Взявшись за тему о постмодернизме, мне, в первую очередь, захотелось найти чёткое определение этому слову. Но я был удивлён, когда обнаружил какие споры велись между критиками об этом термине, его сути ещё какие-то 10-15 лет назад. Виделась большая зависимость растолкования термина постмодернизма и по времени в которое была написана та или иная статья.
Можно сказать, что это слово, значение которого располагалось где-то между «эстетической новизной” и «всяческим безобразием”, но при этом, как правило, не требовало никаких уточнений.
Сейчас же, как я заметил, в наше время о постмодернизме пишут гораздо меньше. Я задаюсь вопросом устарело ли это понятие, или всё-таки в последние годы минувшего столетия в постмодернизме действительно произошли весьма существенные перемены, касающиеся как его внутреннего состояния, так и его места в культуре — настолько существенные, чтобы окончить споры и начать просто молчать? Что же это за перемены?
Получается споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор. Сложность и неоднозначность этого феномена порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и «продвинутой» частью современной культуры до его полного неприятия и интерпретации как вируса, разлагающего современную культуру.
Да и вообще, некоторые, видят в постмодернизме просто некое литературное направление, другие – как нечто более глобальное, целый культурный процесс неизбежно влияющий на нашу эпоху. Постмодернизм вынуждал задуматься многих философов.
Тема реферата называется: ”Основные характеристика культуры постмодерна”. В ней всё же ,считаю, не хватает определённого времени. К тому же даже в Европейско-азиатском и Америко-латинском концах света так же можно обнаружить достаточно много различий. Если рассматривать эту тему начиная с самого появления термина постмодернизм, со всеми нюансами, то реферат выйдет чересчур длинный.
Поэтому позволю себе сделать лишь краткие рассуждения относительно данной темы, сделав акцент на более интересные детали, не охватив всю сложность данного вопроса, некоторые части попросту отбросив. Лучше разобраться в некоторых вопросах более глубже и основательнее, чем во всех и понемногу, чтобы в итоге не оказалось, что совсем ничего не понятно.
Появление посмодернизма
«Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке.
Европейская культура XX века
... в США к концу 50-х, а в других европейских странах - в 60-е годы. В целом государственно- ... - капитализм и социализм, - противостояние которых осложняло существование мировой культуры как единого целого. Отмеченные и другие факторы определяли условия, в ... Во избежание его повторения капитализм был, подвергнут серьезному реформированию. Весьма успешно было проведено в США. Осуществленные реформы не ...
Краткая характеристика постмодернизма
Рассмотрим поверхностно характеристики постмодерна, не затрагивая аспекты данного понятия напрямую связанные с нашим ближайшим современным временем о которых я попытаюсь изложить позднее.
Культура как система знаков
Идея культуры как системы знаков есть первая и главная идея постмодернизма. Постструктурализм как философская основа постмодернизма сформировался в общем русле того «лингвистического поворота», который осуществила западная новейшая философия. Поэтому и в центре внимания постмодернизма оказывается проблема языка, языкового характера мышления, деятельности людей как «дискурсивных практик». Все теоретики постмодернизма, несмотря на расхождения в частностях, считают, что язык «владеет» своим носителем, определяя его способы мышления и жизнедеятельности, а не наоборот.
Язык описывается в постмодернизме как знаковая структура, которая является вместилищем значений, независимых от их связи с «фактами» мира или намерениями субъекта. Таким образом, утверждается, что значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре, а не вследствие их соответствия «фактам» действительности. Постмодернизм отказывается от старой веры в референциальный язык, то есть, в язык, способный правдиво и достоверно воспроизводить действительность, говорить «истину» о ней. Поэтому понимание мира, возможное только в языке и посредством языка, согласно постмодернизму, является не продуктом «мира, как он есть», а следствием «истории текстов».
Мир как текст
Один из наиболее известных тезисов постмодернизма. В постмодернизме вся реальность мыслится как текст, дискурс, повествование. «Нарратив», «текстуальность», «интертекстуальность» – это важнейшие понятия, которые используются постмодернизмом для описания современной реальности, основные слова его языка. «Ничто не существует вне текста» — утверждает Ж. Деррида. Культура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или интертекст. Понимание текстов возможно лишь в «дискурсивном поле культуры».
Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в связи с каким-либо «буквальным» значением или нормативной истиной. Неизбежное присутствие предыдущих текстов – интертекстуальность – не позволяет любому тексту считать себя автономным. Деконструкция как общий метод постмодернистского анализа, применимый к анализу любого феномена культуры, любого текста, неизбежно превращается в многосмысленный и бесконечный интерпретативный процесс, который релятивизирует любой текст, любое понятие, — и потому лишает смысла проблему истины.
Таким образом, язык оказывается непостоянной средой, он не может непосредственно нести смысл или истину. Отсюда вытекает важнейший тезис постмодернизма о несамотождественности текста и о ненадежности знания, получаемого с помощью языка, и как следствие – о проблематичности той картины действительности – эпистемы, по М.Фуко, которая существует в ту или иную историческую эпоху. Согласно М.Фуко, в каждую историческую эпоху существует специфическая, более или менее единая система знания, которая образуется из дискурсивных практик различных научных дисциплин, — эпистема. Она реализуется как языковой код, языковая норма, бессознательно предопределяющая языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. По мнению Фуко, эпистема всегда внутренне подчинена структуре властных отношений, выступает как «тотализирующий дискурс», легитимирующий власть, поэтому она не может быть нейтральной или объективной. Эта исходная и главная идея постмодернизма и весь связанный с ней критический пафос, рождающий установку на сопротивление власти языковых структур, невозможно понять вне тех кардинальных изменений социокультурной ситуации, которые произошли в мире, прежде всего в западном обществе, под воздействием глобализирующейся системы масс-медиа, мистифицирующей массовое сознание, порождающей мифы и иллюзии. Эти изменения ведут к фундаментальной, онтологической трансформации культуры.
Язык культуры реферат по культурологии
... позволяющая человеку использовать язык в качестве средства общения во всех потенциально возможных ситуациях коммуникации, в том числе по отношению к другим культурам. В межкультурной коммуникации ... способности художника почувствовать архетипические формы, в способности реализовать их в художественном тексте произведения, создать произведения из обычных слов проводники энергии архетипических смыслов, ...
Постмодернизм вскрывает внутренний механизм процесса мистификации общественного сознания, происходящего под воздействием СМИ, доказывает ненадежность, недостоверность – «неистинность» «знания» о мире, формируемого таким образом. И эта демистификация «знания» принимает форму «отрицания онтологических границ» (Деррида), ведет к тому, что «разделительная линия» между миром и знанием больше не ясна.
Смерть субъекта
Тезис о «смерти субъекта» есть вторая, не менее важная философская составляющая постмодернизма. Наиболее влиятельным является разработанный М.Фуко и Р.Бартом вариант концепции «смерти субъекта»;
— Рассматривая как текст литературу, культуру, общество и историю, постмодернисты и сознание личности уподобляют некой сумме текстов в той совокупности текстов, которая и составляет мир культуры . Поскольку «ничего не существует вне текста», то и любой индивид неизбежно находится внутри текста, что ведет к «смерти субъекта», через которого «говорит язык» (М.Фуко).В этом процессе «поглощения субъекта текстом» находит завершение трансформация «сущностного человека» модерна в «человека отношений», характерного для постмодерна.
Новый субъект постмодерна может быть осмыслен как калейдоскоп фрагментов идентичности, «привязанных» к локально-историческим и культурным обстоятельствам. Превращение субъекта в текст делает невозможным и для него отношение к самому себе как к чему-то постоянному, существующему независимо от мира знаков, которыми он опутан. Таким образом, постмодернизм разрушает идеологическую позицию модерна, базирующуюся на представлении о субъекте как центре мироздания, теоретическую традицию рассмотрения индивида как суверенного, независимого, самодостаточного и равного своему сознанию (лица) . С точки зрения постмодернизма, такое представление о человеке стало несостоятельным и даже нелепым. Постмодернизм обосновывает невозможность независимого индивидуального существования, доказывает, что индивид постоянно и главным образом бессознательно обусловливается в процессе своего мышления языковыми структурами.
Интернет как форма современной культуры
... искусства приближает художественные практики к технонауке, являясь одной из причин возникновения новых интердисциплинарных форм художественной активности, адекватных «послесовременному» состоянию культуры. ... настроен к практикам постмодернизма, вынуждены констатировать актуальность разработок постмодернизма для анализа ... и накопления знания. Современный мир, несмотря на совпадение ряда фоновых ...
Эта позиция, общая для всего постмодернистского образа мышления, одна из главных констант общей постмодернистской доктрины, получила название «теоретического антигуманизма». Ее суть — в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен, а потому индивид не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо «социального целого». Принято подчеркивать слабость предложенной постмодернизмом альтернативной программы , неубедительность обоснованных им способов сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемых индивиду СМИ.
Децентрация
Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерна, которое отвергается как метафизическое. Децентрация субъекта как ядра, центра, вокруг которого строилось познание, культура, общественная жизнь, деконструкция всякого текста, выявляющая незакрепленность знаков, релятивизируют любой текст, любое понятие. На этом основании постмодернисты доказывают невозможность существования целостной, универсальной системы знания – оно может быть лишь фрагментом множества локальных культурных контекстов, которые делают его возможным и задают ему смысл. Поэтому никакое знание не может быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка.
Именно с этим тезисом связана постмодернистская критика всей предыдущей культуры, образа мышления как метафизического и логоцентрического, его «методологическое сомнение» по отношению к рационально обоснованным универсальным ценностям, истинам и убеждениям, к самим рациональным формам познания, его отказ от основных понятий эпистемологии модерна, таких как истина, причинность и т.п.По мнению Ж.-Ф.Лиотара, до последнего времени единство знания обеспечивалось за счет обращения людей к великим базовым идеям. Теперь они утрачивают значение гаранта истинности и ценности.
Методологический фундамент постмодернизма составляет осознание ограниченности любой из форм рациональности, активности, образа жизни, признание естественности их разнообразия и плюрализма, равноценности любых форм рациональности, различных творческих парадигм, реабилитация тех из них, которые оттеснялись на периферию культуры и которым в условиях доминирования модерных способов освоения мира было отказано в легитимности. Постмодернисты считают невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок, какие-либо системы приоритетов – в познании, культуре, жизни. Они против любого тоталитаризма, особенно современного – технологического, информационного.
Их лозунг – равноценность всех жизненных форм. Поэтому естественным для них оказывается отказ от понятия исторического прогресса, от универсальных форм исторического развития, от самой идеи линейного развития истории, на смену которому пришла концепция М.Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, метафора ризомы как неупорядоченного, разнонаправленного развития.
Постмодернистская чувствительность
Одно из ключевых понятий постмодернизма. Разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в Прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма. Это и привело к формированию «постмодернистской чувствительности» — специфического видения мира – мира фрагментированного, неупорядоченного, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Любая попытка сконструировать «модель» такого мира – бессмысленна.
Точка зрения В.Халипова
Весьма интересная точка зрения у В.Халипова. Он рассмотрел постмодернизм, отвергая всех других критиков, в совершенно иной плоскости, рассматривая его как последнее, на сегодняшний день, звено в цепи последовательно сменявших друг друга на протяжении веков идейно-эстетических направлений. В упрощенно-обобщающем виде такая цепь, по мнению Халипова, выглядит следующим образом:
«… — Архаика — Греческая классика – Эллинизм — Греко-римская классика — Упадок классики позднего Рима — Искусство «темных веков» — Готика – Возрождение — Барокко – классицизм — Романтизм — Реализм — Модернизм – Постмодернизм — …”
«Подобная последовательность, где в одном ряду стоят столь, на первый взгляд, казалось бы, малосопоставимые вещи, как Готика и Реализм, Романтизм и Греко-римская классика, может показаться несколько надуманной, не имеющей единого основания для выделения входящих в этот ряд элементов. Поэтому оговорюсь сразу, что в качестве такового основания мной избраны наиболее общие, характернейшие особенности художественного видения мира, присущие той или иной эпохе, независимо от конкретных видов (вида) искусства, их выражавших.
В одну эпоху творческий потенциал народов реализуется преиму-щественно через скульптуру и архитектуру, в другую — через живопись, в третью — через музыку и литературу, и т.д., в то время как прочие виды искусства на какой-то срок оказываются на периферии культурного процесса, не влияя существенно на его ход. Представляется оправданным выделение отличительных черт таких «господствующих» видов искусства как отличительных черт культуры эпохи вообще.”
Если вычленить наиболее существенные признаки каждого направления, то «культурная цепочка» примет следующий вид:
- Архаика: крайняя стилизованность скульптуры, синкретизм искусств, философии, религии; колебания в пропорциях; праздничность, яркость раскраски.
- Греческая классика: гармонический художественный идеал; «реализм» скульптуры; рациональное планирование построек; целостность; ясность; пропорциональность; приоритет полисного (общественного) перед личным.
- Эллинизм: отсутствие цельности; сложное, противоречивое, неоднозначное отношение к миру; стремление эстетически освоить частную жизнь человека; развитие интимной садово-парковой скульптуры.
- Греко-римская классика: попытки теоретического оформления эстетических канонов; строгость, сдержанность; рациональный подход к процессу творчества; пропорциональность, соразмерность; дидактизм, господство общественно-государственных идеалов.
- Упадок классики позднего Рима: смещение пропорций; развитие формалистических школ; культурно-религиозный и жанрово-видовой эклектизм; тяготение к камерности, малым формам; шаткость общественных идеалов, тяготение искусств к частному, личному.
- Искусство «темных веков”: аскетизм, сухость, сдержанность; дидактизм; предельная идеологическая регламентированность; тяготение к утилитарности; негативное отношение к личностному творческому началу.
- Готика: орнаментальность, вычурность, утонченность; стремление к синтезу архитектуры, лепки, скульптуры, живописи; вытеснение рационального расчета свободным полетом творческой мысли, интуицией.
- Возрождение: обращение к античности; вера в разум; оптимизм; ясность; общественно-воспитательная функция искусства, непререкаемый авторитет произведений искусства, признанных образцовыми, подражание им.
- Барокко: экспрессивность; пышность; динамизм; театральность; принцип «Совмещения несовместимого»; тяготение к сложному метафоризму, гиперболам; культивирование аллегорики и эмблематики; сенсуализм; развитие оперы, балета как отражение общей тенденции к синтезу искусств; идея непостоянства мира в сочетании с гедонизмом.
- Классицизм: обращение к античности, признание ее канонов, пропорций, эстетики образцовыми; рационализм; закрепленность форм; строгая иерархия жанров; тенденция к типизации; взгляд на процесс творчества как на сознательный, логически организованный процесс; дидактизм.
- Романтизм: противопоставление «подражанию природе” творческой активности худож¬ника; отрицание нормативности, рациональной регламентированности; обновление художественных форм; многозначность, ассоциативность, сгущенная метафоричность; разомкнутость родов и жанров; взаимопроникновение искусств; синтез искусства, философии, религии; демонстративная условность формы; пессимизм, неверие в прогресс; искусство как высшая реальность.
- Реализм: объективность; типизация; рассмотрение действительности в развитии; взгляд на искусство как на средство познания действительности; воспитательная функция искусства.
- Модернизм: пессимизм, идея абсурдности мира; приоритет личного перед общественным; художественная реальность обладает минимальными связями с объективной действительностью; ассоциативность; активнейший поиск новых форм выражения; синтез различных видов искусства; отрицание обязательств искусства по отношению к обществу и к истории.
Халипов Пишет: «Даже взгляд неискушенного в культуроведческих тонкостях человека легко заметит в приведенной цепи достаточно регулярно реализующиеся закономерности: неуклонное повторение, периодическое возрождение на протяжении веков некоторых существенных признаков культуры, поразительная схожесть эстетических критериев литературы и искусства определенных эпох и т.п. Упорядочить эти закономерности, привести их в единую, непротиворечивую, логически стройную систему, даже отчасти объяснить их природу помогает концепция двух типов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшаяся Ф. Шлегелем, Ф. В. Й. Шеллингом и окончательно оформленная Ф. Ницше в его работе «Происхождение трагедии из духа музыки”. Согласно данной теории, оппозиция «аполлоновское”(«светлое”, рациональное) — «дионисийское” («темное» иррациональное, хаотическое, страстное) позволяет описать весь спектр проявлений человеческой культуры и жизни вообще.
Попробуем классифицировать в соответствии с концепцией Ф. Шлегеля, Ф. В. Й. Шеллинга и Ф. Ницше элементы приведенной выше «культурной цепочки”. Проанализировав сущность выделенных ранее признаков, получаем:
Культурная цепочка
| «Аполлоновское» | «Дионисийское» |
|---|---|
| Архаика | |
| Греческая классика | |
| Эллинизм | |
| Греко-римская классика | |
| Упадок классики позднего Рима | |
| Искусство «темных веков» | |
| Готика | |
| Возрождение | |
| Барокко | |
| Классицизм | |
| Романтизм | |
| Реализм | |
| Модернизм |
Представленная схема наглядно иллюстрирует предлагаемую концепцию развития художественно-эстетической мысли Европы и стран, воспринявших ее культуру, демонстрирует «зигзагообразность» протекания этого процесса, упорядоченность чередования в ходе его «светлого» и «темного» начал.
Дадим теперь более расширенную характеристику последних путем «суммирования», сведения воедино признаков, отнесенных соответственно к каждому из направлений:
| «Аполлоновское” («светлое”) | «Дионисийское” («темное”) |
|---|---|
|
Рациональность |
Иррациональность |
| Упорядоченность |
Хаотичность |
|
Аналитичность |
Страстность |
|
Гармоничность |
Противоречивость |
|
Объективность |
Субъективность |
|
Приоритет общественного |
Приоритет личного |
|
Пропорциональность |
Смещение пропорций |
| Целостность |
Фрагментарность |
| Планирование |
Интуиция |
|
Аскетизм |
Гедонизм |
|
Монументальность |
Камерность |
|
Строгость |
Вычурность |
|
Уравновешенность |
Динамизм |
| Логичность |
Ассоциативность |
| Оптимизм | Пессимизм |
| Вера в прогресс |
Идея абсурдности мира |
| Бесспорность авторитета образцов | Шаткость авторитета о6разцов |
| Тенденция к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов | Тенденция к преодолению канонов, активный поиск новых форм |
| Дидактизм, приоритет общественно-воспитательной функции | Слабость дидактических тенденций, признание первоценности формы |
| Тенденция к типизации | — |
| Подражание природе | Фантазия |
|
Ясность, тяготение к идеологизированности |
Аллегоричность, метафоричность, эмблематичность, тяготение к аполитичности |
| Искусство как средство познания | Самоценность искусства |
| — | Взаимопроникновение различных видов искусства, стремление к их синтезу |
Вот в самом общем виде та система культурологических координат, в которой далее я уже непосредственно буду рассматривать явление постмодернизма. Из отмеченной закономерности упорядоченного чередования «аполлоновского” и «дионисийского” начал как господствующих в определенные эпохи однозначно следует, что на смену «темному” модернизму пришел «светлый” постмодернизм. «Стыкуется» ли подобное чисто теоретическое утверждение с реальными признаками этого направления? Среди последних главными обычно считаются:
- Использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление);
- Переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизи¬рование как более частная форма реализации этого явления);
- Многоуровневая организация текста;
- Прием игры.
Первый из признаков достаточно четко вписывается в систему » аполлоновского” начала, продолжая (естественно, уже в измененном, модернизированном виде) возрожденческую, если так можно выразиться, традицию «светлых» течений. Так, обращение греко-римской классики к достижениям классики греческой сыграло решающую роль в формировании первой. Ценности обоих этих направлений легли в основу Ренессанса, в сочетании с собственными открытиями последнего своеобразно преломились в классицизме.
Все Они, вместе взятые, «выносили” в своих недрах реализм (не случайно ведь исследователи считают возможным говорить о своего рода реализме работ Фидия (греческая классика), произведений Шекспира (Возрождение), пьес Мольера (классицизм), и в постмодернизме некоторые литературоведы видят некий «истинный реализм», «сверхреализм», куда более полно, правдиво, многогранно отражающий мир, ощущения, ход мыслей современного человека чем собственно реализм в традиционном понимании термина).
Несколько выпадает из этого ряда такое использованное мной «светлое» звено последовательности как искусство «темных веков» (парадоксально иногда сочетаются слова), что объясняется общим крайним упадком искусства в этот период. Тенденция все же находит себе выход, отражаясь на развитии религии, почти полностью взявшей в то время на себя функции культуры в целом.
Краеугольным камнем схоластики становится обращение к каноническим книгам, трудам «отцов церкви”. Деятельность теологов, проповедников фактически сводилась к подбору необходимых цитат на определенную тему и толкованию, осмыслению и переосмыслению их, причем объем цитируемого текста часто намного превышал объем комментария к нему. Подобное же манипулирование выдержками из чужих произведений — уже отмеченный ранее характернейший момент постмодернистской поэтики.
Вышеизложенное подтверждает наше предположение, что постмодернизм развивается преимущественно в русле «аполлоновского» начала. «Аполлоновские” направления создаются, большей частью, на основе обобщения и творческой переработки художественного наследия, образно говоря, — обращены в прошлое, в отличие от «дионисийских» направлений, в большей мере сконцентрированных на самостоятельном поиске нового, нетрадиционного,— обращенных в будущее.
Перейдем теперь ко второму из выделенных признаков постмодернизма — переосмыслению, природа которого, на наш взгляд, тесно связана с вышеописанной тенденцией «светлых» направлений и во многом даже проистекает из нее. Поясню свою мысль.
Ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его создания на десятки или даже сотни лет. Однако не признать, отвергнуть его, даже в случае очевидного несоответствия господствующим в обществе представлениям, было невозможно в силу «авторитета» элемента как части образца, канона. Выходом из периодически имевших место подобных затруднительных ситуаций как раз и служил прием переосмысления, осуществлявший своеобразную «подтасовку фактов», в результате чего сохраненная в неизменном виде внешняя оболочка элемента незаметно начинала вмещать в себя уже несколько скорректированное, а иногда даже прямо противоположное изначальному значение.
Ф. Ницше в работе «К генеалогии морали» отмечает, что такое, например, имеющее сугубо отрицательную оценочную маркированность понятие, как лицемерие, в эпоху греческой классики, напротив, однозначно воспринималось как сугубо положительная черта наделенного им человека показатель его ума, смекалки, выдержки; в то же время такое, с нашей точки зрении. светлое явление, как надежда, трактовалось как недостаток, порок, признак слабости, пассивности, беспомощности.
В направлениях же с превалированием «дионисийского» начала прием переосмысления практически неизвестен.
Предельно обобщая, можно сказать, что «аполлоновское» есть преобладание содержания над формой, «дионисийское» — формы над содержанием, а означенный прием, будучи обращен исключительно к сущности, не затрагивает оболочки. Пародирование как частный случай переосмысления также предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного ранее произведения искусства, которое избирается объектом пародии), а во-вторых, манипуляцию содержанием такого произведения с целью создания комического эффекта, причем достоинство пародии определяется степенью достоверности воспроизведения формальных признаков оригинала.
Рассмотрим оставшиеся признаки постмодернизма — прием игры и многоуровневую организацию текста. Сущность их — в логически обдуманной, изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, неслучайности каждого употребляемого элемента.
Систематические «обманы» читателя, зрителя, равно как и зашифровывание, «упрятывание” целых смысловых пластов, отнести к интуитивным импровизациям «донисийства” было бы просто абсурдным. К тому же художник, создавая подобные построения, ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут они у читателя, как будут воздействовать на него, что является еще одним важнейшим обобщенным признаком «светлого» начала, в то время как «темное» стремится, главным образом, к хаотичному субъективному самовыражению, сравнительно мало заботясь о своей понятности, легковоспринимаемости для читателя, зрителя, слушателя.
Осуществленное исследование позволяет с достаточной степенью уверенности утверждать, что постмодернизм есть господствующее направление художественного творчества наших дней со сравнительно четко выраженным преобладанием «аполлоновского” начала, в силу этого продолжающее на современном этапе естественно, в специфическом, своеобразном виде, «аполлоновскую” — «классико-реалистическую” традицию и, таким образом, в достаточной степени отмежевавшееся от своего ближайшего соседа по хронологической цепочке модернизма (близость с которым — иллюзия, основывающаяся лишь на схожести некоторых частных внешних признаков обоих направлений).
Это не некий принципиально отличающийся от всех бывших до него сверхэтап развития искусства и не его предсмертная агония, а очередное, последнее, на сегодняшний день, звено в цепи закономерно сменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры.
У меня сразу появилось возражение по сказанному… Ведь современное творчество представлено многочисленными направлениями, их очень много. Но в конце статьи Халипов повествовал и об этом.
«Всегда при зарождении, становлении новых направлений какое-то время (иногда даже и весьма длительное) параллельно продолжают существовать, постепенно вытесняясь, и старые. Однако никому же, например, не придет в голову оспаривать господство реализма в русской литературе 30-40-х годов XIX века на том основании, что в этот период все еще создавались отдельные классицистские произведения, не говоря уж об активнейшей творческой деятель¬ности романтиков.»
Приём Пятигорского
Пятигорский достаточно много размышлял о постмодернизме с философской точки зрения. Хочется изложить одно из его выступлений по радио, где он использует достаточно необычный приём его растолкования характеристики постмодернизма:” Мир как текст”
«…ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «я безумно люблю вас”, но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера”. Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в „Трех мушкетёрах»» . Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет что вы хотите сказать, и почему вы это говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, — хочет ли она ответить «да” на такое признание в любви?
Вы всегда как кто-то другой, ваши слова всегда как цитаты из кого-то другого, ваша ситуация всегда как чья-то другая — каковы условия того явления, что называет себя постмодернизмом. Не сводятся ли все они к одному главному, а именно, что у меня больше нет истории, что она — история другого и вот теперь заслушайте мою нынешнюю историю человека без истории. Но всякая цитата из другого — это всегда уже сказанное и, таким образом, прошлое по определению. Ты отказываешься от прошлого, но живешь в его цитатах и повторениях. Здесь, пожалуй, можно было бы заметить, что позиция постмодерниста может быть сведена лингвистически к выражениям типа «я как…” или «как если бы я был… » . Один филолог-эллинист заметил, что последнее выражение отсутствует у Платона и Аристотеля. Там без дураков, я — это я, а другой — другой.
Это замечательным образом находит свое выражение в социально-политических высказываниях постмодернистов, где любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой, но где другой проигрывает, хотя играешь ты. Ну как в случае, когда кто-то за карточным столом просит одного из зрителей поиграть вместо него без риска платить проигрыш. Цитируя другого, ты играешь не от себя. Отсюда широкая возможность для постмодерниста высказывать практически любые политические идеи — для него они не более, чем эпизоды прошлого. Но в прошлом они были связаны в одну систему идеологии или фигурировали как звенья одной истории. Теперь это фрагменты, смысл которых — только в их актуализации в настоящем.”
Эволюция образа
Французский философ жан Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:
- на первом — образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
- на втором — извращал её;
- на третьем — маскировал отсутствие реальности;
- «Наконец, образ стал «симулякром», копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.” (Baudrillard J. Simulations// Columbia U., NY, 1983)
Действительность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:
- «зеркальная» стадия — это»честный» реализм классиков;
- образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
- искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) , — это соцреализм;
- к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовашие оригиналы соцарт, вроде известной картины В.Комара и А. Меламида «Сталин c музами».
На каждой ступени этой лестницы образ становится всё более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце уже обходится без неё вовсе: образ «съедает» действительность.
Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.
Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. С Тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао-Цзедунов и Микки Маусов.
Проблематика поп-арта в сущности — экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и Девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком «сырая» действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление её в чистом виде.
У нас нет (а может, никогда и не было), естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры.
Как экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам, здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на западе. Не только из-за того, что заменяющие её суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз тy истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший «жить не по лжи» Солженицын.
У нас, в России, 1991-го по, скажем, 1995-й год постмодернизм был главной темой литературной критики. У постмодернизма было очень много противников, считающих своим долгом высказаться по его злосчастному поводу. Одно время критиковали за то, что он слаб и не дает образцов «настоящей литературы». (Курицын)
Что надоело в посмодернизме?
Можно предположить, что больше всего надоело в постмодернизме. Во-первых, превращение поначалу безобидной «политической корректности» в большую идеологию, в «идеологическую выдержанность» (Жолковский А. О редакторах. Знамя,1996, №2)
Мягкий постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины.
Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: часть оставляют Толстому, остальные раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен, цветов кожи и сексуальных ориентаций. Известный анекдот — «Следующим Президентом США будет одноногая темнокожая лесбиянка» — показывает, как далеко зашло дело.
Кроме того, теории политкорректности способны снижать и уровень самого «теоретического рынка». Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно «плавильное». На краях идей политической корректности возможны, наверное, неожиданно оригинальные и сильные артефакты. По существу, проект «Партии Животных» Олега Кулика, предполагающий борьбу за политические и экономические права животных (почему мухе, снимаемой в научно-популярном сериале и демонстрируемой после телеаудитории, не выплачивается гонорар?), есть просто работа с идеями политической корректности «за пределами шахматной доски».
Стоит, конечно, иметь виду и еще один фактор: большому белому большинству политкорректность нужна хотя бы потому, что оно стремительно перестает быть белым большинством. Похоже, что уже через несколько десятилетий на земле будет доминировать цветная культура, белая раса все более маргинализируется и ее цель — обеспечить ко времени своей окончательной маргинализации надежные права для любых маргиналов, то есть, собственно, белое большинство заботится о своем будущем в качестве не-большинства. Но, так или иначе, издержки политкорректности способны вызывать в современной культуре резкое отторжение.
Во-вторых — надоела ирония. «Лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий. Сейчас безотказное это средство все чаще дает сбой» (Тимофеевский Александр. Конец иронии. Русский телеграф, №72, 30 декабря 1997).
Раньше безотказность обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором иронисты выстраивали свои деконструкторские фигуры. Благодаря не в последнюю очередь именно их деятельности, универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть.
Постмодернистский интеллект, справедливо полагавший симулякром окружающий макроконтекст, был вынужден делать себя содержанием текста (в грубой форме: романы о том, как пишутся романы), что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом тусовки. Хорошим символом эпохи кажется история с пагубными британскими коровами, заболевшими недугом Кронцефельда-Якобапосле того как их стали кормить мукой, сделанной из других коров (тут же было объявлено, что у какого-то дикого туземного племени уже был обнаружен такой вирус — в этом племени как раз распространена привычка кушать мозг умерших).
Концептуалистский тезис «современное искусство — то искусство, что анализирует собственный язык» кажется сегодня вполне анахроническим. Рефлексия не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента. Смысл незамыкаем, и каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом, заслон интерпретации, террористическое усекновение семантической бесконечности. Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно.
Но есть еще одна ситуация, в которой замыкается смысл: если он принадлежит тебе самому, ты всегда найдешь возможность завершить высказывание. Бесконечен бесхозный постмодернистский смысл. Мертв текучий виртуальный постмодернистский Автор. Но жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы, который замыкает свой смысл в жанр, чтобы выставить его на рынок. Жанры могут находится в состоянии рыночной конкуренции, как разные товары. (Курицын, опять заключение)
Футбол и постмодернизм
В последние годы мы можем достаточно близко наблюдать один грандиозный постмодернистский проект — превращение Европы в единое политическое пространство. Это событие, конечно, имеет и будет иметь очень серьезные культурные последствия. Так, благодаря единению Европы, мы наблюдаем сейчас революцию в европейском футболе. На нашем континенте это игра номер один.
Повод для национальных гордостей и национальных позоров. Чемпионат Европы по футболу среди сборных проводится раз в четыре года, как чемпионат мира по тому же виду спорта, как Олимпийские игры: предполагается, что это очень значимое и редкое событие. Ежегодно разыгрывается несколько европейских кубков, в которых участвуют команды из разных стран. Нации соревнуются с нациями. Англия, Шотландия, Уэльс и Сев. Ирландия, не будучи самостоятельными государствами, имеют — как родоначальники футбола — свои национальные сборные. Хороший европейский консерватизм.
До недавнего времени в Европе существовало такое плавило: в составе того или иного клуба могло выходить на поле одновременно не более трех «легионеров», то есть граждан иностранных государств. Клуб мог иметь в своем составе хоть десять звезд, скупленных по всему земному шару, но на поле мог выпускать не более трех. Основу команды составляли местные футболисты. Это плавило действовало и для национальных первенств, и для международных игр клубов. Таким образом, футбол в Европе был национальным. Итальянский чемпионат был итальянским, в еврокубках за итальянские клубы тоже выступали итальянцы.
Совершенно другая система в Северной Америке, в краю победившего постмодернизма. Там главные игры — хоккей и баскетбол, и в обоих случаях за американские команды играют хоккеисты и баскетболисты со всего света, без всяких национальных ограничений.
Теперь такая система грозит европейскому футболу. Европейский суд принял решение по так называемому «делу Босмана», согласно которому лимит на иностранцев противоречит свободе передвижения рабочей силы по континентальному сообществу. УЕФА пришлось согласиться с решением, лимит на иностранцев был отменен. Меньше чем через год после этой отмены в ведущих (и не в самых ведущих) клубах Италии, например, или Испании выходят на поле по пять-шесть иностранных звезд, превращая клуб в антрепризу, в маленькую коммерческую сборную. Число иностранцев продолжает увеличиваться с каждым месяцем. В Европе возник новый турнир — Лига чемпионов. Она заменила Кубок чемпионов, в котором играли победители первенств всех стран.
Это элитарный клуб для сильнейших клубов: сначала до восьми, потом для шестнадцати, а в будущем сезоне уже для двадцати четырех. Этот турнир уже выглядит прообразом всеевропейской футбольной лиги, в которой игроки со всей планеты будут защищать не честь национального флага, а честь клуба. Такая окаянная американизация-постмодернизация Европы, касающаяся, конечно, не только футбола, очень многим не нравится и постепенно нарастает сопротивление совсем уж безоглядной интеграции.
Эпилог
Да, споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.. Но это слово правда выходит из обихода. Мне кажется, потому что употреблять его со всей его противоречивостью становится просто дурным тоном.
Сложность и неоднозначность этого феномена постмодернизма порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и продвинутой частью современной культуры до его полного неприятия и понимания как вируса, разлагающего современную культуру. Однако сегодня непродуктивность и неприемлемость радикальных оценок постмодернизма, как позитивных, так и негативных, достаточно очевидна.
С одной стороны, не оправдались ожидания, что постмодернизм «вот-вот» себя исчерпает как некая периферийная и достаточно случайная проблематика в западной культуре.
Глубинная культурная трансформация, связанная с развитием средств массовой коммуникации, которая в принципе изменяет социокультурную ситуацию в современном обществе, механизмы культурного производства и социального контроля, окончательно разрушила основы мировосприятия, характерные для западного буржуазного сознания. Это в первую очередь касается сознания западных интеллектуалов, «историческое падение» которых, вместе с их критериями единого знания, истины и морали, по мнению З.Баумана ( Z. Bauman. 1988 ), и является той социальной основой, на которой возникает постмодернизм, с его плюрализмом культур, местных традиций, форм жизни и языковых игр.
Но с другой стороны, достаточно очевидна и ограниченность постмодернизма, принципиальная невозможность решения в его рамках фундаментальных научных задач. Неспособность выработать авторитетное теоретическое обоснование происходящих социальных изменений привело к утрате исторической перспективы и тем самым исторических координат в исследовании общества. Иррационализм, акцент на литературно-художественных, поэтических формах осмысления социальной реальности ведет к ее иллюзорному, поверхностному восприятию, уходу от сути вещей в гиперреальность. Лозунг радикального плюрализма лишает человека объективных критериев оценки и выбора, уравнивая «высокое» и «низкое», тормозит возведение новой вертикали в культуре, способствует сохранению и углублению ценностного кризиса.
Постмодернизм как с точки зрения его «постструктуралистского происхождения», так и с точки зрения реального содержания не может считаться тождественным культуре постмодерна, которая формируется различными течениями, различными в своих методологических основаниях теориями. И постмодернизм является лишь одной из них.
Постмодернизм — это особый взгляд на мир, особое мироощущение, характерное для человека новой эпохи – эпохи постмодерна, и его концептуализация на философской основе постструктурализма.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/postmodernizm-v-jivopisi/
- Генис А. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8. С. 188 – 200.
- Жолковский А. О редакторах // Знамя,1996, №2
- // «http://www.guelman.ru/slava/postmod/” — 2002.
- Липоветский М. Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. №5
- Пятигорский А.М. О постмодернизме // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996.
- // «http://www.chem.msu.su/rus/teaching/sociology/postmodern.html »
- Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. №1. С. 235 — 240
- Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. №1. С. 241 — 248
Просмотров: 15453 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0 /1 |
