Реферат на тему «ЗАРУБЕЖНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ» cтудентки IV курса отделения эстрадного пения Сорокиной А.В., преподаватель — Белоброва Е.Ю.
В работе над рефератом использовалась книга Л.Ярославцевой «Зарубежные вокальные школы». Книга состоит из трех глав: «Итальянская вокальная национальная школа», «Французская национальная вокальная школа» и «Немецкая национальная вокальная школа». В каждой главе прослеживается эволюция оперы данной страны, начиная с периода ее зарождения до наших дней. Акцентируется внимание на национальных особенностях оперы, на самобытности композиторского письма, на характерные черты вокальных партий оперных произведений и на тех задачах, которые были поставлены перед певцами в тот или иной исторический период времени. Этот материал дополнен краткими сведениями о ведущих композиторах, о выдающихся певцах, вошедших в анналы истории искусства и о наиболее значимых вокальных педагогах. Более подробно рассказывается о методических принципах воспитания певца и его голоса.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ШКОЛА
Формированию национальной итальянской вокальной школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившемся стилем bel canto, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра — оперы, впитавшего все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве.
Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие народных песен (плач, тарантелла, сицилиана, лирические) предвосхитили вокальную основу итальянского академического пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменностью звучания гласных относительно любых соседних согласных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутствием сложных звукосочетаний, активностью артикуляции.
Наряду с народным песенным творчеством в Италии получили широкое распространение музыкально-сценические представления — провозвестники оперы. Это были так называемые «майские игрища», в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представлениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты и отличались тесной связью слова с музыкой.
Национальные школы пения. Русская школа
... оригинальные явления новой художественной ценности. Рождение и формирование национальной вокальной школы тесно связано с национальной оперой - определяющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями предъявляет к певцу ...
Весь круг песнопений католической церкви объединялся понятием «грегорианский хорал», характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. С IX по XI век унисонное пение стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. С началом Возрождения особенно пышно расцвела манера расцвечивать вокальные партии церковных песнопений трелями, групетто, форшлагами и т.д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. В IX веке возникла «литургическая драма» — театрализация некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произведениями, исполняющимися также в храмах, становятся «священные представления», создаваемые лучшими поэтами, музыкантами и художниками. Вокальные партии были в основном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. Спектакли сопровождались небольшим инструментальным ансамблем.
Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашнему музицированию — пению под аккомпанемент лютни, виолы, арфы, маленького органа.
Начиная с середины XV века во многих западноевропейских странах и, в частности в Италии, стала господствовать многоголосная музыка нидерландской школы контрапунктического стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств. Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал светские песенные жанры (фротолла, виланелла, канцона, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы.
Светскими музыкально-сценическими предшественниками оперы были так называемые «пасторальные комедии» и «пасторальные драмы». В этих спектаклях наряду с небольшими хорами и балетом существенную роль играли певцы-солисты, вокальные партии которых отличались простотой, узким диапазоном, динамической одноплавностью, замедленным темпом. Таким образом в результате развития народной, церковной и светской вокальной музыки в течение многих веков накапливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: сочетание кантиленного пения с виртуозностью, богатство художественного интонирования, любовное отношение к слову.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЫ. РАЗНОВИДНОСТЬ ОПЕРНЫХ ШКОЛ
Идея создания оперы зародилась во Флоренции в конце XVI века в салонах крупных меценатов графа Джованни Барди и Якопо Кореи, в художественном содружестве просвещенных деятелей эпохи. Отступая от законов нидерландской полифонической школы, флорентийские поэты, музыканты, философы стремились воссоздать древнегреческий синтетический спектакль. Это было своеобразным протестом против вокальных узоров, искажавших текст. Родоначальники оперы, композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини, полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкально-декламационный («изобразительный») стиль, в основе которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место. Первым произведением нового жанра была опера «Дафна», созданная в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини. В 1600 гору появилось второе творение тех же авторов — опера «Эвридика», в которой вокальный стиль был развит еще более свободно. Тем не менее Каччини призывал создавать такую вокальную музыку, в которой можно было бы «говорить музыкально». Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов.
Вокальная национальная школа
... французской школе пения. В XVIII веке французское исполнительство переживает кризис. Аффектированная декламация, уместная в творчестве Люлли, становится абсурдной при исполнении опер Жана Филиппа Рамо и итальянских композиторов. ... камине при хорошей тяге". 3. ФРАНЦУЗСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА ФРАНЦУЗСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ. Французское вокальное искусство как явление национальное сложилось ...
Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов — лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого голоса.
Выдающимися певцами флорентийской школы были прежде всего сами композиторы.
Созданный во Флоренции жанр оперы горячо полюбился итальянскому народу. Однако композиторы, пришедшие на смену флорентийцам, внесли определенную коррекцию: речитативные вокальные партии стали более напевными. И если у флорентийцев на первом месте был текст, то у их продолжателей вокальное начало приобретает доминирующее значение. Так, Марко Гальяно и Франческа Каччини отдают предпочтение собственно пению и сочиняют для голоса даже виртуозные мелодии. Появляются ариозо, несложные арии, дуэты, вокальные ансамбли. Работая с исполнителями, композиторы добиваются естественного сценического поведения. В это время формируются и четко определяются местные композиторские и вокальные школы: римская, венецианская и неаполитанская, которые в совокупности представляют итальянскую национальную вокальную школу. Римская школа главенствует в период с 1620 по 1640 год и характеризуется ярко выраженной клерикальной направленностью. Мастера этой школы создали речитатив secco, усовершенствовали арию, усложнили мелодический рисунок, ввели вокальные ансамбли. Они включали в оперу комические элементы, требующие от певца новой манеры пения, особой выразительности, сценического мастерства. Все женские партии в те времена исполняли кастраты. Наиболее крупными композиторами, певцами и вокальными педагогами римской школы были Доменико Мадзокки, Стефано Ланди и Лорето Виттори.
Для римской оперы были характерны пышность постановки, совершенство театральной машинной техники, великолепие костюмов, мощный состав хора. От исполнителя требовалось свободное владение речевой декламацией и выразительным пением, а также умение создавать комические образы. С приходом нового папы Иннокентия X, враждебно относящегося к Барберини, в 1644 году римский оперный театр был закрыт. В Риме существовала специальная вокальная школа. Из ее воспитанников следует отметить Балдассара Ферри — певца-кастрата, для которого, по словам современников, не было никаких трудностей в исполнении сложнейших пассажей и колоратур.
Камерно-вокальное творчество А.А. Алябьева
... романсов. Новаторство Алябьева проявилось и в области жанрово-характеристического романса. Ценным вкладом в русскую вокальную музыку были кавказские песни Алябьева, впервые изданные в сборнике "Кавказский певец". Вкладывая в романс новое содержание, Алябьев ... интенсивным развитием и сложным взаимодействием эстетических направлений в искусстве. Начиная со второй половины 1810-х годов русская ...
Венецианская школа стала определяющей в формировании стиля bel canto. Главой венецианской школы по праву считался выдающийся композитор, певец и педагог — Клаудио Монтеверди. Он способствовал развитию вокального искусства Италии и воспитал целую плеяду замечательных певцов. Его называли мастером психологического реализма. В работе с певцами он требовал не только красивого льющегося звука, но и выразительных интонаций, правдиво передающих различные эмоциональные состояния. В его операх широкое распространение получили напевные арии lamento (жалоба), исполнение которых требовало от певца кантилены, то есть пения красивым нефорсированным голосом. Из девятнадцати вокально-сценических произведений К. Монтеверди наиболее известны первая его опера «Орфей» и лучшая в этом жанре «Коронация Поппеи» — последнее творение мастера. Здесь встречаются все разновидности вокальных форм: ариозо, ария (двухчастная и трехчастная), дуэты и ансамбли, расширяется диапазон, усложняются вокальные партии. Существенно изменен и увеличен состав оркестра, хотя во время пения солиста за ним сохранена аккомпанирующая роль.
Отличительной особенностью оперного творчества Монтеверди является то, что в его сочинениях мелодический образ тесно связан с эмоциональным характером персонажа. В основе его вокальных партий лежит уже не речитатив, как у флорентийцев, а драматическая мелодия. Монтеверди добивается от исполнителей не только хорошего произнесения слова, но и соответствующего характера звучания голоса, мимики, жеста, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств.
Если вокальные партии Пери и Каччини отличались некоторой одноплановостью (трудно определить характер персонажа по мелодической линии, тесситуре, диапазону), то у Монтеверди каждое действующее лицо наделено индивидуальной характеристикой. Вокальные партии усложнены: встречаются широкие интервалы, вокализированные пассажи подчеркивают определенные эмоциональные состояния. Все это ставит перед певцом новые исполнительские и вокально-технические задачи.
Яркими представителями венецианской школы были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Оба композитора были прекрасными вокальными педагогами. Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями: его «Свадьба Фетиды и Пелея» (1639) впервые была публично названа «оперой», что в переводе с итальянского означает — изделие. В 1637 году в Венеции открывается первый демократический оперный театр «Сан Касьяно». К концу столетия количество театров резко возросло, повысились гонорары артистам, появилась конкуренция, способствующая развитию оперного искусства.
Неаполитанская оперная школа как бы подытожила достижения римской и венецианской школ. Истинным родоначальником неаполитанской оперной школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор создал 115 опер, в которых есть разнохарактерные арии (lamento, буффонные, виртуозные), речитатив sессо (сухой) и accompagnato (аккомпанированный — мелодический, четко ритмированный с развитым сопровождением).
Доклад Опера (сообщение)
... оперы считался либреттист, а не композитор. Было даже такое, что оперные певцы требовали у композитора выигрышных партий, он подчинялся и либреттисту и артистам. В России в XVIII веке ... Что такое опера? 3, 5, 7 класс сообщение Опера ... арии ... оперу и считается эстрадным направлением. Вариант №2 Опера – особый жанр музыки, его называют вокально-театральным. Так назвали, потому что по сути своей опера ...
А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть «серьезной» оперы, написанной на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжеты, с преобладанием сольных номеров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазоном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием кантиленного и виртуозного начал. Творчество А.Скарлатти и его последователей способствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto — прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей. Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобретают все более инструментальный характер. Широкое распространение получает трехчастная ария (da саро), в которой третья часть, будучи повторением первой, частично импровизируется самим певцом. Искусство импровизации — особенность музыкальной культуры XVIII века. Чем сложнее колоратурные украшения, тем выше оценивается искусство певца.
Знаменитых певцов того времени объединяли такие профессиональные качества, как красота тембра голоса и однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, блестящее искусство импровизации.
Особое место в истории итальянского вокального искусства занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого звонкого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с необходимостью исполнения в духовных произведениях вокальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церкви не разрешалось).
Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производиться и в приютах для сирот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков. Искусство певцов-кастратов имело свои особенности, такие, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певческого дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата отличался особой резкостью звучания, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные соревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, когда певец-кастрат победил соперника-трубача и по силе, и по продолжительности звучания. Наиболее известными певцами-кастратами были Гаэтано Каффарелли, Карло Фаринелли, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло.
Во второй половине XVIII века плеяду блестящих певцов сменили исполнители, не обладавшие ни должным талантом, ни вкусом, ни мастерством. В угоду им композиторы создавали эффектные стереотипные арии инструментального характера, с расширенными сложными каденциями. Изменился и оперный театр. Он стал местом деловых и интимных встреч. Во время действия публика могла разговаривать, пить прохладительные напитки. И только при исполнении виртуозных арий театр замирал. Искусство владения голосом оценивалась исключительно по технике беглости и способности певца к импровизациям сложных украшений в третьей части арии (dа саро).
Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами
... фа контроктавы. Баритон - это голос «обычный», «нормальный», и он наиболее часто встречается среди певцов-мужчин. Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив ... характеристика низких мужских голосов В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма ...
Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы. Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-«паштеты»).
Своеобразна их классификация: «арии баулов», «арии прохладительных напитков», «арии пальто» и т.д. — названия отражали поведение и настроение публики во время исполнения второсортных арий.
Опера конца XVIII века переживает сильнейший кризис, ибо полностью порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести, утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеобразный конкурс певцов-виртуозов-импровизаторов. Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится самоцелью. Искусство импровизации теряет свою художественную ценность.
В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffa (комическая).
Первой оперой buffa стала «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria «Гордый пленник».
Перед исполнителями этого жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, широкое использование различных выразительных средств, умелое применение динамической и тембровой нюансировки, передающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffa, прежде всего, живой и веселый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria — яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трактовки партий действующих лиц, вызвали к жизни новые выразительные средства, основанные на органичности сценического поведения — мимики, жесте, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством.
К концу XVIII века произошла историческая победа теноров над певцами-кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами исполнялись второстепенные роли — пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы «Тайный брак» (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенорами, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо. Давид, певцы-кастраты были вытеснены с оперной сцены. Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ХVII-ХVIII ВЕКОВ
Центрами вокального обучения в Италии ХVII-ХVIII веков являлись консерватории, представлявшие собой закрытые учебные заведения, в которых воспитывались певцы с раннего детского возраста. Первоначально консерваториями назывались приюты для сирот, где детей обучали ремеслам. В XVII веке в приютах было введено преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8-10 лет. Вокальное образование начиналось с детства, с шести-, семилетнего возраста. Окончательное формирование певца заканчивалось примерно к 17 годам. Программы консерваторий отличались необычайной насыщенностью и предполагали воспитание широко образованного музыканта, владеющего основами композиции, несколькими музыкальными инструментами, способного справляться с вокально-техническими трудностями, освоившего навыки преподавания вокала. В основе обучения пению лежал эмпирический метод: метод показа, подражания. Следовательно, учителем пения мог быть только певец. Однако требования к нему этим не ограничивались. Как правило, учитель пения был человеком широкой эрудиции и больших творческих возможностей. Такими были известные композиторы Монтеверди,
П.И. Чайковский. ‘Хор гуляющих’ из оперы ‘Пиковая дама’
... на сюжет одноименной повести Пушкина. Эту оперу можно рассматривать как вторую (после Евгения Онегина) вершину в оперном творчестве Чайковского. В 80-е годы композитор пишет ... чиновников для департамента юстиции. В Петербурге Чайковский впервые получил возможность познакомиться с театром, с операми Глинки, Россини, Вебера, с симфоническим творчеством русских и зарубежных композиторов. Благодаря ...
В 1700 году в Болонье открывается «Великая болонская школа» под руководством Франческо Антонио Пистокки -певца, педагога и композитора. Наиболее яркими представителями неаполитанской вокальной школы ХVII-ХVIII века были композиторы и педагоги: Лео — учитель певца-виртуоза Джиамбаттиста Манчини; Порпора, подготовивший к блестящей певческой карьере певцов-кастратов Каффарелли, Фаринелли и певиц феноменальной техники Минготти, Габриелли. Школу Н. Порпора отличала предельная педагогическая требовательность — его называли другом, учителем и… тираном учеников. Он писал для каждого ученика упражнения и сольфеджио. Ежедневное исполнение упражнений в течение пяти лет оттачивало вокальную технику певца, развивало певческое дыхание, подготавливало к исполнению сложных произведений.
О методических принципах воспитания певца и развития голоса в Италии ХVII-ХIХ в. можно судить по теоретическим трудам педагогов вокала рассматриваемого периода. Это «Новая музыка» (1601) Джулио Каччини, «Взгляды древних и современных певцов, или Размышление о колоратурном пении» (1723) Пьетро Франческо Този, «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (1774) Джиамбаттиста Манчини, «Великая болонская школа» (1835) Генриха Фердинанда Манштейна, немецкого педагога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обучения.
Прежде всего в трудах подчеркиваются высокие требования, предъявляемые к учителю пения, который должен безукоризненно владеть голосом, ибо, как уже указывалось выше, определяющим методом обучения был метод показа. Однако этого было недостаточно. Педагогу необходимы также и такие качества как благожелательность, выдержка, умение подчеркнуть положительное, ценное в ученике, вселив веру в его творческие возможности. Совершенно необходимо и умение определить характер голоса, дать правильную профессиональную ориентацию. С этим требованием согласуется принцип индивидуального подхода к каждому ученику как в определении его голосовых возможностей, так и в исправлении недостатков. Второй фактор — режим работы ученика. Авторы обосновывают необходимость систематичных занятий с непременным условием постепенного увеличения нагрузки и возрастания трудностей. Настоятельно рекомендуется во время занятий делать большие перерывы, чтобы не утомлять голосовой аппарат, не привыкший еще к профессиональным нагрузкам. Авторы указывают на важность соблюдения правила — не сколько петь, а как петь. Педагоги советуют работать перед зеркалом, что позволяет снимать ненужные внешние мышечные зажимы. Это особенно важно в начале обучения, так как гримасы, соединенные брови, искаженное выражение лица свидетельствуют (да и способствуют) о напряженной работе голосового аппарата. Характерна и рекомендация стоять прямо, голову держать свободно, не поднимая и не опуская ее, улыбаться, что помогает добиться «светлого» и «близкого» звучания голоса. Учителя советуют упражняться на среднем участке диапазона, на открытых гласных и прежде всего на фонетически удобном итальянском звуке «а». Уклад языка «ложечкой» (Дж. Манчини) освобождает гортань и развивает эластичность глотки. Для точной звуковысотной интонации советуют петь упражнения без сопровождения на темперированном инструменте. Они утверждали, что всякий певец, не имеющий точного голоса, тотчас же теряет свои самые высшие преимущества.
Человеческий голос, как инструмент
... аппарат столь невелик, что трудно ожидать от него впечатляющего звучания как от музыкального инструмента. Как же тогда певцам удается извлекать столь волшебные звуки? Голосовой аппарат человека не представляет ... возможность изменения тембра в процессе пения или речи и наряду с изменением высоты и силы голоса используется для выражения эмоций певцом, драматическим актером, лектором. Хотя тембр ...
Касаясь вопроса певческого дыхания, первые итальянские педагоги говорили: «Дыхание должно быть легкое, свободное, готовое служить певцу в любых обстоятельствах» (Дж. Каччини).
На первый взгляд кажется неоправданной необычайная скудость рекомендаций, связанных с организацией дыхания. Тем не менее она правомерна. Как уже говорилось, первые музыкально-сценические произведения (dramma per musica) носили в значительной мере речевой характер. Спокойная, ненапряженная вокальная речь предполагала использование умеренной громкости, отсутствие резких динамических изменений; не требовалась и продолжительность фонаций (вокальные партии ограничены октавным диапазоном), мелодические построения были короткие, а интервалы узкие. Отсюда вполне естественно использование речевого дыхания. Позднее, в период популярности оперных произведений Монтеверди, Кавалли, Чести, Скарлатти, широко распространенное искусство филировки (как одно из определяющих выразительных средств), а также необходимость петь продолжительные музыкальные фразы потребовали организации не речевого, а специфического певческого дыхания. Вот почему П.Ф.Този советует набирать его больше, чем обычно, заботясь при этом, чтобы грудь не уставала. Он же предупреждает о необходимости экономного распределения набранного количества воздуха.
А Манчини не только рекомендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относиться к певческому выдоху, от которого, по его мнению, зависят некоторые существенные качества голоса. Манчини уже дает более развернутые советы, говоря о необходимости сохранить дыхание с такой экономией, чтобы приучить аппарат регулировать, умерять и сдерживать голос. Впервые появляется понятие «искусство дыхания». К филировке, по мнению автора, нельзя приступить прежде, чем освоено «искусство сохранять, задерживать и усиливать дыхание». Появляются советы петь перед зажженной свечой, чтобы пламя не колебалось — это тренирует постепенный выдох.
Генрих Фердинанд Манштейн подводит своего рода итог развитию педагогической мысли о характере певческого дыхания и дает исчерпывающую формулировку: дыхание должно организовываться таким образом, чтобы экскурсировала грудная клетка (во время вдоха расширяется и поднимается, во время фонационного выдоха незаметно возвращается в исходное положение).
Формирование умения выразительного пения у детей пятого года жизни
... голосу. Специалисты в области музыкального воспитания дошкольников Н.А. Ветлугина, И.Л. Дзержинская, Л.Н. Комиссарова и др. обосновали необходимость обучения детей выразительному пению ... чистоты интонирования, дикции, дыхания. Однако в сегодняшней практике обучения дошкольников выразительному пению наметился кризис. Работа по формированию умений выразительного пения проводится педагогами в ...
Живот же во время пения подтянут. Это указание на грудной тип дыхания. Подчеркивая необходимость специальной тренировки, Манштейн дает практические советы: пользоваться каждой паузой для добора воздуха, запасаться большим его количеством перед длительной музыкальной фразой или пассажем и т.д. Подчеркивая специфичность певческого дыхания, Манштейн называет его «хитростью в пении».
Объективные исследования последних лет позволяют разграничить три типа дыхания, соответствующих характеру регуляции выдоха: 1) тип дыхания, при котором основная регуляция осуществляется мускулатурой грудной клетки; 2) тип регуляции дыхания с преимущественной активизацией мышц брюшного пресса; 3) смешанный тип регуляции, при котором отмечается включение всех групп дыхательной мускулатуры во время фонационного выдоха. Для последнего свойственно гибкое перераспределение мышечных усилий в зависимости от характера исполняемого произведения. Это оптимальный тип.
Качества голоса поющего и прежде всего его динамические и интонационные характеристики находятся в прямой зависимости от организации певческого дыхания, вернее — от организации фонационного выдоха. Тот тип, при котором отмечается преимущественная активизация мускулатуры грудной клетки, вырабатывает навыки длительного фонирования и постепенного изменения звучности. Кроме того, такой характер дыхания может обеспечить большое наполнение легких воздухом, а также высокое подскладочное давление, то есть большую интенсивность звучания (вспомним победу певца в соревновании с трубачом).
Вместе с тем инерционная мышечная система грудной клетки затрудняет гибкое использование динамической нюансировки, не приспосабливается к тонкой регуляции подскладочного давления.
Не менее важным в вокальной методологии является вопрос регистрового строения голоса. Принято считать, что певцы того времени пользовались грудным регистром с последующим переходом на фальцет. Однако в трудах итальянских мастеров звучат категоричные требования однородного звучания голоса. Констатируя наличие двух регистров, они настаивают на их соединении, без которого невозможно формирование профессионального звучания верхнего участка голоса. Г.Манштейн рекомендует конкретные упражнения по сглаживанию регистров, советуя смягчать грудной звук и усиливать медиум. При переходе же к головному звучанию — усиливать медиум и смягчать головной звук.
Первостепенная роль отводилась тренировке техники пения. Это и понятно: искрометные пассажи, сложный колоратурный рисунок мелодии, легкость их исполнения зависели от достаточной натренированности голоса. Вот почему занятия беглостью являлись обязательными не только для легких женских голосов, но и для низких мужских. Педагоги дают конкретные указания, направленные на доведение до совершенства техники трели, колоратурных пассажей, быстрых гамм, хроматических ходов и т.д. Несмотря на разнообразие советов, педагоги единодушны в мнении о важности плавного и постепенного выдоха и свободной гортани для достижения виртуозной техники. Подчеркивается необходимость легкого акцента на каждом звуке, дабы все они были одинаковой округлости, ясности и полноты и были похожи на «сыплющиеся перлы». Педагоги предупреждают, что при исполнении трелей, пассажей, гамм движения губ, языка и нижней челюсти недопустимы. Положение артикуляционного аппарата должно быть неизменным. И тем не менее, придавая исключительное значение вокальной технике, преподаватели вокала рассматривали ее как предварительный этап к главному — исполнению произведений с текстом. Ведь отличительная особенность и предназначение самого совершенного и самого выразительного «инструмента» — человеческого голоса -состоит в том, чтобы донести до слушателя авторскую идею произведения, воплощенную в неделимом слиянии слова и музыки.
П.Ф.Този призывает исправлять скверное произношение, читая тексты без аффектации, артикулируя и быстро проговаривая согласные. Этого же мнения придерживается и Дж.Манчини, добавляя при том, что сравнительно с разговорной речью произношение в пении должно быть «величественным». Г.Манштейн рекомендует «е» произносить шире, чем в речи, а «о» — несколько светлее. Он считает, что пение без чистого, понятного и благородного произношения — звуки без мысли и содержания.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА
В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Воспитанный в семье артистов, Россини рано приобщился к театру, в особенности -оперному искусству. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквах Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Россини не только в совершенстве владел своим голосом (баритоном), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой, оставив несколько сочинений, посвященных пению. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.
По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд «Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто». Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: «Отелло», «Танкред», «Магомет», «Моисей в Египте», «Зельмира», «Золушка», «Севильский цирюльник». Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Они не всегда легки и требуют соответствующей подготовки, что особенно характерно для партий, сочетающих кантилену и технику беглости. Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя. Так, в «Севильском цирюльнике» (либретто Ц.Стребини по известной пьесе П.О.Бомарше) особенности мелодии партии Розины (партия написана для колоратурного меццо-сопрано) свидетельствуют о её лукавстве, обаянии, озорстве; динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро; ползущая, как змея, мелодия Базилио дает ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы господствует кантилена. Создавая оперы, в которых колоратурные ходы занимают значительное место («Итальянка в Алжире», «Золушка», «Семирамида», «Сорока-воровка»), Россини категорически протестует против импровизационных узоров, создаваемых исполнителями.
Написанная в Париже и поставленная в 1829 году опера «Вильгельм Телль» ярко театральна. Основой музыкальной драматургии оперы служат большие сцены, в которых значительное место занимают хоры и ансамбли. Герой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственный сольный номер — небольшое ариозо в конце оперы. Основное мелодическое богатство заложено в любовно-лирических партиях, в образах Матильды и Арнольда. И именно эти вокальные партии поставили перед певцами достаточно сложные задачи. В арии Матильды необходимо широкое дыхание, льющийся характер звука, богатство художественного интонирования. Особенные трудности связаны с партией Арнольда. В последнем акте, в кабалетте Арнольда с хором, певец сталкивается с большой проблемой в формировании верхнего участка диапазона голоса. Здесь не только тесситурные трудности связанные с общей эмоциональной напряженностью (герой призывает вооруженных повстанцев к действию), но и необходимость использовать новый прием в повторении десяти раз на протяжении номера до3. Традиционная вокальная школа допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса. Однако в данной кабалетте, носящей героический характер, фальцет эстетически не приемлем, и певец вынужден приспосабливаться к новой, получившей определение «прикрытой» манере голосообразования.
Пионером такой «прикрытой» манеры стал французский певец Жильбер Луи Дюпре. Интересно, что сам композитор, воспитанный на принципах старой итальянской школы пения, не одобрил нововведение, назвав голос певца на верхнем теноровом до «криком каплуна, которого режут». Однако именно с этого времени тенора стали использовать новый прием голосообразования на крайнем участке диапазона голоса.
Расцвет итальянского оперного искусства первой половины XIX века связан также с именами двух ярких композиторов — Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини — наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями сторона его творчества. Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная виртуозность характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Также появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджела Кольбран (колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента); Тереза Джоржи-Беллок (сопрано, героические партии); Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци (обладатели яркого комедийного дарования); Луиджи Дзамбони — первый Фигаро в «Севильском цирюльнике», сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; МариеттаАльбони — ученица Россини; сестры Гризи — меццо-сопрано Джудитта и сопрано Джулия — первые Ромео и Джульетта в опере Беллини «Капулети и Монтекки».
Яркими представителями нового исполнительского стиля явились Джудитта Паста и Джованни Баттиста Рубини. Эти вокалисты по-разному решали поставленную перед ними задачу: Паста, используя средства актерской выразительности, Рубини — голосовыми возможностями — изменением тембра, динамики. Дж. Паста окончила Миланскую консерваторию в пятнадцать лет. Современники отмечали страстность и трепетность голоса, его силу, умение певицы использовать контрастную динамику и разнообразие тембров. Ее исключительные вокальные данные сочетались с ярким талантом драматической актрисы. Диапазон голоса Дж. Пасты простирался от ля малой октавы до ре3. К сожалению, злоупотребление силой голоса, рвущийся через край темперамент привели к достаточно ранней потере лучших качеств голоса, уже в 38 лет появилась качка голоса, фальшивая интонация. Джованни Рубини начал свою вокальную карьеру в церкви. Рубини был первым итальянским тенором, приехавшим в 1843 году в Россию. Русская публика слушала его в операх «Отелло» Россини, «Сомнамбула» и «Пуритане» Беллини, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти. В период своей славы он обладал голосом необычайно красивого тембра и широкого диапазона: от ми малой октавы до соль2. Творчество Беллини и Доницетти полностью раскрыло мастерство певца, его способность создавать чарующую безукоризненную кантилену, покорять блеском фиоритур, тонкостью нюансировки. В отличие от Пасты, Рубини не использовал в полной мере актерские средства, хотя мимика певца передавала тончайшие оттенки настроения. Вся выразительность, способствующая созданию образа была заложена в его вокальных данных: легкость эмиссии, гибкость и подвижность голоса, тонкая фразировка и, в особенности, умение певца использовать контрастное звучание forte и piano. Умение пользоваться pianissimo особенно покоряло слушателей. Рубини впервые применил прием, получивший название «рыдания», в дальнейшем широко используемый в исполнительской практике итальянскими певцами. С его именем связано и понятие вибрато — колебание голоса (5-7 колебаний в секунду), делающее голос трепетным и эмоциональным. Выдающийся певец увлеченно занимался вокальной педагогикой и оставил труд «Двенадцать уроков пения», предназначенный для обучения тенора и сопрано.
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА
В середине XIX века в оперном искусстве Италии выдвигается могучая фигура Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая «Оберто граф сан Бонифаччо» была создана 25-летним композитором, а последняя — «Фальстаф» — прославленным 80-летним мастером. Все его оперы были поставлены в миланском театре Ла Скала.
В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Он творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской революции. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни.
Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя.
Верди выдвигает новые серьезные требования к оперным певцам. Так, в поисках певицы на роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции пригласить на эту роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди Макбет должна быть с дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не ангел с ангельским голосом.
Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и групетто…
В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым «прикрытым» звуком. Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.
Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно появляется новая классификация — «вердиевский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони — исполнитель Навуходоносора в одноименной опере.
Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки «Макбета» композитор заявил: «Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета».
Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Артисты доказывали невозможность исполнения вокальных партий, их недопустимую сложность, нарушающую естественность пения. Композитор же не уставал повторять: «Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно… Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить».
Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слущателей, когда Верди, поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.
Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ XIX ВЕКА
Изменение исполнительского стиля, новые задачи, стоящие перед певцами-исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В.Беллини, Г.Доницетти и Дж.Верди, привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцов XIX века. И лишь накопление исполнительского опыта позволило сформировать новую методику педагогического процесса, которая сводится к следующему:
- обучение профессиональному пению должно начинаться не ранее восемнадцати — двадцати лет, когда организм вполне подготовлен к большим нагрузкам, эмоциональным и физическим;
- учителем пения может быть не только исполнитель, наделенный определенными педагогическими способностями, но и музыкант (дирижер, концертмейстер), хорошо знающий специфику вокального искусства и обладающий так называемым вокальным слухом;
- для развития динамических возможностей голоса необходимо воспитывать у певца смешанный — костоабдоминальный, то есть грудно-брюшной тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха. С ее деятельностью связаны громкостные изменения голоса певца;
- педагог обязан в процессе обучения певца выработать «звук на опоре» — специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата;
- принимая во внимание огромные пространства оперных залов и необходимость перекрывать звучание оркестра, певец должен испытывать вибрационные ощущения в области маски (имеется в виду маскарадная маска), являющиеся индикатором «полетности»звука;
- открытые гласные, используемые в школе ХVII-ХVIII века, должны быть заменены закрытыми «а», «э», и реже «и»;
- работая над мужскими голосами, следует заботиться о формировании смешанного регистра и «прикрытии» верхнего участка диапазона голоса;
- пение вокализов является обязательным, ибо на них певец тренирует не только вокальную технику, но и элементы выразительности.
Эти методические принципы с большей или меньшей последовательностью изложены в трудах вокальных педагогов второй половины XIX века. Франческо Ламперти — наиболее крупный педагог, воспитавший блистательную плеяду певцов, никогда не был профессиональным певцом. Музыкант широкого профиля (органист, директор оперного театра), он прославился как вокальный педагог, с 1850 года работал профессором пения в Миланской консерватории. Ламперти оставил ряд теоретических работ: «Теоретически-практическое руководство для изучения пения», «Первые уроки вокала» и развернутый труд, переведенный в 1892 году на русский язык, «Искусство пения». Основой вокального искусства, по мнению Ламперти, является дыхание. Ему принадлежит афоризм «школа пения -это школа дыхания».
«Употребление грудобрюшного дыхания необходимо певцам, так как только этим способом дыхательное горло удерживает вполне упругое естественное положение и всякий поймет, какую можно извлечь пользу из вполне правильного дыхания…». Ученик должен стоять прямо, придав телу свободное положение, медленно вздохнуть до момента, когда горло испытает ощущение холода, в это мгновение взять ноту легким ударом глотки назад, вроде движения вдыхания» на гласную «а», как в слове «L’anima». Во время пения необходимо следить за тем, чтобы звук был чистый, без шума. Это можно достичь, «упирая грудобрюшную преграду на мускулы живота и расширяя ее». Такое сохранение вдыхательной установки (ощущение вдоха) понимается автором как «опора дыхания». Для профессионального пения «опора дыхания» является обязательной. Звук, спетый на опоре, лишен крикливости и свободно долетает до самых дальних уголков зала.
Начальные упражнения следует исполнять на среднем участке диапазона голоса звуком умеренной силы («кто кричит, тот не поет»), по полутонам, что позволит выработать legato. Рот не должен менять положения на протяжении всего упражнения. Челюсть свободная. Подбородок не выдвигать. На первом этапе обучения занятия должны длиться не более 10-15 минут, после чего необходимо отдыхать. Постепенно время упражнений можно довести до двух часов, однако утомлять голосовой аппарат не следует. Не каждый человек, обладающий красивым и сильным голосом, может посвятить себя искусству пения. Певцу-профессионалу необходимы «голос, душа пылкая и артистическая, хорошие музыкальные способности, здравый смысл и память». Без этих компонентов формируются, по мнению Фр. Ламперти, лишь посредственности.
Говоря о недостатках певцов, автор указывает, что труднее всего исправлять «дрожание» и «перекрытие» голоса, которые появляются в результате частого использования верхних звуков диапазона и расширения границ грудного регистра.
Большое место в работе Ламперти занимают вопросы артикуляции и произношения: недопустима замена одного гласного другим, удвоение согласных там, где не надо. Необычайно важны такие факторы, как уклад языка, движение упругих губ, положение рта, соответствующее тому или иному гласному. Ламперти придает большое значение занятиям техники беглости, которая сохраняет голос, делает его гибким, послушным, свежим и полнозвучным.
Трель, по мнению Ламперти, — дар природы. Однако это свойство следует совершенствовать, упражняясь в медленном (медленнее, чем позволяют голосовые данные!) темпе, без участия груди. Оба звука, составляющие трель, несут равную нагрузку. При работе над трелью необходимо следить за тем, чтобы язык, губы и подбородок оставались неподвижными!
Филировка — важный и показательный фактор овладения искусством дыхания. Филировку следует исполнять на гласный «а» (иногда на «е»), а заканчивать с некоторым запасом дыхания, как бы продолжая мысленно петь. Весьма ценны указания Фр.Ламперти об интенсивности внутреннего усилия. Пение требует энергии, эмоциональности, и независимо от характера упражнений (вокализов, музыкальных произведений) степень эмоционального накала или, как он указывает, внутренней интенсивности, должна быть достаточно высокой. Это замечание распространяется на пение фраз как на forte, так и на piano.
Очень важен вопрос подбора репертуара, который должен соответствовать возможностям ученика. Ламперти — противник заучивания большого количества арий и романсов. По его убеждению, одна ария, спетая с соблюдением всех вокально-технических и исполнительских норм, свидетельствует о способности ученика освоить и другие произведения.
Ламперти, воспитанный на произведениях композиторов ХVII-ХVIII века, критикует современную ему музыку. «Современная опера — настоящая причина упадка искусства пения …новейшие оперы, почти совсем лишенные мелодии и беглости, написаны в эксцентрических, неудобных регистрах. И, таким образом, ученик не поет, а кричит, пробегая с большой поспешностью партии, безо всякого понятия об искусстве».
Италия конца XIX века богата именами вокальных педагогов (Луиджи Аверса, Джиакомо Гальвани, Бениамино Карелли и др.), воспитавших плеяду талантливых исполнителей. В своей практической работе они опирались на методические принципы «Искусства пения». Однако ими приемы и некоторые рекомендации не всегда совпадали с советами Фр.Ламперти.
Так, известный исполнитель баритональных партий опер Верди Леоне Джиральдони работал с учениками над низким фиксированным положением гортани независимо от типа их голоса. Он настаивал на особом положении языка, при котором его передняя часть упирается в корни нижних зубов, а корень языка — назад, вниз, что помогает установке гортани в низком положении и освобождению свода глотки.
Джиральдони изобрел специальную «машинку», прижимающую язык, которая естественно мешала петь и не приводила к желаемым результатам. Однако следует отметить и ряд безусловно ценных указаний певца. Так, он учил вырабатывать смешанный тип дыхания, при котором во время пения сохраняется вдыхательная установка (грудная клетка расширена), а регуляция фонационного выдоха осуществляется диафрагмой и мышцами брюшного пресса. Такой характер дыхания однозначно связан с лучшими качествами голоса — его силой, чистотой интонации, способностью к быстрой динамической перестройке).
Важными являются и приемы, способствующие поднятию мягкого нёба (зевок, ощущение «купола») и эластичности глотки.
Прогрессивные взгляды на проблему вокального образования изложены в труде «Учитель пения» Дж. Сильва профессора Миланской консерватории начала XX века. Автор подытоживает достижения педагогической мысли второй половины XIX века и намечает пути развития вокальной педагогики. Прежде всего Сильва считает, что для подготовки педагогов-вокалистов необходимы педагогические институты, позволяющие приобрести нужные знания и навыки не только в области профессионального пения, но и таких дисциплин, как иностранные языки, литература, фонетика, декламация, педагогика и т.д. Важное место в его труде «Учитель пения» занимают вопросы классификации и диагностики голоса при поступлении в профессиональные учебные заведения. Сильва предлагает оценивать голос по следующим параметрам: чистота тона (отсутствие горлового, носового оттенков); отсутствие качания или тремолирования; достаточная сила звучания; полный диапазон; приятный тембр; а также учитывать эмоциональность певца, его физическое здоровье.
На процесс обучения, по мнению Сильвы, оказывают влияние два важных фактора: осуществление со стороны педагога различного рода контроля — слухового, зрительного, кинестетического (мускульного); и вокальные способности ученика, позволяющие ему закреплять прививаемые навыки. Видную роль в педагогическом процессе играют взаимоотношения учителя и ученика, психологический климат во время занятий, соответствующее эмоциональное состояние, артистизм в проведении урока и т.д. Сильва пытался объективизировать некоторые методические принципы: так, с помощью пнеймографа (аппаратура, дающая возможность получить графическое изображение внешних дыхательных движений) он стремился найти оптимальный тип певческого дыхания. Неразвитая техника, отсутствие точных тестов и единообразие заданий не позволили достичь желаемых результатов и привели к ошибочным выводам о связи дыхания с полом, психикой, музыкальными и актерскими данными.
Давая полезные практические советы, Сильва рекомендует использовать в упражнениях гласный «а», как наиболее фонетически удобный звук. К пению вокализов он советует переходить только после закрепления вокальных навыков в упражнениях. Лучшим дидактическим материалом, воспитывающим голос в его естественном звучании, профессор считает арии мастеров ХVI-ХVII в.
ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
К концу XIX века складывается понятие об оперном мастерстве, органически сочетающем вокальные и актерские навыки. Требования к исполнителям — оркестру, хору, солистам — вытекают из представлений об оперном театре как театре музыкально-драматическом. Вердиевская драма, достигшая вершин вокально-драматической выразительности, требовала от певцов большего напряжения голосового аппарата, большей насыщенности, мощи, красочности звука, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в кульминационных моментах не только в арии, но и в речитативах (что вызвало особое недовольство у любителей плавной, текучей мелодии), требовала энергии, выразительной декламации, порывистости, темперамента.
Эта тенденция еще более усилилась с возникновением нового стилистического направления, получившего название «веризм» (от итал. vero — правда, истина), духовным отцом которого был Эмиль Золя. Веризм проник в драматическое искусство и, наконец, в оперу. Появились молодые композиторы, творчество которых повлияло на исполнительский стиль.
Известный литератор — глава итальянского веризма Джованни Верга оказал решающее влияние на развитие оперного искусства своей страны. На смену историческим сюжетам и героям большой общечеловеческой значимости приходит человек из народа, но наделенный сильными чувствами и страстями. Вместо грандиозных спектаклей рождается одноактная опера-новелла.
В 1899 году в Милане был объявлен конкурс на лучшую одноактную оперу. Первую премию получил П.Масканьи за оперу «Сельская честь». Премьера этой оперы состоялась 17 мая 1890 года в римском театре «Костанцы», утвердив на сцене оперного театра национальную драму. В 1892 году в миланском театре Даль Верме прошла премьера второй веристской оперы «Паяцы» Р.Леонкавалло.
Новое течение в итальянской музыке сформировало особый исполнительский стиль, характерными особенностями которого стали экспрессия, аффектированность, скандированная речь. Эти черты наиболее ярко проявились у Эммы Карелли — талантливой ученицы своего отца Бениамино Карелли. Артистка служила образцом для многих певиц, прикоснувшихся к творчеству молодых композиторов-веристов. Лучшими партиями Эммы Карелли были Сантуцца («Сельская честь»), Ирис («Ирис» П.Масканьи).
Однако именно в творчестве этой талантливой певицы появились отрицательные черты стиля: натурализм, истерический надрыв, рыдание, манерность, речевые выкрики.
Большим успехом пользовалась первая исполнительница партии Сантуццы Джема Беллинчони. В анналы истории вокального исполнительства вписаны имена теноров Роберто Станьо (первого Туриду) и Джузеппе Боргатти -интерпретаторов творчества композиторов-веристов Масканьи, Леонкавалло, Чилеа, Джордано.
Особая страница в истории оперного искусства принадлежит творчеству Джакомо Пуччини — композитора, создавшего свой ярко индивидуальный почерк, во многом отличающийся от стиля современников. Его творчество оказало существенное влияние на развитие оперного композиторского и исполнительского искусства XX века.
Оперы Дж. Пуччини привлекали ведущих исполнителей не только Италии, но и других стран. Им импонировала мелодическая щедрость, глубокая музыкально-психологическая характеристика героев, возможность продемонстрировать свое вокальное мастерство, а главное — с помощью художественного интонирования и актерского мастерства создавать убедительные образы героев оперы. Творчество талантливых исполнителей смягчало веристский надрыв и способствовало формированию «верди-веристсткого» стиля.
Ярким представителем нового «верди-веристского» исполнительского стиля стал Энрико Карузо. Вершиной его искусства была роль Канио («Паяцы»).
Сочетание необычайно мощного голоса, пленительного тембра, истиной эмоциональности, порывистости и нежности делало исполнение Карузо неповторимым. Современники Карузо отмечали его удивительную способность менять тембр в зависимости от характера вокальной партии. Широта репертуара певца поразительна: он пел в пятидесяти семи операх. Несмотря на его утверждение, что все, исполняемое им, он любил в равной мере, наиболее удачными были партии с ярко выраженным эмоциональным накалом.
Э.Карузо обладал редкой трудоспособностью. Ежедневные занятия, длящиеся не менее двух часов, начинались с комплекса упражнений, развивающих кантилену, технику беглости, широту диапазона, филировку, ровность звучания во всех регистрах. Использование различных тембров помогало певцу создавать правдивые высокохудожественные образы различных, часто диаметрально противоположных характеров. Так, известен случай, когда Карузо с большим успехом пел басовую партию в спектакле «Богема» вместо заболевшего артиста. В этом же спектакле он исполнял и партию Рудольфа в привычном теноровом звучании.
Одним из лучших певцов верди-веристского направления был Титта Руффо — обладатель редкого голоса широчайшего диапазона, силы и исключительной красоты тембра. Современники отмечали его способность использовать различные краски, делавшие его голос то мягким и «бархатистым», то резким и металлическим (звонким, холодным).
В репертуар знаменитого драматического баритона входило более шестидесяти произведений. Наиболее любимыми были партии в операх Верди и композиторов-веристов. Более тридцати произведений, исполненных Титта Руффо, записаны на пластинки и дают возможность в полной мере оценить искусство замечательного певца.
Середина XX века отмечена именами певцов, обладающих блестящей вокальной техникой и артистическим мастерством. Эти качества позволили им быть интерпретаторами вокальных партий довердиевского периода, а также музыки Верди, Леонкавалло, Масканьи, Пуччини и композиторов последующего периода. Среди созвездия певцов выделяется Вениамине Джильи — редкий лирический тенор широкого диапазона (от си большой октавы до ре2), исключительно нежного, чистого, чарующего тембра. После смерти Карузо он открывал новый сезон Метрополитен-опера. В этом прославленном театре прошли двенадцать лет яркой театральной деятельности певца. С постоянным ошеломляющим успехом он исполнял партии Герцога, де Грие, Рудольфа, Каварадосси. Работа в Метрополитен-опера не нарушала интенсивных гастрольных поездок. Волшебный голос певца звучал в Германии, Дании, Бразилии, Англии. В этот период Джильи снимался в многочисленных кинокартинах, где он пел арии из опер и неаполитанские песни.
Поразительно умение Джильи передавать стилистические особенности произведений: исполняя оперы французских композиторов, он уделяет внимание изяществу, грациозности вокальной линии; выступая в произведениях Беллини, Доницетти, покоряет искусством bel canto, в партиях Моцарта -хрустальной чистотой, в партиях Верди голос приобретает сочность, густоту. В 30-е годы обнаруживается тяготение Джильи к драматическим партиям — Манрико, Радамес.
В 50-е годы Джильи целиком переходит на концертную деятельность, не теряя свежесть и красоту голоса. В 1956 году, после новой поездки в Англию, Джильи завершает свою блестящую артистическую карьеру.
Тотти даль Монте (настоящее имя Антониетта Менегелли) — сопрано широкого творческого диапазона, исполнительница вокальных партий колоратурного, лирического и лирико-драматического плана. Встреча и занятия с превосходной певицей, всемирно известной Барбарой Маркезио оказались решающими в выборе профессиональной деятельности. Поверив в необычайную вокальную одаренность Тоти даль Монте, Б. Маркезио безвозмездно обучала ее искусству bel canto, свободному дыханию, тонкой фразировке, помогла приобрести безупречность стиля, использовать все краски голоса для исполнения вокальных партий различных композиторов. Благодаря своей талантливости и прекрасной школе, Тоти даль Монте с неизменным успехом исполняла произведения Беллини, Доницетти, Верди, Масканьи, Леонкавалло, знакомя любителей оперной музыки в ведущих театрах Италии, Европе и Америки.
Формированию певицы способствовали творческие контакты с выдающимися музыкантами-певцами, композиторами, дирижерами. С П.Масканьи, который с первого же прослушивания высоко оценил потенциальные возможности певицы, Тоти даль Монте работала над партиями Лолы («Сельская честь») и Ладолетты («Ладолетта»), исполнявшимися с неизменным огромным успехом.
Широкие творческие возможности, как вокальные, так и актерские, редкое трудолюбие, высокая требовательность к себе, позволили певице создать незабываемые образы — Амины («Сомнамбула» Беллини), Норины («Дон Паскуале» Доницетти), Марии («Дочь полка» Доницетти), Пажа («Бал-маскарад» Верди) и Розины — шедевр исполнительского искусства («Севильский цирюльник» Россини).
Тоти даль Монте дважды приезжала в Россию (1931 и 1956).
Здесь она встречалась с певцами, педагогами пения и студентами Московской консерватории. Певица прожила счастливую творческую жизнь, оставив о себе память, как о выдающейся артистке, добром человеке, вся жизнь которой была посвящена служению высокому искусству.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
В вокальной педагогике XX века каких-либо существенных сдвигов не произошло. Незыблемыми остаются методические принципы Фр. Ламперти. Однако взгляды величайшего тенора конца XIX — начала XX века Э.Карузо на вокальную методику представляют существенный интерес для исполнителей и вокальных педагогов, несмотря на то, что собственно вокальной педагогикой он не занимался.
Наиболее важным фактором голосообразования Карузо считал певческое дыхание, существенно отличающееся от обычного и разговорного. Особое значение певец придавал деятельности диафрагмы, дающей при правильном вдохе опору воздушному столбу, который поддерживается в легких под давлением, нужным для воспроизведения громких или тихих звуков.
Карузо неоднократно подчеркивал необходимость обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха и рекомендовал смешанный тип дыхания, указывая, что ключичный может быть применен только в качестве вспомогательного. Этот тип не дает возможности использовать динамическую нюансировку и ведет к напряжению шейных мышц, а следовательно, к напряженному голосообразованию.
Брюшной тип дыхания также может быть использован как дополнительный, а не основной, ибо при нем, как и при ключичном, диафрагма не получает опоры на выдохе (здесь имеется ввиду отсутствие должного тонусного состояния диафрагмы, без которого она не может быть регулятором подскладочного давления).
Вторым не менее важным фактором голосообразования является атака звука. От качества (четкости, точности) атаки зависит дальнейшее голосообразование. Если выдох предшествует смыканию голосовых складок, звук получается свистящим, неприятным. При вялом смыкании он лишен звонкости и яркости. При пересмыкании (неверное использование твердой атаки) — звук жесткий и сухой. Эластичная, четкая атака, производимая одновременно с выдохом, дает звуку полноту и округлость не только в начале голосообразования, но и в дальнейшем его развитии. В начале занятий следует самым тщательным образом следить за внешними факторами — положением тела и выражением лица и глаз. Карузо говорил: «Певец не должен нарушать спокойного выражения лица, так как всякое сокращение мышц лица действует на мышцы шеи. Искаженное лицо указывает на недостаточное спокойствие, тогда как необходимо, чтобы певец приступал в своим упражнениям совершенно спокойно… Спокойное состояние духа облегчает расслабление голосовых органов».
Одним из существенных моментов в процессе обучения певца является развитие диапазона голоса. Карузо был глубоко убежден, что красота и легкость звукоизвлечения на верхнем участке диапазона целиком зависят от качества более низких тонов. Для расширения диапазона и выравнивания регистров Карузо применял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепенно переходящего в «у» на верхнем участке диапазона. Следя за фиксированным положением гортани, по мнению Э.Карузо, упражнения и вокализы следует петь полным, но не форсированным голосом и всегда с живостью и энергией. Пение с закрытым ртом — мычание -использовалось Карузо, как способ разучивания незнакомого материала. Если же этот способ применять в виде упражнений для развития резонаторных ощущений, то необходимо следить за тем, чтобы лицевые мышцы, язык, подбородок были б
