Региональные особенности русского танца (Костромская область)

Реферат

Женская сольная пляска часто состояла из нескольких частей. Начало отводилось зачину — проходке по кругу. Середина была самой продолжительной по времени и развитию плясового действия частью.

Развитие частушки в Костромском крае привело к тесному сотрудничеству частушечных напевов и движенческих выразительных компонентов сольной женской пляски. Танцевали как во время исполнения частушечных куплетов, так и между пением куплетов. Обычно после спетой частушки девушка приплясывала. Припляс строился на дробях, притопах с обеих ног и заканчивался вращением на месте. Нередко приплясывание имело продолжительную и развитую форму, начиналось с небольшой проходки, переходившей в выразительное и сложное по ритму дробление и притоптывание.

Парная пляска и некоторые виды костромской групповой пляски выстраивались по принципу соревнования участников в танцевальном мастерстве. Часто подобные состязания именовались переплясами. В них принимали участие как мужчины и женщины в отдельности, так и все вместе. Переплясы — соревнования требовали участия не только партнеров, но и зрителей.

Зрители оказывались судьями подобных состязаний. Как правило, на «бой» выходили умельцы, соперники равной силы. Плясали по очереди. Исполнители становились друг против друга. Начинал перепляс первым тот, кто вызывал на соревнование. Второй внимательно следил за соперником. Вначале танцор демонстрировал одно какое-нибудь движение. Затем, пройдясь один раз по кругу в кольце зрителей, он возвращался на свое место и кивком головы или приветливым жестом приглашал противника показать свое искусство.

Тот, в свою очередь, выполнял одно незамысловатое коленце и, так же двигаясь по кругу на свое исходное место, приглашал товарища продолжать соревнование. Выплясывали, не торопясь обнаружить запас плясовых движений и приемов. Особенно бережно расходовали коленца при встрече с незнакомым партнером. В народе считалось: переплясать — значит сплясать не только лучше и выразительнее, но и богаче по плясовым элементам и фигурам. В переплясе не возбранялось повторять движения соперника.

Перепляс обычно заканчивался присядкой. Случалось, что танцор, обладающий хорошей техникой и выносливостью, не довольствовался одним видом присядки и показывал сложные ее виды. По окончании пляски соперники пожимали друг другу руки и выходили из круга зрителей. Первым подавал руку побежденный. Среди женской парной пляски большое распространение получил «перепляс с частушкой». Две соперницы, выходя на круг, соревновались в умении петь частушки и приплясывать после каждого куплета.

8 стр., 3873 слов

Организация и проведение спортивных соревнований

... к деятельности спортсмена; зрители реагируют отрицательно на деятельность спортсмена. В частности, установлено, что на психологическое состояние участников соревнований и успешность их выступления прежде всего влияют: количество присутствующих зрителей на соревнования; — эмоциональное возбуждение спортсменов увеличивается ...

В отличие от мужской парной пляски женский «перепляс с частушкой» обычно заканчивался поклоном соперниц зрителям. Победительницей считалась та, которая не только выразительно пела и приплясывала, но и употребила больше частушечных куплетов и видов припляски. Рядом с сольными, парными и групповыми плясками костромичей находилась и массовая пляска. По своей структуре она напоминает ликующую группу людей — «толчею», где каждый танцует для себя и для всех, радуясь праздничному событию. Такой вид пляски, по некоторым сведениям из старинных преданий, является древнейшим видом танцевального фольклора. Массовая пляска чаще всего исполнялась по праздникам: в рождество, масленицу, Пасху и т. п. Музыкальное сопровождение пляски отличалось веселой пестротой и многоголосицей.

Помимо инструментального состава — ложек, барабана, трензеля, а позднее — волынки и гармошки, в звуковой аккомпанемент пляски вливалось пение, гиканье, свист, хлопанье в ладоши, возгласы радости и удовольствия…

Некоторые старожилы утверждают, что пляска — «толчея» оказала огромное влияние на возникновение и развитие многих видов народного танцевального творчества костромичей.

Глава 2. Кадриль как базовая форма костромских танцев

Основной формой костромских танцев является кадриль. Видовые, структурные, композиционные и содержательные компоненты этого танца необычайно многообразны и многочисленны. Кадриль, как танцевальный жанр городской и сельской местности со своей разновидностью — кадрильной пляской — была очень популярна у костромичей. По распространенности среди населения танец занимал, безусловно, первое место.

Основное положение в городских и деревенских кадрилях, несмотря на массовость исполнения — движение в паре. Общение, взаимоотношения парня и девушки, мужчины и женщины составляют суть этого танца. Поэтому для костромских кадрилей близка атмосфера влюбленности, нежности, подчеркнутого ухаживания. Для звуковой основы кадрильных танцев характерна напевная песенно-инструментальная мелодика с ярким гармоническим сопровождением. Песни с развернутым по содержанию поэтическим текстом, как правило, не употребляются, в отличие от хороводов.

В Костроме была очень популярна «Большая городская кадриль», состоящая из шести фигур. Танцевали ее долго, около часа и более, с музыкальными паузами между фигурами. Основное построение в танцах — пара на пару. О начале каждой новой фигуры возвещал распорядитель бала, без указания которого никто не имел права изменить порядок фигур. По своему рисунку «Большая Костромская кадриль» была несложной и состояла из малых кругов, переходов на крест, парного вращения на месте и общего большого круга. По лексическому составу в некоторых фигурах движения делились на мужские и женские. Так скажем в первой фигуре имелось обязательное па для кавалеров.

Нужно было встать на колено перед партнершей и на окончание музыкальной фразы поцеловать ей руку, на что дама в свою очередь отвечала реверансом. Среди обязательных движений для участников кадрили считались переменный шаг, шаг польки и шаг галопом. Каждая из шести фигур танца имела свое музыкальное сопровождение, разное по ритму и характеру музыки.

11 стр., 5040 слов

Кадриль как наследие русской народной хореографии

... пляски, как одиночная и перепляс. Так, во многих кадрилях, особенно у вторых ее фигур, появились названия «Под барыню», «Перепляс», «Барыня», «Топотуха с переплясом», «Камаринская» и другие, в которых участники ... культура русского народа, оказала огромное влияние на кадриль. Она подчинила её своей национальной манере, стилю и характеру исполнения. Кадриль — как танцевальная форма. Кадриль — танец ...

Костромская деревенская кадриль отличалась от городской составом движений и более строгой манерой их исполнения. Так, скажем, наиболее распространенный в костромских деревнях и селах вариант под названием «Козуля» строился исключительно на использовании русских народных танцевальных движений, простого шаркающего хода. Девушки держали себя скромно, и только парни порою проявляли удальство, привнося в кадриль плясовые элементы, притопы и присядки. Структурная основа «Козули» послужила образцом для возникновения новых кадрильных вариантов в разных уголках Костромского края. И часто новые варианты, мало чем отличавшиеся от своего прототипа, получали свои местные названия. В селе Красном на Волге появилась «Красносельская кадриль», в Буе — «Буйчаночка».

Порою количество фигур в танце определяло название кадрили. В Костромском районе семифигурная композиция получила название «семизарядной». Шести-семифигурные кадрили включали в себя не только танцевальные, но нередко и плясовые компоненты, которые порою получали достаточно широкое развитие в лексике танцевальной структуры.

Первая фигура по своему рисунку выглядела несложной. Заключалась она в выходе на круг танцующих пар, проходки по кругу и перестроения по четверкам на мелодию русской народной песни «Ах, вы, сени, мои сени». Во второй фигуре участники вращались под мелодию песни «Во саду ли, в огороде» по парно, взявшись за руки. Затем менялись местами, партнершами и все вместе, подбоченясь, выплясывали друг перед другом.

Третья фигура усложнялась перестроениями, одно из которых называлась «переход крестом». От танцующих здесь требовалась определенная сноровка и умение держать линию и строй в замысловатых переходах между участниками. Звуковой поддержкой служила, как правило, песенно-плясовая мелодия «Светит месяц» (13, «https:// «).

Четвертая фигура составлялась из притопов и танцевальных «концовок» под хороводную песню «Выйду ль я на реченьку». Танцевали отдельно в каждой четверке.

В пятой фигуре участники образовывали общий большой круг, где парни попарно вращались то со своей девушкой, то с чужой. Далее партнерши возвращались на свои прежние места, и фигура заканчивалась обратным ходом всех танцующих на кругу. Шестая фигура часто оказывалась заключительной, отчего была самой боевой по характеру. На круг выходили попеременно то девушки, то парни. Партнерши дробили и иногда пели частушки, парни доказывали друг другу свою удаль и мастерство в танце. Две последние фигуры сопровождались плясовыми наигрышами — «Семеновной» и «Барыней». Их разудалый и лихой нрав чрезвычайно обострял игровую атмосферу финала танца за счет широкого развития плясовых элементов танцевального фольклора. Гармонь была основным помощником при исполнении кадрильных танцев. И только при полном отсутствии какого — либо инструмента кадрили танцевали под пение участников.

Отличительная композиционная особенность пляски костромичей —импровизационность. Индивидуальное мастерство и движенческая изобретательность танцоров, их актерские способности приобретают в пляске особый смысл, являясь средством самовыражения и отражения национальных черт.

16 стр., 7655 слов

Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития ...

... темам. Изломанные, дерганные, расслабленные движения характерны для этого направления в современном западном балете. В последнее время растут всевозможные танцевальные ... культурной работе на ... плясовой русский фольклор сложился задолго до появления балета. Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Плавность, певучесть, слитность движений присуща русскому танцу. Русский народный танец ...

Заключение

До сих пор в Костромском крае бытует огромное количество хороводных, танцевальных, плясовых и игровых песен и инструментальных напевов. И не столь важно, что многие из народных танцевальных песен, по своей жанровой специфике тесно связанных с движением, сейчас исполняются как обычные лирические.

Для Костромского края характерны танцевальные жанры и формы с их разновидностями, присущие в целом всей русской танцевальной культуре.

Среди плясовых форм Костромского фольклора известны сольные мужские и женские пляски, а также парные, групповые и массовые. В целом костромские пляски состоят из ряда отдельных плясовых движений, к которым, в первую очередь, относятся разнообразные по манере и технике исполнения дроби и дробушки, притопы и подскоки, подбивки и прыжки на месте и с продвижением, простые и сложные хлопушки и удары по телу, всевозможные вращения, кружения, вертушки, повороты, проходки и пробежки, замысловатые по рисунку и, разумеется, многочисленные по типу присядки. В костромских плясках очень выразительны все части тела, особенно руки, кисти и пальцы, голова, корпус, плечи и бедра; своеобразна и мимика лица.

По свидетельствам старожилов и молодежи, сейчас в быту хоровод танцуется редко, но кое-где о нем хорошо помнят.

В прошлом хоровод был очень популярным среди костромичей. Хороводы водились в основном по праздничным дням, в любое время года. Для различных видов костромского хоровода были свойственны типичные черты, характерные для всех русских хороводов как таковых. Их отличала массивность и степенность действия; величавость поступи, полной чувства собственного достоинства; плавность и упругость основного хода, сдержанность и веселость в движениях, исполняемых под песню; умеренность темпа. Однако, наряду с общерусскими чертами, костромские хороводы обладают своим оригинальным почерком, собственной, так сказать, интонацией, придающей им неповторимость в выражении эмоций, чувств и настроений. Своеобразие это проявляется, в первую очередь, в манере исполнения движений, рисунка танца, которую отличает проникновенность и доверительность тона, целомудренность постановки корпуса, приветливость мимики и жеста.

Список литературы , В. М. Радуга, Ю. Г. Русский, Л. А. Танцевальная, С. В. Святки

Материалы экспедиции архива Костромского ДНТ / / Живая старина. 1996.

Никитин А. В русском селе под Костромой / / Северная правда. 1957.

Сытин С. Очерк о жителях города Галича. Ярославль, 1987.

Хохлов В. Костромская быль. М.: Современник, 1984.