Освоение вокального искусства как духовного наследия человечества предполагает пополнение опыта эмоционально-образного восприятия, овладение различными видами музыкально-творческой деятельности, приобретение различных умений, навыков, всё это становится фундаментом для дальнейшего развития молодого педагога и обучающегося пению, обеспечивает свободную ориентацию в мире искусства и понимание неразрывной связи музыки и жизни. Для певца голос является основным средством музыкальной выразительности, но не только его абсолютная обработка позволит эмоционально выразить содержание произведения. Пение, как искусство исполнительское всегда предполагает творческий элемент при показе произведения, его субъективное прочтение — создание индивидуальной исполнительской интерпретации, а это совершенно невозможно без глубоких знаний, без накопления опыта, без значительной предварительной работы по анализу произведения.
актуальность выбранной темы
Цель исследования, Задачи исследования:
-
изучить и проанализировать специальную научную литературу по проведению исполнительского анализа;
-
проследить и зафиксировать этапы процесса формирования эмоционально-эстетических характеристик произведения на уровне специфического понимания драматургического плана произведения;
-
рассмотреть специфику средств музыкальной выразительности, с помощью которых композитор воплощает содержание романса;
-
разработать конкретные рекомендации, подобрать методы и приёмы для работы над анализируемым произведением.
Объектом исследования, Методы исследования
1.1. Взаимодействие духовного и светского в русском искусстве.
В XIX веке в романсах, хорах, а также вокальных ансамблях европейской музыки преобладает лирическая, любовно-лирическая и пейзажная тематика. При этом школа русской музыки выделилась некоторыми особыми своими чертами – актуальными были и гражданственная, и социальная тема. В русской вокально-хоровой культуре, за исключением советского периода, большое значение имела религиозная тема. [15] Любая сфера человеческой жизни может оказаться в начале молитвенного пути к Небу. Марина Цветаева писала: «Что мы знаем о Боге? Ничего. Что мы можем сказать Богу? Все» [12, c. 87]. Вероятно поэтому, на протяжении веков, каждое обращение к Богу, для которого нет ничего невозможного, несло для человека надежду на обретение «всемогущей благодати» и утешение.
Беседа о содержании музыкального произведения «Шествие гномов» ...
... детей с пьесой композитора Э. Грига «Шествие гномов». 2. Закрепить представление о трехчастном музыкальном произведении, о музыкальных жанрах (марш). 3. Обогащать музыкальные впечатления детей (вызывая яркий эмоциональный отклик при восприятии музыки разного характера). Развивающие: ...
В русском искусстве всегда присутствовал молитвенный порыв, потому как «в сердцевине всего – молитва». Для русской традиции характерно «переплетение» духовного и светского искусства. Многие художники-живописцы «вышли в свет» из иконописной мастерской (П.Д. Корин, И.Е. Репин, В.М. Максимов).
О пушкинской поэзии русская философия высказывалась, что она «сама уже есть молитва» [14, c. 391]. Александр Блок ставил знак равенства между стихами и молитвой: «Стихи – это молитва» [2, c. 81]. Евгений Евтушенко русскую поэзию считает «молитвой к каждому удару». Неоспорим вклад в развитие русской духовной музыки произведений русских композиторов — М. Глинки, П.Чайковского, С. Рахманинова, С. Танеева, Г. Свиридова и многих других. Совершенно справедливы слова русского философа И. А. Ильина, отмечавшего, что русские поэты «молятся почти в каждом своем стихотворении», а «русские музыканты изливали в своих сонатах, симфониях и, с виду светских, операх, свое молящееся сердце» [8, c. 453]. То же самое можно было сказать и о живописи, в которой «молитвенное слово» было не на «поверхности текста», а в самой сущности произведения. Например, широко известен отклик современников на картину А.К. Саврасова «Грачи прилетели»: «Ведь это молитва святая».
1.2. Особенности воплощения религиозной тематики в русском романсе.
Словесный первоисточник целого ряда камерных вокальных произведений содержит покаянное, исповедальное, хвалебное обращение к Богу, Богородице или другому высшему существу («Владыко дней моих!..» А. Даргомыжского, «Отвори мне, страж заоблачный…» Г. Свиридова, «Молебен» Ц. Кюи и др.).
В целом ряде русских романсов поэтический текст делает актуальной идею молитвенного перерождения человека в поисках исцеления душевных и духовных недугов. «Человеческий дух не знает более чистого утешения, чем молитва», – писал И. Ильин. Настрой души на молитвенный лад, дарующий утешение и успокоение в лермонтовской «Молитве» («В минуту жизни трудную»), вдохновлял русских композиторов не единожды. Например, в романсе Н. Метнера «Молитва» атмосферу божьей благодати в «молитве чудной» мы ощущаем не только в слове, но и благодаря хоралу фортепианного сопровождения, создающего иллюзию звучания церковного песнопения, которое в православной традиции является выражением религиозных чувств. Пение молитв в богослужении поощрялось еще с библейских времен, по словам П. Флоренского, являлось неотъемлемым элементом православного богослужения, в котором естественно синтезировались слово, архитектура, живопись. Флоренский писал, что все, что ни есть в Церкви – и таинство, и молебен, и икона, и каждое песнопение – несут с собой чудо божьей благодати [13, c. 120].
Необходимо подчеркнуть, что романс, обращенный к «молитвенным» поэтическим текстам, не стремится передать личностный опыт веры в Бога, более важна эмоциональная реакция на внешние обстоятельства, повлекшие за собой мольбу к небу, ибо «в грусти человек – естественный христианин. В счастье человек – естественный язычник». Обращение к Божественному «подпитывается» и мучительным поиском творческого Я («Отвори мне, страж заоблачный» Г. Свиридова на слова С. Есенина, «Молитва» С. Слонимского на сл. М. Лермонтова), и пребыванием человека в состоянии внутреннего распутья («Молитва» А. Александрова на слова Е.Баратынского), и чувством одиночества и грусти («Молитва» М. Глинки, А. Даргомыжского, Н. Метнера на слова М. Лермонтова), и желанием уйти от личных проблем («Молитва» С. Рахманинова на слова А. Плещеева).
Роль слова в жизни людей. Слово как средство общения
... могло заменять сочинение на заданную факультетскую тему. Пыпин, Мои заметки. Способ связи двух или нескольких самостоятельных слов и предложений. Роль слова в жизни общества Не ... человека оценивают по его поведению, манере разговаривать, на сколько он вежлив и тактичен. Элементарные слова «Здравствуйте!» или «До свидания!», указывают на высокий уровень социального этикета. Самое главное в ...
фамильярный
Суть молитвы заключается не только в укреплении духовного горения, но и в осознании своего бессилия, глубокой ограниченности человеческой возможности. Именно человеческое «не могу», обращенное к Богу-судии, находится в центре смыслового поля целого ряда словесных первоисточников в русском романсе. Так, молитвенный порыв к Богу в романсе С. Рахманинова «Молитва» на слова А.Плещеева связан с невозможностью вернуться в прошлое, и предотвратить трагедию. Упование на Бога-судию, могущего разрешить все сомнения и утешить в скорбный час, выстраивает вертикаль «дольнее – горнее» в романсе П. Чайковского «Не спрашивай…» на слова А. Струговщикова. Надежда на приближение к Богу, явленная через призму любви и прощения, теплится в романсе С. Рахманинова на слова Ф. Тютчева «Все отнял у меня…». Сомнения, трагическое ощущение утраты поэтического Я («Отвори мне, страж заоблачный» Г. Свиридова на слова С. Есенина).
Состояние мучительного разлада с творцом («Молитва» С. Слонимского на стихотворение М. Лермонтова «Не обвиняй меня, Всесильный») выстраивают диалог Бога-судии и оказавшейся на перепутье гордой, отчаявшейся, но вопрошающей, ищущей души.
Образ глубоко страдающего человека, исчерпавшего свои духовные силы – одно из ключевых понятий в христианской традиции: «Кто не берет креста своего и следует за Мною, тот не достоин Меня» (Мф. 10: 38).
И в зарубежной, и в отечественной библеистике выдвигается в качестве исходного положения, что страдание – цель и вершина жизненного пути [7], страдание пробуждает дух человека. А.С. Пушкин говорил: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», Ф.М. Достоевский мыслил страдание как точку отсчета творческой деятельности: «Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать!».
Масштабность трагического образа страдальческой России, взывающей к Богу («Молебен» Ц. Кюи на слова Н. Некрасова), в музыкальном тексте романса воплощается в имитации колокольного звучания. Басовое оstinato тонической октавы (c-moll) на pp пронизывает весь романс и в контексте слова вызывает ассоциации с плачевным звоном (медленным звоном в один, как правило, в самый большой колокол ) – непременным атрибутом печальных и трагических событий в русской православной традиции.
Если личная молитва (молитва за себя) берет истоки в страдании, то молитва о ближнем покоится на любви. Любовь к ближнему, готовность принять страдание за несчастие других определили в русской культуре «сокровеннейшие свойства», скрепляющим началом которых являются соборность (как единение людей на основе духовной общности) и страдания одного ради блага всех и христианская идея жертвы. Достоевский писал, что в России существует «культурный тип, которого нет в целом мире – тип всемирного боления за других». В русском романсе к молитве о ближнем (иногда здесь подразумевается весь мир) побуждают недопустимость примирения с несправедливостью, в которую погружен мир, и мечта об идеальной гармонии в мироустройстве и в душе человека. В любви к ближнему обращение к Творцу, возвышающемуся над миром — сотворивший мир, способен его изменить.
Романс на стихи Пушкина «Ночной зефир» в разных авторских прочтениях
... зрелый период содержание романсного творчества Глинки намного обогатилось. В этот период Глинка широко использовал поэзию Пушкина, создав на его слова девять романсов. Здесь композитор достиг большой ... человека, появилась своя легенда, своя биография, своя история. Столько тайн, разбитых судеб, растоптанных чувств хранит он! Но сколько прелести, поэтичности, трогательной любви воспето в романсе. ...
Композиторы обращаются к таким первоисточникам, в которых «молитва о ближнем» – это не только мечта о благодати на земле, но и почти всегда трагическое предчувствие невозможности ее обретения . Предвидение невозможности «всемирного счастья» в романсе П. Чайковского «На сон грядущий» (слова Н. Огарева) реализуется в целом комплексе музыкальных средств – это излюбленный Чайковским «мотив нагнетания» 3 , бас lamentо и, наконец, гармонический оборот D 6 7 , выражающий в контексте поэтического текста «знак катастрофы» 4 . В романсе Н. Метнера «Пошли, господь, свою отраду…» на слова Ф. Тютчева для создания ощущения «невозможности счастья» задействованы разнообразные музыкальные приемы. Например, ниспадающая интонация на ritenuto .
Несомненно, целый корпус русских романсов воплощает образ молитвенного горения, освящающего каждый миг бытия русского человека. Через призму молитвенного слова русский романс выражает характерные особенности русской души – жажду заступничества, утоление душевной боли и мечту об идеальной гармонии в мироустройстве.
2.1. Анализ поэтического текста «Молитва» М.Ю.Лермонтова.
Не оставила равнодушным поэзия и поэтика традиционной молитвы и М.Ю. Лермонтова(1814 – 1841гг.) – великого русского поэта и прозаика, талантливого художника и драматурга, произведения которого оказали огромное влияние на писателей XIX-XX веков. Поэт внес неоценимый вклад в формирование реалистического романа XIX века, его творчество известно большим разнообразием тем и мотивов лирики. Темой одиночества, изгнанничества пронизано практически всё творчество Лермонтова. Отчасти это связано с его биографией, отчасти — с мировосприятием. Большая часть творчества М.Ю.Лермонтова представляет собой лирический дневник, в котором часто встречаются стихотворения с характерными названиями, такими как: «Дума», «Монолог», «Молитва», в них автор делится со своими читателями наболевшими вопросами и, главное, мучительно ищет на них ответы.
Приложение 1
В общем контексте лермонтовской лирики существенно, что внутренняя драма героя, одинокого странника с «пустынной душой», отодвинута на второй план, а на первый — выступает образ героини — её нравственная чистота и беззащитность перед враждебными силами «мира холодного». Мольба за неё освещает с новой стороны образ самого героя: трагедия духовного одиночества не разрушила его глубокого участия и заинтересованности в судьбе другого человека. Стоит один лишь раз услышать, кому возносится эта молитва, и можно расслышать множество слов, много воздыханий, прочтя это молитвословие Лермонтова:
«М.Ю. Лермонтов и музыка»
... в русских песнях». В послевоенные годы музыкальное освоение поэзии Лермонтова продолжалось. В 1951 вышел сборник «Лермонтов в романсах современных композиторов», показавший, как далеко простирается воздействие великого поэта на вокальную музыку, ... наряду со стихами «Молитва», «Мне грустно», «Слышу ли голос твой», уже прозвучавшими в русском романсе, он положил на музыку «Тучи», «Песню рыбки» ...
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою, Пред твоим образом ярким сиянием,, Не о спасении, не перед битвою,, Не с благодарностью иль покаянием,, Не за свою молю душу пустынную,, За душу странника в свете безродного;, Но я вручить хочу деву невинную, Теплой заступнице мира холодного
«Молитва» — шедевр любовной лирики Лермонтова. В стихах дышит такая благоговейная любовь, что они по праву могут быть названы гимном чистоте, нежности, душевной красоте.
Окружи счастием душу достойную;, Дай ей сопутников, полных внимания,, Молодость светлую, старость покойную,, Сердцу незлобному мир упования., Срок ли приблизится часу прощальному, В утро ли шумное, в ночь ли безгласную, Ты восприять пошли к ложу печальному, Видеоприложение 1)
В «Молитве» сложный, очень запутанный синтаксис. Первые 2строфы составляют одно предложение. Подлежащее, отделённое от сказуемого шестью строками текста с вводными словами и предложениями, отгороженное точкой с запятой — как, казалось бы, тяжело и искусственно это должно выглядеть. Но человек (читатель) начинает повторять стихи вслух, и ему уже хочется без конца слушать этот жаркий шёпот, эту горькую мольбу. Сбивчивая, с нагнетанием все новых обращений и пояснений, почти исступлённая речь, когда она доходит до последних двух строк, неузнаваемо преображена, как будто человек набрал полные лёгкие воздуха и страшится, что ему не успеть сказать все главное до выдоха. Как будто это последний воздух, как будто это последнее усилие легких, как будто это последняя фраза, произносящаяся им. Но Лермонтов иначе не может — ему кажется, что это действительно так, — его последние слова — последний вздох, и лишь выплеснув свою главную мольбу, он может перевести дыхание и вспомнить, что у него есть ещё время досказать до ее конца. Вторая часть стихотворения звучит уже на другом, умиротворённом дыхании. Это стихотворение — пример полного подчинения синтаксиса авторской интонации. Знаки препинания похожи здесь на путевые знаки, поставленные уже после того, как дорожка проложена.
«Молитва» («Я, Матерь Божия…») — совершенные стихи с начала до конца, но есть в них строка, являющаяся кульминационной, — это очень простая антитеза: «Тёплой заступнице мира холодного». Казалось бы, она не могла сама по себе оставить такой глубокий след в памяти множества людей. Но суть в том, что эта антитеза обладает огромной убеждающей силой. Она вобрала в себя эмоциональную мощь долгих переживаний и раздумий поэта, слова эти не случайные, а итоговые, за ними встает всё творчество Лермонтова, вся его трагическая философия, и поэтому воздействие её на читателей огромно. Слова «теплой заступнице мира холодного» в стихах посредственного поэта были бы, бесспорно, замечены и резко выделены среди других строк, но такого впечатления, как в «Молитве», ни за что бы, ни вызвали. Опыт Лермонтова в этом стихотворении говорит о том, что сильная сама по себе строка прозвучит с удесятерённой силой, если в ней поэту удастся сконцентрировать одну из главных идей своего творчества, к восприятию которой читатель подготовлен чтением предшествующих стихов. «Холодный мир» для Лермонтова не абстракция, а совершено определённое понятие, знакомое и по другим стихам поэта. В соединении с «теплой заступницей» — другим впечатляющим образом — они создают поразительную антитезу.
Бессоюзное сложное предложение и знаки препинания в нем (на примерах ...
... анализ бессоюзных сложных предложений в произведениях И.А.Бунина. В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи: описание определения «бессоюзные сложные предложения»; употребление знаков препинания в бессоюзном сложном предложении; анализ структуры, функций, бессоюзных сложных предложений. 1. Бессоюзное сложное предложение Большинство ...
Стихотворение высоко оценили современники Лермонтова: С.П.Шевырёв, А.А. Григорьев и другие. В.Г. Белинский сказал о нём — «чудная «Молитва» [1].
Позднейшая критика (С. Шувалов, Л. Пумпянский, М. Пейсахович) особое внимание уделила анализу метрической системы стиха (четырёхстопный дактиль, которому многочисленные сверхсхемные ударения в сочетании с пропусками ударений в ряде сильных мест и сплошь дактилической рифмовкой придали чрезвычайно своеобразный рисунок). Поэзия М.Ю. Лермонтова всегда занимала особое место в творчестве русских композиторов XIX века. В русской классической музыке стала устойчивой параллель А.С. Даргомыжский — М.Ю. Лермонтов. Поэзия М.Ю.Лермонтова, одновременно необыкновенно чуткая и психологически тонкая, глубокая, исполненная пророческого духа и наделенная мягкой, всепроникающей, доверительной интонацией, не могла не быть в центре внимания русских композиторов-романсистов XIX века.
2.2. Анализ музыкально-выразительных средств романса.
Камерно-вокальное творчество Александра Егоровича Варламова (насчитывает более 200 романсов) представлено самыми разными произведениями и жанрами: «российские песни», романсы народно-бытовые зарисовки, элегии, лирические романсы, романсы баллады, романсы-вальсы, романсы-баркаролы, «цыганский романс», романсы драматические монологи. Романсы А.Е.Варламова насыщены плавным певучим типично русским мелосом, в них всегда преобладает мелодическое, распевное начало, постепенное, плавное завоевание диапазона сочетается с вариантным методом развития основной интонации, фактура аккомпанемента всегда тонко и детально разработана, нередко насыщена танцевальными ритмами. Помимо специфической мягкости, закругленности интонационных оборотов, яркими штрихами становятся обостренность тонально-ладовых тяготений — все это вводит нас в мир образов варламовской музыки. [11]
Но есть в этом многоликом мире тем и образов своя, заветная тема – это тема, присущая всем выдающимся русским писателям, поэтам, композиторам, тема тяжелой доли русской женщины. Во многих варламовских романсах она звучит по-разному, но всегда с огромной силой художественной правды и выразительности. Именно с этой темой связаны лучшие романсы композитора. Именно в них раскрылись лучшие авторские черты его стиля – задушевная по характеру интонация, изящество ритмики, гармоническое равновесие вокальной партии и аккомпанемента.
Интересно, что А.Е.Варламов, будучи известен в кругах российской музыкальной общественности своего времени, прежде всего, как композитор, создававший задушевные, элегические романсы в духе российской песни, на этот раз выбирает лермонтовский текст, изначально представляющий жанр лирико-драматического монолога. В романсе композитора выбор текста определил выбор выразительных средств. В итоге перед нами образец романса — драматического монолога. Этот камерно-вокальный жанр станет типичным для музыки композиторов русской классической школы, и знаменитый М.И. Глинка завершит свой творческий путь, создав последний шедевр-романс-монолог «Не говори, что сердцу больно». Достойно внимания, что у А.Е. Варламова не столь много обращений к подобному жанру.
Карандышев в произведении Бесприданница (Образ и характеристика)
... Этот маленький человек невольно вызывает сострадание. ` Карандышев в произведении Бесприданница ... похвастаться своим новым положением перед остальными. Лариса считает, что Карандышев — человек неплохой, неглупый. Однако, его самолюбие портит его, ... презирает его. Замученное бедностью самолюбие, эгоизм и ревность провоцируют Карандышева нажать на курок. Однако, автор не только осуждает этого ...
В стихотворении намечается несколько образов – первый из них – первообраз Богородицы одновременно строгий и чистый. Затем возникает образ самого поэта, обреченного на страдания и скитания, точнее, если следовать за текстом, образ его «души пустынной», и в конце стихотворения появляется еще один ключевой образ – образ той, о которой молит поэт. В соответствии со сложным многомерным образным содержанием в романсе царит строгая гармония, все произведение проникнуто настроением сосредоточенной просветленной грусти. Композитор с большой сердечностью, тонко и деликатно воплотил заветные думы поэта, сохранив и общий проникновенно-доверительный тон повествования, и озвучив в кульминации наиболее важные молитвенные обращения к «теплой заступнице мира холодного».
Лермонтовская поэзия дает возможность в полной мере раскрыть самобытность варламовского вокального стиля в данном произведении. Здесь представлены лучшие черты стиля композитора – прежде всего принцип поэтического обобщения текста в ясных, пластичных музыкальных образах. В романсе доминирует один образ, одно настроение молитвенной сосредоточенности. Средоточием всех образных составляющих романса-монолога является его мелодика. В интонационном отношении большую роль приобретает обостренность ладовых тяготений. В целом мелодика романса очень разнообразна, она вбирает в себя и речитацию на одном звуке (Приложение 3, № 1), и повторность отдельных фраз и мотивов (Приложение 3 нотный пример 2 а,б ), и внутрислоговые распевы, вносящие оттенок жалобы, мольбы на ключевых словах «не за свою молю душу пустынную», (Приложение 3, нотный пример3).
Напряженное образно-психологическое движение мысли и чувств романса отражено в противопоставлении двух интонационных начал романса-монолога – речитативно-декламационного, как бы сковывающего движение мысли, и кантиленного, распевного, занимающего гораздо меньше места, но звучащего в наиболее важных, ключевых моментах произведения и олицетворяющего движение живого трепетного чувства. Развитие мелодической линии, чрезвычайно яркое и выразительное в своих мельчайших интонациях-нюансах приводит к кульминационному возгласу-обращению к «теплой заступнице мира холодного» (Приложение 3, нотный пример 4), сосредоточенного в конце произведения.
Кроме развития мелодической линии, в романсе есть множество других выразительных штрихов и нюансов, здесь, в контексте данного сочинения сконцентрирован круг выразительных средств, типичный для вокального творчества композитора в целом. Это и ариозно-декламационные обороты, и тонко разработанная фактура аккомпанемента, и наличие доминирующего ритма — выразителя основной поэтической идеи. Очень характерно для композитора наличие устойчивых интонаций, проведение обобщающей интонационной идеи. В данном контексте это выразительный запев, поступенное восхождение к мелодической вершине-источнику, такое интонационное движение как бы символизирует благородные порывы человеческого духа, его устремленность к божественному Промыслу, к образу Пречистой Девы Богородицы. (Приложение 3, нотный пример 1)
По музыкальному произведению пример готового сочинения и советы учащимся
... как писал М.В. Сочинение по музыкальному произведению: пример готового сочинения и советы учащимся Большинство современных родителей, дети которых учатся в школе, задаются вопросом: зачем на уроке музыки писать ... дурного воспитания, бестактностью. И когда звучит музыка, когда композитор и исполнитель рассказывают о своих ... и ценить музыку. Эссе на тему “Музыка в моей жизни” Жизнь без музыки И шум ...
Не менее важную смысловую нагрузку выполняет фортепианный аккомпанемент, разнообразный ритмически, гармонически и фактурно. В большинстве романсов композитора ритм, как правило, изящный, танцевальный, но в данном романсе-монологе он совершенно иной. В нем доминирует строгая маршевая поступь в четном размере 4/4. Доминирующий остинатный ритм вносит оттенок несколько отрешенный и печальный, как бы символизируя неотвратимый ритм судьбы(Приложение 3, нотный пример 5а,б).
Этому впечатлению во многом способствует и избранный темп – Andante . Тесно соприкасается со строгим единообразным ритмом фактура фортепианного сопровождения. В ней представлены две фактурные линии – мерная отрешенная поступь октавных басов, пронизанная плавным, поступенным движением и аккорды хорального склада, опирающиеся на строгую четырехголосную вертикаль. Аккорды хорального склада словно сдерживают напряженное интонационное движение вокальной партии, сковывают развитие мелодических голосов, как в вокальной, так и в фортепианной партии произведения — подобная аккордовая фактура передает сложную гамму чувств и образов скорбно-просветленного характера. Все перечисленные выразительные средства – мелодика, одновременно напевная, кантиленная и ариозно-декламационная, вбирающая в себя скачки на широкие интервалы, маршеобразный остинатный ритм, хоральная аккордовая фактура призваны отразить строгую величавость доминирующего образа молитвенного обращения к Богородице.(Нотный пример5,в).
Особое место в стройной системе выразительных средств данного романса-монолога занимает гармония, динамическое развитие основных тонально-гармонических оборотов и последовательностей. Господствует тональность g moll , выбор этой тональности не случаен, ее семантика связана зачастую с образами возвышенно-трагическими и скорбно-драматическими. Именно в этой тональности был написан знаменитый Плач Дидоны из оперы английского композитора эпохи барокко Г. Перселла «Дидона и Эней» (Приложение 4, нотный пример 1), не менее знаменитая « Ave Maria » итальянского композитора эпохи Возрождения, стоявшего у истоков создания оперного жанра Дж. Каччини (Приложение 4, нотный пример 2) и множество других вокальных произведений соответствующей тематики. В тонально-гармоническом отношении в романсе преобладают обороты, связанные с параллельно-переменным ладовым соотношением – g moll – B dur . Эти параллельно-переменные обороты тесно соприкасаются с плагальными тонико-субдоминантовыми (см. начало романса) и вносят оттенок желательного покоя и счастья, оттенок умиротворенности и гармонии, словом, всего того, о чем размышляет поэт и к чему он стремится. В середине романса появляются и закрепляются новые тонально-гармонические обороты. Они связаны с обострением ладовых тяготений в вокальной партии и с хроматизмами и альтерациями аккордов преимущественно доминантовой группы. Ключевым тонально-гармоническим оборотом постепенно, но неуклонно становится уменьшенный септаккорд VII повышенной ступени – универсальное средство для обрисовки драматических чувств и эмоций в классической музыкальной культуре XVIII — XIX в.в. На фоне нарастающей мерной поступи басов и аккордов фортепианного аккомпанемента ярко выделяются автентические гармонии двойной доминанты (на словах «за душу странника в мире безродного»), они противопоставляются совсем иным гармоническим краскам при переходе к словам «но я вручить хочу деву невинную» – здесь появляется параллельно-переменный лад, светлый B dur и плагальная субдоминантовая гармония. Завершающий яркий гармонический штрих звучит в фортепианном послесловии – в этом четырехтакте проходит оборот, основой которого служит гармония шестой ступени g moll ’ a .
Русская песня и романс первой трети ХIХ века
... работы является теоретический и практический филологический анализ песен и романсов первой трети XIX века на примере творчества А.В. Кольцова и Н.П. Огарева. Цель определила ... и Возрождения. В музыковедении классическое определение романса дает В.А. Васина-Гроссман:«Романс (испанское romance) – камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением».Чрезвычайно показательно, ...
Основой формы-композиции романса — драматического монолога «Молитва» является куплетно-строфическая. Она нередко называется песенной, т.к. часто используется в данных вокальных жанрах (песня, романс, монолог).
В данном типе формы одна и та же мелодия повторяется с разным текстом, в данном случае проходят два куплета-строфы. Несмотря на кажущуюся простоту композиции, подобная неизменность интонационно-гармонического и фактурно-ритмического движения призвана отразить неизменность, непреложность тех дум и чаяний поэта, которые он стремился запечатлеть в этом произведении.
В данном вокальном сочинении А.Е.Варламова отразились новые романтические черты художественного облика композитора. В романсе замечательна та лирическая проникновенность, с которой композитор сумел воплотить лермонтовские образы и настроения. Лирико-романтическое мировосприятие ощущается во всем произведении – и в области характерной мелодики ариозно-декламационного склада, и в ярких гармонических красках, и в тонко разработанной фактуре фортепианного сопровождения, дополняющей и обобщающей весь смысл произведения, всю недосказанность творчества поэта. Особый сплав распевности и речитации — напевно-декламационный стиль варламовского романса-монолога, исполненного глубокой жизненной правды и художественной убедительности, послужил дальнейшей прочной основой для романсов-монологов А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, С.И. Танеева, Н.К. Метнера и множества других отечественных композиторов, стремившихся, вслед за Варламовым и Лермонтовым отразить отзвуки дум и настроений своей эпохи.
2.3. Основные этапы работы над произведением.
Изучение музыкального произведения включает в себя, по мнению большинства музыкантов, три основных этапа: первый – ознакомительный, второй – этап, посвящ ѐ нный детальной работе над произведением, и третий – завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. Следует учитывать, что такое деление условно, так как на практике данные этапы работы не только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но, нередко, в значительной мере совпадают или, во всяком случае, частично взаимопроникают.[6]
Видеоприложение2,3,4
До пения необходимо, хорошо проанализировать его, чтобы все его элементы были ясны
-
самостоятельное знакомство;
-
ознакомление, путем прослушивания вокального произведения в виде удачных записей исполнения крупными мастерами вокального искусства с комментариями педагога;
-
показ педагога;
-
слушание, студентом произведения, глядя в ноты и читая мысленно текст, при едва слышном напевании педагога.
Не рекомендуется пользоваться каким-либо одним видом ознакомления, не учитывая в каждом отдельном случае характера данного произведения и индивидуальных особенностей учащегося.
Приступая к конкретной проработке романса, нужно сделать более углубленный анализ произведения, детально разбирая музыкальную форму, стиль, намечая моменты кульминаций и спада отдельных кусков, кульминации романса в целом. Сразу в один урок учащийся не может воспринять всю информацию, поэтому к отдельным деталям анализа приходится возвращаться в процессе изучения.[4,5].
Вокальное произведение представляет собой органическое слияние слова и музыки. Поэтому в работе над произведением лучше, сначала выяснить смысл и значение произносимых слов. Рекомендуется выразительно, осмысленно прочитать вслух текст без пения (лучше в певческой позиции), выявить образы, тесно связанные с произносимыми словами. «Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель, как орган поэта и композитора, живо представит себе чувства, которые должен передать; пусть он поддается всему, что производит; пусть последует за всеми движениями его воображения, и когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощущения; он, наверное, возбудит в своих слушателях то внутреннее чувство, основанное на слухе, передается сердцу». [3, c. 25]
Пока нет твердой уверенности в том, что произведение выучено, надо петь его по нотам. Но, по возможности, быстрее переходить на пение наизусть, так студент может сосредоточить свое внимание на преодолении технических трудностей и исполнительских задач. Для изучения мелодии, можно использовать следующий приём — пение на гласную или отдельный слог, используя всевозможные средства музыкальной выразительности, создать музыкальный образ, к этому приему можно возвращаться и в процессе впевания романса. На начальном этапе необходимо сразу требовать точного соблюдения авторских указаний нюансировки.
При работе над произведением, необходимо продолжать работу по приобретению вокальных навыков, использовать, во время распевания, в качестве упражнений фрагменты, вызывающие затруднения у студента. Первое исполнение произведения студентом на уроке, лучше прослушать все целиком, не останавливая учащегося на отдельных кусках даже при наличии ошибок. Затем проанализировать качество исполнения романса, выделить удачные моменты, очень важен принцип успешности, который вселяет веру в ученика, показывает ему возможности развития. Успех порождает успех, акцент делается только на хорошее: в любом виде работы, сначала выделяют положительное, а только потом отмечают недостатки.
Одна из трудностей романса – его динамическая выдержанность. Светлое созерцательно — лирическое, молитвенное настроение, присущее произведению, заставляет выдержать его сначала в одном нюансе – ровное р , затем возгласы-всплески f : «не о спасении»; «не перед битвою» снова успокаиваются , и очень быстро, в кульминации динамика возрастает до S f за один такт «но я вручить хочу».
Еще одна опасность — речитативно-декламационные моменты первой части романса, которые часто ведут к тому, что теряется кантилена, звук перестает литься. Слова в этой части романса следует выговаривать так, чтобы не разрушать кантиленности, голос здесь должен литься, подобно струнному инструменту. В процессе впевания романса можно провокализировать первое предложение «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою пред твоим образом, ярким сиянием…» на какой-либо гласный звук, наиболее удобный для студента. Это поможет добиться динамической и вокальной ровности, необходимой в данном эпизоде, чтобы подчеркнуть возникшее здесь оцепенение, состояние покоя.
Спокойный неторопливый темп Andante , не меняемый автором до конца произведения, тоже создаёт некие трудности — от певца требуется умение пользоваться дыханием. Следовательно, нужно подобрать дыхательные упражнения для выработки длительного, равномерного выдоха.
С первых занятий следует приучать студента к эмоциональному, выразительному пению, даже вокальные упражнения должны исполняться выразительно, с динамическим развитием. Никогда нельзя петь безразлично, в «опущенном» состоянии, вяло. Задача исполнителя — уметь вызвать любое настроение произвольно. Эта способность легко вообразить себе любую ситуацию может быть развита путем соответствующей тренировки воображения. Особенно хорошо мысленное исполнение данного романса, находясь в храме, внутренним слухом совершенствуя интерпретацию разучиваемого произведения.
В заключение хочется несколько слов сказать об аккомпанементе. Музыкальное сопровождение всегда подсознательно ощущается исполнителем и вызывает ответную реакцию. Хороший аккомпаниатор дополняет, направляет, а часто умеет вызвать у певца должное звучание.
Особенно это полезно перед выступлением. Подготовка к публичному исполнению – действие уникальное, как уникально и само произведение. Здесь недопустим шаблон, подгонка под общую схему. Певцу необходимо находить такие способы и приемы работы, которые должны быть направлены на передачу своеобразия и неповторимости конкретного произведения. Главное в работе с исполнителем – помочь ему создать художественную интерпретацию произведения, привести певца к пониманию литературного и музыкального текста, организовать живое общение с будущими слушателями с целью вызвать у них эстетическое переживание и наслаждение от встречи с музыкальным произведением.
заключение
Исполнение этого вокального сочинения требует серьёзной подготовки: темповой свободы, владения кантиленой, динамической нюансировки. Преодоление вокальных трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство исполнителя, помогает приобрести умения и навыки, необходимые для его дальнейшего совершенствования. Произведение формирует у певца навыки четкой артикуляции и внутреннего чувства темпоритма, без которого исполнение отдельных эпизодов произведения становится сложным.
Романс, предполагающий молитвенное обращение к Богу, рисующий различные состояния героя без чёткой сюжетной линии, где слово – лишь тема для лирического излияния музыки, ставит сложные задачи для исполнителя. Воображение певца должно вызывать многочисленные ассоциации, нужно уметь, не только ясно представлять себе то или иное состояние, но и быстро переключаться с одного образа на другой (первообраз Богородицы, образ самого поэта, и ключевой образ – образ той, о которой молит поэт).
В соответствии со сложным многомерным образным содержанием в романсе царит строгая гармония, все произведение проникнуто настроением просветленной грусти.
Средоточием всех образных составляющих романса-монолога является его мелодика. Композитор уделяет особое внимание к звукокрасочной стороне музыки – исходя из содержания, Варламов придает песне драматический оттенок, вводит характерные выразительные интонации (уменьшенная септима), речитативно-декламационные моменты, повторность отдельных фраз и мотивов, внутрислоговые распевы, вносящие оттенок жалобы, мольбы. Напряженное образно-психологическое движение мысли и чувств романса отражено в противопоставлении двух интонационных начал романса-монолога – речитативно-декламационного, как бы сковывающего движение мысли, и кантиленного, распевного, занимающего гораздо меньше места, но звучащего в наиболее важных, ключевых моментах произведения и олицетворяющего движение живого трепетного чувства.
В сочинении А.Е.Варламова отразились новые романтические черты художественного облика композитора, замечательна та лирическая проникновенность, с которой композитор сумел воплотить лермонтовские образы и настроения в жанре лирико-драматического монолога. Кроме того, возрастает связь музыки и слов, что проявляется в более детальном следовании мелодии за смыслом поэтического текста, с этим связан и выбор музыкальной формы произведения, тональности.
Специфика исполнительского анализа заключается еще и в том, что предметом его внимания является не только произведение, но и сам исполнитель с характерными чертами его личности. Являясь посредником между произведением и его автором, певец с самого первого момента раздумий над произведением решает вопрос об исполнительской задаче, то есть о том, что он скажет слушателям, исполняя данное произведение. Следовательно, восприятие чтецом текста, его мысли, чувства, оценка изображенного включаются в исполнительский анализ.
В целом проделанный исполнительский анализ доказывает необходимость серьезной подготовки исполнителя к работе над художественным исполнением этого произведения. Романс А. Е. Варламова на стихи М. Ю.Лермонтова «Молитва» будет достойной составляющей репертуара любого профессионального вокалиста.
-
Белинский В. Г. Статьи о Лермонтове. — Саратов: Приволж. кн.изд-во, 1981. — 159 с.: ил.;
-
Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.6. Письма. 1898-1921/ Блок А.А.-Л.: Худ.лит., 1983.-422с.;
-
Варламов, А.Е. Полная школа пения: учеб. пособие — Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки, 2012. — 120 с. нот.;
-
Голубев П. В. Советы молодым педагогам-вокалистам. — 2-е изд., перераб. и доп. — Москва : Музгиз, 1963. — 87 с. : нот. ил.;
-
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. — М. : Музыка, 2004. — с.366 : ил., нот.;
-
Живов В. Ж 67 Исполнительский анализ хорового произведения. — М., Музыка, 1987, —95 с.;
-
Иеремиас И. Богословие Нового Завета в 2 ч. Ч. 1 : Провоззвестие Иисуса / пер. с нем. М.: Восточная литература РАН, 1999. — 366 с.;
-
Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. Исследование в 2-х томах М.: АСТ, 2002. 589 с.;
-
Кочнева И. Яковлева А. Вокальный словарь. / И. Кочнева, А.Яковлева. — Л.: Музыка, 1988. изд. 2-е с.70
-
Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений в 5-ти томах. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. — М. — Л.: Academia, 1935-1938.
-
Листова Н. Александр Варламов. Издательство «Музыка». Москва, Неглинная ул.. 14, 1968. 268с. ил.
-
Цветаева М. Об искусстве / Предисловие Л.Озерова; Составление Л.Мнухина и Л.Озерова; Комментарии, подготовка текста и именной указатель Л.Мнухина – М.: Искусство, 1991 – 479 с.
-
Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Его же. Вопросы религиозного самопознания. М.: АСТ, 2004. С. 213–232.
-
Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX – первая половина XX в. М. : Книга, 1990. С. 380–396.
-
Холопова В. Н. X 73 Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр.— СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 496с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
Приложение 1
Из юнкерской тетради
возможно, рисунок
В.А. Лопухиной
Бумага, карандаш 1832-34
Приложение 2
Приложение 3, Нотный пример 1
Нотный пример 2
а) 
б)
Нотный пример 3
Нотный пример 4
Нотный пример 5
а)
б)
в)
Приложение 4, Нотный пример 1
Нотный пример 2
Приложение 5
« Молитва» музыка А.Варламова, на слова М.Лермонтова. 
Исполняет Инна Андрияш-Мисько.
Имеет собственный авторский репертуар, который исполняет под собственный гитарный аккомпанемент в сопровождении классических музыкантов. 
Исполняет Олег Погудин, Исполняет хорДанилова монастыря
