Умение быть зрителем, поставить себя на место зрителя, разобраться с особенностями его восприятия, одно из основных умений, без которого ни когда не состоится хореограф-постановщик. Одинаково ли видит зритель из первых рядов партера и из последних, из партера и с балкона, со средних мест и с боковых? Не учитывая подобных «тонкостей», хореограф может вызвать досаду зрителя, который не смог увидеть того, что хореограф задумал или увидел из-за кулис.
Танцевальная композиция воспринимается зрительно, потому все выразительные средства, имеющиеся в распоряжении хореографа, подчинены цели — создать впечатляющее зрелище. Отсюда следует, что хореограф должен владеть, хотя бы минимальными знаниями из области психологии зрительного (визуального) восприятия.
Природа визуального восприятия
танцевальная композиция зритель
Визуальное восприятие — частный случай восприятия как такового — основывается на ощущениях, внимании, памяти, суждениях и умозаключениях.
Ощущения в отличие от восприятия полностью зависит от внешних воздействий энергии раздражителей (световых, звуковых, температурных и т. п.).
Подавляющее большинство ощущений не осознаётся и потому мы часто обнаруживаем, что «не заметили» чего-либо, хотя знаем, можем вспомнить, что такое воздействие было (во что был одет наш собеседник, было ли у него что то в руках и т. д.).
Восприятие в отличие от ощущений активно, оно опирается на осознанный интерес, целенаправленное внимание, фиксируется памятью, частично «обрастает» внутреннейречью и служит источником для формулировки суждений и вынесения умозаключений. Восприятие опирается на ощущения, но, в отличие от них, функционирует преимущественно в сфере сознания, тогда как ощущения фиксируются подсознательно, т. е. не исчезают бесследно, но продолжают существовать как бы «подспудно».
Визуальное восприятиене просто схватывает световые сигналы, а непосредственно в момент их воздействия на сетчатку глаза анализирует увиденное, т. е. выступает как инструмент осознания действительности. В частности, при восприятии танцевальной композиции, осознаётся характер движений, происходит различение главного и второстепенного в композиции (того, что «на языке психологии» именуется «фигурой и фоном»), происходит коррекция увиденного в зависимости от угла зрения и многое другое.
Восприятие помогает оформить мысль в форме суждений, т. е. развёрнутых словесных конструкций, в том числе, выражающих отношение зрителя к увиденной композиции. На базе таких суждений возможны умозаключения о соотношении только что увиденного с предшествующим зрительским опытом [4].
Особенности развития художественного восприятия у школьников ...
... восприятия обусловлено тем, что именно они входят в структуру художественного восприятия, получая в нем свое специфическое содержательное наполнение. Восприятие (перцепция, от лат. <#"justify">Философский ракурс исследования, не смотря на ... образа художественного восприятия характеризуется как упорядоченностью более высокого уровня: «Отличие структурности образа художественного восприятия - ...
Краткий экскурс в область психологии, позволяет уточнить значение термина «восприятие» и выявить его связи с другими понятиями, которые заимствуются в готовом виде из смежных областей знаний.
Танцевальная композиция и зритель
Восприятие танцевальной композиции — это активный процесс, в ходе которого зритель оценивает результаты деятельности хореографа, композитора, художника, танцовщиков в целом и в деталях, а также анализирует своё впечатление. Одним из такого рода действий зрителя, производимых во время просмотра композиции, является одновременное восприятие всех элементов хореографического произведения (музыки, танца, исполнителей, декорационного оформления и т. д.).
Чем сложнее взаимодействие всех этих компонентов, тем больше усилий приходится прикладывать зрителю. Отдельное движение протекает во времени. Наш глаз различает его направление и скорость, их изменения; одновременно происходит также фиксация мышечного напряжения танцовщика, которое порождает у зрителя индуцированное (чаще всего неосознаваемое) мышечное чувство. В танце это чувство приобретает множество оттенков. Одно и то же движение, выполняемое с разным напряжением, создаёт разные мышечные чувства, которые активно воздействуют на зрителя, создавая у него различные впечатления. Поэтому любое изменение в танцевальной композиции, тесно связанное с мышечным напряжением, выраженным в том или ином танцевальном движении, воспринимается и зрителем [3].
Неподготовленный зритель воспринимает композицию танца в целом. В основе восприятия у него находится общее впечатление, которое часто формулируется в словах: «понравилось» или «не понравилось», «хорошо» или «плохо», «интересно» или «не интересно». Подготовленный зритель, как правило, проникает в суть построения танца. Воздействие композиции, в данном случае, происходит на более высоком эмоциональном и художественном уровнях.
Восприятие изменяется с ростом опыта зрителя. От одного и того же танца или балета, просмотренного несколько раз, зритель получает разные впечатления. Восприятие меняется не только от повторения, но и от появления новых стимулов, желаний, задач.
Уровень восприятия танцевальной композиции, т. е. с какой лёгкостью она воспринимается, зависит от готовности зрителя, также от вероятности совпадения ожидаемого и предложенного, от требований, диктуемых потребностями зрителя, и наличием его активности. Адекватность восприятия, зависит не только от содержания и формы танцевальной композиции, динамики её развития, неожиданных построений, но и от умения зрителя предугадать, предвидеть «за пределами» предложенного, дальнейшее разрешение.
Ошибки восприятия скорей закономерны, нежели случайны, поскольку они отражают неадекватную готовность зрителя к восприятию или вскрывают недостатки построения хореографического произведения.
В сознании зрителя накапливается информация о правилах, приёмах, законов композиции в виде следов, или образов, памяти, а также в виде установок, общих идей и понятий. Активные занятия хореографией обостряют восприятие, делают зрителя более чувствительным к тонкостям построения хореографического произведения. Повторение, тренировка необходимы для совершенствования точного восприятия композиции [2].
Авто «Русский народно-сценический танец в контексте региональной ...
... по вопросам хореографии. Объект исследования:, Предмет исследования:, Цель исследования: Задачи исследования: дать культурно-исторический анализ современных научных концепций хореографического фольклора; выявить особенности русского народного танца ... системы освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры в ... культуры ХХ исследовались в работах Г.Ф. Бахрушина, Г. Беляевой- ...
В основе зрительского восприятия лежит опыт постоянного просмотра и анализавиденных хореографических произведений. Этот процесс может происходить в виде самообучения, с установкой на изучениехореографического искусства или в системе организованного обучения с различными целевыми установками.
Танцевальная композиция и постановщик
Зная, хотя и в общих чертах, особенности восприятия танцевальной композиции зрителем, хореограф-постановщик сам должен войти в «роль» зрителя, спрогнозировать его видение происходящего на сцене. Выделим в общем виде основные моменты восприятия танцевальной композиции:
- восприятие пространства танцевальной композиции;
- восприятие времени танцевальной композиции;
- восприятие перспективы и коррекция сознанием непосредственного визуального ощущения;
- умение зрителя различить главный и неглавные элементы танца («фигуры» и «фона») ;
- установка и эмоциональная готовность к восприятию танцевальной композиции;
- наличие зрительского опыта.
Восприятие пространства танцевальной композиции
Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Даже хореографический замысел, не воплощённый на сцене, организуется в воображаемом пространстве. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои границы. Эти границы определяются хореографом и исполнителями, или только исполнителями (в фольклорном танце).
На организацию пространства в танцевальной композиции, влияют такие факторы, как замысел, традиционность формы, место исполнения, количество исполнителей, музыка и т. д. Так, пространство на балу, организуется законами бальной хореографии, сценическое пространство — законами сценического танца, пространство в фольклоре, организуется законами фольклорного танца.
На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства, как глубина, или удалённость. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать. Естественно, требуется и заполнение этого пространства большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные танцевальные композиции требуют приближённого зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.
Видеоряд композиции развёртывается в ограниченном пространстве (сцена, площадь, поляна и т. п.).
Но сценическое качество видеоряда, имеет пространственную протяжённость, порой независящую от границ реального пространства. Когда речь идёт о сценическом пространстве, то оно в данный момент, может быть предельно малым или предельно большим. Мы знаем, как сцена в короткое время, может превратиться из придворного зала, в берег прекрасного озера, в балете «Лебединое озеро» или из реального мира Жизели в ирреальный мир виллис в балете «Жизель». В таких превращениях, большое значение играет декорационное оформление. Оно, в первую очередь, способствует изменению видеоряда. Но действительность и жизненность этому пространству придаёт танцевальная композиция, строящаяся в зависимости от предлагаемых обстоятельств и места действия.
Основоположники модерн-танца
... заключает в определенную форму, несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танец по своей сути — это аллегорически — пластическое ... Пространство, Время, Энергия — три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального ... был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя. О А. Дункан написанного много, поэтому в ...
На восприятие пространства, влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одой точки в другую, почему он делает это движение, а не другое. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная хореографом перед исполнителем. Собственно, задача и её решение, являются основными факторами сценического действия: так, перемещение исполнителей по прямым линиям придаёт композиции торжественность, праздничность и, наоборот. Чтобы пространство сделать, с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колоннам.
Восприятие времени танцевальной композиции
Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции, является физическое время, но большое значение играют и «биологические часы». Субъективное восприятие времени зависит и от настроений зрителя. На субъективное восприятие времени, существенно влияет качество танцевальной композиции. Напомним, что один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более длительный, по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя, в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями, воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.
Когда мы смотрим танец, сюиту или балет, а не секундное движение, то речь идёт не о чистом восприятии, а скорее о суждении. Мы судим о длительности времени, связывая его с событийным рядом сценического действия. Точность суждений о временных интервалах в танцевальной композиции, зависит как от действий танцовщиков на сцене, так и от эмоционального состояния зрителя, который воспринимает это действие.
Восприятие сценического времени зависит от возраста зрителя, его душевного и физического состояния, его подготовки к восприятию хореографического времени.
Заметим что у детей, время «бежит» быстрее, импульсивнее. В подавленном состоянии, время зрителя «течёт» медленно. Отсчёт времени происходит от определённой точки, до которой есть события прошлого, после — события настоящего. Исходя из этого, можно судить о временной перспективе. У зрителя эта перспектива связана со сценическим временем, которое измеряется событийным рядом. Каждое новое восприятие следующего момента композиции танца, основано на прошлом в виде остаточного, «следового» времени, с предположением о новом восприятии. Как правило, в искусстве танца прошлое не объясняется, а будущее непредсказуемо, поэтому в танцевальной композиции прошлое и будущее слиты в настоящем, сиюминутном восприятии хореографического произведения.
Восприятие перспективы и коррекция сознанием непосредственных визуальных ощущений
Хореограф конструирует в своём сознании композицию в трёхмерном пространстве. Зритель видит её со своего места. Оказывается, от места, которое занимает зритель, нередко зависит, насколько полно его восприятие композиции совпадает с её «видением» постановщиком. Представим себе, что наше место в середине первого ряда партера. Что мы видим? Первый ряд танцовщиков, притом с положения «снизу». Остальные исполнители нам не видны или видны лишь временами. Представим теперь, что наши места в боковой ложе, тогда соответствующий угол сцены недоступен нашему восприятию, зато мы гораздо лучше видим всю композицию в целом. Но самое полное впечатление мы получим с самых «непрестижных» мест — с балкона, когда вся сцена, как на ладони, правда, расстояние великовато, детали костюмов, выражение лиц танцовщиков оказались неразличимы.
Поэзия мастерства танца сочинение 7 класс
... тем большое впечатление на зрителя производят совершенство композиции танца, ее красота и выразительность. Исполнительское мастерство танцоров, отточенность и совершенство исполнения также влияют на художественное восприятие зрителей. Немаловажную роль в понимании ...
На кого же следует ориентироваться хореографу? Это должен решить он сам, но желательно, создавая композицию, почаще выходить в зал и смотреть на неё не только из середины первого ряда.
В литературе по психологии давно обсуждается различие между объективными величинами объектов и нашими ощущениями, отражающими пространственные отношения. Так, общеизвестен эффект зрительного «схождения» рельсов, при взгляде на них. В живописи эту деформацию пространства в зрительном образе передают с помощью «прямой перспективы» [1].
Тот же самый эффект, но по-иному, проявляется в хореографии. Ощущение «деформирует» изображение, но восприятие за счёт прошлого опыта «корректирует» увиденное. Так, круговое движение по сцене мы видим (ощущаем!) как овальное, а воспринимаем (осознаём!) именно как круговое. Колонна исполнителей, движущихся из глубины сцены, воспринимается как движение одного человека. Полукруг дорисовывается воображением зрителей до круга. Так проявляется феномен константности восприятия. Он обеспечивает нам постоянство свойств всего видимого и, таким образом, позволяет узнавать и идентифицировать формы, когда они воспринимаются под различными углами зрения. Коррекция видимого в сознании, осуществляется в соответствии с прошлым опытом, что и обеспечивает весьма правильное восприятие.
Умение различить зрителем главного и неглавного в танцевальной композиции («фигуры» и «фона»)
В психологии восприятия существует тест на выделение в изображении «фигуры» и «фона»: так, в известном чёрно-белом изображении, зритель воспринимает то белую вазу на чёрном фоне, то два зеркально симметричных чёрных профиля на белом фоне. Эти два восприятия зависят от установки и взаимоисключают друг друга: значимой осознаётся «фигура», а остальное «фон» [4].
В искусствоведческой литературе, в аналогичном значении говорится о «первом» и «втором» плане, различении «главного» и «неглавного» в сценическом действии. Существует значительное число правил, определяющих, какой рисунок, движение, приложение и комбинация в танце следует считать «фигурой», а что будет «фоном». Так, движение, рисунок танца, исполняемый на переднем плане, как правило, является «фигурой», а всё остальное, что происходит в это время на сцене, будет служить «фоном». «Фигура» несёт определённую мысль, способствует развитию действия. Во времени и в пространстве, фигура подчиняет себе всё то, что служит «фоном». Но и «фон» оказывает определённое воздействие на зрителя, он способствует выделению «фигуры». Действия «фигуры» и воздействие «фона» взаимосвязаны. Это взаимодействие зависит от содержания и формы танцевальной композиции. В пространстве «фигура» может исполняться и на втором плане, а композиционный «фон» на первом. Но это не является сущностью взаимосвязи «фигуры» и «фона», а скорее, одним из приёмов композиционного решения [3].
«Рисунок танца, как составляющая часть композиции»
... танцевального текста, содержательность сочиняемого танца. Произвольное изменение ракурса исполнителем влечёт за собой искажение текста, смысла и логики танцквальной композиции. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя ... от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск ” . Рисунок танца организует движения ... работ. Большое значение в развитии рисунка танца древних народов имела импровизация. Танцы ...
Рисунок танца, или движения, часто повторяющиеся в композиции, являются основными, а все остальные движения становятся второстепенными и служат «фоном». В то же время, может быть несколько основных движений или рисунков, и объединить их могут второстепенные движения и рисунки, которые способствуют не только организации, но и созданию целостности композиции.
Большое значение для восприятия и выделения «фигуры» и «фона» имеет музыка. Она не заполняет «слуховой вакуум» композиции, а воздействует на восприятие как «фигуры», так и «фона». Чем ближе движение или рисунок соотносится со структурой музыкального произведения, при котором зрительное и слуховое восприятие, не противоречат друг другу, тем ярче выступает взаимосвязь «фигуры» и «фона». В частности музыка может выступать вкачестве «фигуры», а хореография служить только «фоном» и наоборот [3].
Установка и эмоциональная готовность зрителя к восприятию танцевальной композиции
В психологии большое внимание уделяется понятию «установка», т. е. своего рода «предготовность» субъекта восприятия, к будущему действию, его осмыслению, анализу [4].
Установка зрителя, выбирающего то или иное зрелище, во многом предопределяет его отношение к этому зрелищу. Зритель с удовольствием идёт смотреть любимого артиста, знакомый, зарекомендовавший себя, ансамбль танца или балет. Ему интересно смотреть как новое, так и полюбившееся старое. В этом случае большое значение имеют индивидуальные особенности воспринимающего, его желания и настроение.
Основой восприятия танцевальной композиции являются культура и опыт зрителя, его готовность к восприятию содержания хореографического произведения. Сходство ощущений, переданных в композиции, с ощущениями воспринимающих её зрителей и порождает положительную оценку воспринимаемого.
Восприятие танцевальной композиции на сцене происходит посредством сравнения условного «языка танца», заложенного в форме и содержании композиции, с объективными свойствами реального, конкретного мира. Важное значение в передаваемом содержании и воспринимаемых ощущениях, играет переход от изображения предмета или явления, к выражению его состояний и действий персонажей. Поэтому композиция, более или менее приближаясь по структуре к формам предметов или явлений, воспринимается, в конечном счете, как символически-образное их отражение [3].
Наличие зрительского опыта
«Идеальным зрителем» можно считать профессионального постановщика или танцовщика «с большим стажем», т. к. они умеют видеть все нюансы танцевальной композиции, соотносить её содержание и форму и т. п., особенно, если знакомы с замыслом постановщика данной композиции. Но ориентироваться на такого «идеального зрителя» нельзя, т. к. сценическое действие ориентировано на его реального «потребителя», в зале (на стадионе, площади и т. д.) присутствуют люди, чей зрительский опыт очень различен: завсегдатаи-знатоки и люди случайно пришедшие впервые. От числа и настроений тех и других подчас зависит успех или провал танцевальной композиции.
Отсюда следует, что хореограф-постановщик должен овладеть ещё одним набором знаний, умений и навыков. Ему необходимо научится привлекать именно «своего» зрителя, значит, прежде всего — рекламировать свои постановки. Ему желательно иметь хотя бы часть постоянных зрителей, которые «задают тон» эмоциональных реакций остальным зрителям. Ему, наконец, следует овладеть мастерством воспитания зрительного опыта что, бесспорно, предполагает многократный контакт постановщика и его коллектива с постоянным зрителем, своего рода «хореографический всеобуч». В свою очередь, последнее требует от хореографа-постановщика развития, мало свойственного для него качества — владения искусством оратора, ведущего диалог со зрителем или хотя бы произносящего монолог, предваряющий зрелище. Уместно вспомнить восточную мудрость: «верёвка хороша длинная, а речь — короткая». Словесное введение должно быть лаконичным, содержательным, эмоционально насыщенным, иначе лучше от него воздержаться. Но если постановщик владеет таким умением, он выявляет для зрителей многие детали мастерства и, тем самым, способствует повышению зрительской культуры.
Методика и структура занятия танцевального направления аэробики «Belly-dance»
... мышц для исполнения движений танца, освоение основных движений танцевальной лексики bellydance, проучивание одной или нескольких несложных танцевальных композиций. Все элементы урока объясняются в спокойном темпе, по точкам, ориентируясь на ту или иную ...
Некоторые приёмы построения танцевальной композиции, обостряющие её восприятие зрителем
Сюжетность и орнаментальность — ещё одно проявление закона контрастности.
Сюжетность есть проявление основного содержания композиции, конкретизация времени и места сценического действия, характера и взаимоотношений персонажей.
Орнаментальность есть средство, обеспечивающее зрелищность, эмоциональную насыщенность. Подобно орнаменту в вышивке или резьбе по дереву танцевальные орнаменты «обрамляют» основное действие, часто образуя «второй план», украшая танец. Сочетание сюжетности и орнаментальности, обеспечивает зрелищность композиции и в то же время переключает внимание зрителей с «первого плана» на «второй» (орнаментальный), даёт передышку солистам, выявляя красоту орнаментального компонента танца.
Иллюзорность, как композиционный приём, обостряющий интерес зрителя к развитию действия. Иллюзорность достигается, например, во время высоких прыжков солистов на первом плане, за счёт полуприседания исполнителей на втором плане. Интересен иллюзорный приём, применяемый в круговом хороводе: часть танцовщиков на стороне, обращённой к зрительному залу, движется на полусогнутых ногах, а на противоположной стороне на полупальцах. Создаётся иллюзия «развёрнутости» круга в сторону зала. Общеизвестен иллюзорный приём скользящего движения в ансамбле «Берёзка». Для него нужны утяжелённые сарафаны, до самого пола, скрывающие скользящие движения танцовщиц на полусогнутых ногах.
ЛИТЕРАТУРА
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/vnutrenniy-monolog-v-horeografii/
Волков Н. «Процесс изобразительного творчества и проблема обратных связей»; «Психология художественного творчества». — Мн, 1999 г. — Стр. 191 — 208.
Панфёров В. «Основы композиции танца» Челябинск, 2001 г. — Стр. 34 — 42.
Рождественская Н. «Психология сценической деятельности»; «Психология художественного творчества». — Минск. 1999 г. — Стр. 653 — 663.
«Хрестоматия по восприятию». — М. 1975 г. — Стр. 61 -386.
