Большую роль в опере играет оркестр, который не только сопровождает пение, но и раскрывает смысл происходящего, создавая определённое настроение в её действии. Начинается опера с оркестрового вступления, которое называется увертюра. Название это от французского слова, которое переводится как «начало», «открытие». Характер музыки увертюры отражает события, происходящие в опере.
На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное предназначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы.
Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила». Основная её тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперёд музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и ещё очень важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора. Даже простое перечисление основных музыкальных образов увертюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает её композитор. В увертюре к «Руслану» такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, ещё не слыхавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определённым персонажем или ситуацией.
Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь, тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы. В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви — одной из тем арии Руслана. Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широким развитием музыкальны образов. В опере «Евгений Онегин» мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода «музыкальный портрет» героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова «Садко», изображающее «окиян-море синее». Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте.
История развития оперы
... в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются ... прославил нравственную силу русского человека, его беззаветную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной ... — это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), ...
Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мюзикла должны быть в равной мере и актёрами, и певцами, и танцорами. И это относится не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора. Мюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50 — 60-х года достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так появился мюзикл на сюжет комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой» («Целуй меня, Кэт» К. Потера), на сюжет пьесы Б. Шоу «Пигмалион» («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу).
По роману Ч. Диккенса создан «Оливер» Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в «Вестсайдской истории» — современном варианте сюжета «Ромео и Джульетты», где юные влюблённые становятся жертвами расовой вражды. К жанру мюзикла обратились и советские композиторы. Уже через несколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идёт пьеса А. Вознесенского «Юнона и Авось» с музыкой А. Рыбникова. Близок мюзиклу и жанр рок-оперы, ещё более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле «рок», то есть с характерным ритмом, с использованием электроинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются «Иисус Христос — суперзвезда» Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
Певческие голоса
Певческие голоса, названия которых включены в таблицу, можно разделить на три группы: высокие, средние и низкие. Высокие голоса имеют свои разновидности, которые различаются по характеру звучания.
|
Певческие голоса |
Женские |
Мужские |
|
ВЫСОКИЕ |
Сопрано колоратурное; лирическое; драматическое |
Тенор лирический; драматический |
|
СРЕДНИЕ |
Меццо-сопрано |
Баритон |
|
НИЗКИЕ |
Контральто |
Бас |
Колоратурное сопрано отличается звонким красивым тембром и подвижностью. Легко исполняет вокальные украшения и пассажи, которые называются колоратурами. Этот вид сопрано владеет звучанием высокого регистра вплоть до фа и соль третьей октавы.
Лирическое сопрано — более мягкий по звучанию и светлый по тембру голос, исполняет партии персонажей романтически-мечтательного характера.
Драматическое сопрано — яркий, плотный по звучанию высокий голос, характерный для оперных героинь, обладающих волевым, решительным характером.
Меццо-сопрано — более низкий голос насыщенного звучания.
Контральто — самый низкий женский голос глубокого грудного бархатистого тембра. В некоторых операх исполняет партии юношей и мальчиков. Например, Лель — в опере Римского-Корсакова «Снегурочка», Ваня — опере Глинки «Иван Сусанин» и другие.
Лирический тенор — нежный по звучанию и светлый по тембру высокий мужской голос.
Драматический тенор — более яркий по звучанию голос. Подходит персонажу с мужественным характером, судьба которого нередко складывается трагически.
Баритон. Этот голос — густой, сочный, низкий по звучанию, иногда называют «высокий бас».
Бас — название этого голоса, звучание которого «доходит» до ноты ре большой октавы, происходит от итальянского слова basso — низкий. Баритон и бас исполняет в операх партии персонажей «значительных», обладающих волевым сильным характером, среди которых — цари, князья, полководцы.
Среди наиболее известных русских певцов двадцатого столетия — Нежданова (сопрано); меццо-сопрано Обухова, Архипова и Образцова; лирические тенора Собинов, Лемешев и Козловский; Шаляпин (бас).
Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, которыми располагает композитор в опере. И недаром опера — союз музыки и драмы — то один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы. выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.
История создания оперы
«Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский… На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение». М. И. Глинка.
Работа над оперой началась в 1837 году и шла в течение пяти лет с перерывами. Глинка приступил к сочинению музыки, не имея готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был вынужден обратиться к другим поэтам, в том числе любителям из числа друзей и знакомых — Нестору Кукольнику, Валериану Ширкову, Николаю Маркевичу и другим.
В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись некоторой переделке и сюжетные линии поэмы.
Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина (1820), основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты лёгкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений.
В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждается коварство, злоба и жестокость. Через всё произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни. Традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав целую галерею человеческих типов. Среди них — рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, добрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор. Глинка использовал оркестровый приём подражания гуслям, арфа пиццикато и фортепиано, — который взяли на вооружение другие композиторы, в частности Н. А. Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Садко».
Премьера «Руслана и Людмилы» была приурочена к шестилетней годовщине постановки первой оперы Глинки — «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — и состоялась на той же сцене большого театра в Санкт-Петербурге и в то же число (27 ноября/9 декабря), что и «Жизнь за царя».
Сейчас, когда опубликованы материалы, касающиеся работы Глинки над оперой — её план, письма композитора к В. Широкову, либреттисту, не говоря уж об автобиографических записках композитора, — трудно понять, как можно было упрекать Глинку в беспечности по отношению к созданию либретто. А такие упреки раздавались со стороны современников композитора, да и позже: «Либретто сочинялось почти без предварительного, строго обдуманного плана, писалось по клочкам и разными авторами», — писал в своё время А. Серов. Надо признать, однако, что поводом для такого представления о работе над оперой послужили в какой-то мере слова самого Глинки. Вот что он написал в своих записках: «В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы «Руслан и Людмила». Н. Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю». Надо сказать, что на этом участие Бахтурина (если верить Глинке, что это его план) и закончилось. Сохранившиеся планы и материалы самого Глинки со всей очевидностью доказывают его кропотливую работу над малейшими деталями сюжета. И можно согласиться с В. Стасовым, утверждавшим, что «никогда ещё никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не представлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста».
Успех оперы на премьере был весьма скромным. «Первый акт прошёл довольно благополучно, — вспоминал впоследствии Глинка. — Второй акт прошел также недурно, за исключением хора в голове. В третьем акте Петрова-воспитанница (замечательная певица Анна Петрова в день премьеры была нездорова, и её заменяла молодая певица, тоже по фамилии Петрова — Анфиса) оказалась весьма слабою, и публика заметно охладела. Четвёртый акт не произвёл эффекта, которого ожидали. В конце 5-го действия императорская фамилия уехала из театра. Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: «Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?» — «Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя». Отъезд царской семьи до окончания спектакля, конечно, не мог не сказаться на приёме оперы у публики. Тем не менее, в первый сезон своего существования опера прошла в Петербурге 32 раза. Примечательно в связи с этим, что Ф. Лист, посетивший Санкт-Петербург в 1843 году, засвидетельствовал Глинке, что в Париже опера тоже была дана 32 раза (для сравнения: «Вильгельм Телль» в первый сезон в Париже был дан 16 раз).
Подлинный манускрипт оперы — автограф Гринки — не сохранился. В 1894 году В. П. Энгельгардт писал М. Балакиреву: «Полной автографной партитуры «Руслана и Людмилы» никогда не существовало. Глинка писал эту оперу небрежно. Отдельные номера посылались им в театральную контору для переписки, оттуда не возвращались и там пропадали. Всё, что уцелело от оперы, было собрано мною в разное время и в разных местах и хранится ныне в императорской Публичной библиотеке вместе с многими автографами нашего гениального композитора, подаренными мною библиотеке».
Единственный экземпляр партитуры — тот, что принадлежал театральной дирекции и служивший для первой постановки оперы под руководством самого Глинки, к несчастью, сгорел при пожаре театра-цирка ( ныне Мариинского театра) в 1859 году. В восстановлении партитуры «Руслана и Людмилы» по просьбе сестры композитора Л. Шестаковой принимали участие Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев и А. К. Лядов.
Содержание оперы
Действие происходит во времена Киевской Руси.
Действие 1
Роскошная великокняжеская гридница в Киеве. Святозар, великий князь киевский, устраивает пир в честь своей дочери Людмилы. Женихи на руку Людмилы — витязи Руслан, Ратмир и Фарлаф, которые окружают прекрасную княжну. Людмила подает руку Руслану. Князь одобряет выбор дочери, и пир переходит в свадебное торжество. Свадебный пир. За столом сидит Святозар, по обеим сторонам от него Руслан и Людмила. Гости и музыканты. Отдельно — Баян с гуслями. Святозар выдает свою дочь Людмилу замуж за славного витязя Руслана. Баян играет и поет на этом пиру. Он воспевает русское воинство, некогда отправившееся на Царьград. Гости просят «сладостного певца» воспеть жениха и невесту. В первой своей песне Баян предсказывает судьбу Руслана и Людмилы: «За благом вслед идут печали, / Печаль же — радости залог». Руслан, Святозар и оба соперника-жениха — хвастливый и трусливый Фарлаф и пылкий мечтательный Ратмир — каждый по-своему реагирует на слова Баяна. Встревожена и Людмила. Баян успокаивает влюбленных, говоря: «Мчится гроза, но незримая сила / Верных любви защитит». Хор поет славословие князю. Во второй своей песне Баян обращается к далекому будущему. Он предрекает, что пройдут века и «младой певец» восславит Руслана и Людмилу и их «от забвения сохранит» (Под «младым певцом» Пушкин, естественно, подразумевал себя: он написал «Руслана» в 1820 году, когда ему не было еще и 21 года.) Хор вновь славит князя, но теперь вместе с ним и Людмилу и Руслана. Все встают из-за стола.
Людмила грустит о том, что должна покинуть отчий дом, да и Киев (каватина «Грустно мне, родитель дорогой!»).
Няни и сенные девушки хором, написанным в чисто национальном характере («Не тужи, дитя родимое!»), утешают ее. Она, в свою очередь, шутливо обращается сначала к Фарлафу («Не гневись, знатный гость»), а затем к Ратмиру («Под роскошным небом юга / Сиротеет твой гарем») и подбадривает неудачливых претендентов на ее руку. К Руслану же она обращается со словами, полными любви. Светозар благословляет молодых. Следует великолепный хор «Лель таинственный, упоительный».
Внезапно раздается короткий сильный удар грома; темнеет. Все напуганы. Становится еще темнее. Раздается еще один удар грома — теперь сильный и продолжительный. Появляются два чудовища и уносят Людмилу. Гром постепенно стихает. Все поражены и пребывают в оцепенении. Руслан, Ратмир, Фарлаф и Светозар поражены: «Что значит этот дивный сон, / И это чувств оцепененье, / И мрак таинственный кругом?» Но вот мрак быстро рассеивается; становится светло, как прежде. Но где Людмила? Где юная княжна? Все в недоумении; все в ужасе. Убитый горем, Светозар взывает о помощи: он обещает отдать Людмилу в супруги тому, кто вернет ее. Все три витязя готовы отправиться на ее поиски.
Действие 2
Картина 1. И вот Руслан, Фарлаф и Ратмир отправились искать Людмилу. Руслан находит хижину волшебника Финна. Финн приветствует Руслана («Добро пожаловать, мой сын»).
Он рассказывает витязю, кто его оскорбитель — это «волшебник страшный Черномор». Руслан спрашивает Финна, кто он сам, Финн, «судьбы наперсник непонятный»? Отвечая на вопросы Руслана, Финн в знаменитой балладе рассказывает грустную повесть о своей несчастной любви (некоторые критики, в частности А.Н.Серов, считали эту балладу чересчур длинной для театрального действа: «Интересно ли витязю, который в мучительном нетерпении ищет свою возлюбленную невесту, слушать историю о том, что какой-то чухонский колдун, совсем чужой для витязя, сорок лет назад был влюблен в капризную чухонскую красавицу!..») Итак: когда-то давным-давно Финн пас стада на просторных полях своей далекой родины. Молодой пастух полюбил красавицу Наину. Но гордая Наина оставалась равнодушной к любовным излияниям Финна. Тогда он решил завоевать любовь Наины ратными подвигами, славой и богатством. Десять лет он сражался с врагами. И вот он приносит к ногам своей возлюбленной меч победителя, золото и жемчуг. Но и это оставило Наину равнодушной; она скрылась, промолвив: «Герой, я не люблю тебя». И тогда Финн отправился к колдунам, которые живут под покровом вечной тишины, среди лесов, в глуши далекой: он решил овладеть их искусством, чтобы чарами приворожить Наину. И вот, когда он овладел искусством колдунов, он зовет духов, и перед ним предстает «старушка дряхлая, седая, с горбом, с трясучей головой, печальной ветхости картина…» Это была Наина. Но теперь она воспылала страстью к Финну. Он же бежит от нее. Наина возненавидела его за это бегство, и она, предупреждает Финн Руслана, возненавидит и его. Но он, Руслан, не должен ее бояться и не должен унывать.
Руслан благодарит Финна за рассказ и за наставления. Он вопрошает, где Людмила? Где ненавистный злодей? Здесь молодой витязь узнает, что его невеста находится во власти злого карлика Черномора. Финн успокаивает Руслана, говоря, что Людмила ему верна. Медлить нечего. Людмила его ждет, и он отправляется на «север далекий».
Картина 2. Пустынное место. Появляется Фарлаф. Трусливый претендент на руку Людмилы уже готов отказаться от поисков. Он поет: «Я весь дрожу…» В этот момент появляется Наина. Не назвавшись, она сразу же обещает помочь ему «Руслана победить, Людмилой овладеть». Но кто она сама, в испуге спрашивает Фарлаф. Она не открывается ему, а только отсылает его домой ждать ее. Но Фарлаф неспокоен. И тогда она говорит ему, что она волшебница Наина. Она советует ему лишь идти вслед за Русланом, который наверняка найдет Людмилу, и тогда Фарлафу останется только убить его и завладеть беззащитной девушкой.
Его сердце переполняется ликованием — теперь-то уж он, конечно, победит. Он поет свою знаменитую арию, написанную в форме рондо: «Близок уж час торжества моего». Эта ария один из самых блестящих номеров оперы.
