Зарождение и развитие оперы

Сочинение

» ? В переводе с италь­янского — «труд», «сочинение».

В самых ран­них опытах итальянских композиторов именовался «сказание в музыке» или «музы­кальная повесть», и к этому скромно добавлялось — опера, то есть труд такого-то композитора.

род музыкально – .

Опера основана на синтезе слова, сценичности действия и музыки. В отличии от других видов , где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере музыка становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел.

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения — пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента,

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня, танец, марш.

Известны:

  • оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры),
  • оперы приемлемо речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды,
  • оперы с преобладанием сольного начала
  • оперы с развитыми ансамблями или хорами.

пера» так и осталось в театре как наименование нового жанра — музыкальной драмы.

Зарождение и развитие оперы

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа обра­зованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий — «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка — Якопо Пери, прекрасному органи­сту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устрои­теля развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не толь­ко музыкантов, но также литераторов и ученых, интере­совавшихся теорией искусства и стремившихся содейст­вовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами , и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкально­го и сценического искусств.

11 стр., 5153 слов

Психолого-педагогические основы работы учителя музыки с музыкально ...

... Предмет исследования: педагогические средства работы учителя музыки с музыкально одаренными детьми. Гипотеза исследования: работа учителя музыки с музыкально одаренными детьми будет идти интенсивнее, если: ... были сформулированы задачи: 1. Проанализировать психолого-педагогические основы работы учителя музыки с музыкально одаренными детьми. 2. Выяснить особенности музыкальной одаренности детей 3. ...

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых пред­ставлениях. Вводилась музыка в действие импровизаци­онно с целью усиления эмоцио­нального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драмати­ческой нагрузки она не несла.

Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполните­лей. Писали свободно, не избегая технических труд­ностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифониимногоголосному пись­му, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением мно­жества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголо­сием ,нередко оборачивались иной стороной: смысл тек­ста, многократно повторяющегося в хоре разными голоса­ми и в разное время, чаще всего ускользал от слушате­ля; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоре­чие и тут не спаса­ла даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства — к созданию моно­дии — так именовалась в Древней Греции выразитель­ная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровож­дении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить гречес­кую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллиген­цию: всех восхищали демократизм и человечность антич­ных образов Подражая грече­ским образцам, гуманисты Возрождения стремились пре­одолеть устарелые аскетические традиции и дать в искус­стве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их рас­шифровать.

22 стр., 10610 слов

Развитие музыкального восприятия в процессе слушания классической ...

... Кабалевский наиболее точно и многогранно определил значение восприятия музыки в своей концепции музыкального воспитания детей. «Активное восприятие музыки - основа музыкального воспитания в целом, всех ... участвуют многие органы чувств, образуются разнообразные комплексные условно-рефлекторные связи. В психологии понятие «восприятие» понимается как «отражение в сознании человека предметов или явлений ...

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прог­рессивно настроенным членам кружка Барди , особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации — гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и сво­бодно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа — по­лунапевного, полудекламационного характера, предназ­наченная для сольного исполнения в сопровождении ин­струментов. Члены кружка дали ей название «речита­тив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следо­вать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту — перекладывать на му­зыку драматические монологи, привлекавшие их в ан­тичных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»( композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.

На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди — выдающийся итальянский ком­позитор того времени, автор замечательных инструмен­тальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человечес­кие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинте­ресовали его особенно живо: он понял, какие перспекти­вы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Мон­теверди состоял там придворным композитором у герцо­га Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любите­лями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая— в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подража­нии грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркну­то патетическими интонациями, сопутствующими взвол­нованному душевному состоянию. Мало того: в кульми­национных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, ут­ратив речевой характер, становилась певучей и закруг­ленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональ­ность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыха­нием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

11 стр., 5389 слов

Мелодия душа музыки. «Мелодия — душа музыки

... будет сегодня посвящен наш урок? Ответы детей. Да, тема сегодняшнего урока - «Мелодия - душа музыки» . Наша ЗАДАЧА сегодня с вами - понять, каким ЦЕЛЯМ служат звуки ... отдельные в произвольном порядке звуки)- это мелодия? Дети : - Нет, звуки в мелодии должны как-то связываться. мелодия – это мысль, выраженная звуками мелодия – это душа музыки. Иногда какой-либо мотив никак не ...

Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы цер­ковной хоровой музыки и музыки изысканных придвор­ных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необ­ходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у пего ор­кестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время ин­струменты — струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и ок­ружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» — так он назвал не­большое инструментальное введение, в котором проти­вопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них — светлая, идиллического характера — предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая — мрачная, хорального склада — воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства

(слово «симфония» в ту пору означало согласное звуча­ние многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мас­терским произведением нового жанра . Однако в сцени­ческом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монте­верди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появил­ся тогда, когда оперный жанр начал демократизировать­ся, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участ­ников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и до­ступные сюжеты, все более наглядное действие и впе­чатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках — сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агита­ции, потом у предприимчивых венецианских коммерсан­тов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, пре­следовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответст­вии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями свя­тых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели зат­рат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации — красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с та­кой технической тщательностью, что возникало ощуще­ние волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации — жи­вое зерно будущего реалистического театра.

5 стр., 2271 слов

Роль музыки в молодёжной субкультуре

... сленгом, музыкальными пристрастиями и т.д. Роль музыки в жизни современной молодежи во многих отношениях можно назвать феноменальной. Музыка – символ молодежной культуры. Музыка – это элемент “группы сверстников”. Именно в этих группах сверстников молодые усваивают ...

В Венеции

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; глав­ное же заключалось в драматической разработке сюже­тов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, ока­зался создателем первой оперы такого рода — «Корона­ции Помпеи».

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее приг­ласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще вы­разительнее, причем заметно повысился интерес компо­зиторов к арии — наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступ­нее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди — молодые венецианцы Кавалли и Чести — в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слу­шателю. Однако наибольшей любовью публики по-преж­нему пользовались комедийные эпизоды, обильно насы­щавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного бы­та; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно ог­лашавшие рынки и площади Венеции своим бойким го­вором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадле­жит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное зда­ние, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публи­ки. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, рим­ские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе об­разовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей постав­лялись «консерваториями» — так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались вос­питанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инстру­ментах, а наиболее даровитых — композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в ис­торию под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно ис­полнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регист­рами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали вирту­озными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

12 стр., 5739 слов

Оперы Чайковского и развитие музыкального театра

... во главе с Чайковским, бороться против итальянской оперы. Это была длительная и серьезная борьба за утверждение своего национального искусства. Лирико-психологические оперы. Чайковский явился создателем новой ... музыкант Эдуард Францевич Направник, дела русской оперы несколько поправились. Отличная подготовка оперных партий даровитыми русскими певцами, общая высокая культура исполнения и, главное, ...

Стиль «бельканто» еще больше способствовал разви­тию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт

предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии пате­тические , воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные — ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные — предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические — любовные, друже­ские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии быто­вые — застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.

Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.

Арии скорбные — отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».

Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.

Арии бытовые — тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.

Итак , что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?

В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшие­ся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе на­чали утрачивать свое значение. В начале XVIII века вы­дающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их ста­тистам, а сами в это время прогуливались по сцене, от­вечая на восторженные приветствия поклонников.

22 стр., 10840 слов

Доклад Опера (сообщение)

... Что такое опера? Доклад-сообщение Вы когда-нибудь бывали в театре на настоящем спектакле? ... Что такое опера? 3, 5, 7 класс сообщение Опера ... он собрал достижения итальянской оперы и французской трагедии. ... самых лучших певцов в ... останавливается. Некоторые арии включали в ... опера известна эпическими и яркими сюжетами. Оперетта похожа на комическую оперу и считается эстрадным направлением. Вариант №2 Опера ...

Так постепенно утвердилась в онере диктатура пев­ца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:

  • одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;
  • другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на ло­шади;
  • третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.

Всем подобным требованиям композитор должен был угож­дать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так назы­ваемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» — де­ло рук самих композиторов, со временем обернулось про­тив них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра — флорентийцы, так и не был достигнут.

Оперный спектакль в начале XVIII века ско­рее напоминал «концерт в костюмах», чем связное дра­матическое зрелище.

Тем не менее, даже в этом несовершенном своем ви­де сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера по­лучила преобладающее значение среди всех других ро­дов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театраль­ных подмостков, причем не только в Италии, но и в дру­гих странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро рас­пространила свое влияние далеко за пределы родины.

, во Франции

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла заме­чательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине коро­левской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр просла­вился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры пре­восходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифоло­гию и рыцарский эпос).

Так, высокая культура сценичес­кого слова, свойственная французской драме, здесь наш­ла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразитель­ностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господ­ствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного мо­нолога.

3 стр., 1046 слов

Итальянское искусство XVII-XVIII вв

... И в этой поздней итальянской живописи сохранены черты, присущие стилю барокко, - динамичность, обилие деталей, умение создавать сложные, многофигурные композиции. Итальянское искусство сумело сохранить свое очарование ... 1. Андреева М.В. Художники и скульпторы Италии. Л., «Эрмитаж», 1980. 2. Гривина А.С. Искусство XVIII века в Западной Европе М., «Искусство», 1998. 3. Яворская Н.В. Западноевропейское ...

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды ху­дожественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в жен­ских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмыс­ленность.

«Низменные» комедийные моменты — персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, — в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развле­кательная сторона зрелища заключалась в обилии тан­цев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнооб­разие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретив­шие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах:

Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов).

В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной деко­рацией.. Целое столетие на его сцене непре­рывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках не­редко участвовала венская знать, и даже члены импера­торской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Англии, Германии, Ис­пании

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодей­ствие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати ком­позиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли воспри­имчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольше­го увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приорите­том относилась к хоровой полифонии австрийских мас­теров. Национальные танцы предпочитала другим раз­новидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом — красой и гордостью императорского двора — была, как и встарь, неравно­душна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутов­скими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские ком­позиторы проявили в этом отношении достаточную гиб­кость. В расчете на венцев ,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,( уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную му­зыку, как правило, перепоручали своим венским колле­гам — знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту на­родного австрийского театра, заимствуя у него остроум­ные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов насе­ления столицы. Для Австрии подобная инициатива име­ла и другие, более существенные последствия: приобще­ние местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

6 стр., 2547 слов

Итальянская оперная школа

... в которых, однако, прочно обосновываются итальянские оперные труппы, ставящие итальянские оперы. Единственное исключение – Гамбург , где оперному театру некоторое время удается сопротивляться итальянскому господству. Только там ставятся оперные спектакли на родном немецком языке. Рейнгарда ...

по немецким землям.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальян­скую труппу. Блиста­тельный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кад­ров: Германия славилась хоровой культурой и прекрас­ными инструменталистами, но певцов-солистов со специ­фически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труп­пу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходи­лось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привле­кать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опе­ра в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.