Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.
Композицию создает балетмейстер – создатель, сочинитель хореографического произведения. Внутренний взор балетмейстера – это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сначала смутные пластические и цветовые ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец. Это может быть сочинение целого балета, отдельного танцевального номера, эпизода в пляске, дуэта, трио и т.д.
Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии. Композиция танца состоит из ряда компонентов. В него входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразительность то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т.п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трудность).
Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.
Экспозиция
Завязка
Развитие действия
Кульминация,
Развязка
Цель — рисунок танца как составная часть композиции.
Задачи:
рассмотреть историю зарождения танцевальной культуры;
проследить взаимосвязь:
- рисунка танца и танцевальной лексики;
- рисунка танца с драматургией;
- рисунка танца и музыкального материала;
- выявить взаимосвязь рисунка танца с национальными особенностями определённого народа.
История зарождения танцевальной культуры, Рисунок танца
Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определённую мысль), должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны.
Композиция танца
... рисунком танца, наиболее ярким хореографическом тексте, т.е. композицией танца. О развязке. Завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, ... формы танцевального сочинения. Рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и ... сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев ...
В древности, в период зарождения танцевальной культуры , охотник пластическими движениями подражал повадкам зверя, “ рассказывал ” , как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал его. Он передавал это, используя все возможные выразительные средства, в том числе и рисунок танца, который и был одним из выразительных средств, словом, имелась тесная связь между тем, что хотел сказать охотник – исполнитель танца, и его передвижениями, т. е. танцевальным рисункам. В древние времена композиции в рисунке у младших школьников средствами изобразительного искусства">наиболее развитым в композиции танца был именно рисунок, хотя он часто был незамысловатым.
Древние танцоры, как замечал Аристотель, посредствам ритмичных движений, изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Можно предположить, что именно с появлением земледелия наряду с круговыми рисунками появляются и линейные построения танца, что в какой-то степени связано с отражением в нём трудового процесса – полевых работ.
Большое значение в развитии рисунка танца древних народов имела импровизация. Танцы шаманов, дошедшие почти до наших дней, подтверждают это.
С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и хореографии. Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после революции. Танцы стали посвящаться рабочим, труженикам полей; широко был раскрыт образ женщины – труженици, героини Великой Отечественной Войны.
На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.
При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя.
Взаимосвязь рисунка с компанентами композиции танца, Взаимосвязь рисунка танца и танцевальной лексики.
Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. ” Некоторое знакомство с геометрией, — говорил Новер, — также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесёт ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст чёткость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск ” .
Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их.
В хороводе “Березка” (исполнитель – Государственный хореографический ансамбль “Березка”) балетмейстер Н.Надеждина, используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как берёзка, русской девушки, её характер, образ русской природы.
Ёще во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статистический характер горизонтального построения, возвышенный — вертикального построения, возбуждающе-динамический – диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства.
Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали – все это используется в танцевальном рисунке.
Диагональ
Круг
И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.
Прямая линия (направление сверху вниз, рис.3), Прямая линия (направление снизу вверх, рис.4), Прямая линия (направление справа налево, рис.5), Прямая линия (направление слева направо, рис.6)
Рис.1 рис.2 рис.3 рис.4 рис.5 рис.6
Каждый последующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленным.
О ракурсе.
Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески – это все ракурсы.
От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудость танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.
Произвольное изменение ракурса исполнителем влечёт за собой искажение текста, смысла и логики танцквальной композиции.
Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера.
Взаимосвязь рисунка танца с драматургией. Логика развития рисунка.
Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средствам является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок же в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).
Логика развития рисунка танца представляет связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Танцевальный рисунок должен быть завершённым и логично переходить из одного в другой. “Каждая картина или положение сами собой ведут к следующим, — писал Новер, — фигуры танца следуют одна за другой столь же непринуждённо, сколь и грациозно. Задуманный эффект сразу же становится ощутимым, фигура, казавшаяся изящной на бумаге, будучи перенесена на сцену, теряет свою прелесть, другая, которая кажется пленительной зрителю, видящему её сверху, выглядит совсем иначе из ложи первого яруса или партера …”
Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определённые коррективы.
Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответветствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца “ клочковато ” , обрывая один рисунок и переходить к другому, такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.
Взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала.
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, она то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.
С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.
Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его рисунке. Так, например, форма рондо в музыкальном сочинении требует соответствующего выявления в хореографии (в рисунке танца или в танцевальной лексике).
Рисунок танца соответствует характеру музыки. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, если можно так сказать, напевного. А острый, чёткий характер мазурки заставит балетмейстера обратиться к рисункам, стремительным, с динамичными продвижениям, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения. Это не означает, что вальс и мазурка не могут иметь один и тот же рисунок. Круг может быть и в вальсе и в мазурке, но характер рисунка в лирическом вальсе будет отличаться от мазурки, более динамичной, темпераментной, порывистой.
Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер произведения.
Таким образом, динамика и темп являются и средствами выразительности танца.
Рисунок танца как выражение характера народа.
Характер и темперамент, присущие танцам определённого народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственному тому или иному народному танцу.
Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.
Работая над постановкой народного танца, балетмейстер должен досконально изучать фольклорный материал данной области – разновидности хороводов, характер и манеру движений, специфические, характерные для этой области темы хороводных песен. Кроме того, следует, конечно, учитывать еще взаимосвязь и следовательно, взаимовлияние культур различных народов.
Распределение танца по сценической площадке.
Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но, прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.
« Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, — Писал Новер – Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, — и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, даёт нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.
Однако сказать, что я вообще, порицаю, все симметрические фигуры и призываю во всю искоренить их применение, значило бы превратно использовать мою мысль» (Новер Ж..Ж. Письма о танце и балетах).
Высказывание Ж..Ж.Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жизненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.
Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно чтобы хореограф умел переносить внимание зрителей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными. Например, в танцевальной картине “ Хмель ” , П.П. Вирским в ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил сцену так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.
Нужно уметь управлять вниманием зрителя и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.
Рассмотрим в качестве примера адажио из второго акта балета “ Лебединое озеро” в постановке Л.Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен как аккомпанемент основным действующим лицам – Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов соответствует музыке.
Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента ко всему оркестру, или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, несмотря на всё разнообразие и красоту построения лишь фон для главных персонажей.
При построении рисунка танца балетмейстер должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Следовательно, рисунок танца должен исходить предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам. Предположим, что танец, например хоровод, должен быть построен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рисунок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача танца найдет в рисунке своё отражение.
Следовательно, рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутренний характер и образ, ритмической стороны темпа, строение музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).
Произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремясь к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно.
Заключение
Вся практическая работа должна быть подчинена задачей развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.
Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка и таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.
Работа над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.
Для балетмейстера основной задачей является идейно-эстетическое воспитание масс средствами хореографического искусства, показ средствами танца характера человека, впечатляющей красоты его деяний, воплощение тех мыслей и чувств.
Балетмейстер, создатель новых хореографических произведений, помимо профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства должен обладать способностями и знаниями автора-драматурга и режиссера-постановщика балетного спектакля.
Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от драматурга и от режиссера драмы или оперы. Однако, как и они, балетмейстер должен быть мыслителем, психологом и педагогом: создавая драматургию спектакля, воплощая ее средствами хореографической композиции в пластические образы, он работает с артистами балета как режиссер. Иначе говоря, балетмейстер является автором хореографической драматургии и хореографической композиции всего балетного спектакля, а также его режиссером-постановщиком.
В работе была рассмотрена история зарождения танцевальной культуры и прослежена взаимосвязь рисунка танца со всеми другими компанентами композиции:
- танцевальной лексикой;
- драматургией;
- музыкальным материалом;
- национальными особенностями.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/sochinenie/risunok-tantsa/
Р.Захаров. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., Искусство. 1989г. Изд 2-е., Р.Захаров. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М., 1983г., Р.Захаров. Записки балетмейстера. М., 1976, Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М., 1965.
Адрес публикации:
