [1,24].
Из внешних характеристик автор ещё использует описание поведения героя и описание предметной обстановки. Поведение мальчика, как и его портрет меняется с изменением обстановки. В городе автор описывает поведение Петьки: «Петька не знал, скучно ему или весело, но ему хотелось в другое место, о котором он ничего не мог сказать, где оно и какое оно. Когда его навещала мать, кухарка Надежда, он лениво ел принесенные сласти, не жаловался и только просил взять его отсюда» [1,19], «И утром, и вечером, и весь божий день над Петькой висел один и тот же отрывистый крик: «Мальчик, воды»,- и он все подавал ее, все подавал» [1,20]. Поведение мальчика значительно меняется, когда он оказывается на даче, Петька как будто бы оживает, ловит рыбу с гимназистом, любуется природой, всё для него составляет интерес и наслаждение.
Автор описывает обстановку, в которой живет мальчик и в которой протекает его детство — это квартал, где она находится, заполнен домами дешевого разврата. В нем постоянно происходят драки, звучат скверные слова, царит пьянство.
С помощью описания чувств героя автор передает внутренне состояние Петьки: «Постепенно Петька почувствовал себя на даче как дома и совсем забыл, что на свете существует Осип Абрамович и парикмахерская» [1,21].
Очень ярко Л. Н. Андреев рисует состояние мальчика в конце рассказа, когда Петька узнает, что ему придется вернуться в город: «Но Петька и не думал плакать и все не понимал. С одной стороны был факт удочка, с другой призрак — Осип Абрамович. Но постепенно мысли Петькины стали проясняться, и произошло странное перемещение: фактом стал Осип Абрамович, а удочка, еще не успевшая высохнуть, превратилась в призрак. И тогда Петька удивил мать, расстроил барыню и барина и удивился бы сам, если бы был способен к самоанализу: он не просто заплакал, как плачут городские дети, худые и истощенные,- он закричал громче самого горластого мужика и начал кататься по земле, как те пьяные женщины на бульваре. Худая ручонка его сжималась в кулак и била по руке матери, по земле, по чем попало, чувствуя боль от острых камешков и песчинок, но как будто стараясь еще усилить ее» [1,24].
Читатель может увидеть мир глазами героя: «Он боялся леса, который покойно шумел над его головой и был темный, задумчивый и такой страшный в своей бесконечности; полянки, светлые, зеленые, веселые, точно поющие всеми своими яркими цветами, он любил и хотел бы приласкать их, как сестер, а темно-синее небо звало его к себе и смеялось, как мать. Петька волновался, вздрагивал и бледнел, улыбался чему-то и степенно, как старик, гулял по опушке и лесистому берегу пруда» [1,21].
В рассказе так же присутствует ещё один ребенок — Николка. Так мы узнаем о жизни мальчика: «Другой мальчик, Николка, насчитывал от роду тремя годами больше и скоро должен был перейти в подмастерья. Уже и теперь, когда в парикмахерскую заглядывал посетитель попроще, а подмастерья, в отсутствие хозяина, ленились работать, они посылали Николку стричь и смеялись, что ему приходится подниматься на цыпочки, чтобы видеть волосатый затылок дюжего дворника. Иногда посетитель обижался за испорченные волосы и поднимал крик, тогда и подмастерья кричали на Николку, но не всерьез, а только для удовольствия окорначенного простака. Но такие случаи бывали редко, и Николка важничал и держался, как большой: курил папиросы, сплевывал через зубы, ругался скверными словами и даже хвастался Петьке, что пил водку, но, вероятно, врал. Вместе с подмастерьями он бегал на соседнюю улицу посмотреть на крупную драку, и когда возвращался оттуда, счастливый и смеющийся, Осип Абрамович давал ему две пощечины: по одной на каждую щеку» [1,17].
Автор показывает, что для Петьки значила эта поездка за город, это единственное светлое воспоминание в детстве мальчика. Петька ещё долго вспоминает об этом и делится с Николкой впечатлениями: «А по ночам, в том месте, где спали рядом Николка и Петька, звенел и волновался тихий голосок, и рассказывал о даче, и говорил о том, чего не бывает, чего никто не видел никогда и не слышал. В наступавшем молчании слышалось неровное дыхание детских грудей, и другой голос, не по-детски грубый и энергичный, произносил:
Вот черти! Чтоб им повылазило!
Кто черти?
Да так… Все» [1,25].
Выводы
Л.Н. Андреев в своем произведении раскрывает жизнь не только главного героя рассказа. Жизнь Петьки можно считать типичной жизнью для детей из бедных семей того времени. Не случайно в рассказе выведена фигура еще одного мальчика — Николки. Своим рассказом Л.Н. Андреев стремится привлечь внимание прогрессивной общественности к положению детей в капиталистическом обществе. И образ ребенка автор создает при помощи описания поведения, причем в некоторых случаях описание поведения героя можно отнести к внешней характеристике, а в некоторых к внутренней. Иногда поведение раскрывает внутреннее состояние героя. Также автор использует портретную характеристику. Портрет мальчик в рассказе динамичен, он меняется с изменением обстановки, окружающей ребенка.
Применяется описание предметной обстановки, которая помогает создать образ Петьки.
2.5 Повесть Н.Г. Гарин-Михайловского «Детство Тёмы»
«Детство Темы» — повесть автобиографическая. В ней писатель рассказал о собственном детстве, о пережитых им самим и запомнившихся ему на всю жизнь детских своих радостях, проступках, мечтах.
Главного героя произведения можно определить уже по названию повести. Тема ребенок в семье Карташевых, старший из мальчиков.
Автор изображает персонажа-ребенка главным образом внутренней характеристикой, передавая чувства, мысли, мировоззрение Темы.
Так знакомство с героем происходит с помощью описания чувств мальчика, который стоит в саду над «любимым папиным цветком»: « Какой резкой, острой чертой, какой страшной, неумолимой, беспощадной силой оторвало его вдруг сразу от всего!
Что из того, что так весело поют птички, что сквозь густую листву пробивается солнце, играя на мягкой земле веселыми светлыми пятнышками, что беззаботная мошка ползет по лепестку, вот остановилась, надувается, выпускает свои крылышки и собирается лететь куда-то, навстречу нежному, ясному дню?
Что из того, что когда-нибудь будет опять сверкать такое же веселое утро, которое он не испортит, как сегодня? Тогда будет другой мальчик, счастливый, умный, довольный. Чтоб добраться до этого другого, надо пройти бездну, разделяющую его от этого другого, надо пережить что-то страшное, ужасное. О, что бы он дал, чтобы все вдруг остановилось, чтобы всегда было это свежее, яркое утро, чтобы папа и мама всегда спали… Боже мой, отчего он такой несчастный? Отчего над ним тяготеет какой-то вечный неумолимый рок? Отчего он всегда хочет так хорошо, а выходит все так скверно и гадко?.. О, как сильно, как глубоко старается он заглянуть в себя, постигнуть причину этого. Он хочет ее понять, он будет строг и беспристрастен к себе… Он действительно дурной мальчик. Он виноват, и он должен искупить свою вину. Он заслужил наказание, и пусть его накажут. Что же делать? И он знает причину, он нашел ее! Всему виною его гадкие, скверные руки! Ведь он не хотел, руки сделали, и всегда руки. И он придет к отцу и прямо скажет ему:
Папа, зачем тебе сердиться даром, я знаю теперь хорошо, кто виноват, — мои руки. Отруби мне их, и я всегда буду добрый, хороший мальчик. Потому что я люблю и тебя, и маму, и всех люблю, а руки мои делают так, что я как будто никого не люблю. Мне ни капли их не жалко.
Мальчику кажется, что его доводы так убедительны, так чистосердечны и ясны, что они должны подействовать» [2, 4]. В данном отрывке содержится не только описание чувств мальчика, но и его восприятие окружающей действительности, мысли, рассуждения.
На протяжении всей повести Н. Г. Гарин-Михайловский ярко передает ощущения и внутреннее состояние Темы. Приведем пример из сцены, когда отец наказывает мальчика: « Это что-то новое?! Ужас охватывает душу мальчика; руки его, дрожа, разыскивают торопливо пуговицы штанишек; он испытывает какое-то болезненное замирание, мучительно роется в себе, что еще сказать, и наконец голосом, полным испуга и мольбы, быстро, несвязно и горячо говорит:
Милый мой, дорогой, голубчик… Папа! Папа! Голубчик… Папа, милый папа, постой! Папа?! Ай, ай, ай! Аяяяй!..
Удары сыплются. Тёма извивается, визжит, ловит сухую, жилистую руку, страстно целует ее, молит. Но что-то другое рядом с мольбой растет в его душе. Не целовать, а бить, кусать хочется ему эту противную, гадкую руку. Ненависть, какая-то дикая, жгучая злоба охватывает его.
Он бешено рвется, но железные тиски еще крепче сжимают его.
Противный, гадкий, я тебя не люблю! — кричит он с бессильной злобой.
Полюбишь!
Тёма яростно впивается зубами в руку отца.
Ах ты змееныш?!
И ловким поворотом Тёма на диване, голова его в подушке. Одна рука придерживает, а другая продолжает хлестать извивающегося, рычащего Тёму» [2,23].
В следующей главе «Прощение» читатель также погружается в горе мальчика, переживая его вместе с ним: «Он опять живет всеми нервами своего организма. Все горе дня встает перед ним. Он весь проникается сознанием зла, нанесенного ему сестрой. Обидное чувство, что его никто не хочет выслушать, что к нему несправедливы, охватывает его.
Все только слушают Зину… Все целый день на меня нападают, меня никто не-е любит и никто не хо-о-чет вы-ы-слу-у…
И Тёма горько плачет, закрывая руками лицо» [2,31].
К внутренней характеристике, как мы уже говорили, относятся сны героев. Автор использует данный прием для создания образа-ребенка: «Сон то легкий, то тяжелый, кошмарный. Он то и дело вздрагивает. Снится ему, что он лежит на песчаной отмели моря, в том месте, куда их возят купаться, лежит на берегу моря и ждет, что вот-вот накатится на него большая холодная волна. Он видит эту прозрачную зеленую волну, как она подходит к берегу, видит, как пеной закипает ее верхушка, как она вдруг точно вырастает, подымается перед ним высокой стеной; он с замиранием и наслаждением ждет ее брызг, ее холодного прикосновения, ждет привычного наслаждения, когда подхватит его она, стремительно помчит к берегу и выбросит вместе с массою мелкого колючего песку; но вместо холода, того живого холода, которого так жаждет воспаленное от начинающейся горячки тело Тёмы, волна обдает его какими-то удушливым жаром, тяжело наваливается и душит…» [2,33], «Тёма совершенно явственно помнит, как он привязал веревку к столбу и, держась за эту веревку, начал осторожно спускаться по срубу вниз; он уж добрался до половины, когда ноги его вдруг соскользнули, и он стремглав полетел на дно вонючего колодца. Он проснулся от этого падения и опять вздрогнул, когда вспомнил впечатление падения» [2,39].
Н.Г. Гарин-Михайловский использует и портретную характеристику, описывая отдельные детали внешности мальчика в разные моменты: «Маленький Тёма, бледный, с широко раскрытыми глазами, стоял перед сломанным цветком» [2,3] — таким встречает Тему читатель. «Когда в первый раз Тёма показался на террасе, похудевший, выросший, с коротко остриженными волосами, — на дворе уже стояла теплая осень» [2,42] — таким предстает перед читателями мальчик после болезни. Мы видим, что подробного портрета нет ни в одном из приведенных отрывков: «Надев сапоги, он подошел к умывальнику, раза два плеснул себе в лицо водой, кое-как обтерся, схватил гребешок, сделал небрежный раздел сбоку — кривой и неровный, несколько раз чесанул свои густые волосы; не докончив, пригладил их нетерпеливо руками и, одевшись, застегивая сюртук на ходу, вошел в столовую» [2,78].
«- Не надо бояться, не надо бояться! — говорит он дрожащим от ужаса голосом. — Стыдно бояться! Трусы только боятся! Кто делает дурное — боится, а я дурного не делаю, я Жучку вытаскиваю, меня и мама и папа за это похвалят. Папа на войне был, там страшно, а здесь разве страшно? Здесь ни капельки не страшно. Вот отдохну и полезу дальше, потом опять отдохну и опять полезу, так и вылезу, потом и Жучку вытащу. Жучка рада будет, все будут удивляться, как я ее вытащил» [2,40] — дает оценку себе и своим действиям Тема, так автор использует самохарактеристику.
«Вдруг юбка фрейлейн с шумом разрывается пополам, и взбешенная бонна кричит:
Думмер кнабе!..* * Глупый мальчик!.. (от нем. dummer Knabe)» [2,15] — фрейлейн дает оценку Теме — это взаимная характеристика.
Оценивает мальчика и его мать: «- Ну, будет, будет… мама не сердится больше… мама любит своего мальчика… мама знает, что он будет у нее хороший, любящий, когда поймет только одну маленькую, очень простую вещь. И Тёма может ее уже понять. Ты видишь, сколько горя с тобой случилось, а как ты думаешь отчего? А я тебе скажу: оттого, что ты еще маленький трус…» [2,31]
Оценку дает и сестра Зина, и отец Темы.
Автор выражает свое отношение к мальчику, мы видим через описание героя, что автор по-доброму к нему относится, сочувствует, придерживается мнения матери Темы о воспитании.
Автор описывает поведение героя, маленькие подвиги Темы то он спасает Жучку: «Тёму до слез тронуло, что Жучка его узнала.
Милая Жучка! Милая, милая, я сейчас тебя вытащу, — кричал он ей, точно она понимала его.
Жучка ответила новым радостным визгом, и Тёме казалось, что она просила его поторопиться исполнением обещания.
Сейчас, Жучка, сейчас, — ответил ей Тёма и принялся, с сознанием всей ответственности принятого на себя обязательства перед Жучкой, выполнять свой сон» [2,37]. То сочувствует Абрумке: «У Тёмы пропал всякий страх к Абрумке. Искреннее, неподдельное горе, звучавшее в его словах, повернуло к нему сердце Тёмы. Он решил немедленно идти к матери и сознаться ей во всем.
Он застал мать за чтением.
Тёма горячо обнял мать.
Мама, дай мне тридцать копеек.
Зачем тебе?
Тёма замялся и сконфуженно проговорил:
Мне жалко Абрумки, ему нечем похоронить Химку, я обещал ему.
Это хорошо, что тебе жаль его, но все-таки обещать ему ты не имел никакого права. Разве у тебя есть свои деньги? Только своими деньгами можно располагать.
Тёма напряженно, сконфуженно слушал, и когда Аглаида Васильевна вынесла ему деньги, он обнял ее и горячо ответил ей, мучимый раскаянием за свою ложь:
Милая моя мама, я никогда больше не буду…»[2,49].
Когда Тема поступает в гимназию и Вахнов показывает ему свой «фокус» на уроке рисования, герой не выдает одноклассника.
Описывается и озорное поведение мальчика: «Тема вдруг ощущает такой прилив радости, что ему хочется выкинуть что-нибудь такое, чтобы все, все — и сестры, и бонна, и Настасья, и Иоська — так и ахнули. Он стоит, несколько мгновений ищет в уме чего-нибудь подходящего и ничего другого не может придумать, как, стремглав выбежав на улицу, перерезать дорогу какому-то несущемуся экипажу. Раздается общий отчаянный вопль:
Тема, Тема, куда?!
Тема-а! — несется пронзительный крик бонны и достигает чуткого уха матери» [2,11].
Наряду с главным персонажем-ребнком в произведении присутствуют и другие дети — это сестры Темы, его младший брат, его одноклассники в гимназии, лучший друг Иванов. Автор создает их образ, применяя больше внешнюю характеристику, а именно описание их поведения, но при этом в меньшей мере используются и другие способы изображения.
Выводы
Вместе с писателем мы с интересом и горячим сочувствием следим за неравной борьбой маленького Тёмы против жестоких воспитательных принципов отца, против казенно-рутинной системы обучения и общепринятых и общепризнанных нравов, привычек окружающих. Правдивый, искренний, добрый Тёма сопротивляется губительному воздействию насилия, равнодушие, лицемерной морали. Все это читатель может прочувствовать благодаря авторскому таланту.
Н.Г. Гарин-Михайловский изображает персонажа-ребенка главным образом внутренней характеристикой, передавая чувства, мысли, мировоззрение Темы.
Наряду с главным персонажем-ребнком в произведении присутствуют и другие дети — это сестры Темы, его младший брат, его одноклассники в гимназии, лучший друг Иванов. Автор создает их образ, применяя больше внешнюю характеристику, а именно описание их поведения, но при этом в меньшей мере используются и другие способы изображения.
Выводы ко 2 главе
В результате проделанной работы мы можем сделать выводы о том, что все авторы используют все основные способы изображения персонажей для создания образа ребенка: внешние характеристики (портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя) и внутренние характеристики (внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники) а также биография героя. Но естественно у авторов существуют свои отличия.
А.П. Чехов чаще использует внутреннюю характеристику персонажей, раскрывая внешний мир сквозь видение ребенка, с помощью его восприятия. К. М. Станюкович использует все способы создания персонажа в равной мере.
А.И. Куприн использует разнообразные средства изображения и характеристики персонажей-детей. Но весомый вклад в образы вносит именно описание поведения и поступков персонажей, а также передача чувств и мыслей героя, особенно в те моменты, когда дети совершают эти подвиги.
Образ ребенка Л.Н. Андреев создает при помощи описания поведения, при этом в некоторых случаях описание поведения героя можно отнести к внешней характеристике, а в некоторых к внутренней. Иногда поведение раскрывает внутреннее состояние героя. Также автор использует портретную характеристику. Портрет мальчик в рассказе динамичен, он меняется с изменением обстановки, окружающей ребенка.
Н.Г. Гарин-Михайловский изображает персонажа-ребенка главным образом внутренней характеристикой, передавая чувства, мысли, мировоззрение Темы.
Наряду с главным персонажем-ребнком в произведении присутствуют и другие дети — это сестры Темы, его младший брат, его одноклассники в гимназии, лучший друг Иванов. Автор создает их образ, применяя больше внешнюю характеристику, а именно описание их поведения, но при этом в меньшей мере используются и другие способы изображения.
Заключение
В процессе написания данной ВКР были выявлены основные способы изображения персонажей-детей русскими писателями второй половины 19 — начала 20 в.в.: внешние характеристики (портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя) и внутренние характеристики (внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники) а также биография героя. Эти способы изображения относятся к основным творческим приёмам в создании характеров и обстоятельств у писателей, не являвшихся собственно детскими и сохраняются при создании образов детей.
При этом авторам присуща своя специфика в создании образа ребенка. В процессе анализа произведений были выявлены отличительные особенности каждого автора.
А.П. Чехов чаще использует внутреннюю характеристику персонажей.
К.М. Станюкович использует все способы создания персонажа в равной мере.
А.И. Куприн использует описание поведения и поступков персонажей, а также передача чувств и мыслей героя, особенно в те моменты, когда дети совершают эти подвиги.
Образ ребенка Л.Н. Андреев создает при помощи описания поведения.
Н.Г. Гарин-Михайловский изображает персонажа-ребенка главным образом внутренней характеристикой.
