НА ТЕМУ: Бернини.
Студентки II курса
Гущиной Фотины.
Список :
1. Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.
2. История искусства всех времен и народов / К. Верман. «Астрель»: АСТ». Москва, 2001.
3. История искусства / Эрнст Гомбрих. АСТ». Москва, 1998.
Пролог: вундеркинд
Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренсо, появился на свет 1598 года в Неаполе в процветающей семье неаполитанки Анджелики Галанте и скульптора Пьетро Бернини, тосканца по происхождению. К моменту рождения сына Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные статуи (род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он работал во Флоренции , Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кампанье. В этих местах ему поручались значительные работы, например, одной из последних была заказанная неаполитанским вице-королем скульптура Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем для монастыря Сан Мартино.
В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лаврентия и Святого Стефана для городского собора в Амальфи, а годом позже – украшения капеллы Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по достоинству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его прибытия послужило избрание на папский престол Павла V Боргезе (), вновь открывшего для художников возможность работать, серьезно ограниченную при папе Климентье VIII ().
Пьетро сочли опытным и надежным мастером, которому было доверено участие в первом из великих сооружений начинающегося столетия, задуманных новым понтификом – декорирование капеллы Паолина. Соревнуясь в создании архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти (), Павел V поручил Фламинио Понцио построить новую капеллу в базилике – прямо перед той, которую Доменико Фонтана воздвиг для этого папы. Можно сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V нового столетия. Работая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его величайшими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки, станут впоследствии и соперниками его гениального сына.
Ассунта (Вознесение Марии
Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир папских заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики повторяют, будто репутация Пьетро как художника пострадала из-за того, что сын его стал более знаменитым и искусным. Однако этот факт не исключает, что Пьетро Бернини был выдающимся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности сына, способствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами. Кавалер д`Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную среду, Джанлоренсо мог внимательно наблюдать за художественной карьерой отца. Маленький Джанлоренцо в течение трех лет жил с рассвета до мессы в помещениях Ватикана среди редчайших и достойнейших вещей, среди пилигримов, и рисовал там. Такое было бы невозможно, если бы не известность в папской курии его отца, который затем разыскивал сына в залах Ватикана, выкрикивая его имя.
Творчество Л.Бернини
... Бернини, чей гений смог вырваться за рамки позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко. Он был сыном самого искусства, ... капеллы Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по ... позднего маньеризма. Язык именно этого искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пренебрегал в ... фигурам на гробницах в церкви Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру ...
Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного Джованни к работе над несколькими малозначительными произведениями, обучая его владеть резцом и долотом. К этому периоду относятся Гермес для казино (садового павильона) Боргезе, Четыре времени года для виллы Альдобрандини во Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся Иоанн Креститель , созданный по заказу Барберини.
В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости декоративных элементов – цветочных венков (например, в Весне с ее прекрасным розовым деревом) и фруктовых гирлянд (Гермес, Осень ), присутствующих также в скульптурной композиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро начнет создавать самостоятельные произведения. Миф о чудоребенке во многом формировался самим Бернини, когда он был уже прославленным художником, а также с помощью тонкой режиссуры биографами его рассказов.
Амальтея с младенцем Зевсом и маленьким фавном, Портрет епископа Сантони, Между живописью и скульптурой
«Он с самого начала точно знал, что сила его – скульптура, ибо даже когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не хотел ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись была чистейшей воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуччи дает точнейшую характеристику тому месту, которое занимала живопись среди прочих занятий будущего мастера – благородное безделье.
Автопортрет в юности
Поскольку первый из них имеет отчетливо официальный характер (показательно, что он был переведен тем же Леони в гравюру), он должен был отвечать традиционным представлениям о стиле, о характере модели без малейшей попытки ее психологической интерпретации. На погрудном портрете молодой Бернини весьма элегантен в кожаном колете, из-под которого выпущен кружевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на первом выходе в свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого художника).
Автопортрета в образе святого воителя, Автопортрете, Давид с головой Голиафа, Карикатура, Портрет Урбана VIII
Четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 годами, представляют собой последовательную разработку единой композиционной темы – спирали, присутствовавшей еще в работах Пьетро Бернини. Именно по этой причине первые критики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в изображении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренсо его отец.
Сюжет и композиция комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»
... комедия Николая Васильевича Гоголя «Ревизор». Проблема, описанная в книге, существует и по сей день. Проблема – чиновничий произвол и чрезмерное подхалимство. Я взял эту тему потому, что сюжет и композиция комедии «Ревизор» ... сочинений (1842). 19 апреля 1836 года состоялась премьера комедии на сцене Александрийского театра, ... взяточничество, чинопочитание. Групповой портрет типичного «николаевского» ...
Пожар в Борго
Творческие принципы Бернини подтверждает мраморная скульптура, изображающая похищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в пространство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намечают многочисленнные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее вокруг – как будто бы в одной скульптуре заключено несколько.
Но высший момент этой изобразительной поэзии – группа Нептун и Главк , изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне в музее Виктории и Альберта в Лондоне) и Давид , созданный для кардинала Монтальто, а затем приобретенный Шипионе Боргезе. В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя при осмотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, поскольку статуи не меняют местоположения) некий таинственный механизм, сообщая самой скульптуре внутреннюю подвижность.
«Грациан: — Кто этот Грациян? Грациан: — Кто он? Он – сам сюжет комедьи нашей! Трациян: — О да! Но коли мир не что иное, как камедья, то Грациан – в сюжете мироздания!»
Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «альтер эго» взят из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной самим Джанлоренсо Бернини – вероятно – между 1642 и 1644 годами. В ней рассказывается история постановка комедии. Обнаруженный в Национальной библиотеке в Париже текст Бернини, который задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел сцены, носит ярко выраженный характер. В образе Грациана художник выводит себя самого. Все завидуют гениальности, с которой доктор воплощает театральные эффекты, которые в самой комедии и не получаются. И он же (Грациан), что символично, — «сюжет мироздания».
Итак, Бернини сочиняет театральную пьесу, представляет себя в образе актера, и даже, как известно из различных источников, руководит оформлением собственных спектаклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков – факт, свидетельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но для всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления мнимой комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное с легкостью переходить от представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро, служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений. Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося крестного хода.
Джованни Лоренцо Бернини
... Бернини поручили уникальную работу - сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра (Рис. 1). Рисунок 1 – Собор Святого Петра ... итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним ... папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини ...
Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой причине: он представляет один из тех редких случаев, когда работал в соавторстве со своим Франческо Борромини. Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия архитектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того, минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде колокольни собора Святого Петра (1641), совпадали с временем величайшего успеха Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем состоит разница между художественным языком этих двух мастеров (между двумя разными аспектами римского барокко), достаточно лишь сравнить их разные проекты, слившиеся воедино при сооружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной, но законченный после его смерти под руководством , этот дворец послужил своего рода палестрой для состязания экспериментаторов, для Борромини, племянника умершего старого архитектора. Именно Борромини дворец обязан маленькими оконцами третьего этажа (боковыми относительно главного фасада).
Они восходят к схеме, использованной Мадерной для лоджии собора Святого Петра (которая в свою очередь, берет начало в работах Микеланджело).
Однако они выстраивают более изощренную линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря вертикально спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна третьего этажа центральной части фасада также происходят из замысла Мадерны. Он, в сущности, использовал ложный карниз, переходящий в арку, повторяющую движение внутренней парадной лестницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между внешним и внутренним пространством оконного проема удалось замаскировать Бернини.
Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они позволяют проследить архитектурный язык и поэтику двух художников еще in nuce*. Борромини уже проявляет склонность к изощренным беспокойным линиям, в то время как Бернини полагается на оптическую игру, что имело место при конструировании специально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам заказ Барберини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство театра с его эффектом неожиданности.
Фонтане Тритона, Святую Цецилию
Правление папы Урбана VIII знаменуется для Бернини двумя великими предприятиями: это – украшение собора Святого Петра, где он сотрудничал с такими художниками как Франческо Моки ( Вероника ), Андреа Больджи (Святая Елена ) и Франсуа Дюкенуа (Святой Андрей ), а также – гробница папы.
Святого Лонгина
Первые годы правления папы Иннокентия X Памфили (1644 – 1655) совпадают с мрачным периодом в карьере . Именно в это время он приступает к работе над статуей Истины , в которой предполагалась парная, так никогда и не созданная – Время, открывающее истину . В основе лежала мысль о длительности пути поисков правды и справедливости. Деятельность уже знаменитого к этому времени Джанлоренцо вряд ли могла быть приостановлена, несмотря на то, что управление работами в Коллегии Веры, начатыми архитектором в 1634 году, в 1645 году перешло к Борромини. Бернини занимался оформлением интерьера собора Святого Петра, участвует в декорировании капеллы Корнаро и –прежде всего (чтобы возвыситься в глазах папы Иннокентия X) – выполняет Фонтан Четырех рек (1648 –1651), настоящее монументальное блюдо на пиршественном столе искусства и истории, который представляет собой Пьяцца Навона, истинное царство семьи Папфили.
Собор Святой Софии (Константинополь)
... доходы от которых шли на нужды храма Святой Софии. 1.2.2. История собора периода Византийской империи Через несколько лет ... Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире — вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора ... 1054 года в Софийском соборе на святом алтаре во время богослужения легатом папы римского кардиналом Гумбертом ...
Конечно, на выбор именно берниниевского проекта немало повлиял благосклонный отзыв донны Олимпии Майдалькини (невестки и, может быть, любовницы папы), которую более, чем гениальность идеи, привлекла серебряная модель будущего фонтана, коварно поднесенная ей скульптором. Это произведение – настоящий шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, которую Бернини заново откроет для себя в правление папы АлександраVII Киджи (1655 – 1667).
Палаццо Людовизи, получивший впоследствии название Палаццо Монтечиторио, — еще одно важное начинание понтификата Иннокентия X.
Прибытие в Рим шведской королевы Кристины, принявшей католичество, несомненно, стало одной из причин, заставивших папу Александра VII, справедливо называвшего себя amplificator urbis*, заняться преобразованием самой архитектурной концепции города – разумеется, с помощью Бернини. Идея понтифика была столь же проста и грандиозна: исправить, улучшить и украсить городские дороги путь от Пьяцца дель Пополо у северного въезда в Вечный город до площади Святого Петра. Это был маршрут князей и послов, приезжавших в город, глазам которых должна была открываться вся красота Рима Александра VII Киджи (понтифик подразумевал связь ее с величием другого Александра – Македонского).
Город должен был стать чем-то вроде чудесной декорации, демонстрируя разрисованные кулисы и театральные эффекты юарочной архитектуры. И урбанистическая конструкция Пьяцца дель Пополо с ее церквями – близнецами, созданными по проекту Карло Райнальди и законченными Бернини вместе с Карло Фонтана, являет собой настоящую театральную декорацию. С площади пилигримам открывается весь город. Характерно, что уже в первый год своего понтификата папа Киджи приказал Бернини поместить приветственную надпись на Порта Фламиниа, этом просцениуме александрийского Рима, формально обращенную к шведской королеве Кристине, но распространяющуюся и на всех верующих, входивших в ворота Священного города: «Входи счастливо и радостно. Год от Рождества Христова 1655». Это пожелание имело для папы глубокий смысл, поскольку рядом с воротами находится Санта Мария дель Пополо, церковь, где Агостино Киджи, положивший начало процветанию семьи, покоится в капелле, для которой тот же Бернини исполнил статуи Даниила и Аввакума с ангелом . Получалось, что исходит от самого папы, встречавшего пилигримов в своей фамильной церкви.
Позднее урбанистические интересы Александра VII сосредоточились на Корсо и прилегающих к нему районах, как пантеон или Пьяцца делла Минерва, где Бернини установил знаменитый обелиск Слоненок . Образ навеян известным романом XV века Гипнеротомахия Полифила , рассказывающим о движении Полифила по пути Любви в ее философском значении – к Мудрости. Но наиболее важные работы художника при Александре VII связаны с Квириналом и собором Святого Петра.
В 1658 – 1670 годах Бернини построил церковь Сант` (хотя и не по папскому заказу) и огромный архитектурный коридор, ведущий от Палаццо дель Квиринале, «длинного рукава», работы над которым будут продолжаться и в следующем столетии. Бернини создал колоннаду перед собором Святого Петра, идеал мирового христианства, Королевскую лестницу (Скала Реджа), конную статую Константина и кафедру Святого Петра в абсиде собора – нечто вроде чудесной театральной мащины, превращающей обычный свет, проникающий через окна, в свет духовный.
Житие Александра Невского
... Александра Невского как разновидность княжеских житий. «Житие» - жанр церковной литературы, в котором описывается жизнь и деяния святых. Житие создавалось после смерти святого, ... элементов художественной системы Жития. Деяния князя осмысляются в ... Александр Невский во взаимоотношениях с Ордой и папой римским. Достойно, учено и мудро звучит ответ мужей Александра послам папы. Перечислив основные этапы в ...
Экстаз Святого Франциска, Вознесение Богоматери
«Будем надеяться, что этот юноша станет когда-нибудь великим Микеланджело своего времени» — пророчески возвестил папа Павел V, представляя юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберини, будущему Урбану VIII.
К этому заявлению стоит прислушаться, особенно принимая во внимание способность Бернини переходить от одного искусства к другому, в точности, как Микеланджело – живописец, скульптор, архитектор и поэт. Тем не менее есть существенное различие между двумя гениями. Бернини был не только художником, но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем Микеланджело. Бернини понимал, что его мастерская представляла собой совершенную машину, преобразующую идеи в капитал для него и его близких, которые, невзирая на наличие или отсутствие талантов, играли ключевые роли в управление тем грандиозным экономическим предприятием, которое представляло из себя римское искусство XVII века. Вообразим себе возведение всех этих временных павильонов, необходимых для проведения ежегодных праздников, как религиозных, так и мирских, например в честь рождения французского дофина, Людовика XIV.
Аполлон и Дафна, Мученичества Святого Эразма, Фонтане Четырех рек
Вездесущность дала Бернини возможность отождествить себя со стилем самой эпохи, стать олицетворением барокко, как Людовик XIV был олицетворением государственности. Больше того, именно по отношению к французскому монарху Бернини выступал в качестве обменного товара, награды за улучшение отношений с Его святейшеством – когда последний позволил художнику углубиться в работу над проектами Лувра, создать мраморный бюст французского монарха и высечь его конную статую.
В этом же 1669 году мастер приступает к проекту, который можно назвать самой коллективной из всех его скульптурных работ. Это Ангелы для моста Сант Анджело в Риме. Задуманный как некое отражение Крестного Пути, ангелы протягивали руки и предлагали взору верующего знаки Страстей Господних. Они изображены, как участники спектакля, разыгрываемого на фоне временных декораций, украшающих мост по большим праздникам. Из десяти статуй Ангел со свитком и Ангел с терновым венцом принадлежат руке самого маэстро. Влюбленный в эти мраморные фигуры, кардинал Роспильози захотел, чтобы они принадлежали только ему и приказал поставить их в Сант Андреа делле Фратте. На мосту были установлены копии. Это одно из последних творений Бернини, наряду с Гробницей папы АлександраVII .
Однако картина деятельности великого мастера останется неполной, если не упомянуть о его увлечении придумыванием всякой всячины – от карет до крещален, от карнизов до молитвенных скамеек, от канделябров до рисунка стен. Берниниевское искусство было искусством разных искусств – обобщенным (и обобщающем), открывающем художественные возможности предметов, связанных с человеческой деятельностью.
Скульптурное творчество Микеланджело
... реферата мы не ставили нахождения какого-либо редкого материала, или тем более открытие чего-то нового в творчестве прославленного флорентинца. Наша работа, посвящена Микеланджело ? Скульптору. Именно так: Скульптору ... художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу ... любимый ею муж маркиз Пескара умер от ран, полученных в битве при Павий. Целых десять лет до встречи с Микеланджело ...
Метаморфозах
Пораженный золотой стрелой Эрота, Аполлон безнадежно влюблен в нимфу Дафну и преследует ее по лесам и долинам. Дафна, чье имя означает «лавр», отвергает притязания бога и убегает, чтобы не попасть в его руки. Эрот пронзил ее свинцовой стрелой – символом безответной любви. Дафна возносит молитву Гее-Земле, умоляя защитить ее от пылкого любовника. Богиня Земли слышит ее, и в ту минуту, когда Аполлон уже почти настиг нимфу, превращает Дафну в лавровое дерево. В порыве отчаяния Аполлону ничего не остается, кроме как украсить свою голову из веток этого дерева в память о возлюбленной, — лавр становится священным символом Аполлона.
Бернини запечатлел именно это мгновение. Мастер использует игру линий, отмечая порыв Аполлона, потянувшегося вперед; антитезой ему служит движение Дафны, чей безудержный бег вдруг сменяется неподвижностью дерева. Эту метаморфозу еще яснее подчеркивает волна ее взвившихся волос, уже превращающихся в густую крону лавра. Можно сказать, что Бернини вывел свойство силы инерции и отразил его в движении густой массы волос упрямой нимфы.
* in nuce (лат.) – в зародыше.
* amplificator urbis (лат.) – преобразователь города
