Людвиг ван Бетховен (1770 — 1827), немецкий композитор. С 1792 года жил в Вене. Мировоззрение Бетховена сложилось под воздействием идей эпохи Просвещения, немецкой классической литературы и философии, ведущим направлением которых был протест против социального угнетения и деспотизма. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события 1789 года во Франции.
Радость, обретаемая человеком в борьбе за идеал человечества, — такова основная концепция бетховенской музыки. Задачу искусства Бетховен видел в беззаветном служению народу, он стремился к тому, чтоб музыкальная речь лилась «от сердца к сердцу». Это понятие легло в основу эпиграфа к его «Торжественной мессе» (D-dur) — «От сердца — да идет это снова — к сердцу», для 4-х солистов, хора и оркестра. Месса была написана одновременно с Девятой симфонией (1823) и близка ей по глубине постановки философских вопросов, по грандиозности, новизне интонационного строя и формы. Идейная значимость этого сочинения композитора несоизмерима с тем внешним поводом, который послужил толчком к его созданию (ко дню посвящения своего друга эрцгерцога Рудольфа в архиепископы).
Месса для Бетховена не имела ритуально-церковного смысла. Он усматривал в ней исторически сложившийся жанр, в котором накопились богатейшие традиции философской музыки. В этом монументальном произведении воплощен характерный для позднего Бетховена идейный замысел. Музыка мессы пронизана духом беспокойного сомнения, но вера в жизнь преодолевает мучительные философские искания.
Подобно си минорной мессе Баха, «Торжественная месса» Бетховена ни по смыслу, ни по форме выражения, ни по масштабу не предназначена для церковного исполнения. Сам композитор рекомендовал исполнять ее в концерте, в виде оратории (первое исполнение «Торжественной мессы» состоялось в России, в Петербурге, в 1824 году по инициативе князя Голицина Н.В.).
Бетховенская месса поражает цельностью композиции. Она словно высечена из одной глыбы. Строгий тональный план объединяет все произведение (господствуют D-dur и B-dur) и существует несомненная интонационная связь между частями. Роль оркестрового развития настолько значительна, что это произведение по жанру можно назвать синтетическим. Каждая из традиционных пяти частей мессы ярко индивидуальна в музыкальном отношении. Наиболее проста первая часть, «Kyrie eleison», написанная в трехчастной форме; ее развитие основано на противопоставлении моментов торжественной величавости чувствам душевной слабости и печали. «Gloria» — сложное многочастное построение, включающее фугу. Основная тема части близка трио из Девятой симфонии и русской теме «Слава» из трио скерцо восьмого квартета.
Хоровое творчество в мессах Шуберта
... мессы Шуберта -- As-dur (1822) и Es - dur (1828). Подобно Бетховену, Шуберт не интересовался культовым содержанием мессы. В двух названных шубертовских мессах ... Шуберта именно как оперного композитора, он осуществил в первом действии своей незаконченной оратории. По сохранившимся эпизодам можно судить о том, как смело Шуберт предваряет в ней будущую музыкальную ... хоровых сочинениях его индивидуальность ...
Необычен интонационный строй мессы. Колористические эффекты хорового звучания придают всей музыке особую красоту. В развитии господствуют полифонические приемы. Замечателен финал мессы, против которого больше всего ополчились представители официальной церковной музыки. На слова «Dona nobis pacem» Бетховен пишет ликующую, танцевального склада музыку, несколько напоминающую одну из вариаций оды «К радости» (в процессе ее развития появляется почти военный эпизод — барабанная дробь, героическая фанфара у труб).
Знаменательно, что тема последней фуги была заимствована из финального хора «Мессии», одной из самых светлых и жизнерадостных ораторий Генделя. Подобно Девятой симфонии, «Торжественная месса» заканчивается ликованием, прославляющим завоеванную веру в жизнь.
Первая месса Бетховена (C-dur, 1807), принадлежит к наиболее выдающимся произведениям его «зрелого» периода. В ней раскрывается новая, неожиданная сторона Бетховена — замечательное по оригинальности и силе воплощение душевной гармонии. В отличие от предшественников (Моцарта, Гайдна и других), где инструментальная музыка играла роль, равноценную с голосом, Бетховен разрабатывает преимущественно выразительные приемы хорового звучания. 1807 году. Бетховен продолжил традицию, начатую Йозефом Гайдном. После возвращения из Англии в 1795 году Гайдн писал по одной мессе в год для семьи Эстерхази, на празднования именин жены князя. Гайдн прервал эту традицию с ухудшением его здоровья в 1802. Князь Николай не оценил мессу, в результате чего Бетховен, уехал в ярости. В музыке он влиятельный новатор с революционными тенденциями, но за работой над мессой Бетховен приобрел значительную нервозность и неуверенность в себе. Отчасти это было потому, что композитор остро осознает: хотя он хорошо известен как автор инструментальных произведений, но в создании духовной музыке он гораздо менее опытен, и в самом деле никогда раньше не работал с текстом месс. Чтобы усугубить ситуацию, и выйти из положения ему пришлось, попробовать себя в этом новом для него жанре.
Гайдн, который с большой преданностью служил семье Эстерхази, еще писал музыку, его последней работой были шесть великих месс написанных для княгини Марии на ее именины. Бетховен не мог быть уверен, что превзойдет работы такого прославленного предшественника, и когда-нибудь достичь уровня гения Гайдна и поэтому говорил:
- Я представляю Вам свою мессу Вам с робостью, так как Вы привыкли, к неповторимым шедеврам великого Гайдна.
Эта робость, эта неуверенность в себе, продолжились и значительно препятствовали усилиям Бетховена в композиции. Настолько, что он должен был закончить сочинение в конце июля 1807, но не успевал, обещая доставить мессу до 20 августа не позднее. Бетховен сдержал свое обещание, и первое исполнение мессы состоялось 13 сентября 1807 в честь празднования именин Принцессы Марии Эстерхази.
Жизнь и творчество Йозефа (Франца) Гайдна
... Гайдн занял свое прежнее место при дворе Эстерхази, где теперь правителем стал князь Миклош II. Главной обязанностью композитора было сочинение и разучивание ежегодно новой мессы ... -Венгерской империи. Много сделали для распространения музыки Гайдна и австрийские монастыри; копии разных его произведений ... дороге домой летом 1792 Гайдн, проезжая через Бонн, познакомился с Л. ван Бетховеном и взял его в ...
Примером создания мессы служили произведения Гайдна в этом жанре. Начиная от формы до «обязательной» фуги в Gloria «Cum Sancto Spiritu», в «Credo» — «et vitam venturi saeculi», и в «Hosanna in excelsis» в «Sanctus». Так же повторяется общий план мессы Гайдна, но не его смысловое наполнение. В этом Бетховен заметно отходит от мессы Гайдна. В 1807 была заметна связь между традиционными богослужениями и нововведениями в литургической музыке, в которую Гайдн внес не маленький вклад. Параметры мессы у обоих расширены и все более приближались к оперной традиции, в котором основные разделы разбиваются на части и украшаются ариями, дуэтами, трио, квартетами, и хорами. Иногда трудно понять, где заканчивалась духовная музыка и начиналась развлекательная светская.
Достижение Бетховена в мессе C- dur заключается в том, что он восстановил некоторую степень единства и достоинства в примерах параметров католической мессы. Он покончил с совершенно искусственным разделением между Sanctus и Benedictus, и устранил все сольные арии. Если у него и встречается соло или квартет в хоровой части, то они там, исключительно, чтобы обеспечить варьирование фактуры, тембров, или настроения отдельных «героев» действия. Бетховен не строит их как отдельные части, оставляя основные разделы едиными. Это не единственный способ, с помощью которого он сохраняет части мессы целиком. Если прислушаться к окончанию Agnus Dei, можно услышать репризу начала Kyrie, как бы создавая, аркообразную форму всего произведения. Месса C — Dur является особенной, так как композитор использует в написании музыки много индивидуальных, или даже радикальных для того времени формул. А так же индивидуальный подход в интерепретации литургического текста. «Credo» начинается, неуверенно, как будто он сомневается в вере — или подозревает ее отсутствие, и далее музыка прогрессирует и заявляет о силе молитвы — бодрость, и уверенность возвращаются. Восторженное безмолвие от Sanctus экспансивная лирика Agnus Dei — особенно во фрагменте «Dona nobis pacem».
Судя по вышеупомянутым фактам, месса должна была иметь ошеломляющий успех. К сожалению этого не случилось. В кабинете князя Эстерхази, после премьеры он спросил у Бетховена “Но, любезный Бетховен, что же Вы там опять натворили?”
Это явно звучало как упрек или оскорбление, и Бетховен принял его как таковое. Он был взбешен и отказался посвятить мессу семье Эстерхази или передать им права на рукопись. Учитывая, что князь Николай впоследствии описал мессу как «невыносимая, нелепая и отвратительная» хорошо, что Бетховен этого не сделал. Но, тем не менее, с точки зрения критиков — это чудесное музыкальное произведение проникнутое свежестью, непосредственностью, и ясность эмоций.
В качестве текста Credo используется в Римско-католической литургии восточных церквей в основном это так называемые Nicдno-Konstantinopolitanum (Никео-Константинопольский Символ Веры), признанный и известный во всех христианских церквях (кроме протестантской).
Однако, в Nizдnum — (символ Веры Никейского собора, говорится, что в западных церквях текст используют с добавлением Filioque, (Филиомкве (лат. Filioque — «и Сына») — добавление к латинскому переводу Никео-Константинопольского символа веры, принятое Западной (Римской)церковью в XI веке в догмате о Троице: об исхождении Святого Духа не только от Бога-Отца, но «от Отца и Сына». Стало одним из поводов для разделения Вселенской Церкви. В православной церкви, напротив, используют в первоначальном виде без Filioque.
Однако композитор высоко ценил свое сочинение и настаивал на его вторичном исполнении. 22 декабря 1808 года в Императорском Венском театре «Ан дер Вин» состоялась «бенефисная академия» Бетховена, в которой, наряду с другими произведениями, прозвучала вторая часть до мажорной мессы. Концерт прошел без успеха, особенно неудачным было исполнение Sanctus из мессы, что произвело на Бетховена удручающее впечатление. В 1812 году он добился не только издания партитуры, но и перевода латинского текста мессы на немецкий язык. Бетховен и в традиционном тексте католической молитвы старался подчеркнуть те мысли, которые всегда были ему близки и дороги как человеку и художнику. Отсюда содержание Мессы — это идея равенства, идея всеобщей гармонии и мира между людьми, страдания человечества на пути к достижению этих идеалов. Композитор говорил о своем сочинении, что оно проникнуто бодростью, светом, верой в добро.
К «раннему» периоду творчества Бетховена относится оратория «Христос на Масличной горе», которая уже отличается не только подлинной зрелостью, высоким мастерством, яркой композиторской индивидуальностью, но и сложившимся стилем, который принято называть ранним бетховенским стилем.
О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классическую (как стилистическую категорию) эпоху в музыке, с другой — открывает дорогу «романтическому веку».
Credo перевод текста:
|
Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, Factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum. Et vitam venturi saeculi. Amen. |
Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого. И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единородного, от Отца рождённого прежде всех веков, Бога от Бога, Света от Света, Бога истинного от Бога истинного, рождённого, несотворенного, единосущного Отцу, через Которого всё сотворено. Ради нас, людей, и ради нашего спасения сошедшего с небес, и воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы и ставшего Человеком, распятого за нас при Понтии Пилате, страдавшего и погребённого, воскресшего в третий день по Писаниям, восшедшего на небеса и сидящего одесную Отца, вновь грядущего со славою судить живых и мертвых, и царству Его не будет конца. И в Святого Духа, Господа Животворящего, от Отца исходящего, Которому вместе с Отцом и Сыном подобает поклонение и слава, изрекавшего чрез пророков. И во единую Святую Вселенскую и Апостольскую Церковь. Исповедую единое крещение в отпущение грехов. Ожидаю воскресения мёртвых и жизни будущего века. Аминь. |
|
Христианские символы веры
В христианстве под символами веры традиционно понимали краткое изложение догматов Церкви.
Некоторые богословы обособляют собственно «символы веры» от «соборных вероизложений», то есть от изложений христианского вероучения в деяниях Вселенских соборов, или отличают, кроме того, «исповедания веры», изданные отдельными лицами. Символы веры всегда отличаются краткостью; они только излагают в аподиктической форме простых предложений или неоспариваемых фактов главные догматические положения, без доказательств, как предмет для восприятия верою.
История христианских символов веры.
Основа христианской веры есть утверждение, что Бог ради спасения людей от бремени первородного греха послал своего Сына на землю, который родился от Приснодевы Марии и воплотился в человеческом образе — Иисусе Христе, был распят, умер и воскрес в третий день, победив смерть.
Первые отцы Церкви излагали пред своими учениками учение Иисуса Христа и апостолов, составлявшее ту норму их пастырской деятельности, которая обозначалась словами: рйуфйт кЬнщн блзиеЯб, regula veritatis, и входила в состав христианской disciplinae arcanae. Сами отцы церкви нередко замечают, что рйуфйт, или regula fidei, преподана апостолами, которые сами получили её от Христа. Письменное изложение некоторых деталей этой regula fidei впервые появляется около 140 года в евангельской формуле крещения («во имя Отца и Сына и Святого Духа»), у Тертуллиана, Киприана, Фирмилиана Кесарийского, в канонах церкви коптской.
Первый прообраз Символа веры появляется у апостола Павла: «Ибо я первоначально преподал вам, что и сам принял, то есть, что Христос умер за грехи наши, по Писанию, и что Он погребен был, и что воскрес в третий день, по Писанию, и что явился Кифе, потом двенадцати; потом явился более нежели пятистам братий в одно время, из которых большая часть доныне в живых, а некоторые и почили; потом явился Иакову, также всем Апостолам» (1Кор. 15:3-7).
Музыкально — теоритический анализ
Часть «Credo» написана для большого исполнительского состава, в который входят симфонический оркестр, солисты и смешанный хор, что характерно для жанра мессы. Так как это часть большого цикла, состоящего из 5 номеров, то форма сочинения зависит, прежде всего, от содержания фрагмента в части цикла. Credo — это одна из главных частей мессы, которая состоит из нескольких подчастей и служит центральным по содержанию эпизодом, где говорится о главной христианской символике и понимании веры (С конца XVIII в. многие мессы приобретают концертный характер, сближаясь с ораторией, а в некоторых случаях и перенимая черты оперного стиля), где на каждую новую фразу текста появляется новый музыкальный материал. Каждый из этих фрагментов имеет свою фактуру, гармоническое строение, и кульминацию. Постоянная смена друг другом этих элементов говорит о наличии строфической формы с элементами куплетности. Смены частей почти во всех случаях сопровождаются сменами темпа и размера, а перед ними есть наличие оркестровых фрагментов — так называемых связок. Но сами подчасти так же имеют свою небольшую, но четкую и законченную форму и плавно и логично перетекают друг в друга. Заканчивается «Credo» масштабной фугой, с ярким, мелизматическим тематизмом в тональности C — dur.
Форма произведения
A B C D(фуга)
а а1 b с d e d1 e1 d2 f f1 g
31 23 39 38 17 10 7 5 14 47 28 22 89
Часть A состоит из четырех элементов. Быстрый темп и довольно крупный состав исполнителей (задействован весь хор и все группы оркестра по очереди) — говорит о бравурности части. Первые два элемента a и a1 — это вступление. Они похожи в фактурном отношении, (хотя первые мотивы тоже имеют контраст в фактурном плане), но контрастны в динамике, как будто композитор показывает торжественность не сразу, основной ритмический стержень мелодическая краска в оркестре, движение хора в основном аккордами, и иногда Бетховен использует имитационные проведения во всех голосах.
Раздел b — начинается со слов «Deum de Deo…». Меняется тональность, появляется новая тема и новые ритмические группировки у хора. Заканчивается она, в основном, крупными длительностями, «пунктирными всплесками» у хора и мелодией в оркестре.
c — хорал — снова происходит смена фактуры и динамики, появляются переклички, между мужской и женской партиями хора ( мужское и женское начало во всем человеческом) и завершается часть A четырьмя хоральными аккордами в оркестре.
B — происходит смена темпа (adagio) и состава оркестра. В целом это часть имеет трехпятичастную форму, где перекликаются эпизоды со звучанием хора(d d1 d2) с квартетом солистов (е е1).
В тексте идет речь о рождении (воплощении) Иисуса от Девы Марии, поэтому наличие солистов говорит о радости от рождения ребенка, не только во «вселенском», но и в личном семейном плане. Начало тем у солистов построено вокруг трезвучия Es-dur с ярким пунктирным ритмом. Присутствуют имитации между партиями сопрано — альтов и теноров — басов: «…et homo…» (и ставшего человеком).
Далее говорится о распятии Христа, его страданиях и погребении. Мелодическая линия у баса спускается вниз, как бы олицетворяя скорую кончину Спасителя. Напряженный пунктирный ритм и шестнадцатые длительности в оркестре во фрагментах tutti, а в сольных проведениях присутствует спокойствие, как затишье перед «бурей». Композитор очень изобразительно передает чувства изнемогающего человека приговоренного висеть на кресте с помощью минорного лада и постоянных уменьшенных гармоний. Завершается эпизод в тональности Es-dur, как предвидение будущего воскрешения и победы над смертью.
Часть С — вновь происходит смена темпа Allegro ma non troppo, а так же меняется характер по сравнению с предыдущей частью. Мелодия соло баса на словах: «…Et resurexit…» (И воскресшаго), звучит в унисон с виолончелями и контрабасами, стремительно поднимается вверх. А затем так же опускается вниз — по моему мнению, композитор передает всеобщее ликование мира от избавления грехов, и взлет спасителя из преисподней в небесное царство. Последующие несколько тактов строятся на этом материале. Бетховен развивает фактуру с помощью имитаций. Они сменяются аккордовой фактурой в хоре, а развитие продолжается в оркестре, и приводит к появлению триольного ритма, который придает ощущение постоянно стремления вперед. На словах «…Et iterum…» вновь имитационный фрагмент, и далее появление синкопированного ритма, на слова: «…judicare vivos et mortuos…» (судите живым и мертвым) — и снова возвращение триольного ритма. А появление соло альта и тенора символизируют «святой дух» — «…Et in spiritum sanctum…». В оркестровых проведениях композитор использует волнообразные триольные проведения у разных инструментов — всепроникающая сила «святого духа» на земле. Во фрагменте g хор вступает в унисон и далее расходится в аккорды «…Et unam sanctam catholicam…» (во едину святую апостольскую церковь) — сила церкви на земле тоже очень большая, но не сравнима с божественной — отсюда piano. Заканчивается эта часть имитациями в хоре (исповедую едино крещение) и аккордами на piano на «ожидание воскресения мертвых» — «resurectionem mortuorum».
Часть D — фуга. Экспозиция или первое проведение простирается до такта 296 включительно. Тему излагает сопрано в первых шести тактах. В такте 284 вступает спутник-ответ, излагаемый альтом. Ответ своим вступлением не дает вполне закончиться теме. На этом основании мы могли бы считать тему четырехтактной, заканчивающейся на первой четверти такта 285, но, тем не менее, она продолжается до 286. Тема однотональна, замкнута, неконтрастна, и заканчивается в тональности V ступени (доминанты).
Ответ в партии тенора — реальный, далее тема в партии тенора и ответ в басу. В 287 такте начинается первое противосложение у сопрано, а затем во всех голосах. Противосложение модулирует в тональность доминанты. Далее интермедийное проведение в оркестре на материале разработки, внутри темы — секвенционные обороты. Далее начинается разработка: композитор повторяет ядро темы одновременно в трех верхних голосах, а в басу новое фрагмент противослежения, затем он передается в альт и тенор, затем вновь интермедийное проведение в оркестре. В 307 такте тему поет альт соло в далекой тональности ( A — dur ), а в оркестре ее дублируют альты — противосложения у скрипок. С 313 такта тема в оркестре, а протиивосложения в хоре на словах: «…Amen…». В репризе композитор возвращает в тему в хор — стреттные проведения во всех голосах — в далеких от первой степени родства тональностях (первое проведение темы звучит в тональности D — dur, ответ в доминанте а в басу тема в g — moll), проведение тем перерастает в секвенционные обороты, и удержанные звуки, что постепенно приводит к кульминации всей части. Завершается сочинение проведениями ядра темы у солистов — тенора и сопрано, и с продолжениями элементов темы в других голосах и торжественным tutti хора и оркестра которое вырастает из наслоений партий друг на друга (такт 349) и последующим развитием.
Тональный план
Основная тональность произведения C — dur, в свою очередь, наиболее противоположна до-минору, а эта последняя тональность вместе с фа-минором (тональностью «Аппассионаты» и квартета, op. 95) обычно избиралась Бетховеном для трагических и драматических образов «Гнева и борьбы». Это свидетельство связи между хоровым творчеством Бетховена и его деятельностью в других жанрах музыкального искусства. Начиная со второй фразы присутствует большое количество отклонений и модуляций: лидирует тональность шестой ступени a-moll, затем в G — dur. Начиная с 17 такта композитор выставляет ключевой знак этой тональности, а переход в нее делает через доминантовый квинтсекстаккорд. Но с появлением на первую долю 21 такта ноты фа бекар, и далее си бемоль в следующем такте (получается уменьшенное трезвучие в оркестре) переходит в F-dur и затем через доминанту возвращается в тонику C-dur. Этот оборот говорит о классическом стилевом мышлении композитора, и устойчивости идеалов. На всем протяжении произведения встречается большое количество отклонений и модуляций — много встречных знаков: уже в первом предложении периода отклонение в G — dur, а далее элиптическая конструкция, и секвенция H — dur — d — moll — C — dur — a — moll — B — dur — Es — dur и т.д. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически. Композитор чаще использует отклонения и модуляции в тональности первой степени родства ( F — dur, d — moll, a — moll), но так же присутствуют отклонения в бемольную сферу в средних частях: Часть B в тональности Es-dur — говорит о использовании колористической техники и расширения образной сферы, далее траурный b-moll и es-moll («Crucifixus»), и другие экспрессивные краски. И если учесть, что бетховенский «Et incarnatus», как и всё Credo, выдержан в декламационной манере (между тем как Гайдн любил начинать этот раздел чарующе красивыми соло сопрано), то отчасти понятно, почему такая музыка могла вызывать не — удовольствие князя Эстергази. Тональный план фуги в классическом стиле соотношения тем и ответов (тоника и доминанта).
В интермедийных разделах есть отклонения в далекие тональности (H — dur, D — dur, A — dur).
Гармония и фактура
Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации каждого отдельного гармонического построения, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов постепенно становится нормой стиля. Многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань. В некоторых случаях аккорд определяется только одной ступенью, что характерно как для классического периода, так и для раннеромантических оборотов, а так как Бетховен стоял в основах изобретения новых тенденций, присущая новизна характерна для его сочинений. Преобладающая аккордовая фактура говорит о традиции написания вокально-хоровых сочинений, основанных на хоральной мелодике, например: «…Credo in unum Deum…». Встречаются построения свойственные классической гармонии: T -D34- T6 — D2 — T6 — D56 — II6 — D7 — T.
Фактура смешанная, интересно как композитор решает построение тех или иных частей и связывает музыку со словом. Начало (часть A) — это гармоническая фактура — «Верую… во единого Бога, индивидуальные восклицания в партиях «Света от света, Бога истинна от Бога истинна». Далее- кроткий хорал (Ради нас, человек, и ради нашего спасения сошедшего с небес).
Затем возвращение гармонической фактуры к. Часть B хоровую фактуру сменяет квартет солистов, которые вначале поют дуэтами (мужчины и женщины) и соло тенора (и ставшего человеком).
Хоровая фактура возвращается в следующем фрагменте (Crucifixus — распятого) имитационные провидения в каждой партии со спускающейся вниз мелодической линией, и вновь солисты и хор сменяют друг друга. Заканчивается фрагмент имитационными вступлениями всех партий и схождением их в унисон (такт 181).
Часть С начинается с красивого (близко к оперному) соло баса (и воскресшаго), а Гайдн (так как эту мессу сравнивают с поздними мессами Гайдна) любил начинать чарующе красивыми соло сопрано раздел «Et incarnatus». Далее большое количество полифонических фрагментов у хора и проведений солистов. Но вдруг она сменяется унисоном, который разрастается в аккордовую фактуру на словах: «et unum sanctam catholicam…» (всеобщность божественной энергии, и связь всей христианской общины под эгидой этого) подчеркивание значимости единства Всевышнего. И фуга «Et vitam venturi…» — как традиция написания этого фрагмента «Credo» в полифонической технике. Фуга — как символ вечности жизни всех веков под божественной защитой. Последний фрагмент написан в гармонической фактуре.
Темпо-метро-ритм
музыкальный торжественный месса бетховен
«Credo» насыщена темповым разнообразием и сменой размеров. Почти все элементы, обозначенные в схеме формы большой буквой, имеют свое темповое указание и свой размер. За счет этого создается контраст, главное средство выразительности для драматургии это сочинения. Начальный фрагмент (А) написан в темпе Allegro con brio(скоро с жаром — Композитор так же использует это обозначение темпа в своей знаменитой 5 симфонии) — радостная, восторженная часть. Размер 3/4. В части B темп меняется на adagio(спокойно), это момент некоего размышления, сокровенности. Размер меняется на 2/4. Возможно это дань традициям средневековой полифонической музыки, сочетания перфектных и инперфектных модусов, где наиболее важные слова композитор выделяет трехдольными метрами (символ святой троицы).
Часть C (такт 183) allegro ma non troppo (быстро, но не слишком) и размер 4/4 — здесь изменение темпа, скорее всего, связано с образной стороной. Часть D vivace (оживленно), alla breve -Фуга — движущая сила всего произведения, логически предвещающая кульминацию смысловую и музыкальную.
Композитор использует квалитативный тип метрики. Сочинение имеет чёткую тактовую структуру. Метрическая доля четвертными длительностями определяется подвижностью темпа, который сохраняется с помощью пульсации и штриховой насыщенности.
Ритмические группировки можно разделить на три вида: группы с ровным движением, триольные и пунктирные — прославляющий, торжественный характер. Как первые, так и вторые — третьи встречаются в самых разных комбинациях длительностей. Например, статичное движение шестнадцатыми и восьмыми (1и 2 такт) или более крупными длительностями (96 такт), триоли (202 такт), или плавные переходы половинных или целых нот, а так же синкопы (209 такт) и пунктирное движение (268 такт).
В оркестровой партии, они появляются за счет фанфарности, танцевального характера (например 68- 69 такт).
Встречаются задержанные ноты через тактовую черту — когда мелодия одного из голосов идет против всех остальных — выделение солирующей партии (141-142 такт).
Во фрагментах с участием хора, звучание разных групп оркестра происходит по очереди через паузы. В части B аккомпанемент восьмыми длительностями на слабую долю такта, (начиная со 177 такта).
За счет этого мелодия звучит еще ярче. Ритмическими особенностями можно назвать мотивы с пунктирным ритмом, триоли, и сипкопированный ритм, которые иногда разрушают спокойствие хоральной фактуры и выделяют отдельные голоса и мелодические линии (например, такт 206 и 209).
Динамика
Динамические оттенки развиваются по музыкальным фразам. Каждая имеет своё развитие, кульминацию и завершение. Логика динамического развития всего сочинения исходит из соотношения разделов. Есть четкие границы между построениями. Композитор очень подробно выписывает динамические оттенки той или иной фразы и часто штрих исполнения. Стилистика классицизма предполагает небольшое количество динамических оттенков, но обязательных в исполнении. Причем, фраза, обозначенная той или иной динамикой, исполняется в таковой до ее смены. Например, на словах «Credo in unum Deum…» такт 1 — 13 мелодическое построение начинается с p, далее идет crescendo и доходит до f к 9 такту. Динамическая кульминация всей части начинается на словах: «…Et vitam venturi …» (340 такт) — используется динамика ff и далее вновь спад (контраст) на словах: «…Amen…» в завершающей фразе динамика p которая «взрывной волной» на коротком crescendo переходит ff на длинных нотах. Интересным моментом можно назвать большое количество fortepiano в оркестровой фактуре — момент торжественности, помпезности. Динамическое разнообразие и большое количество штрихов используется для выражения драматургии произведения, прославления Божественной силы, ее единства и человеческой веры и надежды.
Роль оркестра
Первой задачей интерпретатора стоит создание баланса между группами исполнителей, и сделать подробный разбор роли оркестра в каждой части сочинения. Л. В. Бетховен в первую очередь симфонист, и создатель классического состава симфонического оркестра. В его 5 симфонии (1808 год) уже сложившийся состав с увеличением и добавлением некоторых инструментов: флейты пикколо (маленькой флейты), отличающейся резким, пронзительным звуком, и мощных по своему звучанию духовых инструментов — тромбонов и контрафаготов. Кларнет становится постоянным участником симфонического оркестра, где ему отводится важная роль. Он часто солирует в операх, балетах, симфонических произведениях. Но так же, заметны в мессе сценические, действенные проявления музыкальной ткани. В католических странах запрещалось исполнять церковные произведения в театральных залах, где обычно устраивались академии. Против практики светского исполнения церковной музыки выступали не только официальные лица, но даже сами музыканты: Месса в концерте — что проповедь на театре,
- немыслимо, чтобы во время даже очень хорошего концертного исполнения дух, отвлекаемый тысячей мелочей, воспламенялся и предавался чувству благоговения с той же силой, что в церкви с ее торжественными обрядами;
- Реквием, исполненный в зале, — не то: всё равно, что появиться святому на балу!
Позиция вольнодумца Бетховена, как мы видим, была прямо противоположной; он даже настаивал на ораториальном исполнении обеих своих месс, поскольку для него религиозное чувство не связывалось напрямую с церковными обрядами, зато музыка понималась как «священное искусство», а такие понятия, как «проповедь» и «театр» вовсе не казались несовместимыми. Кроме того, необходимо учитывать, что в литургии разделы ординария, на тексты которых сочинялись мессы, перемежались песнопениями проприя, чтениями из Священного Писания и обрядами, поэтому для композитора, привыкшего слышать свое произведение как единое целое, предпочтительнее было именно исполнение в концерте, наподобие своего рода вокальной симфонии.
Оркестр — это самостоятельный организм, который участвует в действе и выражает свое отношение к сюжету сочинения и к религиозной тематике. В начале мелодию в оркестре ведут фаготы и скрипки, а альты аккомпанируют им. Оркестр редко дублирует партию хора — он скорее иногда поддерживает хор, в тех фрагментах, где возможно предполагалось звучание a cappella (например, 95 такт).
В части B красивая мелодия у деревянных духовых инструментов, и аккомпанемент с имитациями. Яркая мелодия начинается со 147 такта («Crucifixus…») — это распятие спасителя и изображение негодования всего живого и неживого — «тьмы» которая накрывает Иерусалим, где «Судия судится». Это вырастает в еще более мелкие длительности триольные тридцать вторые — бушующая буря. Заканчивается часть в спокойном ритме и в тихой динамике — символизируя земную кончину Иисуса Христа. Часть C виолончели и контрабасы дублирует соло баса, далее подключаются медные духовые. У них появляются синкопированные фанфарные возгласы (209 такт), ритмические группировки меняются на триольные и приводят к кульминации. Встречаются триольные мелодические проведения в фактуре оркестра в сольных эпизодах. В фуге оркестр полноправный участник полифонической фактуры. У инструментов много тематических проведений в разных тесситурных условиях, динамических и штриховых выделений отдельных фрагментов музыкальной ткани. Оркестровые голоса дублируют хоровые, скрипки альты и кларнеты партии сопрано и альта, а виолончели, контрабасы и фаготы партию тенора баса. В интермедиях в оркестре звучит мелодия, основанная на основном тематизме фуги. Заканчивается сочинение мощными аккордами в оркестре в C — dur с отклонениями в тональность первой степени родства в фактуре tutti. Оркестр нередко, играет главенствующую роль в этой подвижной и пластичной музыке.
Вокально-хоровой анализ
Произведение написано для четырёхголосного смешанного хора без divisi. Оно требует большой теоретической и вокальной работы. Сложная полифоническая фактура, и не всегда удобные тесситурные условия могут вызвать трудности в достижении четко выверенного строя и ансамбля.
Диапазон
Сопрано — ля малой октавы — ля второй октавы.
Альт — ля малой октавы — ми второй октавы.
Тенор — до малой октавы — ля первой октавы.
Бас — соль большой октавы — ми первой октавы
Общий диапазон — соль большой октавы — ля второй октавы.
Голосоведение и звуковедение
Голосоведение смешанное: прямое гармоническое чередуется в части A с фрагментами полифонических имитаций и так называемыми монодическими проведениями. Когда по очереди поет каждый голос, например с 57 такта во всех партиях, а далее в части B. Соло басовой группы — в части C, очень красивая мелодия, охватывающая большой диапазон, насыщенная распевами и ритмическим разнообразием (183 такт).
В полифонической фактуре голоса равные по значению, поэтому очень важно выделение тем, противосложений и интермедийных построений. Мелодические линии насыщенные и разнообразные, композитор использует разные типы мелодий: волнообразные, гаммообразные, содержащие много скачков и движущиеся по звукам аккорда. Звуковедение legato, в кульминационных эпизодах каждая нота выделяется за счёт артикуляции. Этот штрих необходим для точного соблюдения ритмических группировок и прослушивания крупных длительностей.
Дыхание и дикция
Дыхание общехоровое в окончании фраз, цепное внутри них, а так же в паузах перед вступлением партий. Дыхание в началах фраз зависит от ауфтакта, вдох должен быть очень коротким, одновременным и глубоким. Начало звучания должно совпадать с точкой дирижёрского жеста. Произведение написано на духовный текст на латинском языке. Латынь — мертвый язык, то есть в настоящее время не существует людей, для которых этот язык являлся бы родным. Живое произношение классического периода развития латинского языка до нас не дошло. Восстановить точное латинское произношение вряд ли возможно, в связи с этим каждый народ, который пользуется латинским языком, ориентируется при произношении латинских слов на произношение своего родного языка. Так как Л. В. Бетховен немецкий композитор, возможно правильное произношение текста в этом сочинении будет с использованием фонетики этой страны (например, слово genitum — «генитум»).
В дикционном ансамбле важно единовременное произношение согласных, и правильное вокальное оформление гласных, особенно в неудобной тесситуре. Например, в партии сопрано на ноте ля первой октаве: «…de scendit…» (106 такт).
Так же на дикции отражается исполнение акцентов. Характер исполнения зависит от понимания исполнителями смысла каждой литературной фразы, так как композитор в музыкальной ткани точно передаёт её значение. В полифонических фрагментах сложностью является разная подтекстовка в голосах, где проводится тема и в противосложениях. Текст темы артикулируется более выразительно.
Исполнительский анализ и дирижёрские трудности
Как нередко случается, важные открытия порою сначала делаются в стороне от основного хода эволюции. В Мессе C-dur это касается новизны и ее гармонического языка, и вокального письма, далекого от норм как оперной, так и традиционной церковной стилистики, и других параметров (вроде концепции «начала» и «конца»). В то же время эта Месса, будучи во многом произведением симфоническим, составляет интересный смысловой контрапункт к крупным инструментальным композициям 1806-1808 годов и помогает увидеть в несколько ином свете проблематику и концертов, и симфоний, и некоторых камерных циклов. Христианский аскетизм сменяется духом беспокойных исканий и отличается своеобразным, неповторимым характером Важно соблюдение исполнителем стилевых особенностей сочинения. От этого зависит приём звукоизвлечения, трактовка нюансов, и характер исполнения в целом. В симфонических мессах часть Credo по композиции обычно напоминает Gloria, что вызвано структурным подобием их текста. Главной проблемой для композиторов было здесь сочетание контрастности, связанной с точным выражением смысла конкретных слов, и непрерывного развития, устремленного к обычной для Credo финальной фуге «Et vitam
