«Художественный мир прозы А.П.Чехова» Научно-исследовательская работа

метки: Герой, Произведение, Жизнь, Человек, Чехов, Художественный, Николай, Степан

По мнению многих исследователей, в частности Д.С. Лихачёва, литература не только отражает действительность, но и всегда преобразует её, создавая особый мир, собственную систему, систему замкнутую и обладающую собственными закономерностями [39; С. 40].

Любая черта, относится она к языку, способам характеристики героев или к приёмам сюжетосложения и композиции, раскрывает своё значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. Но и целостность отдельного произведения и всей их совокупности может быть осознана как порождение воли писателя, как воплощение его понимания искусства и действительности, его мировоззрения.

В своё время Л.Н. Толстой писал о том, что именно творческая активность художника и создаёт «иллюзию» отражения, и целостность художественного мира может быть раскрыта через осмысление мировоззрения писателя [36; С. 253].

Проблема мировоззрения Чехова была наиболее острой для критиков, упрекавших писателя в отсутствии идеалов и целей в своём творчестве.

Современный этап изучения творчества А.П. Чехова может быть представлен исследованиями Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Катаева, В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, Е. Сахаровой, А. Чудакова [30; 36].

Постоянство исследователей, обращавшихся к проблеме цели в творчестве Чехова, его писательской позиции, говорит о том, что эти вопросы являются важными для понимания художественного мира писателя. И хотя в целом эти вопросы полагаются решёнными, проблеме своеобразия сюжетосложения в чеховской прозе уделялось недостаточное внимание.

В современном литературоведении опора на категорию «художественный мир» является особенно актуальной по мнению таких исследователей как Ю.М. Лотман и В.Н. Топоров. «Художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с представлениями о так называемой «кросс-жанровости» [43].

Подобный подход даёт возможность все произведения А.П. Чехова рассмотреть как целостный, единый текст.

В подобных исследованиях, в частности И. Пригожина, жанровые дефиниции используются не в жанрово — ограничительном, а в жанрово — соединительном смысле, как части единого текста [36].

Огромное значение для нашего исследования имеют труды М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева [3;42]. М. Бахтиным было сформулировано понимание термина «художественный мир» и мысль об авторе как носителе напряжённо-активного единства завершенного целого. Бахтин вводит термин «архитектоника художественного мира», откуда вытекает принцип «смешения моментов» содержания и формы.

Участие великого русского писателя Чехова в журналистике

... Чехову, не соответствовало его мировоззрению и творческим планам, но в 80-е годы -- в период жестокой политической реакции -- многие писатели ... и некоторых ДРУГИХ. В журнале «Русская мысль» Чехов был редактором беллетристического отдела и, когда позволяло здоровье, активно ... Мещерского, Пастухова, Окрейца. Наблюдения Чехова-журналиста дали ему материал для художественных произведений на эту же ...

В книге А.Ф. Лосева «Проблема художественного стиля» раскрывается понимание автором категории «художественный мир». Эта категория свидетельствует о неразрывности художественного мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики [42].

Для понимания целостности художественного мира прозы А.П. Чехова очень важны идеи Д.С. Лихачёва [40].

В своих работах исследователь рассматривает «художественный мир» как систему «концептов» в творчестве данного автора, которая воспроизводит действительность в некоем сокращённом, условном варианте.

Важным аспектом изучения данной проблемы является вопрос взаимодействия различных уровней художественного мира прозы А.П. Чехова. Он нашёл отражение в работах Б.О. Кормана, М.Л. Гаспарова, Р. Якобсона [16;32;33;80]. Авторы многочисленных исследований определяют художественный мир писателя и текста как систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте.

целью работы

Поставленная цель обусловила следующие задачи :

1. рассмотреть прозу А.П. Чехова в контексте русской классической литературы второй половины ХI Х века;

2. выявить внутренние связи и закономерности, присущие отдельным произведениям писателя;

3. проследить становление художественного метода и мировоззрения писателя в его произведениях «Огни», «Дуэль», «Скучная история», «Студент», «Страх»;

4. исследовать своеобразие сюжетосложения в чеховской прозе.

Объектом дипломной работы является художественный метод и его становление в произведениях Чехова.

Предметом исследования является проза Чехова («Огни», «Дуэль», «Скучная История», «Студент», «Страх»).

Для решения поставленных задач был использован метод комплексного подхода, когда «художественный мир» прозы А.П. Чехова рассматривается как макросистема.

Дипломная работа состоит из введения, основной части, состоящей из двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА I . Идейно-художественные искания середины 80-х – начала 90-х годов

1. 1. Повесть «Огни». Новая позиция писателя

      3 стр., 1440 слов

      Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ. ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ ЗА 1877 ГОД.ГЛАВА ВТОРАЯ

      ... русского писателя, придворный (смотрящий) еврей современной России Чубайс, прекрасно понимающий их справедливость и не имеющий аргументов для их опровержения, сказал: «Вы знаете, я перечитывал Достоевского в ... народе предвзятой, априорной, тупой, религиозной какой-нибудь ненависти к еврею. Я пятьдесят лет видел это. Мне даже случалось жить с народом, в массе народной, в ...

По мнению исследователей 80-е годы ХI

80-е годы не дали ни одного значительного романа, тогда как в предшествующие годы, отмечает В.Я. Линков, и десятилетия, были созданы «Анна Каренина», «Подросток», «Братья Карамазовы», «Новь», «Господа Головлёвы» [38].

Писатели, пришедшие в литературу в конце 70-х – начале 80-х годов, – Гаршин, Короленко, Чехов – были авторами произведений малых жанров.

За два десятилетия до конца ХI

Сущность эпохи 80-х годов предвидел ещё Ф.М. Достоевский, предсказывая исчезновение романа как ведущего жанра. В «Дневнике писателя» за 1876 г. читаем: «Да и слышишь – то всё больше странности. Как передавать их, когда все это само собой лезет врозь и ни за что не хочет сложиться в один пучок! Право, мне всё кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего «обособления» … ни в чём почти нет нравственного соглашения: все разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уже на единицы» [21; С.139].

Во второй половине 80-х годов растёт популярность Чехова и его требовательность к себе. Он начинает входить в большую литературу. В его рассказах появляются новые, необычные для него темы, герои, решающие общие проблемы.

Чехов одним из первых сумел осознать новое явление недейственности культуры в среде образованных людей, которые порой много читают, посещают выставки, театры. Ко многим персонажам Чехова могут быть обращены слова героини рассказа «Жена» (1892): «Вы образованы и воспитаны, но в сущности какой вы ещё … скиф!» [35; С. 36].

Если в начале своего творческого пути писатель изображал бескультурье людей, не доросших до высших духовных интересов, то с середины 80-х годов в его рассказах, повестях и пьесах появляются герои, формально приобщённые к культуре, но она не облагораживает их жизнь. С этого времени через всё творчество Чехова проходит герой, теоретические знания, общие идеи которого не только не помогают ему ясно видеть окружающих и свои отношения с ними, но прямо мешают, затемняя его разум.

В произведениях Чехова, подчёркивает В.Я. Линков, много героев, горячо и убежденно высказывающих определённые общественно-политические взгляды, но нет таких, которые бы поступали согласно с ними [38].

Чехов показал, как люди опошляют идеи или прикрывают ими свою пустоту. Разъясняя образ одного из своих героев, он писал: «Это полинявшая недеятельная бездарность, узурпирующая 60-е годы; в 5 классе гимназии она поймала 5-6 чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти» [74; C . 184-185].

Человек, «узурпирующий» идеи, — ещё один вариант бездуховного существования, глубоким исследователем которого был Чехов. Его творчество, по мнению ученых, запечатлело поразительное множество совершенно различных форм бездуховности, маскирующейся «идейной» фразой.

Как утверждают литературоведы, художественный мир Чехова не менее условен и ограничен и не более соответствует действительности, чем мир любого другого писателя-реалиста. Д.С. Лихачёв писал, что художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет много из того, что есть в реальном мире. Это мир, по-своему ограниченный [40; C . 79].

Ничто не проходит бесследно…» (по повести Чехова «Моя жизнь»)

... жизни», ничем не заслоняемое. Время как основной признак человеческого существования выходит у Чехова на ... и исследован. Чехов оставляет вне повествования эволюцию героя, тем самым не придавая ей ... на него свой ответ. По мнению ученого, Чехова интересовало «общее чувство жизни»2 . Оно, а не характеры, не нравы, не ... Чехова взаимозависимы. Незначительно в конечном счете то, что временно, что проходит, не ...

В двух первых произведениях Чехова, в которых он начинает писать об «умном», выявляется тот аспект изображения человека, который, по мнению Лихачёва, останется центральным на протяжении всего творческого пути писателя.

В «Хороших людях» Чехов рассказывает о взаимоотношениях двух близких людей. Брат – литературный критик, пишущий поверхностные статьи о плохих произведениях, не знал никаких сомнений и, по-видимому, был очень доволен собой [65; C . 243]. Тогда сестра, обожавшая брата, поставила под сомнения его понимание «непротивления злу», их отношения резко изменились и стали враждебными. В конце концов эти «хорошие люди» равнодушно расходятся, как чужие. Оба неправы, оба не понимали друг друга. Чехова волнует не истинность или ложность толстовских идей, а равнодушие героев и бессодержательность их жизни. Жизнь человека оказывается загубленной ради мёртвого дела, совершенно искренне принимаемого им за высокое творческое призвание.

Иллюзии, ошибки, недоразумения постоянно преследуют человека в произведениях Чехова и определяют, как подчёркивают исследователи, принципы построения многих его рассказов, повестей и пьес как раннего, так и зрелого периода творчества [3; 5; 34]. Литературоведы в произведениях Чехова вычленяют своеобразную иерархию ошибок, которые совершают его герои: от комических мелочей до трагического непонимания того, что жизнь проходит в пустую [34; 38]. В «Неосторожности» один герой вместо водки впотьмах выпивает керосин, другой, в «Счастливчике» садится в поезд, идущий не в Петербург, куда ему нужно, а в Москву, третий, в «Дяде Ване», всю жизнь посвящает ничтожеству, считая его настоящим учёным.

В.Я. Линков замечает, что в зависимости от свойств художественного мира находится и характер событий, которые могут в нем произойти [38].

У героев Чехова две основные возможности, как отмечает исследователь: либо они в какой-то момент начинают понимать, что живут не так, как нужно, и это становится единственным событием, здесь повествование оканчивается, либо они живут, не сознавая истинного значения своих поступков и цены бессодержательного существования [38; C . 20]. Отсюда, по мнению автора, две разновидности героев: не сознающих и сознающих себя и свою жизнь. К первым можно отнести Лядовского («Хорошие люди»), Гусева и Павла Иваныча («Гусев»), Матвея Саввича («Бабы»), Жилухина («Печенег»); ко вторым – Лаевского («Дуэль»), Никитина («Учитель словесности»).

Как правило, чеховский герой только успевает узнать истинную цену себе и своей жизни, нередко слишком поздно, когда поправить уже ничего невозможно, или его просветление мгновенно проходит. «Знакомый мужчина» (1886 г.) – один из самых ранних рассказов, героиня которого осознаёт своё положение с полной ясностью. Она – женщина лёгкого поведения, выписавшись из больницы, очутилась в положении, в каком она раньше никогда не бывала: «без приюта и без копейки денег» [65; C . 31]. Она была выведена из привычного жизненного круга, растеряна и подавлена. Это исходная ситуация, в которой она начинает остро сознавать самое себя, своё «я». Сначала её мысли не проникают в сущность жизни и открывают только пошлую и ничтожную женщину. «Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на неё и смеются над простотой её платья» [5; C . 31]. Но мелкие, будничные оскорбления и неудачи пробуждают в ней глубокое чувство собственной жизни. «Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об её жизни, нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и ещё будет переносить завтра, через неделю, через год — всю жизнь, до самой смерти …»[65; C . 34].

Своеобразие рассказов А. П. Чехова. Чехов А.П

... язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов. Права на сочинение "Своеобразие рассказов А. П. Чехова" принадлежат его автору. При цитировании материала ... интересовался литературой, искусством, стремился к осмысленной и содержательной жизни. Он искренне полюбил Екатерину Иванов- ну и ... человеке. В чеховских рассказах за смешным все чаще выступает горькое, порой даже трагическое. Теме беззащиҭности ...

Чехов хотел назвать рассказ «Немножко боли», имея ввиду душевную боль, которая неотделима от сознания, хотя и кратковременного, но, как вспышка молнии, в один миг освещающего целую жизнь. В этом осознании заключена и авторская оценка, как точно заметил В.Я. Линков [38; C . 21].

Определяя особенность писательской позиции Чехова, исследователи приводят следующее его высказывание «Художник должен быть не судьёю своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» [14; C . 118].

Русская критика того времени уделяла много внимания повести «Огни» и откликнулась на неё многочисленными и далеко не единодушными статьями. Это произведение – одно из спорных, по мнению исследователей, у Чехова, и это, видимо можно рассматривать как косвенное свидетельство оригинальности и злободневности [7; 15; 24; 38].

Повесть написана от первого лица, рассказчик непосредственно присутствует при событиях, изображаемых в произведении. И хотя он всего лишь наблюдатель, но является полноправным героем повести. Для вынесения суждения писатель ничего не привносит в произведение извне: всё происходит как бы сию минуту на глазах писателя и его читателей. Функция рассказчика, таким образом, существенна и сводится только к формальному приёму изложения.

В «Огнях» мы имеем довольно редкий случай, по мнению В.Я. Линкова, обоснования писателем его новой эстетической позиции [38; C . 23].

Чехов стремился, как утверждает автор, реалистически изобразить такую жизненную ситуацию, при которой рассказчик мог быть максимально объективным.

В результате такого изображения действительности повесть при первом прочтении производит впечатление плохо слаженного произведения с рыхлой композицией и множеством не идущих к делу деталей. Внешне она похожа на произведение неопытного писателя, не умеющего отличить незначительное от существенного. Но это только внешне. В повести нет ни одной случайной детали.

В произведении речь идёт о взаимоотношениях людей. Их поведение можно воспринять непосредственно в опыте. И именно оно является критерием ценности любой идеи, провозглашённой героем. Поэтому подлинное противоречие взглядов Ананьева и фон Штенберга выявляется, когда на слова студента «От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно» Ананьев отвечает: «Наше мышление не так невинно, как вы думаете. В практической жизни, в столкновениях с людьми оно ведёт только к ужасам и глупостям» [67; C . 440].

Моё отношение к героям повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка»

... для Игоря. Своей отвагой и преданностью Всеволод вызывает только уважение в моем сочинение на тему мое отношение к героям Слово о полку Игореве. Кстати, не могу не вспомнить и замечательную ... на всё ради любимых ею людей. Главные герои повести «Капитанская дочка» – личности неординарные. Они наделены внутренней красотой и силой, которую невозможно купить. Их можно только воспитать в себе. Сочинения ...

Эти два положения, высказанные героями «Огней», могут послужить лучшим комментарием к ряду произведений А.П. Чехова, таких, как «Дуэль», «Палата №6», «В усадьбе», «Моя жизнь», «Дом с мезонином». В них Чехов судит не мысль, а героя, её несущего, причём, утверждают исследователи творчества А.П. Чехова, после 1888 г. он за редким исключением стремится любое ощущение выразить в форме самоосуждения героя. И обоснование такого способа оценки он дал в «Огнях» [38; C . 25].

В рассказе Ананьева очень подробно анализируется внутреннее состояние героя, его мысли и поступки, выносится оценка и делается вывод. Рассказ подчеркнуто поучителен и оценочен. «Мне было тогда не больше 26 лет, но я уж отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, все обман и иллюзия…» [67; C . 442]. Таковы умонастроения молодого Ананьева, послужившие завязкой трагического конфликта, который носит всецело внутренний характер.

У героя сложилась прочная иллюзия своей сопричастности к высшим интеллектуальным достижениям человечества. Противоречие между представлением о себе и реальными качествами личности, которые были скрыты, приводит Ананьева к нравственной трагедии, которая была внезапна и катастрофична для героя. Её неожиданность порождена духовными спорами, роль которых выполнила философия бренности жизни. Для молодого Ананьева внешняя образованность стала тем, чем для многих людей было их невежество. Неоправданная самоуверенность сделала его жизнь неразумной. Его поступки, неожиданные для него самого, оказались неподконтрольны разуму. Во всех событиях он был движим не мыслью, которая была занята игрою, а другими силами, неподвластными ему. За его поступками реально стояла «самая низкая, животная проза», а «мысли высшего порядка» только прикрывали её. Чехов, как утверждают исследователи его творчества, не пытался компрометировать философию, декларируемую его героем [38; C . 26]. Его привлекала другая сторона вопроса. Он рассматривал мысль только как один из элементов духовного мира личности. Чехов изображал взаимодействие мысли и чувства, которое порождает поступок, и его оценка самим героем.

История Ананьева – это история прозрения и самопознания. Истинную цену себе он узнаёт в столкновении с другими людьми.

Ратуя за нравственность, прежде всего сознательную, Чехов, по мнению В.Я. Линкова, не представляет её прекрасной добродетелью, достойной подражания, не приукрашивает её пышной риторикой и не оделяет своих нравственных героев в конце произведения щедрой наградой. У Чехова нравственность – необходимое свойство человека в жизненной борьбе. Оно не гарантирует герою счастье, но позволит ему сохранить собственное достоинство [38; C . 27].

В рассказе Ананьева Чехов высказал свои задушевные мысли, разрабатываемые им в целом ряде произведений, и к которым он вернётся не раз в последующие годы. Чехов в «Огнях» использовал одну из своих любимых мыслей только как средство выражения другой идеи, совершенно новой и для Чехова, и для всей русской литературы. В письме к Плещееву он писал об «Огнях»: «Достоинство повести: краткость и кое-что новенькое» [67; C . 513].

Конспект » «Чувства, поступки и духовный мир гл . героя ...

... минут группы, посовещавшись и обсудив, расскажут о герое, опираясь на материал своей главы. 11. Работа “Круглого стола”. Работа I группы – глава “Классы” из повести Толстого “Детство” Как Николенька ... в представлении мальчика и на всю жизнь сохранился в его душе. В часто повторявшихся рассказах родных и знакомых Лёва никогда не слышал о матери плохого слова – напротив, все говорили о её доброте, ...

Сам рассказ Ананьева не что иное, как произведение в произведении. В действительности, изображаемой в повести, он является только словом. Чехов как бы средствами искусства пытается проанализировать воздействие искусства на человека.

Все персонажи произведения высказывают мысли хотя и не тождественные, но имеющие нечто общее. Точка зрения автора, которую должен принять читатель, не совпадает полностью с мыслью ни одного из героев и не противопоставляет их, а объединяет в одну наиболее полную и богатую идею все положения. Чехов пытается убедить читателя в ценности личного опыта, который не может заменить никакое теоретическое знание, в том числе и почерпнутое из искусства. Только на собственном опыте человек может обрести убеждения, делающие его самостоятельной личностью. Многих же героев Чехова, по мнению В.Я. Линкова, отличает именно духовная инертность и внутренняя несамостоятельность, которые проявляются в шаблонности поведения [38; C . 28].

Кажущаяся неотобранность деталей и отсутствие единого настроения на самом деле образуют в повести глубоко продуманную художественную систему, призванную выразить сложность действительности, заставить читателя почувствовать непознанное окружающее, которое требует его личного самостоятельного решения.

Исследователи творчества писателя доказывают, что после 1888 г. Чехов сводит авторскую оценку к минимуму и отказывается от готового приговора, сложившегося где-то вне произведения [6; 10; 26; 38]. При таком способе читатель чаще всего бессознательно воспринимает точку зрения автора и теряет самостоятельность, которую Чехов ценил в человеке больше всего. Ему важно не внушить читателю какую-либо мысль, а показать её истинность в непосредственном опыте произведения, чтобы читатель самостоятельно прошел весь путь познания от события к чувству и от чувства к мысли.

Мысль у Чехова не временная категория, а глубоко конкретный сиюминутный процесс, который происходит на глазах у читателей. Он рассказывает о том, что совершается сейчас, в данную минуту, так что функция слова сводится не к обобщению и оценке, а прежде всего к общению и констатации, и дистанция между словом и событием становится минимальной.

Ещё совсем недавно идейная суть многих чеховских произведений в литературоведении неправомерно выводилась непосредственно из высказываний героев, что приводило к искажению этой сути, придавало произведениям смысл, чуждый духу творчества писателя [10; 38].

Сейчас некоторые исследователи показали несостоятельность такого подхода на примере ряда произведений [38].

Но при этом наметилась тенденция придать слишком широкое значение выводу о несовпадении смысла высказываний героев с идейным выводом произведения и распространить его на все творчество писателя.

Главные герои в повести «Детство» (Л.Н. Толстой)

... героев повести «Детство», если в дополнениях есть необходимость у читателя. О ней стоит сообщить в комментариях. Главная ... — опора, на которой строится опыт, и Толстой поднимал важную социальную проблему. Человек — личность, ... с детьми и помогает их маме. «…Вся жизнь ее была чистая, бескорыстная любовь и самоотвержение…» ... как мальчики издевались над Иленькой. Герой сильно привязан к матери и другим ...

По мнению В.Я. Линкова важнейшей особенностью чеховского творчества, которая во многом объясняет его актуальность, является умение активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни [38; С. 34].

1. 2. Повесть «Дуэль» и русский роман первой половины Х I Х века

Повесть «Дуэль» — самое крупное произведение чеховской прозы, по мнению специалистов явилась завершением идейных и художественных исканий писателя середины 80-х – начала 90-х годов [10; 26; 34]. Все сложные проблемы, волновавшие Чехова в тот период, вошли в сложное идейно-художественное единство повести. Именно в «Дуэли», по мнению В.Я. Линкова, он обосновал окончательно своеобразие задач своего творчества [38; C . 36]. Это произведение, утверждает исследователь, даёт возможность поставить вопрос о связи Чехова с русской литературой первой половины ХI Х века.

Проблемы этого чрезвычайно значительного произведения могут быть уяснены только при рассмотрении их на фоне традиций русского социально-психологического романа: Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Гончарова.

В «Дуэли» отчётливо и явственно прослеживаются особенности реализма Чехова, его отличие и связь с реализмом предшественников.

По мнению К. Головина можно выделить три стороны, с которых характеризуется герой [18].

1. «Отношение к женщине». В романе «онегинского типа» герой всегда стремится завоевать любовь героини. Завязка романа – знакомство героев. Часто роман начинается с приезда главного героя туда, где его не знают, и все произведение развивается как узнавание главного героя героиней, окружающими и читателем.

В «Дуэли» действие начинается с ситуации, давно сложившейся. Все помыслы главного героя направлены на то, чтобы избавиться от своей любовницы, поэтому развитие повести идет как бы в обратном направлении.

2. «Суд посторонних». Это черта «Дуэли», в которой приведено множество различных мнений персонажей друг о друге.

В романе «онегинского типа» тоже совершается непрерывный суд над лицом. Но, как замечает Л.В. Пумпянский, суд выступает в совершенно различных качествах [47; C . 9].

3. Лаевский. Это персонаж, о котором в повести высказано наибольшее число мнений.

Необходимо заметить, что самая глубинная, интимная жизнь героя, которая и определит главные события повести скрыта от глаз посторонних и близких. Даже самому герою открывается только в минуту высокого духовного напряжения и прозрения.

По повести Чехова “Невеста”

... “жизнь новая, широкая, просторная”, хотя и не вполне ясная. Характерное для многих героев Чехова стремление вырваться на волю сравнивается в “Невесте” ... идеи новой жизни. Для Чехова главное состояло не столько в том, куда именно хотят уйти его герои, сколько то, ... только еще начинается”. И в “Невесте” романтические мечты Нади о жизни, полной тайн, сопровождаются более сдержанным комментарием автора, ...

Никто из героев не знает ни о ком настоящей правды и не может быть определён однозначно одним чьим-то мнением.

У предшественников Чехова – Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Тургенева – не ставится под сомнение, по мнению исследователей, возможность и право суда над героем, и суждения одних персонажей другими. Герои Чехова плохо понимают друг друга, часто судят ошибочно и необъективно о своих ближних. В «Дуэли» показана несостоятельность суда над героем [38; C . 39].

Таким образом, можно сказать, что «Дуэль» строится как бы по антисхеме русского социально-психологического романа. Это обусловлено не намерением автора опровергнуть философию своих предшественников, а стремлением обосновать важность своего круга проблем, утвердить новые принципы художественного освоения действительности.

В романах Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова ставились вопросы социальной ценности героя.

В «Дуэли» Чехов ставит и пытается разрешить вопрос о том, как жить человеку в этом мире, таком, как он есть.

Из глубокого различия задач следует глубокое различие сравниваемых художественных систем.

В основе отношения автора к миру в романе «онегинского типа» лежала оценка личных качеств героев. Она определяла всю структуру произведения. И прежде всего авторское намерение оценивать проявлялось в отношениях, которые связывают персонажей. Они строятся почти исключительно на интересе героев друг к другу как к личности.

Ещё более отчётлива эта черта в романах Тургенева. Оценивая личные качества героев, авторы романов создают их определённую иерархию, ставя одного выше другого.

Герой романа «онегинского типа» — общественный тип независимо от событий, через которые он оценивается, в силу общественного масштаба, которым измеряется его социальная ценность. Герои «Дуэли», да и всех других произведений Чехова вопреки своим претензиям не стоят на почве всеобщего. Их поведение не определяется жестко ни социальным положением, ни уровнем культуры, ни теоретическими взглядами. Хотя облик каждого героя вполне конкретен и характеризуется всем вышеназванным, но ни одно из возможных определений героев не подчиняет себе все остальные, как в социально-психологическом романе, где в конкретном счёте, утверждает В.Я. Линков, объективные закономерности той или иной исследуемой писателем сверхличной сферы неумолимо диктуют логику поведения героев [38; C . 42]. Любовные отношения героев, сами по себе чрезвычайно сложные и богатые самыми неожиданным исходами, оказываются заведомо обеднёнными и жестко подчинёнными логике закономерностей иной сферы, хотя и связанной с ними.

Чехов изображает человека в ином качестве, и такие категории, отмечают исследователи, как «значительный», «полезный», «бесполезный», «лишний», к его героям принципиально неприменимы [10;С.84]. Жизнь каждого героя в равной мере значительна и важна для самого героя. Поэтому центральным вопросом творчества Чехова является не тот, в котором раскрывается ценность героя, его роль в истории общества или страны, а тот, в котором спрашивается, как ему жить в этом мире. И единственное произведение Чехова, по мнению специалистов, которое не только ставит вопрос, но и даёт на него ответ, — «Дуэль» [38; С.84].

В изображаемом Чеховым мире никто «не знает настоящей правды». Характер взаимоотношений героев определяют недоразумения, ошибки, иллюзии. Они не только ошибочно или неполно судят о своих ближних, но и неверно представляют себе самих себя, чему способствует стремление казаться в глазах своих и окружающих чем-то, что не является их действительной сущностью. Это всеобщее стремление выступает как универсальная черта изображаемых в повести людей.

Когда Чехов начинал свою писательскую деятельность, идеи реалистов 40-60-х годов были широко распространены в русском обществе. Его герои постоянно обнаруживают свое знакомство с произведениями русской классической литературы, и Чехов, подчеркивает В. Я. Линков, часто совершенно сознательно стремиться к изображению человека, воспитанного искусством [38; C . 51].

Как первые русские реалисты изображали своих героев романтиками, так Чехов рисовал героев, воспитанных на реализме своих предшественников.

Проблема личной ответственности человека, выдвинутая самим развитием литературы, и явилась тем, что связало Чехова с реализмом первой половины XIX века. Философия человека в его творчестве не отменяла и не заменяла творчество Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, а органически дополняла его. В сложном единстве русской культуры ХI Х века названные писатели представляют разные, но необходимые элементы целого.

Литературоведы рассматривают «Дуэль» как своего рода ключ к пониманию творчества Чехова. В повести показано, как герой пытается объяснить себя и своё поведение с помощью философии человека, свойственной литературе Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, [10; 38; 49].

Чехов отвергал возможность рассмотрения героев повести в эстетическом качестве героев своих литературных предшественников. Он использовал приёмы, свойственные русскому социально-психологическому роману. Но, как отмечают исследователи, в структуре «Дуэли» функция этих приёмов чисто отрицательная, они показывают, чем не являются герои, несмотря на их претензии [38;С.84]. Давая материал для определённого, привычного истолкования произведения, Чехов отрицал это истолкование как неприменимое к его искусству.

В «Дуэли», как и в романе Пушкина, чрезвычайно много имён писателей, философов, учёных, литературных героев и названий художественных произведений. Это Толстой, Спенсер, Верещагин, Анна Каренина, Гамлет, Шекспир, Онегин, Печорин, байроновский Каин, Базаров, Тургенев, Фауст, Шопенгауэр, Ромео и Джульетта, Вильгельм Тель, Кант, Гегель, Лесков, Лермонтов. Это перечисление имён вполне передаёт неразбериху в головах героев и показывает отсутствие у них культуры. И весь этот культурный материал не определяет поведение героев, как в «Евгении Онегине». Более того, как отмечает В.Я. Линков, герои наиболее далеки от истины, когда оперируют именами и теориями [38; C . 53].

Писатель изображал героев, настроения, мысли и качества которых были общие, типичны для его современников. Но сами произведения Чехова не строились как обоснование поведения героя общими причинами. То, что изображал писатель, касалось каждого человека, но при этом читатель относится к герою не как к представителю общей идеологии, культуры, класса, а как к единичному человеку.

Своеобразие героев Чехова состоит в особом аспекте изображения их, который, по мнению А.П. Скафтымова, выдвигает на первый план не человеческие качества героя, а его восприятие жизни [53; С.415].

У всех русских романистов ХI

В художественном мире Чехова нет сверх личной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя.

ГЛАВА II . Изображение человеческих отношений и связей в прозе Чехова

2.1. «Скучная история». Целостность человеческой жизни

и «общая идея»

Одним из наиболее значительных произведений, наиболее исследуемых в литературоведении, является «Скучная история» [10; 38]. Помимо глубины содержания и художественного совершенства повесть Чехова привлекает особой загадочностью, неуловимостью смысла.

Значительную часть повести Чехова составляют рассуждения её героя, старого профессора. В блестящей форме он излагает свои взгляды на науку, театр, литературу, на значение в человеческой жизни «общей идеи». Мысли профессора интересны, оригинальны и глубоки. Многие высказывания старого медика близки писателю. Некоторые исследователи рассматривают все, что говорит герой, как симптом его состояния [10; 19].

В повести герой рассказывает о своей жизни, которая потеряла в его глазах смысл, все, в чем он видел раньше смысл и радость, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья.

По мнению В.Я. Линкова, основные трудности анализа и понимания «Скучной истории» связаны с этой исходной точкой повествования, с которой герой обозревает мир [38; C . 59]. Она предопределяет парадоксальность названия, поскольку, как замечает учёный, «смысл и радость» — двуединство, и жизнь, не имеющая смысла, безрадостна, повесть о ней «скучная». То, в чём нет смысла, именно и формы в её основных свойствах целостности и единстве предмета изображения, оказывается, по своей сути разрушающим форму. Усилия героя-рассказчика направлены на уяснения своего положения, что и создаёт, по мнению исследователей, особую форму произведения [10; 38].

Повествование «Скучной истории» носит сложный, многомерный характер: в нем развивается множество тем, идей, настроений. И одно рассуждение сменяет другое. Герой рассказывает о чтении лекций, о своей способности писать и говорить. Возникают новые темы, новые рассуждения без внутренней видимой связи. Последовательность определяется как бы голой фактичностью происходящего. Но рассуждения Николая Степановича не равноценны. Одни из них, как считают литературоведы, создают динамику развития, другие – нарушают движение внутреннего смысла, который должен открыть герой [6; 19; 34]. Существенные предметы рефлексии героя вновь и вновь возникают в повествовании, образуя линию развития, не сплошную, а пунктирную, что даёт возможность понять саму структуру повести.

«Скучная история» начинается с рассказа героя о себе в третьем лице, что, по мнению И. Гуревича, выявляет ситуацию разъединения [20; C . 38]. «Имя» оказалось посторонней внешней силой, подчиняющей себе весь строй жизни героя вопреки его вкусам и желаниям.

Генеральский чин, по признанию Николая Степановича отнял у него навсегда и щи, и вкусные пироги, и гуся с яблоками, и леща с кашей, и горничную Агашу.

Живые человеческие связи оказались разрушены, и неожиданно для себя герой обнаруживает, что семья стала ему чужой.

Мысли Николая Степановича об «имени», об отношениях с семьёй связаны друг с другом, развиваются и завершаются определённым выводом, что у него нет семьи и нет желания её вернуть. Отношение со всеми окружающими также осознаются Николаем Степановичем как неподлинные. Героем прочно владеет горькое чувство сожаления об отсутствии живых человеческих отношений, оно может прорваться в любой момент.

Как утверждает А.П. Чудаков, основу сюжета эпических произведений составляет развитие отношений между героями [76; C . 213]. Герой «Скучной истории» открывает, что отношения его с окружающими тягостно однообразны, лишены движения, жизни. Герои взяты в ситуации, где они должны вступать в отношения, и вступают, но эти отношения оказываются формальными, лишёнными истинного человеческого содержания. Отсюда возникает «бессобытийность» повести как особая черта её выразительности. На месте событий у Чехова не пустое место, а жажда их, тоска по ним. Весь ход повествования неуклонно ведёт к неизбежным событиям, но то, что происходит, не становится таковым в жизни героев, поскольку ничего принципиального не меняется.

В своё время А.П. Чудаков посчитал достаточным для опровержения «легенды» о «бессобытийности» поздней прозы Чехова перечислить некоторые «события» из его произведений. А.П. Чудаков писал, что в «Моей жизни» герой женится, переживает смерть сестры, разрыв с женой; в повести «В овраге» сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребёнка… [76; C . 213]. По существу в слово «событие» исследователь вкладывает неопределённый житейский смысл. По мнению исследователя одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события [76; C . 213].

Поэтому невозможно установить, есть события в произведении или нет. Все зависит от авторской оценки изображаемого. Так, например, отмечают литературоведы, в произведениях Толстого или Бунина смерть возводится в ранг важнейшего события, что совсем не означает, что Чехов более реалистичен или что он ближе к истине [10; 36]. Просто он иначе смотрел на жизнь и задачу художника. У Чехова сильнейшее средство изобразительности показать то, что в предшествующей литературе подавалось событием, как несобытие. Это один из способов выражения трагизма жизни чеховского героя.

Старый профессор уже заведомо знает, что ему скажут жена, дочь, швейцар, как поведут себя с ним студент, коллега.

Как утверждает В.Я. Линков, событие можно определить как единицу развития [38; C

Так, получив сообщение о тайном венчании дочери, Николай Степанович остаётся равнодушным, что им замечается и пугает. Поступок дочери должен был испугать Николая Степановича, тогда бы он стал событием и объединил бы героев.

В.Я. Линков подчеркивает, что это «должен» очевидно из страха героя перед своим равнодушием, что и становится настоящим событием [38; С.62]. Оно подготавливается и имеет последствия, то есть является моментом сквозного развития, проходящего через всю повесть от начала до конца: от сознания героем противоречия между знаменитым именем и подлинной своей сущностью и открытия, что собственная семья стала чужой, до понимания, что нет и желания её вернуть и страха перед своим равнодушием.

Исследователи подчёркивают принципиальную разницу между героем, который «брюзжит», «виляет», «равнодушен», и героем, который сознаёт, что он «брюзжит», «виляет», «равнодушен» [10; 38]. В повести герой не объект, о котором писатель рассказывает читателю, а субъект творящегося на наших глазах осознания и понимания себя. Действовать обретает смысл и форму только благодаря осознанию героем своего положения, своей жизни и отношения с окружающими. Ему для правильного понимания себя и близких приходится преодолевать внутреннюю нравственно-психологическую преграду. Истина, как утверждает В.Я. Линков, о человеке у Чехова оказывается зависимой от личностных мотивов познающего субъекта [38; C . 63].

Николай Степанович – врач, который наблюдает у себя болезнь и ставит диагноз, и в то же время он пытается порой обмануть себя и найти лекарство, хотя в душе знает, что положение его безнадёжно.

Подобным же образом ведёт себя герой в отношении своих духовных проблем. Он пытается уйти от них в рассуждения о студентах, литературе, театре.

Николай Степанович с сожалением думает о своих детях, не желающих замечать, что их отец, делая долги ради их дорогих удовольствий, попадает в неловкое положение, но тут же сам оценивает свои мысли как недостойные. Герой делает объектом размышления собственные чувства и мысли, оценивает их и тем самым встаёт над ними. «Я» героя, его сущность несводимы полностью к его болезненному состоянию.

В последние дни своей жизни старый профессор переживает целый комплекс совершенно неведомых ему ранее чувств, унизительных для его человеческого достоинства. Их открытие и оценка образуют стержень сюжета. Герой выявляет два типа самоощущения, свойственных ему до и во время болезни. Раньше он чувствовал себя «королём»: был снисходителен, терпим, великодушен. Теперь он – раб.

Исследователи подчёркивают, что благодаря тому, что герой пережил оба состояния, он стал обладателем уникального опыта и открыл тайну повседневного духовного самочувствия окружающих. То, что Николай Степанович испытал в болезни и определил как её симптом, близкими его воспринимается как нормальное отношение к вещам [6; 10; 19; 38]. В этом и заключается ценность опыта героя: он делает открытие, имеющее общее значение.

Николай Степанович пытается понять, чем вызвано его новое отношение к людям. Если изменились его убеждения, то почему? Если они изменились из-за болезни, тогда, значит, его новые мысли ненормальны, нездоровы, он должен стыдиться их и считать ничтожными. Старый профессор может усомниться в своей правоте, он подозревает, что чувство неприязни, которое вызывают у него окружающие, порождено его болезненным состоянием. Он делится своими предположениями с Катей, и её реакция на его слова «ненормальная» и «нездоровая», и показывает, насколько она не способна понять и себя и своего собеседника, которого она даже не может дослушать до конца. Она и не подозревает, что соображения Николая Степановича имеют к ней прямое отношение.

Катя не в состоянии проникнуться чувствами и мыслями своего приёмного отца, ей недоступна реальность жизни другого человека. Её реакции предопределены её состоянием, потому она, как и остальные герои, не способна к общению. Дважды говорит Николай Степанович ей, самому близкому человеку, о своей смерти и оба раза не получает отклика. «Рабские» чувства исключают подлинно человеческое общение. По сути, хотя и не прямо, а косвенно, но в «Скучной истории» утверждается, что человеческие отношения требуют внутренней свободы.

Герои повести, подчеркивают исследователи, оказываются солидарными, только когда они предаются иронии, как ещё одному проявлению «рабского» самочувствия. Героиня, переходящая в злословие, помогает Кате и Михаилу Фёдоровичу обрести своеобразное душевное равновесие безнадёжности [6; 10; 38]. Не сложилась личная жизнь, но ведь все плохо, сама, как подчёркивает В.Я. Линков, суть вещей: измельчали студенты, никуда не годится ни театр, ни литература [38; C . 64]. Глубокая потребность представить все в самом мрачном свете неудержимо влечет героев к «глумлению», «издевательству» и «клеветническим приёмам». Она подчиняет героев, делает их рабами. Даже Николай Степанович, понимающий в «какую глубокую пропасть мало-помалу втягивает его друзей такое невинное развлечение, как осуждение ближних, не может противостоять силе, влекущей его самого к злословию. Зимой он, осуждая Катю и Михаила Федоровича за глумления и называя их жабами, через несколько месяцев причисляет к «жабам» и себя. Достаётся и университету, и студентам, и литературе, и театру.

Как утверждают литературоведы, Чехов вскрывает глубокую личностную основу мышления и оценок своих героев [10; 15; 19]. Их критическое отношение к студентам, литературе, театру, науке порождено болезнью духа. Их мысли не нормированы, нездоровы и представляют интерес только как симптом, сами по себе не имеют никакой цены, поскольку не ведут к пониманию объективной реальности. Сквозь разговоры Кати и Михаила Федоровича сквозит одно озлобление. Ненависть и злоба к ближним порочны по самой сути, они обращают в прах и мысль и нравственность. По убеждению чеховского героя, добродетель и чистота мало отличаются от порока, если они не свободны от злого чувства [67; C . 274].

В окружающих Николай Степанович видит себя, а в своих болезненных мыслях и чувствах открывает состояние окружающих, герои взаимоотражаются. Они склонны противопоставлять себя друг другу, а на самом деле страдают одной болезнью. Для Николая Степановича непреодолимая тяга к «глумлению» оказывается решающим доводом в пользу убеждения, что его новые, «аракчеевские мысли» не случайны, не временны, а владеют всем его существом. Так же не случайно, а закономерно они владеют всем существом остальных героев. В понятие «аракчеевские мысли», подчёркивает В.Я. Линков, герой вкладывал мысли о том, что всё гладко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропорциями» [38; C . 65]. Они появились у Николая Степановича перед смертью. Но молодые и здоровые, как Катя и Михаил Федорович, также убеждены, что всё гладко и не для чего жить. Следовательно, дело не в близкой смерти, а в бессмысленности жизни, симптомом которой и является страх смерти.

Аналитический, выработанный долгим занятием наукой интеллект старого профессора ведёт его, как по ступеням, от положения к положению, от конкретных наблюдений к обобщающим выводам, что и определяет деление повести на главы, каждая из которых – очередное открытие героя, освобождение от иллюзий. Когда он осознаёт неблаговидность внутренних мотивов своего критического отношения к миру, завершается целый этап.

Предпоследняя глава резко отличается от всех предыдущих, с неё начинается новый виток сюжета. В отличие от первых глав повести, где рассказывается о том, что происходит постоянно, ежедневно, здесь говорится о происходящем впервые. Но жизнь, изображённая в этой главе, так же скучна, как и раньше, поскольку дело не в её монотонности, а в её бессмысленности. Со всей очевидностью это выясняется тогда, когда и то, что происходит только однажды, не становится событием в жизни героя, а следовательно, и в повествовании. Здесь кончаются все иллюзии, потому так обнажено открывается страх героя перед смертью, преходящий в ужас: «… душу мою гнетёт такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево [67; C . 273].

Страх героя перед близким, неотвратимым концом, изредка прорывавшийся и прежде, постоянно подавляемый, как бы вырвавшись, наконец, достигает кульминации. Поэтому, считает В.Я. Линков, глава начинается своеобразным сравнением, задающим тон всему повествованию: «Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождём и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни…» [67; C . 273]. Такое распространённое в литературе сопоставление душевного состояния героя с грозой обретает, по мнению исследователей, в повести Чехова необычную и яркую выразительность в силу полного спокойствия в природе [38; C . 66].

В этом парадоксальном соединении высшей точки напряжения, движения с мёртвой тишиной – существенный принцип поэтики в повести в целом, как утверждают литературоведы [38; C . 66]. Движение мысли героя открывает неподвижность и бессмысленность его жизни. Смысл созидается через осознание бессмысленности.

Заключительная глава повести начинается с признания героя, что он не в состоянии «бороться с теперешним» своим «настроением». Боязнь духа завершается полным равнодушием, названным героем «параличом души, преждевременной смертью». Но в осознании этой «смерти» и начало новой жизни, поскольку в ней освобождение от «виляния», «брюзжания», хитростей с самим собой. Здесь, отличают исследователи, нулевая точка, от которой возможно только одно направление – к возрождению [38; C . 67]. Только здесь Николай Степанович приходит к мысли об «общей идее».

В.Я. Линков подчеркивает, что в повести эти размышления выделены композиционно: отделены от всех остальных, как резкой полосой, сценой «воробьиной ночи» и в то же время тесно связаны в развитии смысла со всеми плодотворными мыслями героя, составляющими внутреннюю динамику произведения [38; C . 67]. Мысли эти не симптоматичные, а сущностные: обращение к ним не уводит героя от его действительного положения, а, напротив, впервые открывает его во всем трагизме. Поэтому В.Я. Линков не соглашается с утверждением некоторых, в частности В.Б. Катаева, исследователей о том, что когда в самом конце своих записок, герой говорит о том, что только общая идея может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, боязнь признать по отношению к себе суровую систему, которая как ученому ему прекрасно известна [31; C . 99].

Николай Степанович признаёт не только неизбежность скорой смерти, но и свою неспособность прожить достойно последние дни. Он приходит к выводу, что без «общей идеи» жизнь человека не имеет смысла и потому положение его безнадёжно. Николай Степанович утверждает, что если у человека нет «общей идеи», «то, значит, нет и ничего» [67; C . 280]. В глазах героя теряет значение даже собственная научная деятельность, которой он посвятил всю жизнь.

В.Я. Линков подчёркивает, что научные заслуги оказываются недостаточными для того, чтобы придать целостность жизни героя, что и даёт толчок его размышлениям об «общей идее» [38; C . 68].

Эти мысли рождаются из глубины существа героя: это не театр, не литература. Горести и страдания последних дней жизни привели Николая Степановича к ним. «Общая идея» не абстрактно-логическое понятие, а выражение глубокого внутреннего опыта героя.

Слова «смысл жизни», «поиск, проблема смысла жизни» столь привычны, что кажутся совершенно ясными. Идя от открытия и переживания бессмысленности существования, Николай Степанович формирует положительное понятие «общей идеи». Каждый её атрибут есть преодоление и ответ на соответствующее отрицательное свойство человеческой жизни, не имеющей смысла. Поэтому мы в конце повести возвращаемся к её началу и снова в более ярком свете прослеживаем весь путь прозрения и внутренней борьбы героя.

Повесть начинается с рассказа героя о противоречии между своими «именем» и сутью, с открытия, что семья стала чужой и жизнь во времени не складывается в «композицию». Все оказывается врозь: и во внутреннем мире человека, и во внешнем. «Общая идея» должна придать целостность личности человека и духовно объединить его с окружающими людьми. Это и делает её «богом живого человека». Последнее определение, по мнению литературоведов, указывает на антитезу: живое – мёртвое. Жизнь героев, лишённых общей идеи, мертва, что и проявляется в монотонности и однообразии её [6; 10; 38]. Такова жизнь жены профессора, целиком поглощённой мелочами, Кати, выражение на лице которой «холодное, безразличное, рассеянное» [38; C . 68].

В.Я. Линков, исследуя повесть Чехова, подчеркивал, что необходимым условием живого является целостность [38; C . 68]. Жизнь и целостность, смысл и радость – вот, что нерасторжимо сплавлено в понятии «общей идеи». В этом убеждении Чехов был солидарен и с Толстым, и с Достоевским. Это суждение, как считают литературоведы, выделено в тексте: напечатано с красной строки, во всем рассуждении – единственное короткое предложение, передающее не процесс мышления, а категорическое, энергично выраженное убеждение отлившееся в чёткую и ясную формулу [38; C . 68]. Если человек не знает смысла своей жизни, то она в его глазах распадается на отдельные, ничем не связанные мгновения, и тогда у него, действительно, нет ничего. «Общая идея» должна быть «выше и сильнее всех внешних влияний» — это ещё одно обязательное её свойство. Именно потому, что под влиянием «серьёзного недуга, страха смерти» все то, что считал герой своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья», он и приходит к выводу, что у него не было «бога живого человека». «Серьезный недуг, страх смерти» изменили жизнеощущение героя, породили у него мысли и чувства, «достойные раба и варвара». Мысли эти «имеют значение только симптома и больше ничего» [67; C . 280].

Исследователи отмечают, что для понимания художественного мира Чехова последнее положение чрезвычайно важно [38; C . 69].

Какими бы значительными не представлялись высказывания его героев, в первую очередь они являются просто симптомом их состояния.

Некоторые из литературоведов, например В.Б. Катаев, выступали против мысли об авторском утверждении в «Скучной истории» «общей идеи» [30; C . 104]. Исследователь приводил довод, что Николай Степанович обходился без неё всю свою жизнь, исключая последние месяцы болезни [30; C . 104]. И лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыденность, обнажившую десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спасительной, сверхличной догме.

Противоположного мнения придерживается известный знаток творчества А. П. Чехова В.Я. Линков, исследуя художественные особенности прозы писателя. Он пишет, что, прежде всего, если Чехов считал жизнь учёного на высотах науки её творчества идеалом, то зачем ему понадобилось изображать мир обыденного? [38; C . 69]. Почему, спрашивает автор, ни в одном своём произведении писатель не нарисовал жизнь человека на этих «высотах»? Очевидно, считает исследователь, Чехов не случайно выбрал из долгой жизни своего героя небольшой отрезок времени перед смертью [38; C . 69]. Это момент, когда происходит прозрение героя и он начинает видеть то, что было скрыто от него до сих пор.

Если согласно В.Б. Катаеву, человек у Чехова может обрести смысл, делающий его жизнь радостной среди бессмысленного и тягостного существования окружающих, то В.Я. Линков доказывает, что Чехов утверждает совсем иное: «общая идея» должна объединять, а не разъединять людей [38; C . 69]. Болезнь открыла Николаю Степановичу неподменность и ограниченность его жизненного идеала учёного, не желающего знать ничего, кроме науки. До болезни он не знал тех чувств ненависти, презрения и неудержимой тяги к злословию, что отравили его последние дни, с ним не бывало недоразумений, о которых он «имел понятие только понаслышке» [67; С. 269]. И в этом он не был похож на Катю, Лизу, свою жену и Михаила Федоровича, но зато старый профессор был похож на своего помощника Петра Игнатьевича, которому присуща фанатическая вера в непогрешимость науки, и в отличие от остальных героев он уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни. Но потому, отмечает исследователь, он и равнодушен [38; C . 70]. Так Г.П. Бердников в своей работе об идейных и творческих исканиях Чехова отмечает, что Николай Степанович не заметил, как изменились и стали ему чужими дочь и жена [5; C . 228-247]. Равнодушие, названное героем «параличом души», было ему свойственно и до болезни, в нём исток тоски и одиночества, которые он переживает.

Так «общая идея» оказывается необходимой всем героям – и талантливым, и бесталанным, добившимся успеха, как Николай Степанович, и неудачникам, как Катя, ученым и домашним хозяйкам, женщинам и мужчинам, старым и молодым – во все дни их жизни на земле.

Как считает Г.П. Бердников, признание героя означает не только поражение, но и победу, победу над самим собой, преодоление недостойных стремлений и чувств, отравляющих сознание [5; С. 228-247]. Пессимистический взгляд героя на жизнь и мир отрицается самим героем как порождение его больного сознания. И здесь, по мнению исследователя, возникает связь героя с людьми. Говоря: «Я побеждён», Николай Степанович тем самым признаёт возможность победы человека вообще в борьбе за осмысленную жизнь, за смысл и радость существования, ту возможность, что ему уже недоступна [7].

Отсюда и неожиданная просветленность финала повести.

Завершающая сцена «Скучной истории» проходит в чужом городе в гостинице, что символично, ведь для Николая Степановича весь мир чужой, он – место временного пребывания. Но здесь смертельно больному, страдающему от тоски и одиночества герою как будто улыбнулась судьба, послав единственно близкого и любимого человека – приёмную дочь Катю. Но она приходит к нему за тем, чего у него нет.

Некоторые исследователи говорят о «непреднамеренности» подбора эпизодов в произведениях Чехова, об изображении им «жизни как она есть» [7; 38]. По мнению В.Я. Линкова в «Скучной истории» совершенно очевидна определённая последовательность эпизодов: Катя является в гостиницу к Николаю Степановичу сразу после того, как он осознал, что у него нет «общей идеи» [38; С. 71].

В сцене в гостинице Чехов драматизирует, предельно обостряет ситуацию, не просто допускающую, но требующую отношений между героями, но они не возникают. Николай Степанович может говорить с Катей только о пустяках и уходит от разговора о насущном. Эпизод в гостинице повторяет то, что произошло в «воробьиную ночь», когда Лиза так же тщетно взывала к отцу о помощи и так же он чувствовал только растерянность. После того, как во дворе раздался собачий вой, повествование обретает интонацию простой будничной констатации: вот с дочерью истерика, вот собака воет. Герой начинает думать о приметах, и все рассыпается на отдельные мгновения, не связанные внутренним смыслом.

В последних строках повести Катя, не глядя на Николая Степановича, уходит. Финал оставляет ощущение, что что-то произошло, в мире героев явилось нечто новое. Чехов заставляет нас задуматься над каким образом старый, совершенно одинокий, умирающий человек, признавший собственное поражение, оставленный в чужом городе единственно любимым человеком не услышавшим его признания о скорой смерти, смог оказаться способным на глубокое, чистое чувство. На общем сером, холодном фоне изображенной жизни это мгновенное чувство сверкает, как драгоценный камень.

Исследуя структуру художественного текста, Ю.М. Лотман размышляет, что чувство рождается, но не умирает, никакое другое чувство не приходит ему на смену – им кончается повесть, благодаря чему и сложилась «композиция», о которой сокрушался герой [43; С. 264]. Ю.М. Литман подчёркивает, что вопреки распространенному мнению об «открытых» финалах чеховских произведений «Скучная история» блещет современной законченностью. На наших глазах герой прошел путь осознания и переоценки [43].

Из этого осознания и возникла живая жизнь, потому что родилось понимание.

Литературоведы утверждают, что как раз в этой повести Чехов делает первый шаг к преодолению действительно мрачных взглядов на жизнь, выраженных в произведениях более раннего периода [6; 10; 19]. Беря во внимание работы В.Я. Линкова, можно сказать, что сравнительно распространённое представление о том, что Чехов вначале писал «весёлые», а потом вдруг начал писать «серьёзные» и печальные рассказы, совершенно несостоятельно. Об этом свидетельствуют «Приданое» (1883), «Горе» (1885), «Зеркало» (1885), «Тоска» (1886), «Скука жизни» (1886).

[38; C . 73].

Близость этих произведений начинается уже с названия, но схожесть не только в этом. Сходны ситуации, в которых взяты герои обоих произведений – «Скучной истории» и «Скуке жизни». Но ни в одном из произведений Чехова жизнь не предстаёт в таком мрачном свете, как в «Скуке жизни». Герои рассказа – люди обыкновенные, вся их долгая жизнь осталась вне произведения. В то же время одиночество героев не выглядит в рассказе обязательным и неизбежным. В этом существенное отличие рассказа от «Скучной истории», где героя окружают близкие люди: жена, дочь, друзья, коллеги. Николай Степанович одинок в силу отсутствия подлинных связей. Высокий эмоциональный подъём, переживаемый героем «Скучной истории» в финале повести, выражает веру автора в возможность обретения смысла жизни и преодоления человеческого одиночества.

2.2. Проблема отчуждения человека у Чехова

Исследователи отмечают, что с годами тема отчуждения в творчестве Чехова расширилась [38; C . 75]. Если в ранних вещах она касалась главным образом семейных и узколичных отношений, то позднее она захватила широкие социально-экономические связи.

Особенно отчётливо тема отчуждения человека в обществе прозвучала в «Случае из практики» (1898).

Чехов использовал известный в искусстве рассказа приём: показать действительность глазами свежего, нового человека, когда описывая приезд к больной дочери владельца подмосковной фабрики врача, который не знал деревни и фабриками никогда не интересовался. Этот прием использовал Чехов и в «Рассказе неизвестного человека» (1893), и «По делам службы» (1899), и частично в «Мужиках» (1897).

То, что было привычно и казалось понятным живущим здесь людям, предстает перед Королёвым как ненормальное, абсурдное явление. Открывшаяся действительность заставляет его задуматься и оставляет в недоумении.

Атмосфера абсурда создаётся с первых же строк самими случайными и незначительными деталями. Так, рабочие, шедшие навстречу Королёву, кланялись лошадям, на которых он ехал. «Хозяйка – богатая женщина, владелица фабрики, … смотрела на доктора с тревогой и не решалась подать ему руку, не смела» [69; C . 305].

Когда Королев ехал к больной, то думал увидеть тупой эгоизм хозяев. Но увиденное им, оказалось совершенно для него неожиданным.

Хозяйка фабрики несчастна, дочь больна и тоже несчастна. Можно было бы понять, если бы только рабочим плохо жилось. Это был бы несправедливый порядок, но порядок, но то, что увидел Королев, было страшней несправедливости. Это можно определить как жестокий абсурд.

Постепенно вся абсурдность жизни, отмечает В.Я. Линков, материализуется в ночном пейзаже фабричного двора [38; С. 76]. Каждый час раздаются звуки от удара в металлическую доску: дер, дер, так, дрын, дрын. В двух окнах одного из корпусов фабрики горел огонь, и Королеву начало казаться, «… что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую ничем не исправишь» [69; C . 311].

Этот рассказ позволяет поставить исследователям важный вопрос об отношении героя к окружающей действительности в творчестве писателя [38; C . 76]. Для чеховского героя это отношение очень специфическое. Действительность для него не только враждебна, но и бессмысленна и потому чужда. Он не может разумно действовать в ней, проявлять себя. Вокруг него – глухая стена.

Герои предшественников писателя вступали в конфликт с действительностью, враждовали с ней; чеховский герой лишен этого. Он не проявляет себя ни через зло, ни через добро. Он отчуждён от действительности. Поэтому произведения Чехова никогда не строятся на конфликтах между героями. Там, где у Чехова есть конфликт между героями, он всегда основан на недоразумении, как в «Дуэли», «Врагах», «Новой даче».

В другом своем рассказе – «По делам службы» (1899), Чехов выразил чувства человека, ощущающего себя чуждым окружающей жизни. Рассказы близки и по мотивам и по построению, общее и в их заглавиях.

Так же, как и Королев, молодой следователь Лыжин вынужден находиться без дела в чуждой и непривычной ему обстановке, в ситуации, располагающей к размышлению. В.Я. Линков подчеркивает, что это характерный для Чехова прием: поместить своего героя не в ситуацию, где он должен действовать, а, напротив, где исключена эта возможность [38; C . 77]. Сознание героя, не поглощённое целью, воспринимает действительность широко и свободно. Автор соединяет в единую целостную картину совершенно различные и далёкие пласты действительности. Бедный старик Сотский; мрачная, холодная земская изба с трупом самоубийцы; богатый, уютный дом фон Тауница – эта панорама жизни взывает к размышлению героя и читателя. Все эти детали общего, по мнению исследователя, объединены не мыслью, не действием героя, а его созерцанием и переживанием [38; C . 77].

Чехов обращается к самостоятельному мышлению читателя, заставляет задуматься через переживание, стремится как можно больше расширить изображаемую действительность. Например, автор вводит в рассказ Сотского, размышления Лыжина, рассуждения фон Тауница и доктора, сон Лыжина.

Герои рассказа различно относятся к самоубийству, их мнения составляют часть мира, открывающегося герою. Доктор, приехавший на вскрытие вместе со следователем, смотрит на дело как естественник: «Неврастеникам и вообще людям, у которых нервная система не в порядке, я запретил бы вступать в брак, я отнял бы у них право и возможность размножать себе подобных» [69; C . 353]. Фон Тауниц, который недавно потерял жену и тяжело переживал свое горе, просто по-человечески жалеет самоубийцу: «Несчастный молодой человек …» [69; С. 353]. Свою народную философию высказывает Лошадин: «Сказать, отец был богатый, а ты бедный, обидно это конечно, ну, да что ж, привыкать надо» [69; С. 347].

Исследователи отмечают, что все эти точки зрения выступают в рассказе не как объяснения, стоящие над жизнью, а как мнения, высказанные в самой жизни [10; 19; 38].

Художественное значение рассказа не в объяснении, а в невозможности дать объяснение. Лыжин пытается осмыслить окружающее и не может. Во сне он видит Лошадина и самоубийцу Лесницкого вместе и, проснувшись, с недоумением спрашивает себя: «И почему агент и Сотский приснились вместе? Что за вздор!» [69; C . 354]. Ему начинает казаться, что между ними есть какая-то связь, не только несчастным самоубийцей и стариком Сотским, между ними и Тауницем, между всеми, все имеет одну душу, одну цель.

Герой объясняет это тем, что все кажется случайным тому, кто и свое существование считает случайным.

В рассказе прямо поставлена проблема связи индивидуума с общей жизнью. По мнению исследователей творчества А.П. Чехова, здесь сформулирована постоянная для чеховских героев дилемма: либо все случайно, в том числе и собственная жизнь человека, либо, напротив, все имеет глубокий и непреходящий смысл и человек сопричастен к нему, являясь «частью общего» [38; C . 78]. Человек у Чехова страстно стремится к общему; только осознав себя в живой связи с другими людьми, он может избежать мучительной тоски от мысли о случайности и мгновенности собственной жизни.

В.Я. Линков подчёркивает, что глубоко личное переживание обособленности толкает героя к размышлению о своем месте в общей жизни [38; C . 78]. Лыжин понимает, что хочет он того или нет, но он обязан своим благополучием другим людям, несущим на себе всю тяжесть этой жизни, и чувствует, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести [69; C . 355].

Литературоведы считают программным произведением «Страх» [6; 10; 19]. Оно является выражением своего рода квинтэссенции мыслей и настроений отчуждённого человека, вкраплённых в рассеянном виде почти во всех произведениях А.П. Чехова.

Исследователи относят «Страх» к тому типу рассказов писателя, в которых действительность изображается не пестрой в многообразии множества мотивов и настроений («Мужики», «В овраге», «Три года», «Моя жизнь» (1896), а окрашенной в один определённый тон [6; 10; 38].

Главный герой рассказа – Дмитрий Петрович Силин, человек ничем не примечательный. Те немногие черты его личности, которые отмечает рассказчик, не играют существенной роли в произведении и выполняют только функцию обоснования мироощущения героя. Обоснования, но не объяснения. Чехов позаботился, чтобы мысли и чувства его героя выглядели вполне ему свойственными. Повествование ведется от первого лица. Рассказчик, бывший приятель Силина, повествует о его судьбе, образе жизни и своих к нему отношениях. Пафос рассказа – в выражении определённого образа мыслей и чувств.

Его повествование отличает неуверенность, так как ему не совсем ясны чувства, которые его связывают с Силиным. «Должно быть, я любил и его самого, – признается рассказчик, – хотя не могу сказать этого наверное, так как до сих пор ещё не могу разобраться в своих тогдашних чувствах» [68; C . 161].

Рассказчик не высказывает ни одного утверждения, чтобы не оговориться, не выразить сомнений: «Это был умный, добрый, нескучный и искренний человек, но…» [68; C . 161]; «Я влюблён в неё не был, но…» [68; C . 162]; «Относительно её я не имел никаких определённых намерений и ни о чём не мечтал, но …» [68; С. 162]. Неуверенностью и сомнением пронизана вся экспозиция, кратко излагающая предысторию событий рассказа.

Литературоведы выделяют в произведении четыре основные части: экспозиция, рассказ о Гавриле Северове, имевшем странное прозвище – «Сорок мучеников», философия страха Силина и его рассказ о своей жизни и, наконец, события, венчающие произведение [6; 10; 19; 38]. Атмосфера неясности и неопределённости, которая создаётся вступлением, усиливается рассказом о Гавриле Северове, который ходил за Силиным и его приятелем.

К трем героям, отношения между которыми неясны и неопределенны, прибавляется ещё один человек, почти не связанный с ними. Судьба его страшна и неясна, связь между ними чисто внешняя. Но под влиянием таинственного пейзажа Силин раскрывает другу свою душу.

Жизнь для Силина страшна и непонятна, ему страшна «обыденщина», от которой никто не может спрятаться, и которая является главным злом в его мире. Исследователи отмечают, что ужас «обыденщины» — постоянная тема Чехова [6; 15; 34; 38]. Большинство произведений писателя так или иначе затрагивает эту тему в «Ионыче» (1898), «Учителе словесности» (1894), «Бабьем царстве» (1894).

Силин признаётся: «Я неспособен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня, я осознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» [68; C . 165].

Исследователи называют немало героев Чехова, к которым в большей или меньшей степени приложима эта мысль. Это герои «Именин», «Неприятности», «Кошмара», «Нищего» [10; 19; 31]. Очень часто герои Чехова делают зло, не сознавая этого. В.Я. Линков выделяет одну из характерных для писателя ситуаций: человек, искренне уверенный в своем благородстве, поступает жестоко, зло или непорядочно [38; C . 80]. Поэтому, считает учёный, обобщающее значение для творчества Чехова имеет мысль Силина: «… мы мало знаем и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век» [68; C . 166]. Литературовед называет фон Корена, Матвея Саввича из рассказа «Бабы», Печенега и многих других.

У Чехова повсеместно непонимание между людьми. Из непонимания людей проистекает боязнь людей. Боязнь ближнего совсем не патология в мире, изображенном Чеховым, а вполне понятное и довольно распространенное явление.

Рассказ развивается крещендо. Сначала говорится о неясности в отношениях между тремя людьми; затем появляется фигура Сорока Мучеников и рассказ о его страшной, непонятной судьбе; затем Силин излагает свою философию страха. Страшна судьба Сорока Мучеников, но личная жизнь Силина ещё страшней. Несчастья Северова на виду, они, так сказать, общепризнанны, что и подтверждается прозвищем: Сорок Мучеников. У Силина было всё, чего недоставало Сорока Мученикам: богатство, жена, дети, здоровье. Но герои не антиподы, поскольку первый в действительности глубоко несчастен, тоже – мученик, только этого никто не знает. Силин говорит, обращаясь к своему другу: «моя семейная жизнь, которая кажется вам такою восхитительной, — мое главное несчастье и мой главный страх» [68; C . 167]. Силин безумно любит свою жену, она же его не любила и, выходя за него, сказала: «Я вас не люблю, но буду вам верна» [68; C . 167].

Герой прожил с женой много лет, но до сих пор не знает, любит она его или нет. Это непонятно и противоестественно, что вызывает страх в его душе: «Безнадёжная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно?» [68; C . 167]. Силину непонятно все: от интимных личных отношений с самым близким человеком – женой до крестьян. Все в этом мире абсурдно, и потому он страшен. Этот мотив, как отмечает В.Я. Линков, усиливается и разрастается, но ещё не достигает своего апогея [38; C . 81]. По мнению исследователя настроение страха не является всеобъемлющим в произведении, так как точка зрения рассказчика не совпадает с позицией героя. Когда Силин открывает свою семейную тайну, ощутимо начинает проявляться настроение рассказчика, которому, с одной стороны, было неловко и грустно, и в то же время было приятно. В.Я. Линков подчеркивает, что настроение рассказчика вполне гармонирует с неопределённостью и неуверенностью, с атмосферой всего рассказа [38; C . 81]. С этого момента тема приобретает новый аспект. Исповедь Силина человеку, которому он говорит: «Вы мой искренний друг, я вам верю и глубоко уважаю вас», дает толчок событиям, совершенно неожиданным и страшным для обоих героев [68; C . 167].

Рассказчику нравилась жена Силина Мария Сергеевна, и поэтому ему приятно было слышать, что их семейная жизнь неудачна. Это давало ему надежду на успех, но одновременно он чувствовал себя неловко. Герой плохо понимает не только ближних, но и самого себя, и под влиянием плохо осознанных мотивов он вступает в связь с женой своего друга. Для него это всего лишь лёгкая интрижка: ему хочется, чтобы не было ничего серьёзного – ни слёз, ни клятв, ни разговоров о будущем. А для Марии Сергеевны это была большая, серьёзная любовь со слезами и клятвами. Страх достигает кульминации, когда Силин случайно открывает измену жены и своего лучшего друга. Исследователи отмечают, что только здесь чувство страха, свойственное герою, постепенно расширяясь и захватывая все более широкую сферу подчиняет себе и точку зрения рассказчика [19; 38].По мнению В.Я. Линкова, страх становится в произведении всеобъемлющим. Теория Силина получила реальное подтверждение событиями, происшедшими на глазах читателя [38; C . 82].

Чехов усиливает напряжение до последней точки рассказа, который заканчивается словами о том, что Силин и его жена продолжают жить вместе. Эти слова рассчитаны на то, чтобы вызвать недоумение. Автор нигде не перебивает основного настроения рассказа, а все больше его усиливает. Последними словами это настроение не ослабевается и не снимается, а поддерживается. Если в рассказах «О любви», «Крыжовник», «Ариадна», «Рассказ старшего садовника» автор заключительной фазой как бы ослабляет основное их звучание, поскольку смысл этих произведений не является обобщающим по отношению ко всему творчеству писателя, они входят в целое как частные моменты, то в «Страхе» воплощена тема общая. Те мысли и настроения, что сконцентрированы на нескольких страницах рассказа, встречаются почти в каждом произведении зрелого творчества Чехова.

Исследователи отмечают, что для обособленного человека окружающий мир представляется чуждым, он не видит в нем связей и закономерностей, что неотделимо от восприятия собственного существования как случайного, лишенного всякого смысла [10; 19; 34; 60].

Исследуя поэтику Чехова, А.П. Чудаков отмечал, что поскольку ни один герой Чехова не обладает цельным мировоззрением и пониманием смысла жизни, поскольку мир, изображенный писателем, имеет на себе печать случайности, так как изображенный мир у Чехова всегда в той или иной степени является и определяется восприятием героя [85;С. 206]. Автор подчеркивает всеобщий для Чехова случайностный принцип художественного построения. Хотя имеет место и другая точка зрения. Например В.Я.Линков утверждает, что самый серьезный просчет совершает исследователь, когда упускает из виду отношения героев и автора к тому, что он называет «адогматической моделью мира «, то есть к представлению, что жизнь неразумна и хаотична [38; С. 83].

По мнению А.П. Чудакова сами чеховские принципы художественного изображения действительности отрицают возможность великих идеалов [76; С. 206]. Если автор говорит своим читателям, что жизнь неразумна и хаотична, но сам в то же время сочувствует идее сохранения природы. Исследователь подчеркивает, что там, где царит «естественное» бытие в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, не имеет никакого значения не только авторское сочувствие, там не может быть ни плохого, ни хорошего, ни красивого, ни безобразного, ни ответственности, ни долга [76;С. 206]. Подлинный же идеал Чехова не тот, что наиболее часто обсуждается его героями, а первоначало всего его художественного мира, и утверждается этот идеал не сочувствиями автора, а всей созданной им художественной реальностью.

Чехов утверждает своим творчеством как высшую ценность осмысленную жизнь в понимаемом мире. Для героев Чехова существование среди хаотичных, бессмысленных, случайных форм, в которых им представляется собственная жизнь и окружающий мир, — трагедия.

Литературоведы подчеркивают определенную типологию абсурда и неразумности в творчестве писателя. Из рассказа в рассказ переходит герой, постоянно говорящий какую-нибудь ерунду, нелепость или настолько косноязычно выражающий свои мысли, что понять его невозможно [19;34;60].

Таков слуга Беликова Афанасий в «Человек в футляре». Очень похож на него Стой из «Архиерея». Это относится не только к людям необразованным, в этом отношении особое положение занимает и интеллигенция.

Бывает, что герой Чехова, как мать Нади в «Невесте», скрывает свое внутреннее истинное переживание ничего незначащими пошлыми словами, они не раскрываются в речи для ближних, для окружающих, они либо говорят не то, что чувствуют, либо их нельзя понять.

Нередко в произведениях Чехова герои неверно понимают друг друга как это показано в рассказе «Белолобый», рассказе «Новая дача», «Жена», где отсутствие логики, разумности в жизни проявляется во всем вплоть до мелочей. Почти в каждом произведении встречаются мелкие штрихи, почти незаметные, но создающие атмосферу неразумности.

В произведениях Чехова общая атмосфера абсурда и нелепости тесно связана с отчужденностью. Герой рассказов не понимает близких и сам не понимаем ими. Он не ощущает связей ни с историей, ни с обществом, ни даже с семьёй и друзьями. Нередко герои Чехова прямо говорят о своем одиночестве и страдают от него, как старый Иона, потерявший сына («Тоска»).

В громадном городе, населенном сотнями тысяч людей, он не находит ни одного человека, которому мог бы высказать свое горе, и рассказывает об умершем сыне лошади.

Общее для героев Чехова состояние — это одиночество, оно присуще героям самого различного социального положения. В мире, изображаемом писателем от одиночества страдают все: и старый извозчик, и молодая, красивая хозяйка завода и известный художник.

Для того, чтобы передать чувство одиночества, которое томит героя, Чехов не только не нуждается в фабуле, как в системе событий и последовательно развитом действии, но последние просто несовместимы с задачей писателя. Нужна такая ситуация, которая бы исключала возможность действия героя, проявления его активности, неизбежно ведущих к взаимоотношениям с людьми. Поэтому, считают исследователи и подчеркивают, что Чехов нередко прибегает к приемам, позволяющим ему изолировать героя, обособить его [38].

Не случайно среди героев писателя так много пожилых и старых людей.

Старый человек отчужден, возможность действовать у него ограничена, часто совершенно отсутствует.

Литературоведы, исследуя художественный метод Чехова, отмечают, что писателю важно выразить переживания героев, которые он считал типичными для своих современников, поэтому он подробно не останавливается на конкретных обстоятельствах, мешающих герою жить [19; 34; 60;]. Как правило, обстоятельства складываются уже в предыстории.

Исследователи отмечают, что в мире каждого писателя всегда есть свое особое зло, от которого страдают его герои [19; 34; 60]. У одного писателя это бедность, у другого — несправедливость, у третьего — жестокость. У Чехова существенным злом является одиночество. Писатель показывает людей, одиноких буквально, как извозчик Иона, и людей, одиноких среди близких. И этот вид одиночества особенно страшен, поскольку от него нельзя спастись. Неблагополучие в семейной жизни в произведениях Чехова чаще всего выражается не в притеснении, издевательстве или других подобных формах зла, которое могут принести люди своим близким, а в отчуждении, равнодушии и взаимном непонимании. Человек в рассказах Чехова одинок в семье, среди друзей потому, что даже самые близкие люди не знают и не понимают друг друга.

В.Я.Линков отмечает, что равнодушие — постоянный фон в рассказах писателя, на котором только изредка вспыхивает на короткое время какое-то чувство [38; С. 88]. Герои равнодушны и отчуждены не в силу своих индивидуальных недостатков, а в силу всеобщих свойств мира, в котором они живут. Это относится у Чехова к людям самых различных состояний и положений. Они часто не замечают страданий близких людей. Отсутствие подлинных человеческих связей и неразрывные с этим всеобщий холод и равнодушие в отношениях, по мнению исследователей, во многом предопределяют сухой, протокольный стиль повествования в произведениях Чехова [19; 34; 60]. Именно с помощью этого приема передаётся бездуховная атмосфера существования героев. Поэтому Чехов так часто, подчёркивает В.Я. Линков, говорит о мелких движениях и поступках героев в повседневной жизни [38; C. 89]. Его рассказы пестрят бесконечными «пришел», «открыл», «потом обедали», «легли спать», «считали деньги». На эти повторяющиеся, совершаемые механически, без души, движения и поступки уходит жизнь героев.

В литературных произведениях значительное место занимают любовные отношения. В большей степени все русские романы построены на любовной интриге, которая играет в них существенную роль. Но у Чехова, как отмечают литературоведы, немало вещей, где совершенно отсутствует любовь. [19; 34; 60]. В мире писателя люди страдают от одиночества и отчуждения, а любовь – чувство, которое сильнее всего сближает людей. И общее состояние мира, изображаемого Чеховым, менее всего благоприятствует любви.

Изображение самого чувства любви у писателя встречается редко. Там же, где любовь есть, она имеет значение совершенно иное, чем в произведениях русских романистов ХIХ века.

Любовь в романах Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Толстого используется как одно из средств выявления и оценки личных свойств героя.

У Чехова выбор героя или героини никогда не трактуется в свете их объективной оценки. Мотивы выбора часто не существенны, герои Чехова нередко женятся потому что обоим деваться некуда [72; C. 241].

Исследователи отличают, что особое место у Чехова занимает мораль и моральная оценка персонажей [19; 34; 60]. Выражая сущность постановки этической проблемы у писателя, можно сказать, что согласно Чехову, если человек не сопричастен общему бытию, то и моральные нормы, принятые в обществе, будут ему чужды. Герои писателя не видят круга лжи, в котором заключены благодаря условиям жизни и воспитания, и совершают жестокие и нелепые поступки бессознательно. Литературоведы считают, что в этом заключается своеобразие трактовки этических проблем у Чехова [38; С. 90]. Его герои никогда не несут зло своим близким сознательно [19; 34; 60].

Так в рассказе «Бабы» Матвей Саввич совершенно искренне убеждён в человечности своих поступков. Он показал на суде против женщины, которая его любила и которую любил он, и потом со спокойной совестью навещал её в тюрьме.

Типично чеховским персонажем является человек, не понимающий, что совершает зло, зачастую имеющий самое высокое представление о своих человеческих достоинствах. И герой этот ни в коем случае не лицемер, он всегда искренен. Во многих произведениях Чехова нравственная оценка героя выражается контрастом между объективным обликом героя и его представлениями о себе.

Герой Чехова теряет сущностные человеческие черты, он отчуждается от истинно человеческих проблем, в том числе и нравственных. В этом отношении далеки друг от друга по своему положению и образованию такие герои как Лядовский («Хорошие люди»), Княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»), с одной стороны, и Яков Богомолов («Убийство»), Гусев («Гусев»), Аксинья («В овраге») – с другой, оказываются равнозначными.

Герои Чехова лишены того, что можно назвать жизнью, их существование бесцельно, однообразно и бездуховно В.Я. Линков подчёркивает, что их проблема в том, чтобы пробудиться к жизни [38; C. 93]. Поэтому для Чехова важно не то, что, например, Гуров изменил жене, а то, что он вдруг неожиданно для себя, когда уже начал стареть, впервые испытал чувство любви, такое в общем естественное и привычное в мире других писателей, например, Толстого.

В атмосфере духовной недостаточности в мире героев, теряющих существенные человеческие свойства, ценно само проявление подлинного чувства.

Чехов не ограничивался в своём творчестве только изображением различных форм бездуховности бытия героев. Он искал в самом человеке такие проявления, которые позволяют с надеждой смотреть на его будущее.

Среди произведений Чехова исследователи выделяют два, являющихся как бы полюсами его творчества. Это рассказ «Страх» и противостоящий по выраженным в нем чувствам радости и надежды рассказ «Студент» [6; 19; 34]. Через все творчество писателя проходит напряжение, существующее между этими двумя источниками противоположных чувств и настроений страха и отчаяния, радости и надежды.

«Студент» — небольшой рассказ, в котором выражены мысли и настроения героя – студента духовной семинарии Ивана Великопольского.

В.Я. Линков отмечает, что движение рассказа – в движении мыслей и чувств героя. В произведении показано рождение и развитие мысли героя о связи между людьми, между прошлым, настоящим и будущим человечества [38; С. 95]. Сознание связи между людьми и разумности жизни вызывает в герое радостное чувство счастья, а непонимание жизни, разобщенность с людьми вызывают в человеке ужас. В своих произведениях, и «Студенте» тоже, Чехов показал, что высшее благо в мире – единство человека с людьми, разумная, осмысленная жизнь. А высшее зло – отчуждение, обособленность и беспросветная жизнь.

Рассматривая художественный мир прозы А. П. Чехова, нельзя не выделить такой аспект проблемы, как персонаж и фабула в прозе писателя.

Состояние, чувства и переживания героев занимают, как отмечают критики, у Чехова особое место [31; 38; 55]. Они отмечали, что писатель изучает не типы, например, учёного, или почтальона, а тот душевный уклад, или тот род самочувствия, который можно назвать «хмуростью».

«Душевный уклад», «прочувствованное самосознание», «род самочувствия», «душевное состояние» — в таких выражениях критики, уловившие своеобразие чеховской прозы, пытались определить ту сущность которая составляла основу его произведений.

В.Я.Линков отмечает, что Чехов, как правило, не ставил перед собой задачи создать тип или характер героя с определенными типичными чертами [38;С. 98]. У него есть и персонажи с ярко выраженной индивидуальностью, например Ариадна из «Попрыгуньи». Главным же предметом типизации у Чехова является переживания героев, их восприятие и оценка своей жизни и жизни окружающих.

Исследователи отмечают, что характер, как совокупность черт личности героя у Чехова, выполняет второстепенную, служебную функцию обоснования переживаний и мыслей героя, которые и обращены к читателю [19;34;55]. Читатель должен пережить то, что чувствует герой. Чувства героя становятся его чувствами, и он должен обратиться к себе и своей собственной жизни. Этим многие критики объясняют неопределенность многих героев писателя [19;34;55]. Чем своеобразней герой, чем резче и определенней его сущность материализована в характере через речь, портрет, поступки, тем легче читателю отнестись к нему как к объекту его читательских чувств. И наоборот, чувства героя, чьи черты не отличаются яркой особенностью, захватывают читателя в первую очередь.

Красота, физическое обаяние героя или, напротив, отталкивающая внешность вызывают у читателя определенное отношение к герою. Читатель не столько переживает вместе с ним, сколько любуется, восхищается или, напротив, презирает и ненавидит.

Не случайно, отмечают критики, мы не можем сказать, как выглядят многие известные чеховские персонажи: Ионыч, Гуров, Аня («Анна на шее»), Надя («Невеста») [19;34;55]. Во многих произведениях Чехов склонен дать портрет скорее второстепенных героев, чем главных. Показательно, что и как говорят герои в этих произведениях. Часто они произносят всего несколько незначительных фраз.

То же можно отнести и к поступкам героев. Их в рассказах Чехова почти нет, а те, что есть, только искусственно можно истолковать как проявление индивидуальных черт героев.

Критики неоднократно отмечали у Чехова одну очень важную особенность в изображении человека [19;34;55]. Чехов, как правило, крайне скупо объясняет поступки своих героев теми или иными их качествами, а нередко и совершенно не дает привычной мотивировки поведения.

Исследователи отмечают, что самой характерной чертой произведений Чехова, которая сразу же обращает на себя внимание, является «бессюжетность» или «бесфабульность» [38;С. 106].

В произведениях писателя специфическая, характерная тема — жизнь идет, а герои перестают понимать или даже замечать друг друга. Вместо развития отношений — исчезновение отношений. Эта ситуация, подчеркивают критики, антифабульна. Идея связи, которую всегда выражает фабульность, противоречит общему состоянию мира, изображаемому Чеховым [19;34;55]. Так, смысл «Скучной истории» исключает возможность событий, объединяющих Николая Степановича с его семьей, студентами и коллегами.

Исследователи отмечают, что нигде у Чехова развитие глубоких и подлинно человеческих отношений не служит основой произведения [60;84]. Чехов не всегда пишет об одиночестве героя, но нигде не рассказывает о жизни героев, связанных общими интересами, общей деятельностью. Не все герои писателя тоскуют по живому делу, но нет таких, которые были бы показаны увлеченными своей работой. Характер отношений между персонажами определяет именно принцип связи, лежащей, как пишет В.Я.Линков, в основе эстетической целостности произведения [38;С. 108].

Необходимо подчеркнуть, что М.Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского» отмечал, что сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой [3; C. 139].

Чехов не может развернуть в фабулу отношения своих героев, как отношения капиталиста и рабочего, помещика и крестьянина и даже как мужа и жены, поскольку движение фабулы – это не просто движение событий, но и постижение определённой сферы бытия, которая представляет читателю как объективная, строго организованная действительность, что у Чехова дается фрагментарно и почти исключительно через восприятие героев, как отмечает А.П. Чудаков, исследуя поэтику писателя [77; C. 136].

Ещё одной особенностью произведений писателя, по мнению критиков, является то, что у Чехова нигде нет полной объективной картины социальной жизни, она только чувствуется в основном, как воспринимаемая героем [34; 55]. Внешний мир противостоит чеховскому герою. Мы видим внешний мир отраженным в его сознании. В таких произведениях, как «Припадок», «Случай из практики», «По делам службы», герой пытается постигнуть окружающую его реальность. Герой здесь созерцатель. Но созерцательность, подчеркивает В.Я. Линков, присуща всем чеховским героям в большей или меньшей степени, что не является свойством их индивидуальностей [38; C. 109]. Это качество их эстетической природы.

Критики отмечали, что и в «Степи», и в «Мужиках», и в «Моей жизни» возглавляет повесть герой – созерцатель [34; 55]. Такой герой нужен для бесфабульного построения. Фабула, напротив, требует активного, действующего героя. Поступок, действие героя принадлежит не только ему, но и объективному миру вне его. Через поступки герой полностью связан с общим делом, объединяющим всех героев произведения в их взаимоотношениях. Герой – в действительности, действительность – в нем. Таким образом, изображение героев через страсти, стремления, цели наиболее способствует фабульному построению. Чехов, подчёркивает В.Я. Линков, не строит произведений на преследовании героями каких-либо целей [38; C. 107].

То, что писатели обычно изображают своих героев через стремления и действия, критики понимают и как определенную эстетическую условность, совершенно не обязательную для любой прозы [34; 55; 60].Отказавшись от неё, Чехов сумел показать жизнь в иных аспектах, создав при этом свои условности. Чаще всего Чехов берёт героев в ситуациях, которые не требует от них действия, как например, в рассказах «Тоска», «Зеркало», «На проводе», «Старость». О персонажах этих рассказов сказать, что они безвольны нельзя, поскольку нет оснований для суждения о качествах характера этих героев.

Изображение безвольного человека для Чехова критики считают только частной темой, а не общей задачей его искусства [34; C. 55]. Если герои писателя иногда кажутся безвольными, то именно в сравнении с ними большинство литературных героев представляются нередко меломанами, придающими отдельным вещами несоответствующее им в жизни человека значение. Ставя персонажей перед целью, писатели вынуждают их действовать, что чаще всего и обеспечивает движение фабулы. У Чехова, по мнению исследователей, герой чаще всего не обнаруживает «и не осуществляет» то, что заключено в нём [34; 55; 60].

В произведениях Чехова окружающий мир противостоит индивидууму и объективность существенна сама по себе, независимо от субъективности. Поэтому у чеховских произведений, как считают критики, нет такого единства целого, которое отличает фабульные произведения [34; 44; 60].

В.Я. Линков отмечает, что у Чехова герои в одних произведениях вообще не связаны, а в других связаны слабо соотносимостью своих сущностей [38; C. 111]. Чехов нигде, как утверждает учёный, не противопоставляет героев как положительных и отрицательных [38].

Этим противопоставлением обеспечивается особенно прочное единство.

Чеховские герои не связаны друг с другом в аспекте построения произведений через поступки, общие цели, совместные дела, то есть фабульно. Герои Чехова не объединены в целостную систему отношений сущностных черт их личностей. У Чехова, как считают исследователи, фабульность основывается на соединении внутренних элементов, что не может связать героев в некое объективное целое [34; 60]. Например, в «Учителе словесности» объективные внешние события происходят на глазах читателя, они не в памяти героя, а в действительности. Но последовательное развёртывание событий не имеет начала самодвижения, именно самодвижущегося смысла. Поскольку фабула событий – это осознание, осмысливание их, что и позволяет говорить о процессе развития событий. В «Учителе словесности» этого процесса нет, события здесь не осознаются в их последовательности.

Фабульным сдвигом в произведении является то, что герой вдруг совершенно неожиданно начинает понимать, что жизнь его пуста и ничтожна, появляется сознание того, к чему пришел герой. Это и есть то новое, что заслуживает быть названным событием, поэтому бесфабульное изображение событий в рассказе есть изображение бессознательной жизни героя. Чехов изображает жизнь в степени осознания ее самим героем, показывает жизнь героя через его непонимание. На подобном изменении сознания героя, подчёркивают критики, построены многие произведения Чехова, такие, как «Скрипка Ротшильда», «Убийство», «Дама с собачкой». Иногда движение сознания героя обратное — от сознательной жизни к бессознательной, как, например, в «Ионыче» [34;60].

Однако, необходимо отметить, что наблюдали ослабление фабульности у Чехова во всех произведениях зрелого периода, и проявлялось оно конкретно в отсутствии или ослаблении ряда свойств, среди которых немаловажное место занимает последовательное развитие событий [34;60].

Исследователи считают, что отказ от последовательного неуклонного развития событий как основы композиции был вначале вынужденным у Чехова, но в последствии, видимо, осознаётся им как необходимая черта изображения жизни [55; 60]. Отсюда определённая двойственность в отношении писателя к некоторым особенностям своего творчества.

Например, повесть «Попрыгунья» имеет фабульную основу. В ней присутствует определённая и закономерная развязка: молодая легкомысленная женщина в суетном увлечении знаменитостями не разглядела в своем муже незаурядного человека и поняла это только, когда он умирает. Личные свойства героини предопределили ход событий. Критики отмечают, что в сущности развития действия в повести нет, вопреки всему события в ней не движутся [34; 55; 60]. Свою жизнь чеховский герой воспринимает не как движение закономерности, а как движение времени, чередование мгновений, наполненных чувством.

В.Я. Линков отмечает, что, положив в основу композиции своих произведений сочетание отдельных моментов, Чехов сделал необычайно ощутимым ход времени, которое имеет колоссальное значение для героев и играет важнейшую роль в поэтике его произведений [38; C. 199]. Время играет существенную роль и в построении произведений Чехова. Писатель нередко делает началом своих вещей не завязку событий, которая обеспечила бы дальнейшее движение, а начало какого-либо отрезка времени, например суток, соответственно конец таких произведений – окончание описываемого времени.

Трагедия многих героев Чехова, как считают исследователи, в том, что у них нет истории [34; 60]. Длинная прошедшая жизнь не оставляет следа, и рассказать её историю невозможно потому, что либо жизнь героя была совершенно бессодержательна и представляла собой бездумное, почти не осознаваемое существование, как у Якова Иванова («Скрипка Ротшильда»), либо прошлое теряло всякое значение перед лицом смерти («Скучная история»).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая прозу Чехова, в частности такие произведения писателя как «Огни», «Дуэль», «Скучная история», «Студент», «Страх», можно с уверенностью сказать, что в них отчетливо видна связь А.П. Чехова с традициями русской классической литературы XIX века и близость его к проблемам литературы современности.

Необходимо отметить, что хотя каждая историческая эпоха многогранна и её содержание невозможно свести к одной черте, разрыв человеческих связей выступает как характерная примета времени и в ХIX веке привлекает особое внимание писателей. Обособленное положение человека в обществе стало стилеобразующим моментом в литературе.

Исследователи отмечают, что отношение Чехова к своему творчеству не сводилось только к негативным оценкам и жалобам на эпоху. В рассмотренных нами произведениях писателя обращает на себя внимание утверждение новых приемов изображения действительности и отстаивание своего понимания возможностей литературы, которое отличало Чехова от предшественников и старших современников. В наибольшей степени его писательскую позицию обусловили два фактора, выделяемые критиками: особенности эпохи и отношение к тому, какие проблемы может ставить и решать художник в своих произведениях.

Говоря о внутренних связях и закономерностях, присущих отдельным произведениям писателя, необходимо отметить, что герои многих произведений писателя в период зрелого творчества Чехова, люди совершенно различного социального положения, возраста, развития переживают одни и те же чувства и высказывают сходные мысли. Чехов, как мы можем видеть на примере «Дуэли», не противопоставляет одних героев другим, а сближает их, оценивая различия как несущественные, между героями не возникает закономерностей связи, что и определяет их единичность. В то время как, по мнению Э.В. Ильенкова, всеобщее прежде всего закономерная связь двух или более особенных индивидов, которая превращает их в моменты одного и того же конкретного, реального единства, что можно представить как совокупность различных моментов [29].

По мнению автора герои Чехова разобщены и в этом их родовая черта.

Создаваемая писателем картина жизни всецело основывалась на признании им определенных ценностей, с точки зрения которых Чеховым и решался вопрос, о чем надо писать, что важно. Чехов решал, достоин герой романа или нет, исходя из того, насколько он может характеризовать общую, социальную жизнь, общественный он тип или нет. Отчуждённость человека от общей жизни Чехов воспринимал как трагическое положение, которое должно быть преодолено, вследствие чего мир и герой у Чехова трагически разъединены.

У Чехова исследователи не находят глубоко разработанных взглядов на отвлеченные философские проблемы. На его писательские интересы повлияло естественнонаучное миросозерцание, широко распространенное во второй половине ХIX века. В творчестве писателя и во взглядах глубокий след оставили занятия медициной и естественными науками. Так, например, Чехов отказывался решать проблему свободы воли, пессимизма, непротивления злу, недоступных естественно-научному методу. Но в этом отказе, по мнению критиков, была и сильная сторона мировоззрения писателя, позволившая ему увидеть и подвергнуть критике определённые слабости в творчестве Толстого.

Необходимо отметить, что основные качества жизни, воспринимаемые героями чеховской прозы, накладывают свою печать на стиль чеховских произведений. Поэтому писатель и отказывается от четкого и последовательного развития действия, поскольку его героями собственная жизнь не представляется отчетливой, ясной и целеустремлённой. Свою жизнь чеховские герои воспринимают не как движение закономерности, а как движение времени, чередования мгновений, наполненных чувством. Исходной точкой чеховского творчества является единичное бытие человека. Чехов стремится максимально сжать свои вещи или строит их как бы из отдельных точек – моментов. Положив в основу композиции своих произведений сочетание отдельных моментов, Чехов сделал необычайно ощутимым ход времени, которое имеет огромное значение для героев и играет важную роль в поэтике его произведений.

Главный смысл проделанной работы заключается в выявлении внутренних связей и закономерностей, присущих отдельным произведениям писателя; в исследовании художественного метода и мировоззрения писателя в его произведениях «Огни», «Дуэль», «Скучная история», «Студент», «Страх»; исследовании своеобразия сюжетосложения в чеховской прозе.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/motivyi-i-obrazyi-maloy-prozyi-chehova/

1. Бариас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова: проблемы анализа. – Ростов-на-Дону, 1991. – 120 с.

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Наука, 1963. – С. 139.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Наука, 1986. – 442 с.

3. Белик А.П. О своеобразии нравственно-эстетической позиции А.П. Чехова // Вопр. философии. – 1981. — №12. – С. 127-137.

4. Белый Г.А. Чехов и русская литература. – Л.: Наука, 1981. – 228 с

5. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. — Изд. 3-е. – М. – Л.: Наука, 1984. – С. 228 — 247.

6. Бердников Г.П. Чехов в современном мире // Вопр. литературы. – 1980. – №8. – С. 65-97.

7. Бердников Г.П. Чехов – драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. – 2-е изд. – М.: Наука, 1976. – 130 с.

8. Брыгин Н.А. Времен стремительная связь. – Одесса, 1977. – 159 с.

9. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Худ. лит., 1988. – Т. 6. – 333 с.

10. Вахтел Э. Пародийность «Чайки»: Символы и ожидания // Вестник МГУ. Серия филология. – 2002. – №1. – С. 72-90.

11. Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Худ. лит., 1985. – Т.3. – 388 с.

12. Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы о прошлом: Лит. воспоминания. – М.: Худ. лит., 1984. – 189 с.

13. Видуэцкая И.П. Место Чехова в истории русского реализма. – М.: Наука, 1966. – С. 40.

14. Вокруг Чехова: Сб. – М.: Худ. лит., 1990. – 163 с.

15. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Наука, 1995. – 275 с.

16. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1979. – 72 с.

17. Головин К.Ф. Русский роман и русское общество. — М.: Наука, 2000. – 470 с.

18. Грошов М.П. Чехов. – М.: Владос, 1993. – 200 с.

19. Гурвич И. Проза Чехова: Человек и действительность. – М.: Изд-во МГУ, 1970. – С. 38.

20. Достоевский Ф.М. Об искусстве. – М.: Искусство, 1973. – С. 259.

21. Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца ХIX века. – М.: Гослитиздат, 1958. – 199 с.

22. Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова – связь с традициями русской классики // Вопр. лит-ры. – 1991. — №4. – С. 93-123.

23. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. – М.: Наука, 1954. – 314 с.

24. Ермилов В.В. Избранные работы: В 3 т. – М.: Худ. лит., 1955. – Т.1. – С. 386-388.

25. Ермилов В.В. А.П. Чехов. – 2-е изд. – М.: Наука, 1954. – 360 с.

26. Залыгин С.П. Эссе о творчестве А.П. Чехова // Собр. соч.: В 6 т. – М.: Худ. лит., 1991. – Т. 5. – С. 516-539.

27. Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П. Чехова. – К.: Наук. думка, 1990. – 198. с.

28. Ильенков Э.В. Диалектическая логика. – М.: Наука, 1974.– С. 253.

29. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. – М.: Худ. лит., 1989. – 123 с.

30. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблема интерпретации. – М.: Наука, 1979. – С. 108.

31. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Под ред. В.И. Чулкова. – Ижевск, 1992. – 200 с.

32. Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора. – Ижевск, 1982. – 168 с.

33. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова. – М.: Худ. лит., 1982. – 216 с.

34. Лакшин В.Я. «Почтовая проза» Чехова // Октябрь. – 1986. — №1. – С. 190-195.

35. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. – М.: Наука, 1974. – С. 253.

36. Лебедев В.К., Петухова Е.Н. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. – М.: Наследие, 1998. – 391 с.

37. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. – М.: МГУ, 1982. – 127 с.

38. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. – 1986. — №8. – С. 76.

39. Лихачёв Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. – М.: Наука, 1997. – С. 283.

40. Л огинов А. Как жить человеку в этом мире?: Рассказ А.П. Чехова «Дом с мезонином» // Всесвітня література і культура. – 2000. — №12. – С. 24-26.

41. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо – Годи. – К.: Наук. думка, 1994. – С. 226.

42. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Наука, 1970. – С. 281.

43. Михайловский Н.К. Литературная критика: Статьи о русской литературе ХIX – начала ХХ в. – Л.: Наука, 1989. – 260 с.

44. Олеша Ю. Зависть. Ни дня без строчки: Рассказы. Статьи. – М.: Худ. лит., 1999. – 180 с.

45. Проблемы языка и стиля А.П. Чехова / Под ред. В.Я. Линкова. – Р.-н. – Дону, 1983. – 217 с.

46. Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман «Накануне» // Тургенев И.С. Собр. соч. – Л. – М. – Л., 1929. – Т. 6. – С. 9.

47. Рильський М.Т. Статті про літературу і мистецтво // Твори: В 10 т. – К.: Наук. думка, 1962. – Т. 10. – С. 386-388.

48. Русская литература рубежа веков. 1890 – начало 1920-х годов. Кн. 2. / Под ред. В.А. Келдыша. – М.: Наследие, 2001. – 768 с.

49. Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. – М.: Худ. лит., 1990. – 180 с.

50. Семанова М.Л. Творческая история произведений русских писателей. – М.: Наука, 1990. – 220 с.

51. Сизоненко О.О. Мить і вічність: Літературні портрети, етюди, есе. – К.: Наук. думка, 1986. – 286 с.

52. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М.: Наука, 1972. – С. 415.

53. Смирнов М.М. Герой и автор в „Скучной истории” // В творческой лаборатории Чехова. – М.: Наука, 1974. – С. 219.

54. Сохряков Ю.И. Художественные открытия русских писателей. –М.: Наука, 1990. – 312 с.

55. Тахо-Годи А.А. Лосев и Чехов: к постановке проблемы // Вестник МГУ. Серия филология. – 2000. – №2. – С. 92-106.

56. Творчество А. П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. Г.Д. Бердникова. – Р.-н.-Дону, 1984. – 268 с.

57. Теплінський М.В. Новаторські принципи драматургії Чехова у п’єсі „Чайка” // Всесв. літ. – 1999. — №3. – С. 18-21.

58. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. – М.: Наука, 1989. – 217 с.

59. Художественный метод А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред Г.Д. Бердникова. – Р.-н.-Дону, 1982. – 280 с.

60. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 1. – 351 с.

61. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 2. – 384 с.

62. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 3. – 462 с.

63. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 4. – 462 с.

64. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 5. – 431 с.

65. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 6. – 463 с.

66. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 7. – 415 с.

67. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 8. – 430 с.

68. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 9. – 447 с.

69. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 10. – 432 с.

70. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 11. – 416 с.

71. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. М. Еремина. – М.: Правда, 1985. – Т. 12. – 448 с.

72. Чехов и его время: Сб. статей / Под ред. Опульской. – М.: Наука, 1977. – 359 с.

73. Чехов и Лев Толстой: Сб. / Под ред. А.Д. Опульской. – М.: Наука, 1980. – 328с.

74. Чеховиана. Полёт «Чайки» / Под ред. В.В. Гульченко. – М.: Индрик, 2001. – 397 с.

75. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971. – 213 с.

76. Чудаков А.П. А.П. Чехов. – М.: Наука, 1987. – 189 с.

77. Шмид В. Звуковые повторы в прозе Чехова // Вестник МГУ. Серия филология. – 1998. — №4. – С. 48-66.

78. Юшманова Н.Е. А.П. Чехов: уроки нравственности. – М.: Худ. лит., 1985. – 180 с.

79. Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Под ред. М.Л. Гаспарова. – М.: Наука, 1987. – С. 145-180.