«Восприятие программной и не программной музыки»

Сочинение
  • симфонические поэмы Листа «Прометей», «Орфей»; некоторые сочинения
  • Римского-Корсакова

    (сюита

    «Шехерезада»,

    симфоническая

    картина

    «Садко»); Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Таковы — Первая симфония

    Чайковского,

    названная

    им

    «Зимние

    грезы»,

    его

    программные

    симфонические партитуры «Ромео и Джульетта» и «Буря» по Шекспиру и др.

    Авторы этих сочинений твердо рассчитывали на то, что слушателю заранее

    известен литературный сюжет и тогда понимание самой музыки может стать

    относительно

    конкретным,

    ибо

    оно

    опирается

    на

    реальные

    образы

    программы. Заглавие пьесы или литературная программа в данном случае

    способны направить по определенному руссу фантазию слушателя, помогая

    дорисовывать в его сознании то, что подсказал ему автор.

    Густав Малер остроумно сравнивал эти словесные обозначения с

    «дорожными знаками» или « верстовыми столбами», облегчающими путь

    путешественника. Литературная программа, по мысли Малера, ни в коей

    мере

    не

    должна

    подменять

    собой

    чисто

    музыкальное

    восприятие

    оркестровой пьесы: «Это только намек на глубокое содержание, которое

    нужно извлечь наружу, как намек на клад, который нужно откопать».

    Различные композиторы по-разному решали проблему программной

    музыки:

    одни

    охотнее

    раскрывали

    свои

    личные

    переживания,

    мир

    лирических чувств (как, например, Чайковский), другие стремились рисовать

    звуками

    картины

    жизни

    и

    борьбы

    народа,

    его

    историю,

    его

    эпос

    («Богатырская

    симфония»

    Бородина).

    Так

    же

    по-разному

    подходили

    к

    созданию программной музыки крупнейшие симфонисты Запада: например,

    Г.Берлиоз или Р.Штраус нередко трактовали литературную программу как

    достаточно детализированную сюжетную основу музыкального «действия».

    21 стр., 10202 слов

    Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере транскрипции ...

    ... жанра фортепианной транскрипции; ознакомление с особенностями транскрипций Прокофьева; анализ фортепианной транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта" Прокофьева. В реферате были использованы самые разные источники. Очень ... Прокофьева" [7], "Фортепианная музыка XX века" [6], "Прокофьев и советские пианисты" [5]. Они знакомят с творческим обликом Прокофьева, его пианизмом, транскрипциями и их ...

    П.И.Чайковский прямо утверждал: «Я не хотел бы, чтоб из под моего пера

    являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие

    из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции». Отсюда возникновение

    многих

    программных

    произведений,

    опирающихся

    на

    образы

    реального

    мира.

    Слушая

    эти

    произведения,

    мы

    не

    только

    наслаждаемся

    красотой

    мелодий,

    гармоний

    и

    оркестровых

    тембров,

    но

    и

    следим

    за

    развитием

    сюжета, конкретной идеи, заложенной в данной программе.

    Обращение к программности заставляло композиторов широко

    пользоваться реалистической звукописи. В своих программных пьесах авторы

    не

    раз

    изображали

    бурю,

    шторм,

    вьюгу,

    применяя

    для

    этого

    особые

    оркестровые эффекты и средства гармонии.

    В классических программных сочинениях звукоизобразительные приемы

    играют важную, но подчиненную роль. Основная задача композитора не в

    том,

    чтобы

    проиллюстрировать

    программу,

    а

    в

    Том,

    чтобы

    передать

    музыкальными

    средствами

    ее

    эмоциональный

    смысл,

    ее

    идейное

    содержание.

    Надо,

    однако,

    предупредить,

    что

    без

    предварительного

    знакомства

    со

    словесно

    изложенным

    замыслом

    программная

    музыка, волнуя и захватывая нас, все же показалась бы нам не столь уж

    конкретной. Приведем в пример оркестровую пьесу Мусоргского «Летний

    день в Малороссии» (вступление к опере «Сорочинская ярмарка»).

    Представим себе, что мы впервые слышим эту пьесу, не зная заглавия. В

    таком случае нам вряд ли удастся определить программное содержание,

    задуманное автором. Сначала наш слух воспринимает спокойную музыку

    пейзажного

    характера,

    затем

    более

    подвижный

    танцевальный

    эпизод,

    открывающийся

    какими-то

    возбужденными

    сигналами

    или

    выкриками,

    потом повторяется начало. Без программного разъяснения многое здесь,

    вероятно,

    показалось

    бы

    несколько

    расплывчатым,

    неуловимым.

    Но

    вот

    слушатель

    узнает,

    что

    эти

    музыкальные

    образы

    рождены

    прославленной повести Гоголя. «Как упоителен, как роскошен летний день в

    Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине

    и зное и голубой незримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над

    землею, кажется, заснул, весь потонул, весь потонувши в неге…» — читаем мы

    в

    «Сорочинской

    ярмарке»

    Гоголя.

    И

    дальше

    Гоголь

    описывает

    картину

    сельской ярмарки, где «шум, брань, мычанье, блеяние, рев – все сливается в

    22 стр., 10964 слов

    Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского

    ... с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций. Первый, «русский» период ... Несмотря на небольшое количество фортепианных сочинений, в них представлено большое разнообразие жанров - этюда и миниатюры, сонаты и концерта, транскрипций и ансамблей для двух ...

    один нестройный говор…»

    Следуя этому литературному источнику, Мусоргский сопоставил два мира

    образов, почерпнутые у Гоголя, — мир знойной летней дремы и шумную суету

    деревенского базара. Если слушателю известен этот программный замысел,

    его восприятие окажется более целенаправленным. Он без труда воспримет

    в звуках музыки содержание гоголевских образов, и ему, наверное, даже

    покажется, что в пьесе действительно слышатся выкрики продавцов и шум

    деревенской ярмарки…

    Так поэтическая программа активизирует фантазию, заставляет нас

    следовать за живописной кистью композитора, наполнять звуковые образы

    более точным жизненным смыслом.

    Но слушая программную музыку, не следует слишком рассчитывать на

    словесные

    пояснения

    и

    подменять

    ими

    естественное

    музыкальное

    восприятие. Плохо, когда слушатель, уткнувшись в программку, без конца

    проверяет,

    соответствует

    ли

    исполняемая

    музыка

    напечатанным

    пояснениям.

    Такое

    слушание

    вряд

    ли

    доставит

    подлинное

    эстетическое

    наслаждение. Главное в программном произведении – постичь прежде всего

    не отдельные изобразительные детали, а общий поэтический дух музыки.

    Наиболее трудной для восприятия многие считают не программную

    инструментальную музыку.

    Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет не

    только

    поэтического

    текста,

    как

    в

    песне,

    но

    даже

    скупого

    программного

    названия…

    Здесь

    наш

    слух,